• No se han encontrado resultados

–A manera de pròleg–

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2022

Share "–A manera de pròleg–"

Copied!
161
0
0

Texto completo

(1)
(2)
(3)
(4)

D’un temps, un indret i una indústria

(5)
(6)

L’ALTRA PINTURA

D’un temps, un indret i una indústria

CÀTEDRA ANTONI MIRÓ D’ART CONTEMPORANI UNIVERSITAT D’ALACANT

(7)

Director de la Càtedra Antoni Miró d'Art Contemporani: Enric Balaguer Pascual

© Rafael Calbo 2016

© d’aquesta edició: Universitat d’Alacant

ISBN: 978-84-16724-20-8 Dipòsit legal: A 556-2016

Disseny coberta: Antoni Miró Maquetació: Rafael Calbo

Impressió i enquadernació: Gràfi ques Alcoi S.L.U.

Revisió dels textos: Ofi cina Municipal de Promoció i Ús del Valencià. Muro.

Imatge de la portada:

Taller d’emmarcació Carlos Vila, anys cinquanta.

Imatge cedida per Carlos Vila Monllor

Aquesta editorial és membre de la UNE, en garanteix la difusió i comercialització nacional i internacional

Ajuntament d'Alcoi

Ajuntament de Muro Ajuntament de Cocentaina

(8)

ENTRE LA PRESENTACIÓ I LA MEMÒRIA –A manera de pròleg– | 9 INTRODUCCIÓ | 15

CONTEXT SOCIOECONÒMIC | 19

PROCESSOS DE FABRICACIÓ I PRODUCCIÓ | 33 Fabricació del bastidor | 33

Fabricació i preparació del llenç | 36

Fabricació del mitjà utilitzat més habitual: l’oli | 39 La pràctica pictòrica comercial | 41

Fabricació de motlures per a emmarcar | 48

ANÀLISI DE L’EVOLUCIÓ I LES INFLUÈNCIES EN LA PRÀCTICA PICTÒRICA COMERCIAL | 51

Període protocomercial (1950-1962) | 51 Període de consolidació (1962-1980) | 54 Període d’expansió (1980-2003) | 61

Període de declivi (des del 2003 fins a l’actualitat) | 65

CONSIDERACIONS ARQUETÍPIQUES DE LA PRÀCTICA PICTÒRICA COMERCIAL | 67

Rafael Fuster Insa | 67 Miguel Peidro Berenguer | 70 Pascual Prats Pérez | 72

Reflexions sobre els arquetips assenyalats | 74

(9)

CONVERGÈNCIES I DIVERGÈNCIES DE LA PINTURA

COMERCIAL AMB LA PRÀCTICA PICTÒRICA DE L’HOLANDA DEL SEGLE XVII | 77

BREU REFLEXIÓ SOBRE LA TENDÈNCIA ANACRÒNICA EN LA PINTURA COMERCIAl | 81

RELACIONS I CONVIVÈNCIES DE LA PINTURA COMERCIAL AMB LA CREACIÓ PLÀSTICA CONTEMPORÀNIA | 85

Mirades, cites i reflexions iròniques de l’art sobre la cultura popular i de masses | 85

Concepte d’ironia en la pràctica artística | 86 El kitsch | 91

El lletgisme | 104

La repetició-serialitat | 108 La provocació | 113

CONVIVÈNCIES DE LA PINTURA COMERCIAL AMB LA CREACIÓ PICTÒRICA VALENCIANA | 121

Els orígens de la crítica social i de la cita irònica en l’art valencià dels anys seixanta | 122

Equip Crònica i Equip Realitat, la crítica i la cita irònica valenciana | 124

Antoni Miró, la persistència viva de la crítica social i la sàtira política | 126

La cultura popular en la nova figuració valenciana | 134

My Name’s Lolita Art com a paradigma de la nova figuració a València | 139

Equipo Límite | 140 Juan Cuéllar | 142 Santi Tena | 143

REFLEXIONS I CONSIDERACIONS FINALS | 145 FONTS I CONSULTES BIBLIOGRÀFIQUES | 147

(10)

En sol·licitar-me la redacció del present pròleg per al seu llibre –L’altra pintura. D'un temps, un indret i una indústria–, tot apostant decididament en favor de la ja llarga amistat que ens uneix, imagino que sense propo- sar-s’ho, el professor Rafael Calbo no va fer sinó, en primera instància, despertar –en mi– un conjunt de records arraïmats, als quals no puc dei- xar de fer directa menció, obligadament, en aquestes línies inicials.

Així, per mitjà d’un intens flashback, es trasllada la meua memòria –acompanyada, sens dubte, també per la imaginació– al meu Alcoi natal, dels ja llunyans anys quaranta. I, com que de pintura es tracta, recupero aquella reiterada visió dels animats espais matutins, dels carrers pròxims al mercat i a la Glorieta, al costat de l’església de sant Mauro, quan per allí passava, amb la meua cartera a l’esquena, per a anar a escola, diàriament.

És curiós que, entre les variades parades ambulants, de l’exterior –sempre entorn de l’àmplia plaça, presidida pel gran arbre central–, cri- daven especialment la meua atenció aquelles aglomeracions de persones, que sovint circumdaven ja fora a algun destacat xarlatà –que podia oferir i vendre, a qui fóra, l’impensable– o bé, sobretot, en el meu cas, a aquells incansables pintors, tan freqüents, llavors, per allí. Pintors ambulants, capaços de fer gala, davant del seu intermitent i variable públic, de la més hàbil improvisació figurativa, sobre el paper, el cartó o la tauleta, col·locats en el seu improvisat cavallet.

Quantes vegades vaig arribar tard al col·legi, per haver-me assegut bocabadat –«un minut més», em deia a mi mateix, mentre s’anava di- latant el temps, amb assiduïtat– a contemplar, admirat, tant la rapidesa de traços, de la qual feien gala, com les seues insospitades habilitats cromàtiques.

–A manera de pròleg–

(11)

En la dita tasca (re)productiva, empraven a més, quasi per igual, lla- pis, tubs, dits i punys, pinzells, espàtules i draps empalustrats al màxim.

I ho feien amb desimboltura extrema, sabedors de l’impacte que causava el seu espectacle, al mig de l’admiració silenciosa i de les exclamacions entretallades, sorgides, de vegades, entre algun aplaudiment, dels seus ad- miradors fortuïts.

La veritat és que sabien perfectament graduar la tipologia de les seues composicions, sempre de grandària més aïna discreta i estandarditzada.

Una vegada finalitzades, les pintures, eren col·locades a un costat, recolza- des en el calaix portàtil corresponent, de fusta vella, tot esperant que algú decidira adquirir-les –a un preu, sens dubte, raonable–, per a ser reem- plaçades, al seu torn, per altres propostes pictòriques, que seguirien, sens dubte, els mateixos patrons i codis estereotipats que les anteriors.

Pintura a l’aire lliure? Sens dubte, però que no seguia les pautes que podrien ser esperades, d’aquesta formalitat, atés que mai hi havia cap referent immediat, a la vista, assumit com a model explícit. De fet, sem- pre pintaven, en el seu ritme accelerat, com de memòria. I aqueixa era, efectivament, una altra de les seduccions que motivaven i exercien so- bre la meua mentalitat infantil, admirant, en aquelles pintures –potser desmesuradament llavors–, les seues personals capacitats operatives, mostrades en la serialitat del treball figuratiu comercial, que executaven itinerantment.

Paisatges, naturaleses mortes, escenes costumistes, marines, bodegons, flors i algun racó de la ciutat. Però no retrats. Sens dubte, vaig arribar a envejar-los pels «especials poders» que exhibien, escenogràficament, en el domini de la imatge. Però, ells mateixos, sabedors, per cert, d’aqueixa ascendència puntual que posseïen, dosificaven les ostentacions públiques del seu equívoc paper de genis del poble, en particular quan es dirigien, estratègicament, als xicotets de la primera fila –com jo–, els que sempre, sorpresos, ens resistíem a abandonar el lloc.

Sempre treballaven sols, amb el seu «món»: un vell bagul o calaix de fusta, on tot cabia. Només en una ocasió, vaig descobrir dos pintors que treballaven conjuntament. Cada un, responsable de la seua part respectiva del quadre, intervenia de manera alternativa, com a resposta a l’acció an- terior de l’altre. No m’ho podia creure. Pintura a dues mans, com un repte.

Potser allí –en aqueixos carrers de la meua ciutat– es trobava ja, in nuce, l’origen del que seria, en aquella zona geogràfica, el desenvolupa- ment empresarial posterior –variades ja les estrictes condicions socioeco-

(12)

nòmiques i culturals de la postguerra– d’un fenomen pictoricoindustrial, eixit de l’autarquia, forçada per la història.

Es tractava de produir quadres comercials, seriats, segons tipologies ben definides, imitant obres de gèneres i estils artístics precedents, com autèntics simulacres intemporals estandarditzats, calculats per al seu ús immediat, per una creixent classe mitjana, que els adquiriria, com a com- plement mobiliari decoratiu. Primer, comprats en xicotets locals d’inter- mediació i, després, en prestatgeries de grans magatzems o en botigues de souvenirs, tractant-se sobretot de turistes.

Durant quasi mig segle, la concreta localització espacial del dit feno- men de cultura popular –a cavall entre l’artesania, l’activitat comercial i/o la indústria, potser fins i tot, en bona part, com a economia submergida–

va ser, sens dubte, una de les característiques laborals més comentades en aquestes comarques, seguint la ruta de comunicació Alcoi-Cocentai- na-Muro, fins al seu gradual declivi posterior, evidentment per falta ja d’exportació i de demanda, al caient del nou segle.

Per la meua part, passats els anys, mai vaig deixar de recordar aquelles hores mortes –d’anada i tornada al col·legi–, assegut estratègicament en l’extrem de la vorera, tot contemplant l’escena summament curiosa i el sor- giment de les sèries de pintures, a mesura que anaven creixent i desfilant, acceleradament les seues formes i colors, davant meu.

Possiblement, per això mateix, quan algú em va comentar, bastants dècades després –ja com a professor d’Estètica i Teoria de les Arts de la Universitat de València– que desitjava iniciar un treball d’investigació entorn del fenomen socioeconomicocultural dels (secrets) pintors de l’Alcoià-Comtat –que treballaven en sèries d’encàrrec, directament per a l’exportació empresarial i venda de quadres de gènere, a l’engròs– no vaig poder deixar tant de sorprendre’m com d’actualitzar, de nou, aquells llu- nyans registres de la meua memòria personal.

Fins a dues vegades, és cert, em van arribar a proposar –entre els anys huitanta i noranta, si no recordo malament– la direcció d’aquest treball d’investigació, persones distintes, sempre vinculades a la zona geogràfica en qüestió. Però sempre, també, van acabar renunciant després al projec- te –deien– per la gran dificultat que trobaven per a rastrejar testimonis i dades directes i elaborar les necessàries estadístiques, fidedignes, sobre el tema.

D’ací, la meua reduplicada sorpresa, per tant, quan, un altre grapat d’anys després, coincidint en el jurat de pintura d’una de les convocatòries

(13)

d’Art Nostre, l’amic Rafael Calbo em diu, de sobte, que estava, per la seua banda, precisament coronant la dita tasca, com a tesi doctoral, en la Uni- versitat de Múrcia, i m’invita fins i tot a formar part, al seu dia, del possible tribunal.

Encara que, després, no va poder ser efectiva la meua presència en la seua lectura pública, la tesi –que em consta que va obtenir els màxims reconeixements– em va continuar interessant, de manera que, després de conéixer-la directament, vaig encarregar, al seu autor, que redactara un assaig sobre el tema, per a ser publicat en la destacada revista Arxiu d’Art Valencià, que com a president de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles, llavors, dirigia. I així va ser com va veure la llum (AAV, núm. XCVI, 2015, p.227-247) l’esmentat treball, que va cridar, per cert, l’atenció d’especialistes. No en va, aqueix fenomen de la pintura comercial, que numèricament tanta incidència va tenir, d’acord amb la seua extensió sociocultural en la vida quotidiana, normalment ha sigut paradoxalment més aïna relegat dels interessos d’investigació propis de la història de l’art, de l’estètica i del context acadèmic.

Però hi ha més. Amb els reajustaments polítics, haguts en els nostres mitjans ciutadans, durant els últims anys, s’ha tornat, afortunadament, a posar la vista en el desenvolupament cultural i en les seues activitats pa- ral·leles, tot buscant potenciar sinergies institucionals, que puguen con- trarestar els efectes sobrevinguts, després de la crisi econòmica, social i psicològica, sobre el panorama de la cultura.

Per cert, ha sigut en aquest marc d’expectatives quan la Universitat d’Alacant, precisament amb els ajuntaments d’Alcoi i d’Otos, proposen un conveni per a la creació d’una Càtedra d’Art Contemporani, situada en el seu campus, amb el nom del pintor Antoni Miró en la seua capçalera ti- tular. Tot un reconeixement, sens dubte, però també una excel·lent ocasió per a revifar, en les tres localitzacions geogràfiques citades, els projectes d’interés sociocultural i artístic, enllaçant amb les vies respectives ja exis- tents institucionalment.

És així com prompte sorgeix la idea de recuperar les jornades anuals que, a Alcoi, s’havien desenvolupat, amb ampli seguiment i participació, durant més d’una dècada, entorn de diversos temes culturals –des de l’art, l’educació i el disseny, des de la il·lustració, la creativitat o la crítica social–, gràcies a la iniciativa del recordat professor, company d’estudis i amic Josep Albert Mestre Moltó i que, en el seu moment, van ser políticament paralit- zades, per estranys interessos i recels infundats, amb els relleus polítics.

(14)

Represa, doncs, la iniciativa de revitalitzar les jornades, a l’empara de la Càtedra d’Art Contemporani, es pensa ajustadament, gràcies a l’impacte de la tesi de Rafael Calbo –D’un temps, un indret i una indústria–, a assu- mir, per a la primera convocatòria de la nova etapa d’activitats de reflexió, el tema de L’altra pintura, com aproximació a un fenomen pictoricoindus- trial. I, per a això, es decideix l’organització d’un seminari de dos dies de duració, amb diversos especialistes participant en el dit tema, al mateix temps que s’aposta per editar –en la nova col·lecció de llibres, propicia- da recentment pel Servei de Publicacions de la Universitat d’Alacant– el treball de tesi en qüestió, que encara romania, com a tal, inèdit en la seua integritat. Feliç conjunció, doncs, d’oportunitats complementàries.

Per tot això, em trobe, ara, redactant aquest pròleg, entremesclat, sens dubte, de records, atzars, esforços, afectes i imaginació, per tot el que s’ha pogut conjuntar entorn d’aquest singular volum. Es tracta, com dic, d’un llibre que naix al voltant d’un tema que ens afecta, des de molts punts de vista interdisciplinars: geogràfic, econòmic, cultural, històric, artístic i sociològic. Ara bé, sempre he dit –com a lletraferit– que una tesi no és un llibre, ni al revés. Però aquest volum sí que sorgeix d’una tesi, com és el cas.

En la present publicació, el lector trobarà la història d’una aventura col·lectiva, que pot parèixer insòlita, per la seua amplitud, radicalitat, constància, participació i efectes col·laterals. Mig segle d’una aventura compartida, a cavall, com s’ha dit, entre la cultura popular, l’artesania, la indústria, la visió empresarial i la supervivència, però mantenint sempre l’activitat pictòrica seriada com a centre i motor d’altres indústries paral- leles, sorgides al seu recer.

En principi, no va haver de ser fàcil obrir bretxa documental, informa- tiva i testimonial, a posteriori, dels fets estudiats. És més, per la meua part, com ja he indicat, sempre em vaig trobar, entorn del tema, davant d’un ex- plicable secretisme, atés el seu caràcter de vegades anònim, sovint vinculat a l’economia submergida, quasi sempre envoltat en la secundarietat d’allò reiterat comercialment o de la mera «còpia artística».

Còpies distanciades de qualsevol lectura original, encara que aquest curiós fenomen de producció artística, amb fins bàsicament decoratius, haja pogut envoltar part de la nostra existència pública i/o de la nostra vida privada, en el nivell de la quotidianitat popular, entesa, ben sovint, sota fórmules kitsch, camp o subjectes a la ironia del gust dubtós.

Per la seua banda, el professor Rafael Calbo –a qui vull efusivament felicitar, en la distància, tot aprofitant la redacció d’aquestes línies– des

(15)

del primer moment de la seua investigació, va tenir estratègicament ben clar que havien d’abordar-se seriosament tant els objectius com la meto- dologia, delimitant, de manera propedèutica, l’estat de la qüestió i possi- bilitant el seguiment rigorós de la informació datada. La clau estava en el fet de poder desenvolupar les anàlisis socieconòmiques, relatives al marc històric del context, per a descriure adequadament les diferents etapes d’aquella indústria diferenciada, així com per a aconseguir identificar els seus trets caracteritzadors, juntament amb els personatges més destacats d’aquestes aventures i les seues aportacions pictòriques.

Tampoc han faltat –gràcies als coneixements de l’especialitat professi- onal de l’autor– les obligades aproximacions específiques a les tècniques i procediments empleats pels pintors, els seus codis d’intervenció, al costat del meticulós estudi i ordenació de les tipologies temàtiques, estilístiques i de gènere, desenvolupades al llarg d’aqueixa mitja centúria empresarial de promoció de l’anomenada pintura comercial.

Però així mateix, tant la tesi com ara el llibre –L’altra pintura–, han assumit, a més, l’oportú estudi de determinades analogies amb altres èpo- ques històriques, subjectes a empreses de mediació efectiva, intervinents entre el mercat de l’art i la societat, igual que s’han projectat també –en els apartats reservats a aqueix respecte– destacats fenòmens de relectures irò- niques, sens dubte tan abundant en la postmodernitat, entorn d’aquestes tipologies artisticodecoratives, atenent didàcticament a exemples i moda- litats diferents de la nostra contemporaneïtat.

En resum, estem davant d’una publicació de caràcter summament par- ticular, pel seu contingut, i de clar interés històric i també actual, a causa de les seues aclaridores anàlisis, que potser –tenint en compte la nostra relativa proximitat vital, al nucli conformat pels seus protagonistes– ens implica especialment, com a lectors, en la investigació del professor Rafael Calbo. Un èxit que cal reconéixer satisfactòriament i celebrar, com a apre- ciable baula de la nostra immediata història cultural.

València, juliol 2016. Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles.

Romà de la Calle

(16)

L’expressió metafòrica l’altra pintura serveix per a centrar l’atenció en una manera de producció pictòrica i el seu comerç sorgida en la dècada dels cinquanta del passat segle a les comarques del sud del País Valencià, en concret de l’Alcoià i el Comtat, és a dir, per a observar de prop un aspecte de la realitat «artística» de la zona indicada. Les cometes serveixen per a assenyalar una activitat que, encara que té a veure amb la representació artística, dista molt del que se suposa que és una activitat creativa en el sentit més ampli del terme. En aquest territori referit, la denominació po- pular per la qual es reconeix aquesta activitat, en una interlocució, és la de pintura comercial, denominació que s’estén a tot el territori nacional, un fenomen industrial de la producció artística que ha perdurat durant diverses dècades i que ara està pràcticament esgotat, entre altres coses per defecte en la demanda en modificar-se els costums socials i decoratius que el van generar. La revisió, anàlisi i estudi d’aquesta indústria en procés de canvi o desaparició, es feia necessària per a prendre en consideració el buit generat per una concepció de l’art entés com a producte exclusiu, només a l’abast d’uns pocs. Un buit que s’ompli amb un simulacre pictòric acces- sible a les classes mitjanes que veuen acomplides les seues aspiracions de posseir una «obra artística».

No s’han detectat estudis exhaustius i rigorosos, possiblement per- què des d’alguns sectors intel·lectuals s’ha considerat un tema massa prosaic o de poca importància i transcendència cultural i social. Ales- hores, es pot pensar que és un tema local, però que una vegada analit- zat descobreix qüestions universals, ja que els productes generats per aquesta indústria van arribar a indrets de tot arreu del món. Cal dir que per a parlar de temes universals es fa necessari conéixer i relacionar-los amb el nostre entorn més immediat, precisament per arribar a tenir una

(17)

visió que podríem anomenar glocal, és a dir, una fusió entre allò global i allò local.

Per tant, a causa d’aqueixa mancança d’estudis, hi havia un camp pràc- ticament verge en què han sorgit aspectes i dades d’interés que han ajudat a dibuixar un escenari sobre la realitat artística i estètica d’una època i una societat determinada. Tan sols cal destacar l’article «de la paret al sofà!» de Christopher Reed publicat per la Universitat de Chicago per encàrrec del Museu Smithsonian d’Art Americà, un article que en principi forma part d’un dels volums d’una edició bibliogràfica, concretament Estudis Smith- sonian d’Art Americà, Vol. 2, No. 1 (hivern, 1988) , pp. 32-43. Aquest escrit ha sigut una troballa interessant per inusual i, sobretot, per les al·lusions a l’art de sofà que és com l’autor definix aquest tipus de pintura. Una mirada, reflexió i incitació a estudiar aquest fenomen descuidat pels circuits intel- lectuals i que, segons l’autor, pot aclarir moltes qüestions sobre la cultura visual popular i, en conseqüència, de l’anomenada alta cultura. Les seues cites als artistes que han tingut contacte reflexivoplàstic amb aquest tipus de producció pictòrica qualificada per Reed de sofà, també han sigut de gran utilitat en el segon bloc d’aquesta investigació.

Cal dir, també, que aquest estudi s’ha dut a terme gràcies a la informa- ció aportada de primera mà per part dels agents protagonistes. Informació que ha sigut recopilada en forma d’entrevistes personals i en documents que ells mateixos han cedit amb tota generositat, com són moltes de les fotografies documentals que apareixen en aquest treball, la qual cosa ha contribuït a fer més extensa la gran quantitat de material gràfic que il·lus- tra aquesta investigació.

S’han pogut establir certes analogies i paral·lelismes, que convindrà matisar més endavant amb l’Holanda del segle XVII en què l’avanç d’una incipient burgesia comerciant demanava unes obres lluny dels temes his- tòrics, cortesans i religiosos que fins a aqueix moment constituïa la pro- ducció artística. Hauser 1 descriu de manera detallada la situació en l’Ho- landa del segle XVII. Aquests comerciants del XVII demanaven temes més pròxims al seu estil de vida i necessitats, el paisatge en les seues distintes modalitats va ser, a partir d’aqueix moment l’absolut protagonista, i no un simple decorat per a la representació d’un tema històric o religiós com ha- via sigut fins llavors. Els formats es van reduir per a adaptar-se a les neces-

1 HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y del arte 2. Barcelona, Labor 1994. p.

138-146.

(18)

sitats d’espais més menuts que els dels palaus, esglésies i catedrals. Davant de la gran demanda d’aquest tipus d’obres, els pintors es van especialitzar en diversos temes i va ser el mercat i els comerciants els que van marcar les pautes del què i el com s’havia de pintar; i va passar a un segon plànol o fins i tot no tenir importància l’autoria de les esmentades obres.

Aquesta situació té un cert paral·lelisme amb la que s’ha viscut en el comerç que emergeix en els anys cinquanta del passat segle a les comar- ques referides de l’Alcoià i el Comtat, encara que serà necessari matisar les diferències no sols temporals que les separen, ja que en el comerç que s’ha abordat en aquest escrit els temes i estils pictòrics poc tenen a veure amb la realitat quotidiana del seu temps, qüestió que sí que era habitual en la producció de l’Holanda del segle XVII, cosa que incideix de mane- ra directa en la molt relativa originalitat dels autors dedicats a la pintura denominada comercial, ja que la majoria d’obres han sigut transcripcions més o menys fidels d’altres produïdes amb anterioritat, curiosament mol- tes d’aquestes del segle XVII.

Després de tractar el quan, com, per què i de quina manera sorgeix, es desenvolupa i s’esgota una indústria d’una pintura anomenada comercial, naix la necessitat de continuar determinats aspectes que aconseguisquen una visió més completa i profunda de la citada indústria i aprofundir sobre aquests. En relació a aquest propòsit, es fa necessària la indagació sobre les possibles relacions amb formes de producció seriada i amb creadors i creacions amb una mirada i reflexió –en la majoria d’ocasions irònica i àcida– sobre la cultura visual popular i de masses. Una manera de compa- rar, confrontar i posar en evidència la producció pictòrica comercial –en el període de temps en què aquesta es desenvolupa– amb una cultura visual amb un caràcter més elitista, és a dir, amb una producció entesa com a obra d’art.

En primera instància, és convenient observar uns certs aspectes so- cioeconòmics, així com la visió i la sensibilitat cap a les arts plàstiques d’un grup social que començava a ser consumista després d’una etapa en què la societat espanyola mancava d’allò més fonamental. Aquest context socioeconòmic anirà acompanyat pel relat dels inicis d’aquest comerç. Un inicis, com veurem, amb versions contradictòries sobre qui va ser el seu vertader iniciador, qüestió que pensem que és secundària per als propòsits d’aquest treball i que ja s’han apuntat anteriorment.

(19)
(20)

En la dècada dels cinquanta la malparada economia espanyola comen- ça a mostrar signes de recuperació econòmica «A poc a poc, el realis- me va anar minant les fantasies autàrquiques dels economistes, que van pretendre fer virtut doctrinal d’un aïllament imposat per les circumstàn- cies. Aquest canvi de tàctica va propiciar que entre 1950 i 1957 sobre- vinguera la primera fase del desenvolupament industrial […]»2. Doncs bé, en aquest context d’incipient desenvolupament econòmic es va iniciar aquest comerç, és a dir, parteix d’una època en què una classe social mit- jana emergent comença a disposar d’uns mitjans relatius que li permeten adquirir unes certes obres executades amb la tècnica de l’oli i, d’aquesta manera, tenir una obra «d’art» en el seu entorn vital; en realitat, una pin- tura destinada a satisfer una incipient demanda decorativa i que atorgava un cert prestigi social a qui la posseïa.

Aquesta primera fase del seu naixement com a activitat econò- mica la podem denominar protocomerç, i els seus inicis se situen al voltant de les figures i personalitats de Carlos Vila Monllor i de Vi- cente Cerdá Monllor, naturals d’Alcoi. La versió de Carlos Vila gira entorn del pintor Daniel Pastor i de la botiga de Francisco Miró si- tuada al carrer de la Font de l’Or d’Alcoi. Daniel Pastor era un home dels que en la zona s’anomenen manyosos, és a dir, que igual repara- va un rellotge que pintava un quadret, a més tenia molts fills i neces- sitava guanyar-se la vida com podia; comprava a Francisco Miró tubs de

2 LECUONA LÓPEZ, Manuel / PASTOR CASTILLO, Javier. Mueble. Aproximación a la industria del sector del mueble de la Comunidad Valenciana. p. 312-313. En: GIMÉNEZ, Rufo / SAMPIETRO, Agnese. Dos siglos de industrialización en la Comunidad Valenciana.

Valencia, Ruzafa Show Ediciones, 2007.

(21)

pintures i pinzells, moltes vegades a canvi de xicotetes tauletes pintades pel mateix Daniel perquè aquest últim no tenia diners amb què pagar-li.

Aquests quadrets anaven acumulant-se. Eren anys pròxims a la dècada dels cinquanta i Carlos Vila, aleshores treballador del Banc Central, quan acabava del banc anava a visitar el seu amic Francisco Miró. En veure aquelles tauletes pintades va pensar que tal volta es podrien vendre fora de la ciutat i realitza el primer viatge a València en què aconsegueix un bon nivell de vendes, qüestió que l’anima a continuar i a realitzar un segon viatge a Barcelona, també amb gran èxit. Eren formats xicotets, grandà- ries de 5x7, 8x10 i 10x12 cm pintats, com ja s’ha apuntat, sobre tauletes i cartons. S’ha de reconéixer el gran esforç que significava viatjar en aquells moments des d’una ciutat com Alcoi a Barcelona, però la determinació de Carlos Vila era superior a les dificultats que representava. Conta com va idear unes corretges per a portar les maletes plenes de quadrets que ana- ven enganxades al voltant del coll per tal de poder-les moure amb més co- moditat. A Barcelona es va allotjar en una pensió del carrer Canuda molt a prop de les Rambles. Al mateix carrer hi havia una llibreria-galeria ano- menada també Canuda en la qual li van fer una bona encomanda. Encara s’hi troba aquesta galeria, però ara ja no es dedica a la venda de quadres, tota la seua activitat està canalitzada a la venda de llibres.

En aquest període entra a formar part de l’empresa Vicente Cerdá, com a pintor, però més tard s’independitzaria, es dedicaria a la venda de qua- dres i crearia la seua pròpia empresa. Carlos Vila també va muntar la seua empresa després de la prematura mort del seu amic Francisco Miró (fig. 1).

La versió del fill de Vicente Cerdá, Javier Cerdá, relata uns inicis també al voltant del pintor Daniel Pastor, però difereix de manera quasi oposada a la de Carlos Vila quant a l’atribució de l’origen d’aquest comerç. Javier Cerdá recorda que son pare li va narrar els fets de manera distinta. Vicente Cerdà, com s’ha comentat abans, era pintor i coneixia els també pintors Manuel Vivó i Daniel Pastor, els tres van comprar l’empresa de la viuda de Francisco Miró i van començar a pintar sobre plats de porcellana que venien en tendes de souvenirs de la costa (fig. 2).

Més tard, quan ja pintaven sobre cartonets o tauletes van contractar unes xiques que els els pintaven després de rebre unes nocions i instruc- cions tècniques de com realitzar aqueixes pintures (fig. 3). A poc a poc, anaven augmentant les vendes i a Vicente Cerdà se li va ocórrer visitar a València les fàbriques que feien ventalls pintats per una gran quantitat de dones. A aquestes empreses Cerdá els va proposar que li pintaren a ell

(22)

motius semblants però sobre tauletes i cartonets, cosa que va ser un encert perquè aquelles treballadores tenien una gran habilitat i rapidesa en l’ela- boració d’aquelles pintures i, per tant, eixien molt bé de preu. Per aquell temps Vicente Cerdá va fer un viatge a Madrid per a expandir el negoci i les vendes però sense obtenir cap resultat. Quan quasi ja no li quedaven diners va decidir anar a Bilbao on en un comerç li van fer una encomanda que comportava un any de treball. Al poc de temps, es va incorporar com a comercial Carlos Vila Monllor.

Les instal·lacions dels inicis del negoci de Vicente Cerdá estaven al carrer Cid d’Alcoi, anys després, quan el local es va quedar menut, es va traslladar al complex industrial del terme de Cocentaina amb unes instal- lacions que ocupaven més de 7.000 metres quadrats.

Com veiem, dues versions coincidents en alguns dels protagonistes, però ben distintes quant a l’origen de la idea de concebre i difondre el producte artesanal. Hem d’observar que Carlos Vila parla d’una època en què Francisco Miró encara vivia; en canvi, Javier Cerdà ens parla d’una època en què son pare i els socis de son pare, Daniel Pastor i Manuel Vivó, adquireixen el negoci de la viuda de Francisco Miró. En tot cas, es pot afir-

1. Taller de Carlos Vila en els anys cinquanta (Carlos Vila apareix de peu a l’esquerra de la imatge). Imatge cedida per Carlos Vila Monllor.

(23)

mar que tant Carlos Vila com Vicente Cerdá van ser els pioners d’aquest comerç artisticodecoratiu. Ambdós sempre van mantenir un gran rivalitat en la recerca i captació de mercats i clients, així com la d’aconseguir els mi- llors pintors comercials. Una rivalitat contrarestada per una equiparable admiració mútua. Són significatives d’aquesta rivalitat les anècdotes que Vila conta recordant aquells temps. En una d’aquestes relata que per aque- lles èpoques viatjaven quasi als mateixos llocs: Galícia, Astúries, Bilbao, Sant Sebastià. És a dir, sempre començaven el recorregut per Galícia i aca- baven a Sant Sebastià. Cerdá de vegades se li avançava i quan Carlos Vila arribava als comerços on realitzaven les seues vendes, aquests ja havien fet la seua encomanda a Cerdà, així és que Vila va decidir fer el recorregut al revés i començar per Sant Sebastià, d’aquesta manera quan Cerdá passara pels millors llocs, que eren el final del recorregut, és a dir, Bilbao i Sant Sebastià, ell ja hauria fet les seues vendes.

Una altra de les anècdotes que conta Carlos Vila i que és significativa d’aqueixa admiració-rivalitat mútua que sentien, diu que una volta Cerdá va anar a una tenda de San Juan de Luz (ciutat turística, ja en territori francés dels Pirineus atlàntics) i després de molt insistir i veure que en aquesta tenda no anaven a comprar-li res, es va posar a la mateixa porta, a la vorera a vendre els quadres que portava, i es va formar un gran revol amb gent parant-se a mirar i preguntant-li preus. L’home de la tenda es va veure obligat a eixir i convidar-lo que tornara a entrar. D’aquesta manera Cerdá, finalment, va aconseguir una bona operació.

Javier Cerdá no desmenteix aquestes anècdotes, ben al contrari les cor- robora. També conta certes anècdotes de son pare que fan visible les dificul- tats econòmiques de l’època i la voluntat que tenien aquelles persones per

2. D’esquerra a dreta, Manuel Vivó, Daniel Pastor i Vicente Cerdá.

Imatge cedida per Javier Cerdá.

3. Taller de Vicente Cerdá en els seus inicis.

Xiques pintores i al centre l’encarregat Emilio Benavent que més tard va muntar la cooperativa Copart.

Imatge cedida per Javier Cerdá.

(24)

emprendre negocis i superar aqueixes dificultats, encara que també afirma que per aquella època –abans dels anys seixanta– estava tot per fer i cons- truir i que, per tant, les possibilitats de crear negocis també eren enormes.

A la fi dels cinquanta i començament dels seixanta es produeix el verta- der desenvolupament del teixit productiu autonòmic, a causa en gran part del Pla d’Estabilització de 1959, qüestió que no difereix en línies generals del que afecta el conjunt de l’economia de l’Estat espanyol, i augmenta la demanda del mercat d’elements de la llar. A propòsit d’açò, Manuel Lecuo- na i Javier Pastor diuen parlant concretament del sector del moble:

Al començament de la dècada dels seixanta es va produir un ràpid pro- cés de transformació de la indústria valenciana del moble, que assenta- ria les bases de desenvolupament fins a mitjan de la dècada dels setan- ta, quant a xifres de producció, ocupació i model empresarial, tot això derivat d’una demanda activa i creixent. Activa tant en el seu vessant interior com exterior. Interior pel fort increment de la construcció tant del segment de l’habitatge com en el turístic, així com per la creixent capacitat adquisitiva del consumidor […]3.

En aquesta època, sobretot en el període de 1962 a 1980, és en el qual aquest comerç pictòric es consolida com un subsector dins del sector del moble (fig. 4 i 5). Un altre aspecte important que influeix en l’auge i conso- lidació d’aquest comerç és el del turisme que comença a omplir les nostres costes i que, a més d’exposar-se al sol, busca un record artesanal amb un tipisme estereotipat del que se suposa que era l’aspecte pictòric de les ano- menades costes. En aquesta època Carlos Vila diu que va tenir els millors pintors comercials, alguns d’ells fins i tot han aconseguit un cert presti- gi i nom, entre ells estaven: Paco Barrachina, Ramón Castañer, Vicente Moya, Pepe Costa el de Gata que signava Joma, Carleti que feia marines, Jorge Sellés, Trelis, Huertas, Ferris, Juan Martorell, Vicente Sánchez Na- varro, Santiago Escudero, Conrado Meseguer, Vicente Sánchez, Alberto Mora, Rafael Fuster, Francisco Calabuig, José Vila (Pepe el de Gaianes) i Juan Senabre. Els sis últims l’any 1964 decideixen anar-se’n i fundar la Cooperativa Sorolla ubicada a Muro (actual Avinguda de València, més o menys a l’altura de l’actual estanc). Més tard, l’any 74, un dels pintors, Juan Senabre, va emprendre la creació de Markestil SL, empresa dedicada a la

3 LECUONA LÓPEZ, Manuel / PASTOR CASTILLO, Javier. op. cit., p. 316.

(25)

fabricació de motlures. En aquesta època també apareix l’empresa de Juan Ramis Santamaría Bastidores Jurasa SL, com el seu nom indica dedicada a la fabricació de bastidors. També es funda una de les indústries més cone- gudes de la zona creada per Juan Tudela Beneyto, Lienzos Levante SL, de- dicada a la manufactura de llenços, bastidors i pintures amb les marques Pescador i Españoleto, les més utilitzades pels pintors comercials a causa del seu preu competitiu.

Cal afegir també que en la segona meitat dels anys seixanta, hi ha una eixida bastant important de pintors d’aquestes comarques que se sentien en condicions de realitzar una pintura a un altre nivell i provar fortuna a Madrid. Significatiu és el cas de Jordi Carbonell Calabuig quan pels anys 1967 o 1968 se’n va anar a Madrid, en concret al taller d’un fabricant de mobles anomenat Caballero. Aquest comerciant tenia en la primera plan- ta del seu local l’exposició de mobles i en la planta baixa un taller immens on estaven pintant Román Francés, un tal Bastida que feia marines, Be- nigno Andreu i estava també Camilo Sesto que es guanyava la vida pintant mentre buscava un lloc en el món de la cançó. Per aquell temps tenia un grup anomenat Los botines que tocaven en la discoteca El consulado, fins que Juan Pardo li compon una cançó i guanya en 1971 el premi revelació del Festival de los olés de la canción, comença a ser conegut i a dedicar-se completament a la música.

El mateix Camilo Sesto relata en el seu llibre Memorias com Vicente Cerdá, a qui descriu amb nítida precisió, li comprava els quadres que pintava, una activitat que l’ajudava a sobreviure en la seua joventut.

4 - 5. Promoció i venda en fires, anys seixanta.

Imatges cedides per Carlos Vila Monllor.

(26)

Quan va anar amb Los botines a Madrid per a obrir-se camí, pintava i venia els quadres a un marxant que li va recomanar el mateix Cerdá4. Es pot establir un tercer període que va des del 1980 fins al 2003 en què el mercat evoluciona, es diversifica i s’expandeix. Apareixen nous mar- xants, gran part d’ells amb poca exigència quant a la qualitat del producte i amb l’únic objectiu de vendre més barat que la competència. Això provoca la proliferació també de pintors que veuen una eixida econòmica, però que amb aquesta nova situació la seua capacitat per superar-se i millorar disminueix. Les còpies de còpies augmenten amb la intenció d’abaratir el producte i en conseqüència es produeix una davallada de la seua qualitat.

En aquesta època tan sols en la fusteria de Ramis es produeixen 2.000 o 3.000 bastidors de 19x24 cm a la setmana, possiblement per a la producció de callejas y marinas, una producció enfocada fonamentalment al turisme de costa. La pintura de calleja y marina es produeix com un article eco- nòmic, un souvenir que el turista s’emporta com una representació de les costes que visita, una representació tan estereotipada que poc o res tenia a veure amb el vertader aspecte de les anomenades costes. Per a Darius Tudela Cerver (fill de Juan Tudela Beneyto, Lienzos Levante, SL) i per a Fernando Ramis Jover (actual gerent de Bastidores Jurasa, SL fill de Juan Ramis Santamaría) en aquesta època es produeix el boom de la pintura comercial, aquest últim el centra en la calleja y marina. En canvi, Juan Senabre González el situa en els anys seixanta.

Hi ha un quart període, en què es podria establir el declivi i recessió d’aquesta indústria. Encara que es pot situar en el 2003 l’inici d’aquesta corba descendent (tots els entrevistats citats anteriorment coincideixen en aqueixa data), la veritat és que cap a la fi dels noranta es comença a notar una certa davallada, potser encara imperceptible en la majoria dels casos.

Les causes de la davallada es poden albirar, d’una banda, en la importació massiva de pintura xinesa (pintura que ve en contenidors, tràilers amb teles pintades a molt baix preu i que acaben inundant el mercat), encara que Fernando Ramis Jover matisa que la importació de la pintura xinesa no ha sigut la causa principal, sinó que ha contribuït a accelerar el procés

4 CANDELA, M. Fallece el empresario Vicente Cerdá, precursor de la pintura comercial.

[En línia]. http://www.diarioinformacion.com/alcoy/2008/07/23/fallece-empresario-vi- cente-cerda-precursor-pintura-comercial/780433.html Miércoles 23 de julio de 2008.

[Consulta: 2 de juny de 2016].

(27)

de recessió. Un altre dels motius causants del declivi d’aquesta indústria el situen en el canvi de «gust» i en la desaparició del marc amb l’arribada del quadre abstracte. Sobre això, cal assenyalar que la major part del guany es troba en el marc, en la gran quantitat de motlures que es col·loquen en cada quadre (fig. 6).

Com podem apreciar, es va crear tot un sector industrial al voltant d’un comerç decoratiu que va nàixer en la dècada dels anys cinquanta com una activitat econòmica, en un principi modesta, un primer període a què es pot qualificar de protocomerç; un segon període de consolidació, situat des de començament dels anys seixanta fins a la fi dels setanta; un tercer d’expansió, des dels inicis dels huitanta fins a principis del dos mil; finalment, el de decli- vi des de principis del dos mil fins a l’actualitat. Una activitat econòmica que se situa en una zona coneguda pel seu caràcter industrial «[…] el corredor industrial Alcoi-Cocentaina-Muro ha tingut en la carretera N-340 un eix de desenvolupament axial que, des dels anys seixanta i setanta, ha afavorit la implantació d’indústries en els municipis rurals per la congestió i mancança de sòl industrial a Alcoi (Pérez 1997)»5. Efectivament, com també va ocórrer amb altres sectors, a Alcoi està l’origen d’aquest tipus de comerç, i s’estén a les poblacions veïnes per les raons que es descriuen en la cita.

La ciutat d’Alcoi té una tradició industrial i empresarial molt arrelada que es demostra pel fet que ja en el segle XIV existia el primer gremi cone- gut de pelleters.

[...] (de 1316 data el primer gremi conegut, el dels paraires d’Alcoi) en les muntanyes de l’interior es va desenvolupar una draperia de baixa qualitat. Aquesta activitat es va concentrar en xicotets nuclis semiur- bans que van orientar la seua producció a mercats cada vegada més llunyans i van augmentar la seua especialització i la qualitat dels seus productes6.

Aquesta tradició es desenvolupa durant els segles següents, i evoluciona de manera molt primerenca cap a un sistema centralitzat de producció

5 MARTÍNEZ PUCHE, Antonio / PÉREZ PÉREZ, David. Sistemas productivos locales, áreas y corredores industriales en la Comunidad Valenciana. ROMERO, Juan. et al. La peri- feria emergente. Barcelona, Ariel 2001. p. 312.

6 TORRÓ GIL, Lluís. Textil. Génesis y desarrollo de la industria textil valenciana. Un es- quema. En: GIMÉNEZ, Rufo/SAMPIETRO, Agnese. Dos siglos de industrialización en la Comunidad Valenciana. Valencia, Ruzafa Show Ediciones, 2007. p. 95.

(28)

6. Negoci de quadres tancat, meitat de la primera dècada del dos mil.

Imatge de l’autor.

fabril «[…] a mitjan segle XIX les úniques fàbriques, en plena accepció de la paraula, es troben ubicades a València, Alcoi, Morella, Sogorb, Énguera i Ontinyent»7.

En aquest context d’industrialització comença aquesta activitat picto- ricocomercial a meitat camí entre l’artesanal i l’industrial. Aquest caràcter semiartesanal també està precedit per una llarga tradició a la zona, ja que el 6 de maig de 1886 l’Ajuntament d’Alcoi demana al Ministeri de Foment l’establiment d’una escola d’arts i oficis amb l’objectiu de superar la crisi que s’arrossegava des de 1835 deguda principalment a la sequera i al cò- lera, de fet ja s’havia creat una escola industrial per a esmenar la falta de formació de la classe obrera, ara s’intentava unir les arts amb la producció industrial com una forma més de superar la mencionada crisi. Finalment, el 15 de gener de 1888 s’inaugurava la citada escola amb un plantejament dirigit al fet que els obrers aprengueren nocions de física, química, mecà- nica, materials de construcció, dibuix geomètric, dibuix d’adorn i nocions plàstiques dirigides al dibuix per a la seua aplicació en el buidatge i mode-

7 REIG, Ernest. Historia breve de la industria valenciana. Ibid. p. 31.

(29)

latge en escaiola i en fusta, fins i tot l’art de l’escultura. Després de diverses vicissituds l’escola d’arts i oficis va desaparéixer i es va seccionar en 1956 en l’escola municipal de belles arts i en la de mestria industrial per a reapa- réixer el 1974 després de la petició d’un grup de professors de Belles Arts que van veure novament la necessitat d’unir les arts i l’activitat industrial8.

En els anys immediatament anteriors al naixement d’aquest comerç ar- tisticoindustrial (anys quaranta) l’Estat espanyol encara està sumit en una autarquia que provoca un aïllament a tots els nivells, no tan sols econòmic.

En el pla cultural i artístic, aquest aïllament ha sigut més que evident. Per contra, cal valorar l’audàcia del grup El Paso i Dau al Set, aquest últim fundat l’any 1948 i l’anterior el 1957, que trenca amb l’atonia generalitzada de l’activitat creativa a l’Estat espanyol. Paradoxalment, el grup EL Paso ofereix una imatge moderna de la cultura del moment, qüestió que els sectors oficials del règim de Franco aprofiten en benefici propi per a oferir una imatge oberturista i moderna del règim absolutament fal·laç perquè la gran majoria roman ignorant a aquests moviments, exclusius d’una elit molt reduïda, i la majoria continua tenint una visió de l’art ancorada en el passat, qüestió que podem comprovar en els «gustos» massius, en part, plasmats en aquest tipus de comerç.

Com ja s’ha comentat anteriorment, el comerç d’aquesta pintura s’ubi- ca com un subsector dins del sector del moble, de fet les fires a què acudei- xen els empresaris com Carlos Vila Monllor per a vendre i promocionar els seus productes han sigut les del moble a excepció de l’anomenada Arte Cuadro creada pel mateix Carlos Vila juntament amb el gerent d’Adhisa (empresa dedicada a la fabricació de motlures ubicada a Madrid) i altres empresaris del sector. A més, el marc es pot considerar també un comple- ment del mobiliari i una part fonamental del producte pictòric comercial (fig. 7). El turisme, com també s’ha comentat, ha sigut un dels pilars del manteniment d’aquest comerç, sobretot en les dècades dels anys huitanta i noranta. L’adhesió de l’Estat espanyol a la Comunitat Europea suposa una evolució d’aquest sector perquè la major part del turisme estranger procedeix dels països europeus. A més, la guerra del Golf de 1991 suposa el deteriorament turístic de països competidors com el Marroc i Algèria.

Es pot considerar que aquests van ser els anys de major nivell de vendes de bastidors i llenços, recordem que així ho consideren Darius Tudela i

8 MESTRE MOLTÓ, Josep Albert. Història de l’escola d’arts i oficis d’Alcoi. Alcoi, Centre Alcoià d’Estudis Històrics i Arqueològics, 2008. cfr. p. 25-82.

(30)

7. Mobles amb el seu respectiu quadre que complementa la decoració de caràcter clàssic, al voltant dels anys huitanta. Imatge cedida per Carlos Vila Monllor.

Fernando Ramis. En canvi, per al quadre comercial de major nivell no és la seua millor època, encara que en certs àmbits es manté l’evolució de les modes en el moble, sobretot durant els anys noranta, i suposaran una lleugera corba decreixent en el nivell de vendes d’aquest tipus de quadres.

D’altra banda, des dels anys huitanta el moble tradicional, que era el que major oferta tenia en el sector, comença a patir una escalada en els seus costos de producció «[…] els elevats marges comercials van implicar un preu de venda al públic elevat, que va fer que el consumidor no se sentira motivat en la compra, màximament si es té en compte que la renovació en disseny i estil no s’havia produït de manera significativa durant els últims anys»9. D’una banda, el canvi de «gust» del consumidor i, d’una altra, l’en- cariment del moble tradicional a favor del modern, provocarà l’aparició del quadre abstracte sense marc, qüestió que, a partir d’aquest moment, serà una constant creixent en el futur, sobretot amb la substitució dels antics magatzemistes per comercialitzadores com Ikea que venen el moble Kit fabricat en sèrie, desmuntat, de fàcil muntatge, proveït d’embalatge per

9 LECUONA LÓPEZ, Manuel / PASTOR CASTILLO, Javier. op. cit. p. 333.

(31)

a la manipulació, transport i emmagatzematge. Aquest moble comporta un altre tipus de decoració diferent de la que anava associada al moble tradicional, encara que en el fons el quadre continua sent un mer com- plement sense més transcendència que omplir buits i combinar amb les cortines o amb l’estampat del sofà.

En l’àmbit cultural i artístic, els anys huitanta es caracteritzen per l’en- trada de la postmodernitat, i després d’un període de conceptualismes i de desmaterialització de l’obra artística, el retorn a la pintura de cavallet des d’òptiques revisionistes del passat, el retorn a formes expressionistes o, mi- llor dit, neoexpressionistes de representació. La fira ARCO, a pesar de nài- xer amb vocació comercial, realitza, no obstant això, un gran paper difusor sense precedents en l’art contemporani a l’Estat espanyol. No hi ha dubte que açò produeix un canvi en l’orientació en els «gustos» del gran públic.

Una part important de la producció en aquesta indústria pictòrica, la que correspon al pintor, ha sigut economia submergida en la major part dels casos, qüestió de tradició arrelada també en l’economia de la zona i en gran manera en l’economia valenciana, com diu Julia Salom i Juan Mi- guel Albertos referint-se al desenvolupament econòmic experimentat en els seixanta al País Valencià «[…] les empreses valencianes competeixen basant-se en l’existència d’una mà d’obra barata, amb una certa qualifica- ció o amb una tradició artesanal […]»10. L’economia submergida és una de les formes més eficaces per a aconseguir l’esmentada mà d’obra barata, però vejam què significa el concepte des del punt de vista de Gershuny:

La categoria d’ocupació B es refereix a l’ocupació en un procés de ma- nufactura que s’insereix en el sistema de producció formal però que, no obstant això, no forma part. […] Se’ls paga quantitats reduïdes per peça efectuada, treballen en el seu domicili, no gaudeixen de la pro- tecció d’un sindicat ni de legislació oficial «Seguretat i higiene en el treball» no paguen impostos i els seus ocupadors, al seu torn, tampoc paguen per tenir empleats11.

La situació descrita correspon a una part del col·lectiu de pintors-artesans, els que han realitzat un producte de baix cost i de forma seriada, han estat

10 MARTÍNEZ PUCHE, Antonio / PÉREZ PÉREZ, David. op. cit. p. 70.

11 GERSHNY. J. I. El papel de la economía informal en la sociedad postindustrial. En:

SANCHIS, Enric / MIÑANA, José. La otra economía. Trabajo negro y sector informal. Va- lencia, Edicions Alfons el Magnànim 1988. p. 178.

(32)

immersos en aquesta activitat econòmica però que, com diu la cita, no han arribat a formar part íntegra de l’anomenada activitat, no controlaven els preus dels productes que manufacturaven i la seua situació ha sigut d’una certa precarietat. No obstant això, també han existit pintors comercials, els que han produït peces d’una major qualitat pictòrica, que d’alguna manera els beneficiava una situació d’una certa llibertat d’horaris i obligacions, perquè han tingut l’oportunitat d’exercir un major control sobre el pro- ducte que han realitzat ja que la qualitat d’aquest ha provocat que la seua demanda haja sigut major que l’oferta. En aquest context es produeix una situació de relativa complicitat, com explica Vittorio Capecchi:

[…] es pot distingir entre una relació d’explotació o bé de complicitat.

Es té una relació d’explotació quan l’actor més fort utilitza aquest ma- jor poder per a explotar el més dèbil […]. Es té en canvi una situació de complicitat […] quan romandre en l’economia informal és conve- nient per a ambdós12.

Per tant, s’han donat les dues situacions, sobretot depenent de la qualitat de les peces que s’han realitzat per cada pintor-artesà. D’una banda, la figura del pintor més afí a l’activitat artística, però amb una relativa auto- nomia i, d’una altra, la del pintor-artesà en sèrie, de producte molt més as- sequible i enfocat al turisme costaner que, a priori, sí que és propici a patir una verdadera situació d’explotació, sobretot en els últims anys. Amb tot, convé aclarir que aquestes dues situacions d’explotació o de complicitat no sempre s’han donat de la mateixa manera en les diferents èpoques, ja que la forta demanda de producte barat (dècada dels huitanta) fa que també en aquest tipus de mercat es produïsquen situacions intercanviables i el pintor-artesà tinga la possibilitat d’especular amb l’objectiu d’aconseguir el millor postor per als seus productes. A títol informatiu, cal apuntar que hi ha hagut un acord tàcit entre marxants i pintors pel qual els llenços són proporcionats pel primer i les altres despeses (pintura, pinzells, aiguarràs, etc.) són a càrrec del segon. De vegades, el pintor ha treballat en el seu propi estudi, la qual cosa comporta també la despesa del llum i el lloguer;

en altres, el marxant proporcionava el local i assumia també les últimes despeses esmentades.

12 CAPECCHI, Vittorio. Economía informal y desarrollo de especialización flexible. Ibid., p. 333.

(33)
(34)

Per a observar els processos de fabricació s’ha establert un ordre lògic de la cadena de producció, és a dir, s’ha començat pel bastidor i la seua evo- lució, el llenç i la seua adaptació mecanitzada de preparació i emprimació, la fabricació de la pintura amb les seues característiques fonamentals, i per descomptat la producció pictòrica dins de les seues diferències qua- litatives i l’adequació de la tècnica utilitzada amb relació a aquestes dife- rències. I finalment, les característiques de l’acabat final del producte, és a dir, el marc que durant molt de temps ha sigut un dels principals elements d’aquest tipus de quadres i, com s’ha comentat, on ha residit gran part del guany econòmic.

Els materials principals que s’han necessitat per a la manufactura d’aquest producte, evidentment estan dins dels habituals de la pintura tra- dicional, no obstant això, hi ha alguns condicionants específics en cada un d’aquests que és convenient puntualitzar. També és important observar detingudament l’evolució en un tipus d’indústria que ha hagut d’adaptar unes tècniques artesanals a uns processos més mecanitzats i industrials.

Cal dir que la fabricació dels útils, suports i complements pictòrics, al contrari que la majoria de la producció pictòrica, ha estat immersa en la producció formal, uns procediments, en molts casos, basats en les formes tradicionals però adaptades a processos més mecanitzats i industrials per a poder satisfer la gran demanda que hi ha hagut en determinades èpo- ques en aquest comerç.

Fabricació del bastidor

Per bastidor s’entén la carcassa, generalment de fusta, que subjecta i su- porta la tela o llenç en què s’executa l’obra pictòrica. Es considera, per tant, el millor suport per a la tela, aquesta ofereix una flexibilitat adequada a la

(35)

pressió del pinzell, es pot tensar en funció de les condicions climatològi- ques, alleugereix molt el pes si es compara amb el suport de la taula. La taula, en aquest cas, només s’ha utilitzat quan la fabricació del bastidor no estava estesa en aquesta zona i en formats xicotets, a vegades amb l’empri- mació directa sobre aquesta i a vegades amb la taula coberta per tela. De vegades, també s’han utilitzat cartons preparats i teles sense cap suport per a la confecció de quadres de baix cost destinats al comerç turístic per la seua facilitat de transport. De fet, en els últims anys, les importacions de peces xineses han vingut pintades sobre teles i en el seu lloc de destí s’han muntat sobre el bastidor.

En la fabricació del bastidor es poden diferenciar dues classes de pro- ductes: un de més econòmic, enfocat a una pintura de baixa qualitat i baix preu en què pràcticament no hi ha hagut canvis en els mètodes de pro- ducció i fabricació; i un altre de major qualitat, en què els acabats han anat evolucionant per a adaptar-se a les exigències d’una pintura d’un cost i professionalitat més elevada que han exigit un cert grau d’enginy per a resoldre algunes qüestions d’índole pràctic.

Tot seguit, es detallen aspectes tècnics de les característiques dels bas- tidors. En el bastidor de qualitat podem apreciar tres tipus:

-El bastidor inglete, també anomenat francés, va ser dels primers a uti- litzar-se però per les seues característiques menys aconseguides, menor solidesa, menor resistència, etc. actualment està en desús (fig. 8).

-El bastidor horquilla convencional ha sigut durant mols anys molt uti- litzat i ofereix una major resistència i solidesa que el bastidor inglete (fig. 9).

-El bastidor Levante, que l’empresa Lienzos Levante SL té enregistrat, combina la solidesa i resistència dels bastidors amb acoblament en hor- quilla i la separació de la cara anterior del bastidor de la tela, característica aquesta última, dels bastidors a inglete. Per tant, es tracta d’un model que resumeix els avantatges d’ambdós tipus, però sense la dificultat de muntat- ge i problemes de desquadrament típic dels models inglete (fig. 10).

El model bàsic del bastidor Levante es compon de quatre llistons aco- blats dos a dos, que formen el conjunt rectangular del bastidor, i de quatre falques triangulars que, introduïdes convenientment per mitjà de percus- sió en els seus respectius chaveteros, permeten expandir-lo. En la seua cara anterior i al llarg de les vores antero exteriors disposa d’un ressalt en forma de mitja canya convexa que aconsegueix que la tela, una vegada tensada sobre el bastidor, se separe d’aquest amb l’objectiu que la tela no es marque amb la pressió del pinzell.

(36)

Una altra aportació és l’acabament semicircular per a evitar buits, esca- lons i arestes en la vora del bastidor com s’aprecia en la imatge.

Finalment, els cantons exteriors i antero interior es troben arredonits per a augmentar la superfície de contacte amb la tela i facilitar la distribu- ció homogènia de les tensions produïdes pels elements de fixació, és a dir, els claus o grapes que la subjecten; d’aquesta manera s’evita el deteriora- ment que, amb el pas del temps i amb arestes dures, es produeix en la tela.

En les grandàries superiors a 81, 116 i 146 cm disposen, respectivament, d’un travesser, dos en paral·lel o dos amb un tercer en creu per a mantenir els llistons paral·lels dos a dos i garantir-ne l’estabilitat.

Una altra de les millores que es van introduir en el bastidor va ser re- baixar la grossària del travesser, qüestió que va solucionar el tema de l’es- caló, ja que el travesser queda integrat en el marc principal (fig. 11 i 12).

Aquesta solució va ser aportada per Juan Ramis Santamaría, Bastidores Jurasa SL. Antigament, el travesser central es feia al revés, és a dir, el marc principal era el que encaixava dins de la mitja mossa del travesser, cosa que provocava que aquest últim sobreïsquera per fora del marc principal, de manera que es produïa un escaló. El travesser tocava en la paret i es- pentava el bastidor cap avant. Un altre dels problemes es produïa en em- balar uns quants llenços junts pel fet que l’escaló del travesser provocava el balanceig dels llenços en col·locar-los els uns damunt dels altres; amb la nova configuració aquest problema se solucionava.

Hi ha un altre camp del bastidor en què no s’han efectuat aquest tipus d’aportacions o innovacions per ser un terreny poc propici, és a dir, el del bastidor per a quadres de baix preu que utilitza el sistema d’horquilla tradicional.

Els bastidors es realitzen amb fusta de pi. Al principi el pi s’extreia de Sòria perquè aquest gaudia de bona consideració gràcies a la seua bona qualitat, però per qüestions ecològiques es va passar a utilitzar el pi

8. Bastidor inglete.

Imatge de l’autor a partir

del material cedit per Lienzos Levante.

9. Bastidor d’horquilla convencional.

Imatge de l’autor.

10. Detall de la curvatura de l’acoblament en procés d’encaix del bastidor Levante. Imatge de l’autor a partir del material cedit per Lienzos Levante.

(37)

Insignis del País Basc on abunda aquest tipus de boscos dedicats a l’ex- plotació forestal.

Fabricació i preparació del llenç

En el llenç és on millor s’aprecia l’adaptació de les formes tradicionals de preparació als processos mecanitzats per a satisfer la ingent demanda que en les èpoques de major nivell de vendes ha tingut el producte pictòric comercial ja que, encara que s’han utilitzat les mateixes matèries primeres i els mateixos passos en la preparació de la tela, s’ha emprimat i encara s’emprima a gran escala.

En l’empresa Lienzos Levante, SL tixen les seues pròpies teles per dues raons fonamentals. La primera perquè controlen millor el producte i l’aca- bat, ja que en algunes empreses posen additius com la parafina que pot ocasionar problemes a l’hora d’emprimar la tela. La segona, per tenir sem- pre disponible la tela i la referència que es necessita (fabriquen 20 refe- rències), açò quan es demana a una altra empresa no sempre és possible perquè potser en aqueix moment estiguen fabricant un altre tipus de teles i calga esperar (fig. 13). El fil el proporciona l’empresa Mataix - R. Belda de Banyeres de Mariola. Un vegada teixida la tela es procedeix al calandratge (planxat de la tela perquè resulte tan llisa com siga possible); aquesta ope- ració es realitza en una altra empresa.

L’estàndard de belles arts és de 210 cm, però és necessari fabricar-la de 250 cm perquè puga ser col·locada en la rama (marc on s’enganxa la tela) i poder tallar-la a la mesura estàndard quan es prepara i es realitza l’emprimació. Aquests marcs tenen de llarg 10 m i es pot col·locar tela per davant i per darrere.

11 - 12. Croquis detallats dels canvis produïts en el travesser.

Croquis realitzats per l’autor a partir de las informacions proporcionades per Bastidores Jurasa.

(38)

13. Procés de fabricació de tela.

Empresa Lienzos Levante, SL.

Imatge de l’autor.

Una vegada col·locada la tela es procedeix a impregnar-la mecànica- ment amb cola de conill que prèviament ha estat a remulla i s’ha fos re- movent-la i calfant-la al bany maria a una temperatura de 45 graus fins a aconseguir la seua completa fluïdesa -si se sobrepassen els 60 graus la cua perd ràpidament les seues propietats. La cola de conill, al 8% aproxima- dament, posseeix la concentració adequada per a la seua ocupació com a capa d’aprest, per a l’encolat de teles o per a la preparació d’emprimacions.

De vegades, per a l’encolat i emprimació de llenços xicotets es recomana una concentració menor, en aquests casos pot afegir-se 1/6 parts d’aigua.

La cola de conill és un extracte proteic obtingut fonamentalment de pells de conills destinats al consum humà. Per a obtenir-la es netegen i con- dicionen les pells i per mitjà d’un sofisticat procediment d’extracció de proteïnes s’obté la cola que es filtra i desseca. L’empresa que subministra a Lienzos Levante, SL la cola de conill és Moreu, ubicada a Barcelona. En les imatges veiem la tela tensada sobre la rama i els depòsits en què es calfa al bany maria (fig. 14 i 15). El procediment com es veu és el tradicional però realitzat de forma mecanitzada i industrial.

La tela encolada es deixa assecar durant un dia. Aquesta capa és neces- sària principalment per tres raons: per a tapar els porus de la tela, per a dotar-la de la textura i la rigidesa necessària i per a protegir el teixit.

(39)

Quan se seca la mà de cola es passa a l’emprimació blanca. Per mitjà d'unes guies, es desplaça el marc amb la tela encolada i passa per la màqui- na d’emprimar; és una màquina amb dues rasquetes que estenen l’empri- mació quan el marc passa pel mig d’aquestes. Com també s’ha comentat, cada rama o marc porta incorporades dues teles de 2,5 per 10 metres i amb les rasquetes mecàniques es dóna la mà d’emprimació a les dues teles del marc. Cal explicar que tant el sistema d’encolat com el d’emprimat, són sistemes tancats en què la cola i l’emprimació sobrants són arreplegades per a poder ser reutilitzades després de ser depurades.

Es dóna a cada tela una mà de cola i dues d’emprimació blanca, per tant, es necessiten quatre dies per a realitzar els trenta rams de tela13, és a dir, el primer dia es dóna la mà de cola i es deixa assecar, el segon dia es dóna una mà d’emprimació i es deixa assecar, al tercer dia es dóna la se- gona mà i es deixa assecar durant un altre dia. En total es realitzen trenta rams amb 10 metres de tela per cada costat que sumen 600 metres de tela emprimada en quatre dies. Es realitzen dos tipus d’emprimacions, l’alquí- dica i l’acrílica. La primera és una dissolució en essència mineral de resina alquídica amb diòxid de titani, adequada per a l’ús de pintures a l’oli, al- quídiques, a la cera, etc. La segona és una dispersió de resina acrílica en aigua juntament amb diòxid de titani, adequada, sobretot, per a pintures acríliques ja que, segons Raquel Gras Olivares (química de Lienzos Levan- te SL) aquest tipus d’emprimació seria a la llarga contraproduent per a l’oli ja que la capa d’acrílic de l’emprimació subjacent té més elasticitat que l’oli, aquest últim seca per oxidació i va tornant-se cada vegada més rígid, i per

13 Cadascun dels marcs amb les dos peces de tela col·locades en aquest.

14. Tela tensada sobre la rama.

Empresa Lienzos Levante, SL.

Imatge de l’autor.

15. Depòsits per a calfar la cola de conill al bany maria. Empresa Lienzos Levante, SL.

Imatge de l'autor.

(40)

tant, el moviment i la flexibilitat de la capa d’emprimació acrílica podria provocar el seu clavillat.

Quan la tela ha acabat el seu procés d’emprimació i assecat, els rams passen per un sistema mecànic que incorpora unes fulles metàl·liques per mitjà de les quals es talla la tela i al mateix temps per mitjà dels cilindres s’enrotlla la tela a uns tubs de cartó, d’aquesta manera la tela es pot emma- gatzemar còmodament.

El pas següent és l’entelat de les teles al bastidor com es veu en la imatge (fig. 16). Aquest entelat pot ser manual o mecànic per mitjà d'una màqui- na dissenyada per a aqueixa funció. Finalment, es col·loquen unes canto- neres de cartó en els bastidors entelats amb les característiques tècniques detallades d’aquests últims.

Fabricació del mitjà utilitzat més habitual: l’oli

En aquest tipus de comerç és la pintura per excel·lència que s’ha utilitzat.

En molt comptades ocasions s’ha utilitzat un altre tipus tècnica. La raó bà- sicament es troba en el fet que la pintura a l’oli permet al comprador veure amb claredat que és un producte realitzat a mà a causa dels empastats que l’oli produeix; l’aquarel·la, per exemple, sempre ha despertat uns certs dub-

16. Operari en procés de l’entelat d’un bastidor de manera manual.

Empresa Lienzos Levante, SL.

Imatge de l’autor.

Referencias

Documento similar

Por PEDRO A. EUROPEIZACIÓN DEL DERECHO PRIVADO. Re- laciones entre el Derecho privado y el ordenamiento comunitario. Ca- racterización del Derecho privado comunitario. A) Mecanismos

IV.3.3 Ruido de los multiplicadores de frecuencia 90 IV.3.4 Ruido de los amplificadores 91

En el capítulo de desventajas o posibles inconvenientes que ofrece la forma del Organismo autónomo figura la rigidez de su régimen jurídico, absorbentemente de Derecho público por

D) El equipamiento constitucional para la recepción de las Comisiones Reguladoras: a) La estructura de la administración nacional, b) La su- prema autoridad administrativa

b) El Tribunal Constitucional se encuadra dentro de una organiza- ción jurídico constitucional que asume la supremacía de los dere- chos fundamentales y que reconoce la separación

Volviendo a la jurisprudencia del Tribunal de Justicia, conviene recor- dar que, con el tiempo, este órgano se vio en la necesidad de determinar si los actos de los Estados

(29) Cfr. MUÑOZ MACHADO: Derecho público de las Comunidades Autóno- mas, cit., vol. Es necesario advertir que en la doctrina clásica este tipo de competencias suele reconducirse

El contar con el financiamiento institucional a través de las cátedras ha significado para los grupos de profesores, el poder centrarse en estudios sobre áreas de interés