Universidad Distrital Francisco José De Caldas
Facultad De Artes ASAB
Proyecto Curricular: Artes Musicales
CONSTRUCCIÓN DE UN INSTRUMENTO DE PERCUSIÓN NO
CONVENCIONAL, SUS CARACTERÍSTICAS Y SU INCLUSIÓN A
LA BATERÍA
Efraín Medina Rincón
20082098022
Interpretación-Batería
Tutor: Daniel Leguizamón
2 Contenido
Introducción ... 4
1. La Batería ... 7
1.1. Breve recuento del desarrollo de la batería ... 7
1.2 Atribuciones utilitarias del timbre en la batería ... 18
2. Exploración tímbrica... 20
2.1. Antecedentes de la exploración tímbrica ... 20
2.2 La percusión no convencional ... 22
2.3 Los bateristas modificadores ... 24
3. El prototipo ... 30
3.1. La concepción de la idea según los materiales disponibles ... 30
3.2 Análisis ... 31
3.3 Conclusiones parciales ... 35
4. Añadiendo el prototipo al set de batería ... 40
4.1 Posición en el set ... 40
4.2 Exploración del prototipo como instrumento en el set ... 40
5. Conclusiones generales ... 42
6. Anexos ... 46
7. Imágenes: Información y créditos ... 57
8. Bibliografía ... 59
4 Introducción
El sonido es la materia prima de la música, y así como la música misma, sus nuevas expresiones están ligadas a las ideas musicales que conciben las mentes humanas. Al igual que podemos componer un número infinito de canciones, es posible crear un número infinito de sonidos. A lo largo de la historia musical se han desarrollado gran variedad de instrumentos de todas las familias que abarcan múltiples maneras de producir el sonido. La percusión, considerada una de las primeras expresiones musicales (junto con la voz) del ser humano, sin duda ha representado gran parte en este continuo descubrimiento de nuevos timbres y seguramente es la familia que más sonidos diferentes podrá llegar a producir sin la intervención de sistemas electrónicos como es posible actualmente.
El timbre, que es una cualidad especial del sonido, ha obtenido atención en el área artística por parte de la exploración tímbrica y la música experimental, entre otros, lo que ha devenido en un gran aporte a la diversidad de resultados obtenibles de este fenómeno además de haber creado una serie de ideas e interrogantes respecto a esta relación artística que influye directamente en la música. Entrando en la práctica directa, participan compositores, interpretes, bandas musicales y agrupaciones de la comúnmente llamada Percusión No Convencional, esta que es una rama que se dedica principalmente a la utilización de objetos de uso cotidiano para crear la música, haciendo de dicha utilización una pieza clave en la contribución de nuevos timbres y sonidos además de ser una manera de rechazo a los modelos existentes en el arte que la relaciona con dichas ideas e interrogantes.
Ahora, como primer tema de gran magnitud está la batería, que como parte de la percusión es uno de los instrumentos que lleva pocos años haciendo parte de la cultura musical debido a su relativamente reciente concepción, además de esto su desarrollo se muestra visiblemente enfocado en la ingeniería de los instrumentos que la conforman y la unión entre estos mismos, contando con el hecho de ser un instrumento concebido a partir de otros ya existentes. Estos factores no niegan su enorme contribución en la búsqueda de nuevos sonidos posibles de producir por este medio. Tras su concepción y con la madurez alcanzada, la batería ha mostrado un evidente crecimiento en sus posibilidades tímbricas no sin estar ligada a ciertos modelos y estándares, también en ocasiones asociados a ciertos géneros musicales, lo que reafirma dicha normalización en la forma que la batería está compuesta.
5 Dicho esto, el presente trabajo de grado alimenta la búsqueda de nuevos sonidos mediante la elaboración y transformación de un prototipo correspondiente a un nuevo instrumento de percusión de fabricación casera y dos posibles variaciones de este, para ser incorporado al set de batería. Se llevó a cabo su respectivo registro sonoro con el fin de visualizar sus propiedades acústicas; y su exploración en el set, mediante la ejecución de patrones rítmicos y por supuesto la improvisación, habiendo tenido en cuenta también, la ubicación que se le da al instrumento en el set. Así, como resultado se obtiene un instrumento de fabricación casera que goza de posibles variaciones en su timbre; que puede ser incluido en el set mediante los mecanismos habituales; y cuyo desempeño musical se ajusta a diferentes géneros de la música popular.
7
1. La Batería
1.1. Breve recuento del desarrollo de la batería
La batería, como su nombre lo indica, es un conjunto de instrumentos de percusión cuyo desarrollo se ha visto influenciado por múltiples factores sociales, económicos y culturales a lo largo de la historia y cuya conformación puede variar en cada caso en función del género musical y el gusto personal del intérprete. En la época actual, está compuesta de varias partes, que consideradas separadamente se verían identificadas como un bombo, un redoblante, un número variable de Tom-Toms (tambores) de diferentes tamaños, e igualmente un número variable de platillos, de los cuales, los que generalmente están presentes son los Hi-Hat o Charles, y el Ride. No obstante, la configuración del set de batería ha tenido muchos cambios desde su nacimiento, que veremos a continuación.
Según Daniel Glass (The Century Project, 2012) la batería nace a finales del siglo XIX en Estados Unidos, tras culminar la guerra civil de 1865 que azotaba dicho país. Al acabar la guerra con la victoria antiesclavista, los recién liberados esclavos en su mayoría afro-descendientes, pudieron participar mucho más en las actividades sociales estadounidenses incluida por supuesto, la práctica musical.
Así mismo Glass afirma que las bandas marciales -como las actuales- incluían en su formato bombo, redoblante -el cual era de madera y parches de piel animal y se tensaba por medio de un amarre de cuerdas- y platillos que eran hechos de una aleación especial a base de bronce. Cada instrumento era ejecutado por un intérprete -al igual que en las grandes orquestas sinfónicas - por lo cual siempre había al menos 3 percusionistas en la banda. Dichos percusionistas marciales empezaron a experimentar al hacer que una sola persona se encargara de tocar el redoblante y el bombo (cada uno con una baqueta) al mismo tiempo, y tras unos años de práctica acuñaron el término que define a esta técnica como Double Drumming, que para 1876 ya era muy popular en orquestas de teatro y bandas de baile. Al mismo tiempo estas orquestas conservaron otros instrumentos de la banda, entre los cuales la mayoría eran instrumentos de viento hechos de cobre o latón.
Para 1890, dichas bandas y músicos presentes en Estados Unidos se vieron influenciados por una gran afluencia de inmigrantes provenientes de Europa y Asia, que traían consigo una variedad de instrumentos musicales pertenecientes a culturas extranjeras, junto con la tecnología y el conocimiento necesarios para construirlos. Esto, sumado a los estilos musicales que surgían en el momento, fruto de la hibridación cultural presente, estimuló a los percusionistas a añadir
8 pequeños instrumentos al conjunto de bombo y redoblante. Estos instrumentos extranjeros eran en su mayoría de tamaño reducido por lo que permitían ser transportados en cantidad variable entre una sola pieza de equipaje, al punto que estos músicos llegaron a llamarse Trap Drumers que en español podría traducirse como ‘baterista de accesorios’. Los instrumentos accesorios reflejaron su influencia en un género llamado Ragtime, que se desarrollaba en el área de Saint Louis en un formato principalmente de piano al que luego se añadió el Double Drumming y posteriormente aquellos instrumentos importados. Entre ellos los más comunes eran la caja china o woodblock -introducido por inmigrantes chinos y coreanos-, campanas y cencerros en su mayoría africanos, y pequeños platillos entre las 10 y 15 pulgadas de diámetro, los cuales se usaban individualmente para lograr resonancia al golpearlos con la baqueta y no en parejas y usando las dos manos al mismo tiempo, como solía hacerse en las bandas marciales.
El pedal para bombo que conocemos hoy, fue concebido desde finales del siglo XIX hasta la primera década del siglo XX, a cargo de bateristas quienes deseaban tocar el bombo con el pie a fin de usar las manos para la ejecución del redoblante y los accesorios. Los primeros diseños fueron por supuesto de fabricación precaria, hechos de madera y con un sistema mecánico no muy efectivo y que no permitía que el golpeador (de punta de madera y fieltro) regresara a la posición inicial. La puesta en práctica de diversas soluciones a estos problemas dio fruto al sistema que conocemos hoy en día, diseñado, industrializado y puesto a la venta por la compañía Ludwig -como muestra Paul W. Schmidt (History Of The Ludwig Drum Company, 1991)- en 1909. Desde entonces, su diseño básico ha permanecido prácticamente igual.
Después del pedal los bateristas iniciaron una búsqueda de herramientas que les permitieran tocar a menor intensidad o con un matiz más bajo, ya que en ese momento no existían los instrumentos amplificados, y su meta era encontrar maneras de no
4. Pedal Antiguo 3. Set antiguo con diferentes Traps 2. Pedal Ludwig 1909
9 opacar a los demás instrumentos con el sonido siempre fuerte del bombo y redoblante. Como respuesta a esto apareció el uso de los matamoscas (en inglés flyswatters) que constaban de un mango en cuyo extremo habían adheridos finos alambres, cuya rigidez era adecuada para lograr baja intensidad al golpear los instrumentos. Tras ganar popularidad entre los bateristas por su efectividad, darían paso a las escobillas, cuyas primeras patentes datan de 1912 y llegarían a estar completamente industrializadas alrededor de 1920. Las escobillas y matamoscas fueron utilizadas principalmente como reemplazo de las baquetas, empleando las mismas técnicas y rudimentos; sin embargo, no fue posible para los bateristas dejar a un lado la riqueza tímbrica, variedad de efectos y nuevas sonoridades que se podían lograr con ellas, haciendo que al llegar la década de 1930 ya hubieran cobrado su propio papel y desarrollado su propia técnica -diferente a la de las baquetas- aportando a la construcción de nuevos estilos musicales junto con los otros instrumentos.
Así, los cambios en las maneras de ejecutar el instrumento, en cuanto al tipo de herramientas con que se tocaba y las técnicas usadas para cada una de estas, aportaron un papel importante para dar paso hacia nuevos géneros en la música norteamericana. Probablemente el más importante -ya que influenciaría a todos los demás estilos de ahí en adelante- fue el Jazz, que se estableció como una nueva música en la ciudad de New Orleans. Para los bateristas, el Jazz combinaba el ragtime -para el cual se usaban ya bastantes accesorios de percusión menor (traps)- con una ejecución diferente, de una manera que la música incitara más al publico a bailar. Entre la variedad de traps los más usados se convirtieron en los de uso estándar, entre los cuales permanecieron, el woodblock, la cowbell y los pequeños platillos; en parte aumentó el uso del China -platillo chino-, y de los Tom-Toms -traídos por inmigrantes de Asia oriental- en los que profundizaremos más adelante.
La variedad de instrumentos agregados a lo que empezó solamente con bombo y redoblante aportó una riqueza tímbrica inigualable. Inicialmente estos elementos eran ejecutados con los mismos patrones rítmicos de banda marcial que se hacían en el redoblante, no obstante, con el tiempo empezaron a hacerse de manera diferente y cobraron verdadera importancia cuando los bateristas en Chicago, influenciados por el Jazz de New Orleans, empezaron a hacer fills (rellenos) usando estos instrumentos, contribuyendo al sonido innovador del género y convirtiéndolo en la principal influencia para la música en su ciudad.
Dado el crecimiento de lugares donde se expendía alcohol de contrabando en Chicago (debido a su prohibición en 1919) aumentó también la demanda de entretenimiento para el público acudiente. Al ser el Jazz la música bailable de moda, fue la más escogida para estar presente en estos entornos. Así lo fue hasta 1929 aproximadamente, años durante los cuales las bandas de Jazz hicieron versiones cada vez más sofisticadas de las melodías más populares, con lo cual fueron
agregando un número mayor de
instrumentistas a la banda y por ende sus presentaciones debían llevarse a cabo en
10 lugares con escenarios más grandes (añadiendo la gran cantidad de público que había ganado este género). Debido a esto, los bateristas volvieron a la necesidad de tocar a un volumen elevado que fuera suficiente para compensar el volumen de los demás músicos. Para lograrlo, descartaron el uso de escobillas para esos escenarios y además, empezaron a utilizar platillos más grandes y gruesos de manera que sonaran a un volumen más elevado. Poco a poco esta corriente de bandas con numerosos músicos terminaría en lo que conocemos como las Big Band.
Al mismo tiempo, durante la década de 1920 uno de los papeles más importantes que podía ejercer un baterista era desempeñarse como Effect Drummer (baterista de efectos) cuya función era ejecutar en vivo los efectos de sonido para programas de radio y películas, en ocasiones acompañado también por un pianista que hacía acompañamiento musical. Para esto el set de instrumentos debía ser bastante amplio con el fin de lograr una considerable variedad de sonidos además de imitar otros, como por ejemplo el galope de un caballo o los sonidos de una locomotora poniéndose en marcha. No obstante, esta rama de la profesión se vio afectada en el año 1927 cuando aparecieron los primeros Talkies (películas con sonido) haciendo que ya no fuera necesaria la participación de músicos tras-escena que aportaran el sonido, lo que los desplazó del teatro a los estudios de grabación y en su mayoría a la escena musical.
Otro avance importante en la década del 1920 fue el Hi-Hat. Recordemos que la batería reduce de la ejecución de los instrumentos de percusión de la banda marcial a una sola persona, por consiguiente, los platillos eran incluidos al montarlos en un brazo que estaba sujeto al bombo, por lo que su presencia rítmica disminuyó al ser el redoblante y el bombo los principales acompañantes en los estilos de la época y por la obvia razón de que los bateristas solo podían tocar con los brazos.
Consecuencia de la aparición del pedal para bombo y con el fin de recuperar la presencia rítmica de los platillos, los Clangers (como eran llamados los platillos para batería) empezaron a ser usados también con el pie, a través de una especie de sandalia, formada por dos partes de madera a modo de bisagra, unidos en un extremo, contrario al extremo opuesto donde había un par de platillos enfrentados, logrando así que chocaran al levantar y pisar con el pie. Después de esto apareció el Low-boy o Low-hat el cual era muy similar a la máquina de Hi-Hat que conocemos hoy, cuyo sistema levanta el platillo superior por medio de un resorte (haciendo que solo sea necesario pisar y no levantar o separar), con la diferencia -como su nombre lo dice- de ser un dispositivo a nivel del suelo solo para tocar con el pie. Por supuesto la popularidad del Jazz y la aparición de las
11 Big Bands hicieron que -según Harry Cangany (The Great American Drums And The Companies That Made Them 1920-1969, 1996)- en 1926 la compañía Walberg and Auge desarrollara el Hi-Hat, similar al low-boy, pero elevado con una transmisión mecánica hasta un nivel que se pudiera tocar también con las baquetas.
Para la década de 1930, el Hi-Hat ya se ha convertido en el platillo para marcar el ritmo preferido por los bateristas. Además de eso aparece el baterista Gene Krupa, uno de los más importantes de la historia debido a su manera de ejecutar el instrumento, pero más reconocido en este caso, por todos los avances tecnológicos que añadió a la batería. Seguramente el más relevante fue la invención del sistema de afinación para Tom-Toms del cual nacen los sistemas actuales.
Los Tom-Toms fueron concebidos a partir de tambores artesanales que traían consigo los inmigrantes de Asia oriental, como afirma Daniel Glass (The Century Proyect, 2012). Estos artefactos eran básicamente un tambor común, que constaba de un cilindro de madera con parches en los extremos, con la diferencia de que los parches estaban unidos a la madera por medio de tachuelas, lo que impedía afinarlos al gusto del baterista, como sí es posible con los Tom-Toms actuales. Este cambio se dio a mediados de la década de 1930, cuando Gene Krupa y la compañía Slingerland Drums -que lo patrocinaba en ese momento-, introdujeron al mercado lo que llamaron Tom-Toms afinables de tensión separada (The Slingerland Book, 2004) donde simplemente, imitando el diseño del bombo (en el cual los parches conservan su tensión debido a la presión opuesta que ejercen los aros al estar amarrados entre sí), añadieron aros en cada extremo, mas la tensión no era provista por el amarre de la cuerda sino por tornillos que, unidos al cuerpo del tambor, ejercían presión sobre el aro para tensar el parche, lo que permitía graduar la tensión y por lo tanto cambiar la afinación del Tom-Tom.
Los Tom-Toms deben su nombre al hecho de tener dos parches (uno en el extremo superior y otro en el inferior) a diferencia de los Concert Toms, los cuales solo disponen del parche superior de modo que el sonido sale libremente por el extremo inferior. Esto los hacía también menos complicados de afinar. A pesar de eso, los Tom-Toms actuales se conocen comúnmente como Toms.
9. Tom-Toms chinos
12 Algunas fuentes (Mark De Douvan e E-Bay) atribuyen a G. Krupa la invención -junto con Avedis Zildjean- del platillo Splash cuando inicia la década de 1930 al solicitar Krupa la fabricación de un platillo para acentuar (no marcar) que gozara de buen volumen sin ser de gran tamaño, lo que podría ser cierto si hablamos de un diseño específico. Sin embargo platillos suspendidos, entre las 8 y 12 pulgadas de diámetro, ya eran muy usados desde la década de 1920, y se les atribuía una sonoridad explosiva pero ligera -como el agua salpicando- lo que les daría dicho nombre, no obstante, hasta la década de 1940. Situación muy similar ocurrió con el platillo Crash, uno de los más comunes hoy en día, que adquiere su nombre al igual por su función y sonoridad. ‘Estruendo’ o ‘explosión’ serían las traducciones adecuadas en este contexto para la palabra Crash, término que usaban los bateristas de dichas décadas para referirse a los golpes fuertes de acentuación en los platos. Antes de adquirir estos nombres, el Splash y el Crash eran nombrados simplemente como platillos, los que se catalogaban por tamaño y grosor.
Gene Krupa haciendo uso de su invención, adecuó su manera de tocar en un estilo más alegre y pesadodonde sus Tom-Toms eran los protagonistas, lo cual los llevó a ser considerado el primer baterista solista y una estrella de las Big Band. Esto por supuesto se convirtió en el estilo más
influyente para los bateristas de la época que poco a poco dejaron de ser el músico que marcaba el ritmo y pronto asumieron un papel más importante en las agrupaciones musicales.
Como consecuencia del virtuosismo que desarrollaban los músicos al tocar arreglos más elaborados de la música popular (el Jazz) y ya que esta era básicamente música para bailar, entraron en la búsqueda de un nuevo género que les permitiera explorar nuevas formar de tocar con el fin de experimentar y desarrollar sus habilidades musicales. Para los primeros años de la
13 década de 1940 este nuevo estilo se había concebido en la ciudad de Harlem como Bebop, una manera de tocar que llevaba el Jazz al límite en cuanto a virtuosismo, elaborando melodías y armonías más complejas con ritmos también más complicados y mucho más veloces; características producto de tal virtuosismo que lo llevaron a convertirse en un tipo de Jazz más ‘artístico’ o ‘académico’ en pro de la interpretación musical y más alejado del entretenimiento banal popular. La manera en que los bateristas participaron en el Bebop se dio reduciendo el tamaño del bombo, cansados de su gran volumen -el cual los hacía aun más incómodos en cuestiones de transporte- lo que compensaron al hacerlo más profundo. Aparte de eso -como afirma Glass (The Century Proyect, 2012)- la marcación del ritmo la asumieron platillos más grandes y gruesos que sonaran más fuerte pero con un sonido largo y ligero dando paso al Ride, el cual contrastaba el sonido pesado del bombo y del Hi-Hat con su sonido agudo y seco, y lograba también que tanto bombo como redoblante dejaran atrás los patrones convencionales y repetitivos y fueran usados más ‘melódicamente’ imitando grosso modo las alturas de los demás instrumentos. Solo un problema yacía en estos platos al ser más gruesos y pesados: la resonancia. Esta era de muy corta duración para el sonido buscado en los estilos de la época, por lo cual muchos bateristas decidieron añadir Rivets (remaches) a sus Ride, organizados generalmente en un círculo paralelo y cercano al filo del platillo haciendo que estos vibren con el plato y así prolongaran la resonancia al sacudirse(Riley, 1994).
En contraparte al Bebop, que ya no se prestaba para bailar, apareció el Rhythm and Blues, el cual coincidió en su desarrollo con la aparición de los primeros instrumentos amplificados eléctricamente. Esto hizo que fuera un género musical ruidoso, ya que los demás instrumentos aparte de la batería (o también esta si se requería) podían amplificar su sonido por medio de micrófonos y así los bateristas pudieran sonar con mayor volumen en formatos más pequeños, a diferencia de años atrás donde los demás músicos se veían opacados por el gran sonido del instrumento.
En la década de 1950 aparece Louie Bellson, quien incluye un bombo más a su set de batería, cuyo uso se vuelve popular entre bateristas por casi 15 años seguidos dando paso a numerosos temas musicales donde el doble-bombo era protagonista. Durante esta misma década se desarrollaban otros estilos como el Rockabilly en Tennessee y Texas y los primeros indicios del Rock‘n’Roll por parte de la banda Bill Haley & His Comets. Estos nuevos estilos no representaron cambios drásticos para el set de batería tímbricamente hablando, no obstante para el Rock’n’Roll se estableció un set con medidas particulares (Bombo de 22”, Tom-Toms de 12”, 13” y 16” y
14 redoblante de 14”x5”) que conocemos hoy en día como las dimensiones estandar para la batería con la única diferencia de los redoblantes tener una profundidad de solo 4”.
Según la compañía Evans Drumheads en 1956 Marion ‘Chick’ Evans inventó el parche de poliéster. Inició vendiéndolo puerta a puerta, afirmando que era un parche All-weather (para cualquier clima) como se afirma en el artículo “Evans Drumsheads Celebrates 50 years of Innovation” publicado en la página web compañía (Evans, 2006). No obstante según Encyclopedia of percussion de John H. Beck la idea pertenece a Jim Irwin quien inicio sus intentos en 1953 hasta obtener una patente para el parche de poliéster en 1955. Sin embargo el material sintético que se usaría finalmente para dar inicio a esta industria fue el Mylar, no sin antes presentar retos a los ingenieros dirigidos a la forma en que se aderiría al flesh hoop, lo que también centró esta carrera en aspectos de ingeniería más que en una exploración tímbrica. Hacia 1957 Remo Belli junto con el químico Sam Muchnik se acercaron a la solución a dicho reto al unir las dos piezas (membrana y aro) por medio de un pegamento, lo cual mejoró los resultados, mas el parche seguía sin ofrecer buena resistencia a la tensión alta. La compañía Ludwig dio el acierto con su sistema Crimped Dry-Mounting System, el cual constaba de un sistema de aros que se mantienen unidos por presión la cual se hacía más fuerte con el uso del parche. Hoy en día encontramos diferentes tipos de parche, que ofrecen diferentes tipos de sonido de acuerdo al acabado y grosor, de materiales sintéticos y naturales.
En 1963 el timbalista sinfónico Everett ‘Vic’ Firth revoluciona la industria de las baquetas diseñando nuevos tipos de estas para su uso personal en necesidad de unas de mejor calidad. Sus diseños se volvieron muy populares entre sus estudiantes, al punto en que empezaron a ser comercializadas por pequeños vendedores. Hoy Vic Firth es la empresa más grande en la industria de baquetas, ofreciendo numerosos tipos de estas, que varían de material, tamaño, grosor y forma y material de la punta, haciendo posible la obtención de diferentes sonidos.
Durante los años siguientes a 1963 no hubo
cambios o innovaciones importantes
tímbricamente hablando. Los principales cambios se dieron en el tipo de platillos usados o el número de Tom-Toms que tenían las baterías de acuerdo al estilo musical.
En las últimas décadas se ha innovado en la sonoridad y forma de los platillos. Por ejemplo, Dave Weckl quien en 2002 en colaboración con la compañía Sabian diseñaron una nueva línea de platillos al que llamaron Evolution, la cual incluía un nuevo tipo de platillo llamado O-Zone el cual tiene agujeros en el cuerpo aportando un sonido realmente nuevo y diferente. Este platillo fue concebido inicialmente como un Crash, no obstante debido a su éxito Sabian empezó a fabricar modelos O-Zone de múltiples tipos de platillo.
Otro platillo recientemente inventado que posee un sonido nuevo también por la compañía Sabian. Este
las 8 y 12 pulgadas de diámetro, que no son curvados y no poseen campana, es decir, son planos (en ingles flat, termino también usado para platillos que no poseen campana) y entre los cuales solo el inferior posee un cuerpo entero.
No obstante, el diseño de estos platillos, a diferencia de décadas atrás, no representó un cambio significativo para los estilos musicales. Ahora, con la amplia variedad de modelos y tamaños, el tipo y número de platillos que se usa en el set depende tanto del criterio del baterista,
género musical que se vaya a tocar o del sonido particular que quiera lograr.
Entre otros dispositivos recientes cuyo sonido es nuevo, se encuentra el Ribbon Crasher de compañía Rhythm Tech, que consiste en lengüetas de metal alargadas y sobrepuestas que chocan al golpearlas. También está el
redoblante, que se ponen sobre el parche de ataque, diseñado por Jojo
compañía Sabian, dirigidos hacia sonidos para lo que comúnmente llamamos música electrónica.
14. Crash Sabian O-zone Evolution
16. Sabian Chopper desarmado
Otro platillo recientemente inventado que posee un sonido nuevo es el
también por la compañía Sabian. Este consta de tres platillos del igual tamaño sobrepuestos, entre las 8 y 12 pulgadas de diámetro, que no son curvados y no poseen campana, es decir, son planos (en ingles flat, termino también usado para platillos que no poseen campana) y entre los cuales
o el inferior posee un cuerpo entero.
No obstante, el diseño de estos platillos, a diferencia de décadas atrás, no representó un cambio significativo para los estilos musicales. Ahora, con la amplia variedad de modelos y tamaños, el
latillos que se usa en el set depende tanto del criterio del baterista, género musical que se vaya a tocar o del sonido particular que quiera lograr.
Entre otros dispositivos recientes cuyo sonido es nuevo, se encuentra el Ribbon Crasher de compañía Rhythm Tech, que consiste en lengüetas de metal alargadas y sobrepuestas que chocan al golpearlas. También está el Hoop Crasher, dos aros de metal de diámetro similar al del redoblante, que se ponen sobre el parche de ataque, diseñado por Jojo
compañía Sabian, dirigidos hacia sonidos para lo que comúnmente llamamos música electrónica.
zone Evolution
. Sabian Chopper desarmado
15. Ribbon Crasher
17. Hoop Crasher
15 el Chopper, diseñado consta de tres platillos del igual tamaño sobrepuestos, entre las 8 y 12 pulgadas de diámetro, que no son curvados y no poseen campana, es decir, son planos (en ingles flat, termino también usado para platillos que no poseen campana) y entre los cuales
No obstante, el diseño de estos platillos, a diferencia de décadas atrás, no representó un cambio significativo para los estilos musicales. Ahora, con la amplia variedad de modelos y tamaños, el latillos que se usa en el set depende tanto del criterio del baterista, como del
Entre otros dispositivos recientes cuyo sonido es nuevo, se encuentra el Ribbon Crasher de la compañía Rhythm Tech, que consiste en lengüetas de metal alargadas y sobrepuestas que chocan Hoop Crasher, dos aros de metal de diámetro similar al del redoblante, que se ponen sobre el parche de ataque, diseñado por Jojo Mayer junto con la compañía Sabian, dirigidos hacia sonidos para lo que comúnmente llamamos música electrónica.
ibbon Crasher
16 No tan recientemente fueron concebidas variaciones del aro para redoblante y toms, en el cual había concentrado su desarrollo en la ingeniería en función del parche y el no desgaste de las baquetas, sin dar mucha importancia al aspecto tímbrico, también opacado por la evolución paralela de los sistemas tensión. Los aros no presentaron numerosos cambios desde su inicio, no obstante, los pocos y pequeños cambios que han tenido en cuanto a forma y material representan importantes consecuencias en el sonido de la batería. Atendiendo a la relevancia de dicho elemento volveremos a la primera década del siglo XX para profundizar ligeramente en su desarrollo.
Según J. Aldrige (Guide to Vintage Drums, 1994) los primeros aros ‘modernos’ diseñados para reemplazar el antiguo sistema de tensión por cuerdas eran básicamente aros de metal, de una pulgada de ancho aproximadamente, y se mantuvieron hasta alrededor de 1928; no obstante presentaban dos sencillos problemas: el primero, el borde del aro destrozaba las baquetas con su filo al golpear los tambores; y el segundo, los tornillos que sostenían el aro eran un estorbo para golpear los tambores, por lo que complicaban la interpretación. Este último fue el primero en solucionarse gracias a la compañía Leedy Drums, la cual empleó un sistema de pequeñas agarraderas que mantenían el aro en su lugar, mas estas seguían estando por encima del aro, interfiriendo aún en la ejecución del tambor. Esto sería solucionado más tarde con la aparición del Single Flanged Hoop (por primera vez en el catálogo de la empresa Slingerland en 1928) el cual poseía un doblez de noventa grados que permitió reemplazar las agarraderas por tornillos y así ejercer la presión sobre el aro; de una manera más uniforme, sin piezas sobresalientes que hicieran estorbo, y además protegiendo el límite del parche o comúnmente llamado Flesh Hoop (aro de carne).
Poco menos de una década después fueron introducidos los Double Flanged Hoops (aros de doblez doble o doblemente doblados), los cuales sin embargo no fueron muy populares ya que no representaban ventajas importantes para los bateristas, lo que impidió que los aros single flanged no desaparecieran del mercado. El siguiente gran cambio fue realizado por Cecil Strupe en ese entonces ingeniero en jefe de la compañía WFL (William F. Ludwig), quien desarrolló el Triple Flanged Hoop, cuyo tercer doblez fue puesto en el borde superior (donde golpea la baqueta) haciendo que fuera mucho menos dañino para la madera de las baquetas al hacer Rim Shoots (golpear el aro y el parche al tiempo). Desde 1937 hasta hoy este ha sido seguramente el avance más importante de ingeniería en los aros, ya que hasta la actualidad es el modelo de uso estándar en las baterías (Ludwig, 2001).
Aparte, en las últimas décadas han vuelto a cobrar popularidad los aros de madera, usados por bateristas como Ray McKinley en las décadas de 1930 y 1940, los cuales proporcionan un sonido diferente al Rim Shoot y al Cross Stick (golpear el aro con el cuerpo de la baqueta, sosteniendo la cola de esta contra el centro del parche). Entre los diseños disponibles en la actualidad podemos encontrar diferentes tipos de aros como el Die-Cast, el S-Hoop, el Wood, entre otros, cuyas diferencias radican en la libertad de vibración que otorgan al parche, afectando los armónicos y la reverberación en los tambores, además de afectar el sonido al ejecutar el cross-stick en el redoblante.
17 avances en los métodos de manufactura y materias primas paralelos al desarrollo de la batería. Los primeros tarros fabricados para este instrumento (los Tacked Tom-Toms o Toms Tachuelados) se fabricaban con láminas de madera, buscando como principal característica en estas que fueran fáciles de manipular. Las principales usadas entre las que ofrecía el mercado a un costo razonable para las primeras décadas del siglo XX estaban el Álamo y el Mahogany (árbol africano). La madera era usada para los Tom-Toms, mas los redoblantes estuvieron siempre entre el latón y la madera. En la actualidad el estándar adquirido por las grandes compañías ha establecido a las madera de maple y abedul como las más versátiles además de su buen sonido, más aun se fabrican tarros de maderas variadas que así mismo resultan en diferentes propiedades acústicas. Aparte de las dos anteriores, las más comunes son el Haya, la Caoba, el Roble y la Bubinga, entre otras, las cuales modifican el sonido del Tom-Tom principalmente en su tiempo de resonancia y en la presencia o ausencia de rangos de frecuencias.
Durante la primera década del siglo XXI aparecieron numerosos diseños de nuevos platillos, seguramente debido a ser hechos de un material tan maleable como el metal. Platos de forma ovalada o cuadrada e incluso en forma de espiral que aumenta de diámetro al descender (como en forma de árbol de pino) son usados por bateristas y percusionistas de hoy en día, acompañando las demás partes del set donde también pueden aparecer variados instrumentos accesorios de diferentes tipos lo que crea una abundancia de innumerables posibilidades para configurar este instrumento consolidado en Tom-Toms, redoblante y bombo (membranófonos) y platillos (idiófonos).
Se dice que la primera batería eléctrica fue creada en 1971 por Graeme Edge; sin embargo la primera en salir al mercado fue la Pollard Syndrum en 1976 gracias a la compañía Pollard Industries, la cual entró en bancarrota pocos años después. No obstante en 1978 la compañía Simmons sacó al mercado el modelo SDS-5, caracterizada por sus pads hexagonales y su sonido de sintetizador único, el cual fue todo un éxito y fue muy usada por numerosas agrupaciones durante la década de 1980. Los modelos actuales funcionan con samples (muestras de sonido) otorgando la posibilidad al baterista de programar los sonidos deseados para cada pad.
Como podemos ver la batería es un instrumento cuyo desarrollo se llevó a cabo durante varias décadas a través de las cuales su configuración fue cambiando de acuerdo a las necesidades que los bateristas fueron encontrando para lograr el sonido deseado y fuertemente ligado a la ingeniería del instrumento que también ofrecía diferentes opciones de las cuales unas desaparecieron y otras se volvieron de uso casi obligatorio. Abanicos tímbricos como los que ofrecían los Trap Drummers y los Effect Drummers desaparecieron dejando a la batería como un instrumento dedicado principalmente al ámbito musical, donde los escenarios, la ingeniería y la industria musical llevaron el set a su formación de tambores y platillos. Hoy en día estos factores siguen influyendo fuertemente sobre las partes con que los bateristas componen sus sets así como las innovaciones se enfocan en el desarrollo de sus componentes ya establecidos incluso para los géneros que han agregado partes al set tales como el Latin o el Metal.
18 ámbito musical contemporáneo, que aparte de la práctica musical debe asumirse como una responsabilidad artística.
1.2 Atribuciones utilitarias del timbre en la batería
Como podemos darnos cuenta, las partes básicas de la batería se ven comprendidas en tambores y platillos. Siendo así, ¿cómo que es que la batería logra sonar diferente de acuerdo al estilo que se está ejecutando? Pues bien, aparte de cuestiones obvias como el formato de acompañamiento y los diferentes patrones que en ocasiones identifican un género musical, la respuesta está en el timbre que le damos al instrumento.
Como está implícito en el capítulo anterior, los cambios en las partes usadas o el material de la que están hechas estas partes es inherente no solo a la interpretación de un estilo musical sino a su creación misma. Por otro lado, la técnica se crea o se usa en función del instrumento y de la música que se quiere lograr con este, estableciendo así ciertos parámetros técnico-interpretativos, así como ciertos modelos en cuanto al tipo de instrumentos que deben usarse. Dicho de otro modo, la diferencia entre sonidos es fundamental para distinguir los estilos musicales, y en el caso de la batería hoy en día, esta diferencia radica en el tamaño y profundidad de los tambores -así como la clase de parches que estos tengan-, en la clase de platillos utilizados, su tamaño, grosor, etc. y en los accesorios incluidos al set.
Como ejemplo podríamos remitirnos a los géneros surgidos durante el desarrollo de la batería; no obstante es necesario mencionar cómo este factor tímbrico se expresa en los diferentes estilos surgidos tras haberse establecido el set moderno y con la aparición del Rock‘n’Roll, corriente musical de la cual han surgido innumerables nuevos géneros de entre los cuales la mayoría incluyen batería en su formato.
Géneros como el Heavy Metal, el Punk y el Glam Rock son algunos de los que conservan la configuración de batería más similar a la establecida por el rock ‘n’ roll, componiéndose esta de bombo (doble o sencillo) redoblante, Tom-Toms y platillos (Hi-Hat, Ride y Crash). Sin embargo existen diferencias fundamentales en el set, que contribuyen a que cada estilo suene como debe sonar. Una de las más fundamentales es el tamaño y número de Tom-Toms, factor que anteriormente había dependido enteramente del gusto del baterista, ahora se ve afectado por las ideologías que acompañan a estas nuevas músicas. Los músicos del Glam Rock hacen alusión al glamour y sus bateristas arman sets ostentosos de más de seis o siete Tom-Toms y similar cantidad de platillos, todo además, de grandes proporciones. Tom-Toms de 13” (pulgadas) de diámetro como mínimo hasta llegar a Tom-Toms de 20” y más, con platillos que tampoco eran inferiores a las 16” de diámetro (a excepción del Hi-Hat que rara vez ha superado las 14”), lo que estableció un sonido particular para ese género. También dio fruto a numerosas baladas-rock que no exigían una ejecución de fuerte intensidad.
19 banda en general. Generalmente usa en su formato baterías con pocos (o a veces ningúno) Tom-Toms de diferentes tamaños que sin embargo tenían y siguen teniendo poca presencia, ya que la mayoría de remates o redobles usados para este género se ejecutan en el redoblante. Igualmente el número de platillos se reducen generalmente a los que hacen parte del set básico (Hi-Hat, Ride y Crash).
Géneros como el funk y las diferentes corrientes de la música ‘latina’ evidencian igualmente la gran importancia de la tímbrica en cuanto a la diferencia que esta aporta al sonido de los estilos musicales. En el funk, los Tom-Toms por lo general son usados con parches de aceite (parches de dos capas con aceite en medio de estas), los cuales poseen un sonido menos brillante y con un ataque menos marcado, a diferencia de los parches de acetato comunes. Además, los platillos están en un rango en el que no son tan suaves como los usados en el Jazz pero tampoco tan ruidosos como los empleados en el rock. Los redoblantes de funk por lo general son profundos, de unas cinco a seis pulgadas de espacio entre parche y parche, sonando mucho más grave a diferencia de los redoblantes piccolo, los cuales son muy delgados y por lo tanto bastante agudos. Las diferentes músicas latinoamericanas presentan una serie de accesorios característica de sus estilos como el cencerro, el jamblock y las claves, que han sido adaptados a la batería de otros instrumentos propios de estos géneros como el timbal y la percusión menor. Por supuesto una batería para ‘latin’ debería contener algunos de estos elementos en el caso de que no haya otros instrumentos de percusión acompañantes propios del estilo, para así lograr un sonido adecuado el género.
20 2. Exploración tímbrica
Habiendo dado cuenta de la influencia y relación presentes entre la batería y el timbre, ahondaremos ahora en un aspecto más teórico y filosófico acerca de esta cualidad del sonido empezando por una definición más precisa de este (el timbre) para seguidamente abarcar los planteamientos y reflexiones que emanan de su visión artística.
2.1. Antecedentes de la exploración tímbrica
El timbre es la cualidad que permite identificar al emisor de un sonido. Dicha cualidad es singular, es decir que es única del sonido de cada objeto; sin embargo este sonido está compuesto por diferentes ondas simultáneas que corresponden a valores múltiplos de una frecuencia fundamental y que son conocidos como armónicos. El timbre nos permite diferenciar una misma nota emitida por diferentes emisores ya que él será distinto en cada uno de estos. También se hace evidente en el cómo reconocemos la voz de las personas por el teléfono, el estruendo del vidrio al romperse, los sonidos que hacen los animales, etc. Esto, debido a varios parámetros determinantes del sonido como lo son el espectro, la envolvente de amplitud y la formante; que en el caso de un instrumento musical se verían afectados por el tamaño, el material, el diseño, e incluso la manera de ser tocado.
En otras palabras, el timbre es lo que nos permite identificar la identidad del un objeto por medio del sonido que este produce.
El rango tímbrico, se refiere a la cantidad de timbres diferentes de un objeto, que en el caso de la batería -por ejemplo- se vería comprendido entre los posibles sonidos que se podrían generar al ejecutar sus diferentes partes, lo cual arrojaría como resultado sonidos de tambor, sonidos metálicos (platillos y herrajes de la batería) y sonidos de madera (aros y cuerpos de los tambores). En el caso de una orquesta se contaría con todos los posibles sonidos que podrían generar cada uno de los instrumentos.
Hay que aclarar que no se debe confundir el rango tímbrico (los sonidos posibles para un mismo instrumento) con el rango de frecuencias (mejor conocido como registro), el cual corresponde al espectro de alturas diferentes que puede hacer un mismo instrumento. Es decir, que un instrumento –por ejemplo un saxofón- puede emitir diferentes notas, agudas o graves (correspondiente al registro), sin embargo podemos identificar plenamente que el sonido proviene de dicho instrumento (por su timbre).
21 Como afirma Pierre Schaeffer: “las ideas musicales son prisioneras, más de lo que creemos, del utillaje musical, así como las ideas científicas lo son de sus dispositivos experimentales” (Schaeffer, 1966), limitando entonces las infinitas posibilidades a una construcción musical que solo comprende los modelos convencionales, dejando en una condición muy pobre además, la experiencia sensorial que podría ofrecernos el sentido auditivo como cerebro en este arte.
Por supuesto, es entendible el reducir las convenciones a favor de la canonización del lenguaje musical y en beneficio de la gramática unificada que permitiría su globalización, para ser expresada de una forma estandarizada, dando lugar a modelos teóricos que simbolizan la verdadera experiencia musical. Sin embargo, es un hecho que según una postura estética, esta experiencia musical, ya sea como ejecutante o como oyente es una cuestión subjetiva que alude a los sentidos y emociones y a la excitación de estos. Y aún cuando no es un hecho definitivo, nos permite recordar -como afirma Thomas Kuhn en La Estructura De Las Revoluciones Científicas- que “la existencia de un modelo ni siquiera debe implicar la existencia de algún conjunto completo de reglas” (Kuhn, 1962, p.82) y por eso es imprescindible seguir en continua exploración.
Así lo hizo Luigi Russolo, harto de la cotidianidad musical que se había establecido en una era rodeada de sonidos-ruidos nunca antes escuchados como consecuencia del furor de las máquinas tras la revolución industrial. Al argumentar en su Manifiesto El Arte De Los Ruidos que “Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad […]” (Russolo, 1913).
La percusión -además de la voz- es probablemente el modo de crear sonido más antiguo y natural en la historia del ser humano. Tan fácil como golpear un objeto contra otro para obtenerlo. Sin embargo, la música ha ido estableciendo sus normas, cánones y paradigmas a lo largo de la historia. Como consecuencia se han consolidado ciertos sistemas a los cuales la percepción del oído humano se ha acostumbrado por cientos de años, lo cual ha provocado que en distintos periodos de la historia, diferentes músicos y compositores, hayan querido romper y transgredir los esquemas establecidos con el fin de refrescar de nuevo este arte, planteando nuevos conceptos e ideas que construyen nuevos peldaños en la escala de la evolución musical.
A pesar de ello, la percusión se ha visto naturalmente limitada al componerse de instrumentos que por su naturaleza física y por lo tanto acústica, no son prácticos en términos de ofrecer alturas específicas (obviando por supuesto los instrumentos de placas temperadas como el xilófono, la marimba, etc.) y por lo tanto su papel ha correspondido principalmente a aspectos enteramente rítmicos. De este modo, es sensato pensar en la variedad tímbrica como uno de los caminos más importantes (si no el más importante) a desarrollar por los percusionistas, teniendo en cuenta las posibilidades infinitas que aun no hemos abarcado y que esperan por ser descubiertas con tan solo un golpe.
22 Por otro lado sus timbres se limitan a tabores y platillos para ser interpretado por un solo instrumentista, que en su función de baterista, acompaña, acentúa, dinamiza y apoya las expresiones armónicas y melódicas de los demás instrumentistas.
Ahora, si el baterista solo cuenta con la percusión (valga la redundancia) para desempeñar su función musical en una agrupación, lo único que posee, aparte de la técnica, es la variedad de partes que pueda llegar a tener su set, de modo que pueda ofrecer diferentes texturas, ambientes, colores, dinámicas, etc., en función de la idea musical. Los diferentes timbres, aportan variedad a todos estos factores además de ser una variedad por sí solos; variedad infinita que pocos se han atrevido a explorar debido a varios posibles factores encadenados. Para iniciar, al consagrar y profesionalizar una disciplina, esta establece una escuela, para luego perfeccionar una técnica, hasta llegar a una manera de hacer las cosas académicamente. Luego, esta academización establece un modelo, el cual limita inconscientemente la utilización del instrumento a dicho modelo, que se establece como la única manera correcta o aceptada por el uso popular, sin contar también con el peso que ella ejerce en la industrialización tanto de instrumentos musicales como en el gremio discográfico, dejando aparte instrumentos de percusión artesanales o menos masificados y privando las ideas musicales de cierto grado de libertad. Por supuesto esta libertad es reclamada por tendencias que buscan romper esquemas, sin embargo solo cuentan con los instrumentos convencionales, lo cual ha hecho que a partir de la década de 1990, muchos percusionistas y bateristas hayan optado por la utilización de elementos no convencionales entendidos como objetos comunes de uso cotidiano, que suelen no ser justamente valorados debido a que no son instrumentos reales, siendo de construcción precaria o por ser ‘reciclados’, dejando las opciones en el punto inicial.
Sin embargo, el simple impulso creativo del ser humano, sumado a la curiosidad de nuevas experiencias alejadas de lo continuo e invariable, nos obliga a seguir avanzando tras la búsqueda de nuevos timbres, sonidos y ruidos que refresquen los oídos de una sociedad sistematizada. Sabiendo esto, debemos tener como perspectiva la posibilidad de abrir nuevas opciones a bateristas y percusionistas al ofrecer nuevos timbres, y así mismo, al público en general, a escuchar nuevos sonidos. Después de todo, como afirma Pierre Shaeffer, “la experiencia nos prohíbe reducir tan alegremente los hechos de la percepción humana a los parámetros que miden los aparatos” o en este caso, a los que el utillaje ofrece (Shaeffer, 2003).
2.2 La percusión no convencional
Primero es preciso aclarar a que se define como percusión no convencional en este documento, ya que es un término bastante abierto y sujeto a discusiones debido a su naturaleza empírica y experimental de criterios borrosos junto a numerosos y debatibles casos y excepciones; también nombrada en ocasiones como percusión experimental o percusión casera.
23 perfeccionista y de la correspondiente efectividad acústica, y centrándose mayormente en la exploración tímbrica y la realización de música percutida a base de sonidos a los que no estamos acostumbrados al oírla, pudiendo aplicarse así a todos los cuerpos disponibles a nuestro alrededor que puedan producir sonido al ser percutidos.
Este tipo de percusión ganó popularidad debido al gran reconocimiento de la banda inglesa Stomp, palabra que en inglés ocasionalmente se utiliza para referirse a la percusión no convencional. El auge de este estilo a finales de la década de 1990 y principios de 2000 ha provocado que diferentes bateristas y percusionistas de todo el mundo hayan querido ahondar en este tipo de prácticas añadiendo objetos comunes y corrientes a sus sets o haciendo un set completo de percusión no convencional. Principalmente, este estilo recurre a los objetos convencionales como una manera de demostrar que la música está en todas partes y que se puede hacer con casi cualquier cosa, lo que lo ha ligado además en ciertas ocasiones a ideologías ecologistas al recurrir a la basura y a su reutilización y a como esta puede convertirse en un instrumento musical.
Refiriéndonos más a la parte musical, el stomp o percusión no convencional trabaja patrones rítmicos sobrepuestos que forman grandes orquestaciones de percusión por lo cual la cantidad de ‘instrumentos’ varía siempre en número y por supuesto en diversidad. La variedad de objetos usados para hacer música y la manera en que estos son ejecutados han refrescado el tipo de sonidos que apreciamos al escuchar una pieza musical de este estilo en particular además de constituir un espectáculo visual nunca antes ofrecido. Sin embargo, esta corriente no se ha ligado a ningún género musical en específico más que al teatro musical -por el contrario, se puede interpretar cualquier género a base de percusión- siendo su puesta en escena mayormente de carácter visual más que interpretación musical, dejando a la percusión no convencional como un formato, rico en variedad tímbrica pero sobre de todo talento escénico, razón por la cual no es considerado como un nuevo estilo musical que ofrece sonidos totalmente diferentes de los que estamos acostumbrados a escuchar al oír música, sino como un espectáculo de sala cualquiera donde la música se hace con palos y canecas.
En otras palabras, la percusión convencional no se ha dado cuenta cómo su gran aporte a la exploración tímbrica podría cambiar la manera de cómo escuchamos y hacemos música, o más exactamente de lo que oímos al escuchar música y los instrumentos con que la hacemos. Casos que se han hecho presentes alrededor del mundo como el Steel Drum hecho a partir de barriles metálicos en Trinidad Y Tobago, o la utilización de laminas de radiografías resultantes de los exámenes de rayos X como parche en las cajas vallenatas en Colombia, son testimonio del potencial musical que los elementos del entorno pueden tener al juntarse con el deseo de descubrimiento, la creatividad y el arte, al punto de oscilar entre las categorías de lo que podría ser convencional o no.
24 campo musical y -por supuesto- brindaría al baterista la posibilidad de variar su set con otros instrumentos diferentes al set común y así mismo la de marcar un sonido personal y particular. 2.3 Los bateristas modificadores
A lo largo de la historia desde la canonización del set de batería en sus partes fundamentales, podemos encontrar algunos bateristas que han modificado o personalizado su set de una manera poco usual que trasciende a los modelos convencionales, condición que los ha caracterizado como únicos en la forma en que su set está compuesto. Estos bateristas muestran un interés en ir más allá de las opciones que ofrece la batería en su abanico tímbrico y tonal. Fuera de las razones comerciales, abren un camino hacia las opciones que el sonido ofrece provenientes de la percusión.
Entre los más importantes y reconocidos se encuentran:
Max Roach (1924-2007), quien durante la década de los 70’s incluyó el Meazzi Hollywood Multisound Pedal Floor Tom, un Tom-Tom de piso con pedal que cambia la tensión del parche superior, haciendo posible variar la afinación durante la práctica musical, similar a un timbal sinfónico, como más tarde lo harían algunos bateristas influenciados por él. Antes de esto había hecho parte del nacimiento del bebop con su estilo de interpretación que lo hizo reconocido, entre los beneficios proporcionados por sus posteriores patrocinadores se puede ver la oferta de redoblantes fabricados por la compañía Gretsch con su línea personal, con medidas poco usuales en
comparación a los demás bateristas quienes en su mayoría recurrían a los de 14” x 5 ½”. Los de la línea Max Roach disponían de redoblantes con medidas de 14” x 4” y 14” x 6 ½”, como se muestra en los catálogos de 1954.
A pesar del poco éxito comercial del President Multisound Pedal Floor Tom, esta y sus otras producciones personales, hacen evidente la intensión de darle posibilidades melódicas y tímbricas a la batería. Si no por medio del cambio de tonos como en el caso de Tom, los diferentes timbres son capaces de generar recordación de un motivo musical, al generar melodías tímbricas a consecuencia del tono y el sonido particular que cada uno tiene valga la redundancia.
John Bonham (1948-1980), quien incluía timbal sinfónico y gong en su set, de entre los cuales sobresale particularmente el Stainless Steel fabricado para él por la compañía Ludwig y cuyos tambores tienen un cuerpo hecho de acero inoxidable. Este set constaba de
18. Max Roach en su set Ludwig con Meazzi Hollywood President Multisound Floor Tom.
25 medidas amplias: Bombo de 26” x 14”, dos Toms de piso de 16” x 16” y 18” x 16” y un Tom-Tom de 15” x 12” montado sobre el bombo. El sistema de afinación era Full Length Tension Lugs, es decir que los dos parches de cada tambor eran tensionados al apretar un mismo tornillo. Un set diseñado para emitir sonido a un alto volumen.
Por supuesto un set tan particular, que incluye instrumentos de percusión sinfónica como es el timbal, y el gong, común en las culturas musicales de oriente, sumados a su fabricación a base de un material diferente a la madera como es el metal, adquiere una tímbrica particular y por ende cambia el cómo suena la música que se interpreta con él.
Keith Moon (1947-1978), quien su estilo enérgico, de ritmos variantes y llenos de fills, lo llevo a prescindir del Hi-Hat en su set de batería durante casi 7 años, marcando el ritmo en Rides y golpeando Crashes muy constantemente. Todo a una dinámica elevada que generaba la presencia constante del reverberar de los platillos, logrando un sonido saturado y ruidoso. K. Moon tuvo una gran cantidad de sets de batería patrocinado por la compañía Premiere, a la vez con gran cantidad de variaciones entre ellos, yendo desde los sets más básicos de 4 piezas (bombo, redoblante y dos Tom-Toms) hasta sets que contenían más de 15 tambores. Incluía doble bombo, timbales sinfónicos, redoblante y una amplia variedad de Tom-Toms y Concert Tom-Toms de diferentes medidas.
Neil Peart (1952- Actualidad), simplemente posee uno de los sets más grandes del mundo (imagen 21) producto de la combinación de una batería acústica (de más de 25 partes entre tambores y platillos) y una batería eléctrica. Además incluye otros elementos electrónicos como es el MalletKat (similar a un teclado de marimba pequeña) y un juego de cencerros temperados. Su set ha pasado por múltiples configuraciones que incluían Concert Toms, Rototoms así como una buena cantidad de pequeños instrumentos de percusión tales como triángulos, campanas tubulares, glockenspiel, cortinilla, entre otros. Actualmente ha prescindido de la mayoría de estos pequeños instrumentos teniendo acceso a sus sonidos por medio de sus componentes electrónicos. No obstante el mismo N. Peart hace clara su curiosidad por los nuevos sonidos habiendo experimentado con diferentes marcas para su set de batería y su conjunto de platillos, además de afirmar expresamente para DrumMagazine (Septiembre 12 de 2013) “I think I was curious about the sound of anything you could hit with a stick” (Pienso que tenía curiosidad por cualquier cosa que se pudiera golpear con una baqueta).
Danny Carey (1961-Actualidad), quien -al igual que Neil Peart- recurre a una hibridación que le permite incluir sonidos diferentes a los de la batería acústica, cuyo número de partes (a la vista) en esta, es menor a los componentes electrónicos en todo el set.
26 En su sitio web y con la misma imagen (similar en tamaño), ofrece la posibilidad de escuchar los sonidos de cada parte, en donde las electrónicas reproducen sonidos poco usuales incluso para un baterista. Su redoblante de 14” x 8”, fue hecho artesanalmente con platillos marca Paiste reciclados. Sus dos bombos son de diferentes medidas (22” x 18” y 24” x 18”), lo que es poco usual para el uso del doble bombo que, sin embargo, en este caso muestra precisamente una intensión de obtener diferente sonido en cada uno de ellos, mas no de contar con dos elementos iguales para fines técnico-interpretativos.
Así su caso expone un interés en la inclusión de nuevos timbres diferentes a los del set convencional al mismo tiempo que varía el sonido de este al cambiar el material del que está hecho o el tamaño de sus componentes, haciendo evidente el potencial tímbrico de la percusión, que si en este caso es representado digitalmente, se hace explorable por medio de la percusión no convencional.
Jon Fishman (1965-Actualidad), su set no es tan particular excepto por unos cuantos elementos electrónicos. Sin embargo, es el baterista quién ocasionalmente ejecuta ‘solos’ con una aspiradora durante las presentaciones en vivo. Entre los instrumentos que afirma tocar están también las bolsas para empacar al vacio.
La particularidad de estas prácticas por parte de este baterista plantea preguntas sobre si es referente a la percusión tan solo
por el hecho de ser baterista, y en ese caso ¿Sería la aspiradora parte del set de batería o no cuenta como tal al no ser ejecutadas al mismo tiempo? Si bien las respuestas a estas preguntas podrían descartar dichos elementos como parte del set, es con toda certeza alusivo a la exploración tímbrica y a la búsqueda de nuevos y/o diferentes sonidos con los cuales hacer música. En este caso, por medio de objetos convencionales encontrados en nuestro entorno común.
21. Set de Danny Carey
27
28
Jojo Mayer (1963- Actualidad), ya mencionado anteriormente. El set de este baterista es una muestra clara del deseo por encontrar nuevos elementos que ofrezcan más opciones tímbricas al instrumentista así como de un sonido personalizado consecuencia de su tímbrica particular.
Muestra de esto son los ya mencionados platillos Sabian OMNI y el hoopCrasher, desarrollados en conjunto con Mayer. También encontramos un pedal para bombo personalizado por la compañía Sonor. Sus Hi-Hat (usa dos) son de 13 y 10 pulgadas, entre otros platillos los cuales poseen sonoridades bastante diversas.
El baterista logra hacer especial su set mediante la ampliación del abanico tímbrico, pero sobre todo la personalización de este mismo. En este caso basado en los instrumentos comunes en el set de batería y añadiendo el Hoop Crasher, un elemento nuevo y por ende totalmente ajeno al set hasta hace pocos años, que además de emitir su propio sonido también puede ser combinado con el de otro elemento ya existente como es el redoblante.
Así, es aquí donde los bateristas demuestran el potencial tanto tímbrico como en variedad de posibilidades de configuración y expansión que tiene el set de batería más allá de sus partes comunes. Si bien cada uno modifica expandiendo o, como en el caso de Keith Moon, prescindiendo de ciertas partes, se evidencia el deseo de adecuar el sonido propio al estilo musical que se interpreta o bien simplemente el lograr un carácter particular en el sonido del set personal. En la mayoría de los casos la personalización del set se lleva a cabo mediante la agregación de instrumentos de percusión y/o de escoger partes del estándar de referencias especificas que satisfacen el gusto del intérprete respecto a cómo suena su instrumento y como relacionan sus partes en su estilo interpretativo, no obstante, se hacen visibles ejemplos de creación o inclusión de partes fuera de lo común que entran a ser parte del set y por lo tanto de la música que se
30
3. El prototipo
3.1. La concepción de la idea según los materiales disponibles
El prototipo en cuestión es concebido bajo las premisas de la percusión no convencional y la música experimental, haciendo posible la visualización de un instrumento musical que ha ganado un sonido particular gracias a sus componentes poco usuales.
Las razones de esta visión son simples. Primera, el deseo y la necesidad de seguir ampliando las posibilidades tímbricas de la batería, habida cuenta de su principal desarrollo en cuanto a su construcción e ingeniería, comparado con el poco desarrollo tímbrico como exploración musical. Segunda, un contexto social aparentemente preocupado por el bienestar ecológico mundial, traducido en diversas maneras de reutilizar objetos en desuso o dañados, para continuar cumpliendo su función designada o, como en este caso, reutilizados para construir otro objeto con una función diferente. Tercera, las obvias influencias recibidas durante mi carrera como baterista por parte del ambiente musical y universitario, tales como la ejecución de percusión no convencional, el gusto por la música alternativa y por supuesto la exploración del instrumento propio, en mi caso la batería.
Estas han derivado en la visualización de un instrumento de percusión construido con objetos de uso cotidiano disponibles en mi ambiente circundante, para ser ejecutado como parte del set de batería y cuyos materiales son diferentes a los que componen las partes básicas de la batería.
El principal elemento que compone este instrumento son los estuches o forros para anteojos, hechos de cuero sintético, de los cuales poseo bastantes y en los cuales he notado una buena combinación entre flexibilidad y rigidez, además de producir sonido fácilmente al chocar uno contra otro. Al considerar este golpe entre uno y otro añadí la posibilidad de poner algún elemento en el medio que alterara el sonido producido, con lo cual di con ganchos legajadores (metálicos) y sus cubiertas plásticas como segunda y tercera pieza del instrumento, obteniendo así dos materiales diferentes que por lo tanto producirían dos tímbricas diferentes.
26. Forros de cuero sintético. Recortados a la misma
31 Como claramente fue pensado para ser ejecutado con algún tipo de baqueta, fueron precisos dos nuevos elementos: algo que uniera las piezas de modo que estas no se separaran al ser golpeadas, y un soporte que sostuviera el instrumento y permitiera además adjuntarlo al set de batería. El mantener las piezas unidas fue solucionado fácilmente con un tornillo y su respectiva tuerca, con arandelas a cada lado. En el caso del soporte los elementos que encontré disponibles fueron ganchos de ropa metálicos, los cuales por su maleabilidad me permitieron darles la forma necesaria para acoplarse al instrumento. No obstante, no fueron lo suficientemente rígidos para soportar varios golpes seguidos y, muy importante también, no había manera de que por sí solos se acoplaran de una manera adecuada al set de batería. Dicho problema me obligó a desligarme del uso de objetos caseros y diseñar una base para el instrumento, reemplazando el gancho metálico por una varilla delgada (para ser doblada también) y piezas de metal pequeñas y rectangulares, que gozaran de rigidez, para ser unidas con soldadura entre ellas y así formar un sistema de acople a la batería similar al de un jamblock o un cencerro. Una vez dibujados los planos el soporte fue ensamblado por un ornamentador procurando las medidas específicas. La unión de las piezas como aparece en la imagen #27 es el desenlace final de esta idea con un resultado positivo en cuanto a la concordancia entre la forma final del instrumento fabricado y su diseño previo, además de la elaboración de aquel a base de objetos de uso cotidiano.
3.2 Análisis
32 aplicado el filtro de bajos a todas las pistas para así obtener resultados disminuyendo la presencia de estas frecuencias provenientes del ruido ambiente. Respecto a la duración de sonido no se entrará en detalles ya que esta presenta una duración no mayor a los 0.2 segundos en todas las
33 muestras por lo que de antemano podemos afirmar que es un sonido seco al oído humano, como el que haría un Hi-Hat cerrado o la madera de una tambora.
Como resultado de este análisis digital se muestran 3 herramientas con el fin de visualizar 3 características básicas que son:
34 - Graficas de relación entre frecuencia (Hz) y amplitud de onda (dB) que muestra el promedio general de las frecuencias que más dB registran. Es decir las frecuencias que predominan en el sonido general.
- Imagen de relación en 3 dimensiones (Tiempo-dB-Frecuencia)
- Tabla de datos básicos de cada muestra.
A continuación se muestra una gráfica del promedio obtenido al hacer un análisis general de cada muestra en el prototipo base. En el plano vertical se miden los dB aumentando de abajo hacia arriba. En el plano horizontal se mide la frecuencia (Hz) aumentando de izquierda a derecha. (Imagen 30).
Una imagen en 3
dimensiones. En esta en el plano vertical se mide la frecuencia (Hz) de izquierda a derecha, en el plano horizontal se mide el tiempo, y la intensidad del color corresponde a la intensidad del sonido. (Imagen 31).
Por último, los datos obtenidos se muestran en la siguiente tabla (Sin mostrar la frecuencia más baja al ser incierta su medición tras aplicar el filtro de bajos. Recordemos que está alrededor de los 250Hz).
35 3.3 Conclusiones parciales
El prototipo presenta una diferencia radical en cuanto al timbre e intensidad del sonido producido al golpear la zona de ataque 1, primero con la punta y después con el cuerpo de la baqueta. Los golpes con la punta son evidentemente menos intensos así como la cantidad de área de la baqueta que golpea el instrumento influye en su timbre y volumen.
Mayor pico en frecuencia
Mayor pico en dB
Rango aproximado de frecuencias predominantes
Baquetas 5A punta madera
1034 Hz -23,87 dB 500 – 2000 Hz
Baquetas 5A punta nylon
991 Hz -24,50 dB 400 – 2200 Hz
Escobillas 3704 Hz -41,78 dB 700-1300Hz, 1500-2000Hz, 10500-11500Hz
Mallets 904 Hz -34,67 dB 400 – 1100 Hz
Roots de guadua 904 Hz -32,98 dB 600 – 1200 Hz