Reprezentáció, esztétika, politika, avagy miért nem politikus a magyar színház?

13 

Loading....

Loading....

Loading....

Loading....

Loading....

Texto completo

(1)

KRICSFALUSI BEATRIX

Reprezentáció

-

esztétika

-

politika

AVAGY MIÉRT NEM POLITIKUS A MAGYAR SZÍNHÁZ?

A magyar színházzal kapcsolatban már jó ideje - mikor nyomatékosabban, mikor visszafogottabban, mikor teljes joggal, mikor kevésbé indokoltan - egyszerre fo­ galmazódik meg a mélyre ható átpolitizáltság vádja, valamint a már-már kínos el­ fordulása jelenének társadalmi problémáitól: mindattól, amit a köz ügyeivel való foglalatoskodásnak, vagyis politikának nevezhetünk. Az előbbi hangok a 2006-os önkormányzati választásokat követő esztendőben a vidéki színházak élére kineve­ zett igazgatók miatt hallatszódtak először,1 majd aztán a 2010-es országgyűlési vá­ lasztások után kirajzolódó belpolitikai helyzetben váltak egyre hangosabbá.2 A ke­ délyeket elsősorban a kiemelt nemzeti intézmények, a Magyar Állami Operaház és a Nemzeti Színház vezetése körül kibontakozó, a szakmai érveket csaknem telje­ sen nélkülöző, nemtelen pártpolitikai csatározások borzolták, noha a vidéki városi színházak igazgató-váltásai is rendre elérték az országos hatókörű média ingerkü­ szöbét. Azonban legalább ilyen fontos kérdés a tudatosan a hagyományos állami­ városi fenntartású kőszínházi struktúrán kívül dolgozó innovatív alkotóközösségek és az őket befogadó színházak (ún. hatos kategória) finanszírozása, amely a közel­ múltban kialakult gazdasági/politikai helyzetben korántsem a 2008-ban elfogadott előadó-művészeti törvény betűje és szelleme szerint történik.3

A második kritikus megjegyzés, vagyis a magyar színház érdektelensége az őt körülvevő közeg iránt gyakorlatilag minden olyan helyzetben elhangzik, amikor a társadalmi-politikai folyamatok pillanatnyi sűrűsége folytán különösen szembeöt­ lővé válik, hogy a magyarországi kőszínházak identitásukat - jóllehet nagyrészt reflektálatlanul - még mindig a modernség esztétikai izolációs stratégiáira alapoz­ zák. Sőt, minél nyugtalanítóbb és szubverzívebb az őt körülvevő kortársi társadal­ mi, gazdasági és mediális valóság, a magyar színház mintha annál inkább kívánna ragaszkodni ahhoz, hogy céljának - a közönség szórakoztatva nevelésének - be­ teljesítése érdekében „nyugodt szigetként” álljon a viszontagságok közepette. A társadalmi elszigeteltség miatt meg nem született színházi előadások „kikényszerí­ tésének” bevett eszköze mifelénk a pályázat, melyet rendre ki is írtak az utóbbi év­ tized mindkét olyan eseményének megjelenítésére, melyek hiánya a kultúrpolitika és/vagy a színházi szakma legalább egy része számára tűrhetetlennek mutatkozott. Az 1956-os forradalom teatralizálásának elmaradását az 50. évforduló előtt (a Mi­ niszterelnöki Hivatal megbízásából) az Országos Színháztörténeti Múzeum és In­ tézet kívánta pótolni, míg a magyarországi roma kisebbség tagjai ellen 2008-2009- ben elkövetett gyilkosságsorozat színházi reprezentációját a Nemzeti Színház látta fontosnak egy dokumentumdráma-pályázattal előmozdítani.

A két vélekedés - vagyis egyrészről a túlzott politikai befolyásoltság, másrész­ ről az apolitikus viszony a jelen társadalmi kontextusához - közti látszólagos

(2)

ellentmondás részben feloldható az azok alapját képező politika fogalmának elté­ rő értelmezésével. De legalább ennyire különböző színház-definíciók forognak közkézen, melyek az esztétikai kommunikáció társadalmi hatékonyságának külön­ böző modelljeivel rendelkezhetnek. írásomban - elsősorban Jacques Rändere esz­ tétikai politikaelméletére támaszkodva4 - először megkísérlek egy rövid áttekintést adni a színház politikusságának lehetséges teoretizálásairól, majd aztán egy máso­ dik lépésben a magyar színház társadalomkritikus jelenségeit vizsgálom a roma kisebbség ellen irányuló gyilkosságsorozat kapcsán keletkezett előadások példá­ ján. Közben igyekszem tartani magam - annak színháztörténeti teljesítőképessége miatt - a politikai és politikus színház Kiss Gabriella által javasolt megkülönbözte­ téséhez, akár a ranciére-i terminológia kárára is.5

A törvények és a színház kapcsolatának, illetve azok társadalmi hatásának vizs­ gálatakor Platón a színházról egyenesen a törvénytelenség olyan „őshelyszíneként” beszél, ahol a nép - a zene törvényeit figyelmen kívül hagyó költők műveinek ha­ tása alatt állva - mintegy megtanulta kivonni magát az addig „önként szolgált tör­ vények”6 alól: „[...] a múzsaiatlan törvénytelenségek kezdeményezői a költők let­ tek, akiknek megvolt ugyan a természetes költői tehetségük, de tudatlanok voltak azt illetően, hogy mi a jogos és törvényes a Múzsák birodalmában; [...] mindent mindennel összezavartak, és tudatlanságukban akaratlanul is azt a hamis nézetet képviselték, hogy a zenében egyáltalán nem létezik helyesség, pusztán a zenét él­ vező hallgató gyönyörködése alapján lehet helyesen ítélni, akár derekabb, akár hitványabb az illető. Ilyen műveket alkotva és ilyen nézeteket hirdetve, a tömegbe törvénytelenséget oltottak - egyelőre a zene világában -, és vakmerőséget, hogy a tömeg képes ítélkezni. Az addig némán ülő nézőknek ettől megjött a hangjuk, mintha értenének ahhoz, mi a szép a zenében, és mi nem; és arisztokrácia helyett holmi semmirekellő theatrokrácia fejlődött ki. Mert ha csak szabad és nemes szellemű férfiak demokráciája fejlődött volna ki, abban semmi veszedelem nem rejlett volna. így azonban a zenében kezdődött el annak látszata, hogy mindenki mindenhez ért, és itt lépett fel először a törvénytelenség szelleme, s ezt követte nyomon a szabadság!”7

A Törvények idézett szöveghelye nemcsak azért érdekes, mert a színházi médi­ um hatásmechanizmusával és -esztétikájával, valamint társadalmi és szubjektiváci- ós szerepével kapcsolatos vélekedések egyik - ahogy az látni fogjuk — máig hatá­ sos elrugaszkodási pontjává vált, hanem azért is, mert konkrét kapcsolatot teremt a színház politikussága és az államhatalom politikai törekvései között. Ezek szerint a teatralitás, vagyis a színház mediális sajátszerűsége épp a törvénysértésben (pa- ranomia) állna, ráadásul az előadás esztétikai tapasztalata - eseményszerűsége ré­ vén - egyrészt olyan tartós átváltozást idéz elő a nézőben, amely szükségképpen kihat a további életére (pl. az illetékesség, vagyis a politikai cselekvőképesség ha­ mis tudatával ruházza fel), másrészt az ily módon átalakuló szubjektumokra - ott és akkor - közösségformáló erővel hat. Legalábbis erre lehet következtetni a the- atrokráciára vonatkozó megjegyzésből, amely a zenei ábrázolás szabályait figyel­ men kívül hagyó előadás következtében (esztétikai) ítélőerő birtokába jutott nézőkből formálódik. Vagyis a színházi térben megtapasztaltaknál sokkal veszé­ lyesebb mindaz, ami ezek következményeként a nézőtér elhagyása után történhet.

(3)

„A teatralitás”, írja Samuel Weber, „akkor mutatja meg szubverzív erejét, amikor el­ hagyja a theatron korlátáit és kalandozni kezd: röviden akkor, amikor leválik a színházról, és ezáltal megkezdi menekülését a reprezentáció fennálló szabályai­ nak - legyenek azok esztétikai, társadalmi vagy politikai természetűek - ellenőr­ zése alól.”8

A platóni hagyomány elemei — úgymint az esztétikai kommunikáció szinte bi­ zonyosra vehető sikere miatt nagy felelősséget viselő költők és a tapasztalat hatá­ sára megváltozó nézők, illetve a színház mindebből következő társadalmi szerepe és viszonya az államhatalomhoz - nemcsak a színházellenesség olyan diskurzus­ képző szövegeiben érhetők tetten, mint Jean-Jacques Rousseau genfi polgár D’Alembert Úrhoz írott levele,9 hanem - természetesen más értelmezésben - Schiller színházi apológiájában is.10 Sőt, ahogy arra Jacques Rändere rámutat, Rousseau 1758-ban írott levelében már megkérdőjeleződik a művészi hatékony­ ságnak az a pedagógiai modellje, amelyre Schiller 1784-es előadása épül.11 Schiller abból kiindulva, hogy „egy államnak a vallás a legszilárdabb pillére, hogy nélküle még a törvények is erejüket vesztik”,12 továbbá a vallás - legalábbis annak „politi­ kai oldala” - a színházhoz hasonlóan „a nép érzéki részére hat”,13 Platónnál szöges ellentétben a törvények és az állam legfőbb támasztékát, mintegy a bíráskodás ha­ talmi ágának szupplementumát véli felfedezni a színház intézményében: „Mennyi­ re megerősödnek a törvények és a vallás azáltal, ha szövetségre lépnek a színház­ zal, ahol szemlélet van, és eleven jelenvalóság, ahol bűn és erény, boldogság és nyomorúság, balgaság és bölcsesség ezernyi képben tárul az ember elé megfogha- tóan és igazan, ahol a gondviselés megoldja rejtélyeit, szemünk láttára kibogozza csomóit, ahol az emberi szív a szenvedély kínpadján leghalkabb rezdüléseit is meggyónja, ahol lehull minden álarc, leolvad minden máz, s megvesztegethetetle­ nül, mint Rhadamantüsz, törvényt ül az igazság. A színház bíráskodása ott kezdő­ dik, ahol a világi törvények hatálya véget ér.”H Mindehhez csak a megfelelő, a „ki- kapcsolódást és művelődést”15 egyaránt biztosítani képes darabok megírása szük­ séges. Ugyanis Schiller a színházi médium eszközszerűségének és átlátszóságának arisztotelészi koncepcióját16 tovább sarkítva puszta adatátvitelként tekint a színházi kommunikációra: „A színház az a közös csatorna [Kanal], amelybe a nép gondol­ kodó jobbik részétől alááramlik a bölcsesség fénye, s ahonnan halványabb suga­ rakban szétterjed az egész államra."17 A legsikeresebben közvetített üzenetek pél­ dáinak sorát a tolerancia nyitja (Lessing Bölcs Náthánja), melynek analógiájára Schiller akár az államhatalom számára is hasznosítható csatornának vélelmezi a színházat: „Nem kevésbé lehetne a színház révén - ha az állam fejei és őrzői érte­ nének ehhez - helyesbíteni a nemzet véleményét a kormányzatról és a kormány­ zókról.”18

Rändere joggal jegyzi meg tehát, hogy az államhatalmat biztosító törvények és a színház viszonyát szögesen ellentmondóan megítélő elméletek valójában a mű­ vészi hatékonyság ugyanazon mimetikus modelljére vezethetők vissza, amely „folytonossági viszonyt tételezett a művészi előállítás érzéki formái és azon érzéki formák között, amelyek a befogadók érzelmeit és gondolatait befolyásolják.”19 Pe­ dig a „művészi hatékonyság pedagógiai modelljének”20 válsága a színházban Rän­ dere okfejtése szerint már a 18. században megmutatkozott, méghozzá Rousseau

(4)

már idézett levelének A mizantrópot elemző részében.2' Moliére „legjobb és lege­ gészségesebb erkölcsi tanulsággal]”22 rendelkező vígjátékának nézőkre gyakorolt hatását a genfi polgár legalább két szempontból tartja aggályosnak. Egyrészt a the- atrokrácia uralmának23 engedve Moliére képes nevetség tárgyává tenni Alceste egyébként erényes jellemét, vagyis a szórakoztatás és az erkölcsi nevelés egymás­ sal összebékíthetetlennek bizonyulnak (ha pedig a vígjátékok nem lennének tele bűnös fortélyokkal, egyáltalán meg sem néznék őket az emberek). Másrészt azon­ ban a dramatikus reprezentáció eredendő többszólamúsága miatt nem is igen re­ konstruálható teljes bizonyossággal a vígjáték erkölcsi üzenete. A probléma tehát nem Moliére darabjában gyökeredzik, hanem magában a színházban, mint teljes­ séggel megbízhatatlan közvetítő közegben. Noha „annak az egyenes vonalnak a megszakadását, amelyet a reprezentációs modell tételezett színpadi előadás, annak jelentése és hatása között”,24 Rousseau egyértelműen a színházi médium saját- szerűségeként, ám egyszersmind „fogyatékosságként”25 azonosított, ezért „a repre­ zentáció kétséges erkölcsi tanulságaival a reprezentációmentes művészetet állítot­ ta szembe, olyan művészetet, amelyben nem különül el egymástól a művészet és az élet kollektív színpada”.26

Ranciére okfejtése szerint a „reprezentációs közvetítés bizonytalan pedagógiá­ ja” és az „etikai közvetlenség pedagógiája” közötti „polaritás határozza meg azt a kört, amelyből a művészet politikájáról folyó gondolkodás jó része a mai napig képtelen kitörni.”27 Nincs ez másként a politikai színház gyakorlata és elmélete esetében sem, amely a névadója, Erwin Piscator óta a művészet modernista auto­ nómiáját tagadva a munkásosztály harcának eszköze kívánt lenni.28 Piscator több­ nyire kordokumentumokból építkező, nyíltan politikai tartalmú, gyakran politikai nagygyűlésbe/demonstrációba torkolló revüi29 mögött nem nehéz fölismerni a po­ litikai értelemben cselekvőképes proletár-szubjektum(ok sokaságának) megalko­ tására irányuló pedagógiai küldetéstudatot, mely hozzá még a színházi reprezentá­ ció fennálló rendjét teljes mértékben megkérdőjelező mediális reflexióval párosul. A politikai üzenetet tehát - a történeti színházi avantgárd számos más alkotójához hasonlóan - már Piscator sem látta el-/leválaszthatónak a közvetítés közegétől. Be­ látván, hogy minden médium az ábrázolás és észlelés egy bizonyos rendjével ren­ delkezik, a Proletár Színház törekvései a munkásosztály győzelmét előmozdító té­ mák felkutatása és színrevitele mellett sokkal inkább a polgári illúziószínházra jel­ lemző, a szó legtágabb értelmében vett jelhasználat módjának megváltoztatására irányultak. A montázs-technika, a filmbetétek alkalmazása, a szikáran természetes színészi játék mellett a totális színház hatása mégis elsősorban a Walter Gropius ál­ tat tervezett színházi tér működésén alapult, amely lehetővé tette a nézés addig szokásos helyének és módjának radikális átrendezését.30 Vagyis már Piscator - és tegyük hozzá gyorsan: Brecht - színházának politikuma sem elsősorban a balolda­ li ideológia közvetítésében érhető tetten, hanem mind az alkotás, mind a befoga­ dás vonatkozásában sokkal inkább „a testek elrendezésében, egyedi terek és idők kimetszésében, amelyek különböző létmódokat definiálnak”.31

Nyilvánvaló, hogy bár Piscator és Brecht neve színház és politikum viszonyá­ nak mértékadó elbeszélésében a színház tematikus politikusságának gyakorlatával forrt össze,32 elméleti és gyakorlati munkáikban - természetesen a kritikai

(5)

művé-szét hagyományának megfelelően a reprezentációs és az etikai logikával „összebé- kítve”33 - felsejlik mindaz, amit Rändere a művészet esztétikai elkülönülésének rendszerére jellemző logikának nevez. Jelesül a „több érzékelési rendszer konflik­ tusaként”34 értett disszenzus hatékonyága, amely az előadás formája, annak jelen­ tése és hatása közötti mimetikus és/vagy etikai folytonosság megszakításaként ér­ telmezhető, és amelyet Ranciére az érzékelhető államhatalom általi felosztásának átrendezésére irányuló politika lényegének tekint: „A politika az a tevékenység, amely újrarendezi az érzékelés kereteit, amelyeken belül a közös tárgyak definiá­ lódnak.”35 A politika mibenlétének ranciére-i megközelítése jelentősen átrajzolja színház és politika ellentmondásosnak tűnő és konfliktusokkal terhelt viszonyának értelmezését, valamint a politikai/politikus színház fogalmának és gyakorlatának hatósugarát. Egyrészt világosan megmutatkozik minden olyan szcenikai vállalko­ zás politikai esendősége, amely a színházi előadást egy mégoly nemes ideológia vagy jobbító célzatú társadalmi üzenet továbbításának eszközévé kívánja tenni anélkül, hogy reflektálná a reprezentációs apparátus inherens hatalmi struktúráját, és legalább kísérletet tenne az ábrázolás és észlelés fennálló rendjének megváltoz­ tatására, azaz az érzékelhető újrafelosztására. Másrészt a színház bárminemű eszté­ tikai befolyásolására tett hatalmi vagy ideológiai kísérlet - történjék az akár a Bil­ dung humanisztikus eszményére épülő, az ember és társadalom jobbításának schilleri elképzelése, valamint annak az időből kireflektált „kortársi” megjelenési formái nevében - az államhatalom fenntartására, következésképp a politika ér­ vényre jutásának megakadályozására irányuló törekvésként lepleződik le.

Ranciére-nek az esztétikát és politikát a modernség és az avantgárd szűkre sza­ bott dichotomikus kereteiből kiszakító művészetfilozófiai gondolatmenete egyéb­ ként egybecseng a színháztudománynak a kortárs színház jelenségei kapcsán az esztétikum politikumáról alkotott mértékadó véleményével. Hans-Thies Lehmann, a posztdramatikus színház elméletének kidolgozója, a politika egy hagyo­ mányosan szűkebb fogalmából kiindulva jut arra a megállapításra, hogy a politiká­ val reprezentációs viszonyba lépő művészet szükségképpen nem tud mást, mint megismételni mindazt, amit elsősorban napi médiái is tapasztalataink alapján a po­ litikával azonosítunk. Épp ezért a színház politikussága csak indirekt módon képes érvényesülni, akkor „ha semmilyen módon nem fordítható le, vagy fordítható visz- sza a társadalmi valóság politikai diskurzusának logikájába, szintaxisába és fogal- miságába”,36 következésképpen a színház politikussága a politika bevett műkö­ désmódjának megszakításaként képzelhető el. A színház akkor fogja fel jól politi- kusságát, ha olyan szituációkat teremt, melyek nem a politika, hanem a saját sza­ bályrendszerének felforgatását teszik lehetővé.

Az esztétikum, politika és hatalom lehetséges viszonyrendszerét magyarázó el­ méletek vázlatos áttekintése után érdemes visszatérni a kortárs magyar színház po­ litikai lehetőségeinek számbavételéhez. Egészen pontosan ahhoz a dolgozatom elején említett kettősséghez, amely egyrészt a magyar színházat rendszerszinten érintő egyre aktívabb politikai befolyásszerzés tapasztalatában, másrészt a politi­ kus színházi formák hiányában artikulálódik. A kettő szoros összefüggése a fenti­ ek fényében nem szórni további okfejtésre: ahol a képviseleti demokráciában a fenntartó pozíciójába kerülő politikusok, azaz Ranciére fogalmainál maradva

(6)

-az államhatalom aktuális képviselői pro forma ugyan még többnyire megrendezik a színházigazgatók törvényben előírt pályáztatását, noha ezek a folyamatok kime­ netelük megjósolhatatlansága szempontjából korántsem bizonyulnak eseménysze­ rűnek, tekintve, hogy belőlük rendre a már eleve a hatalom által kandidálásra buz­ dított jelölt kénül ki nyertesen, ott nem nehéz tetten érni az esztétikum politikumá­ nak megregulázására irányuló törekvéseket. Jelen esetben vagy a helyi közönség állítólagos igényeire szabott, a művelés és szórakoztatás — melyről legalábbis Ben­ jamin óta tudható, hogy ugyanaz37 - elegyeként (közelebbről nem) meghatározha­ tó, „klasszikus” vagy éppen „korszerű” „népszínházi” program, esetleg a nemzeti színház „időtálló” eszménye hivatottak fenntartani az érzékelhető felosztásának fennálló rendjét.

Ezeknek a 21. században úgy tartalmukban, mind formájukban újragondolásra szoruló koncepcióknak közös nevezője az, hogy a lehető legreflektálatlanabbul viszonyulnak a színházhoz mint médiumhoz (akár a performatív folyamatok medi- alitásához, akár a színháznak a médiakor társadalmában betölthető szerepeihez), így lehetséges az, hogy az esztétikum politikumának kiaknázásában érdekelt szín­ házi alkotóközösségek hatalom általi marginalizálása többnyire a hiányzó közön­ ségigényre történő hivatkozással valósul meg (lásd „rétegszínház”), miközben tud­ ható, hogy „minden kísérlet, mely valamely médiumot egy adott közönség szem­ pontjából próbál igazolni, elfelejti, szem elől téveszti vagy elmossa azt a tényt, hogy maga a médium is szerepet játszik az illető közönség meghatározásában. Ezt persze soha nem légüres térben teszi, hanem mindig más médiumok és »konven­ ciók« kontextusában. A szóban forgó »konvenciók« persze sohasem önkényesek vagy természetesek, hiszen sosem önazonosak vagy önállóak. Egy olyan iterációs folyamat termékei, mely viszonylagos stabilitást ad nekik, miközben meg is nyitja őket a változásra.”38 És ezért nehéz vitatkozni Samuel Weber Benjamin nyomán kialakított véleményével, mely szerint a „theatrokrácia különösen akkor veszélyes, ha egy olyan »kritikának« szolgál alibijéül, amely a nézők »hamis, disszimuláló tota­ litását« a legvégső és megkérdőjelezhetetlen kritériumként idézi meg”.39

Azonban a politikus színházzal kapcsolatos próbálkozások és követelések kö­ rében is érdemes alaposabban körülnézni a tekintetben, hogy azokban a politi­ kum milyen koncepciója artikulálódik. Vajon a magyar színházi közeg mennyire teszi lehetővé az esztétikum politikumának érvényre jutását? Esetleg lehetséges, hogy a politikai színház oly gyakran felhangzó követelése mögött valójában csak egy a jelen társadalmi-politikai folyamataira a reprezentáció szabályai szerint ref­ lektáló „Zeittheater” igénye lapul? A kérdésekre a magyar társadalmat a közelmúlt­ ban leginkább megrázó esemény, a roma kisebbség tagjai ellen rasszista indíttatás­ ból elkövetett gyilkosságsorozat színházi tematizálásának áttekintésével keresem a választ. Nyilván már az is elgondolkodtató, hogy miért csak egy két éven keresztül felderítetlenül maradó bűncselekmény-sorozat kapcsán merül fel egyáltalán a ro­ mák színházi „láthatatlanságának” problémája, ráadásul túlnyomórészt akkor is csak a - többnyire teljesen reflektálatlanul maradó - reprezentációs keret adta le­ hetőségeken belül.40

Az Ugrai—Zsedényi-Nyulassy szerzőtrió a romák színházi reprezentációját az utóbbi két évadra korlátozva vizsgáló írásukban41 a Cigánykerék12 mellett, mely

(7)

le-galább tematikus és szerzői szinten - a musical ugyanis a Csemer-Szakcsi Lakatos szerzőpáros munkája - igyekszik előmozdítani a romák színházi emancipációját, olyan klasszikus színpadi művek jelenkori - mert az esztétikai értelemben elgon­ dolt kortársi jelzővel aligha illethető - színreviteleit is számba veszi, amelyek tulaj­ donképpen kijelölték, és az elmúlt száz évben változatlanul tartották a romák he­ lyét a színház reprezentációs apparátusában. Következésképp napjainkban az operettcigány figuráját megteremtő Cigányszerelem (1910) és A cigánybáró (1885) egy a többség és kisebbség közötti társadalmi konfliktusokkal napról-napra súlyo­ sabban terhelt országban ugyanazon romantikus cigányábrázolás jegyében keiül színre, mint bármikor az elmúlt évszázad során, amikor a magyar színház nem vett tudomást az őt aktuálisan létrehozó és működtető társadalmi közegről.43

Azt, hogy a romák láthatóságának tényét és mikéntjét a reprezentáció szabályai pontosan körülírják, a Katona József Színház Cigányok című előadásának készítői sem tették az alkotófolyamat során reflexió tárgyává.44 Pedig az előadás kettős szerkezete, vagyis a Tersánszky által írt, a muzsikus cigányok és a mulató magyar dzsentri sztereotipikus szerepeivel operáló első, és a tatárszentgyörgyi gyilkosság után kezdődő második rész egymás mellé rendelése többet is lehetővé tett volna, mint a múlt és jelen ellenpontozását. Az már első ránézésre is világos, hogy miért volt szükség Tersánszky művének a jelen történései általi „megszakítására”, az azonban már kevéssé, hogy miért kellett egy olyan szöveget egyáltalán elővenni, amely egyébként nem volt képes a színházi hagyomány részévé válni. így ugyan­ is a néző már az előadás elején a romák lehető legsztereotipikusabb ábrázolásával szembesül, amely által egyrészt a romák társadalmi láthatósága szempontjából egy egyre marginalizáltabb csoport válik a közösség egészének metonimikus repre­ zentánsává, másrészt a rasszista diskurzus logikájához kísértetiesen hasonló mó­ don homogenizálódik a roma társadalom belső rétegzettsége. A reprezentáció fe­ szesre húzott keretét sem a stilizált „léghegedülés”, sem később a romantikus ci­ gányvilágra dobott Molotov-koktél nem képes szétrobbantani.

Sőt, az a tény, hogy a diegézis világában a jómódú muzsikus cigány család feje válik az éjszaka leple alatt orvul elkövetett támadás áldozatává, tovább gyengíti a „valós behatolásának”45 esélyeit a színházi térbe. Szociokulturálisan és geográfia- ilag ugyanis jól körülhatárolható volt a potenciális áldozatok köre, amely semmi­ lyen módon nem érintkezett a muzsikus cigányok még a roma társadalmon belül is egyértelműen elkülönülő világával. A valósággal ellentétes dramaturgiai megol­ dást a színház reprezentációs modelljének szabályai szülhették: a muzsikus cigány ugyanis csak azon belül válik rendre a részegen mulató dzsentri rasszista beszédé­ nek és bánásmódjának tipikus áldozatává - ott ugyanis ő az egyetlen létező cigány -, míg a rendszerváltozás utáni gazdasági-társadalmi átrendeződés és a nyomában indukálódott rasszizmus szempontjából ők számítanak a roma kisebbség legkevés­ bé tipikus képviselőinek. A muzsikus cigány figurájának tehát csak abban az eset­ ben volna helye egy a többség és kisebbség együttélési nehézségeit általánosan vizsgáló, vagy konkrétan a roma kisebbség ellen irányuló rasszista indíttatású gyil­ kosságsorozatot teatralizáló szcenikus vállalkozásban, amennyiben az előadás ké­ pes volna végrehajtani a romák hagyományos színházi reprezentációjának kritiká­ ját. A Cigányok nemhogy ezt nem teszi, de a produkció második felében már

(8)

kizá-rólag a magyar társadalom problémáinak, romák és a hozzájuk különbözően vi­ szonyuló nem romák (rendőr, orvos, budapesti újságíró, falu népe stb.) a tömeg­ médiából ismert, klisészerű nyelvi- és magatartásformuláit re-prezentálja.

Noha jobb helyzetből indult, mert a dokumentarizmusnak, így azon belül a ro­ mák ábrázolásának legalább nincs a magyar színházban élő hagyománya, a Pa- noDráma projektjének ugyanígy nem sikerült sem a rasszista (köz)beszéd repre­ zentációján túljutnia, sem a romák színházi jelenlétén és láthatóságán javítania.46 A produkció láttán ez utóbbi mintha nem is lett volna cél: a Szóról szóra ugyanis nem a romákról szól, még csak nem is a többség és a kisebbség közötti társadalmi konfliktusokról, hanem kizárólag a magyar többségi társadalom előítéletes gondol­ kodásáról. Teszi ezt anélkül, hogy metodikai reflexió tárgyává tenné azt a kérdést, hogy a színházi folyamatok vajon milyen módon válhatnak a rasszizmus elleni küzdelem eszközévé, miközben Lengyel Anna színházi munkáiról szóló nyilatko­ zatai rendre erről a szándékról tanúskodnak. A témában létrehozott első nagysza­ bású projektjének - Vadászünnep és B-közép. A szembenézés három napja Jelinekkel'17 - címe és produceri statementje48 is a performatív színházi folyamatok - hiszen a PanoDráma esetében intézményesült színház esetleges társadalomfor­ máló szerepéről nem beszélhetünk - felvilágosító pedagógiai erejébe vetett hitről tanúskodik. Bár a három napos programsorozatban helyet kapott egy a színház hatékonyságának nem-reprezentációs pedagógiai modelljére támaszkodó, roma és nem roma fiatalokkal létrehozott drámás műhely is,49 addig a „showcase” részeit képező Jelinek-darabok a produkció módját és esztétikáját tekintve - Einar Schleef felvételről mutatott 1996-os Egy sportdarab-rendezésének kivételével - valahogy mégis mind visszakerültek a dramatikus színházi apparátus keretei közé.

Jelinek a zsidó munkaszolgálatosok rohonci lemészárlását tematizáló Rechnitz (Der Würgeengel) című posztdramatikus szövegének felolvasószínházi előadása például a Magyarországon is nagy sikerrel vendégszerepeit müncheni előadás jelentősen (mintegy egyharmadára) meghúzott szövegváltozata alapján készült el, melyből a rendező Jossi Wider és a dramaturg Julia Lochte a helyi közönség érdeklődését szem előtt tartva elsősorban a magyar vonatkozásokat hagyta ki.50 Vagyis mivel a felolvasószínházi előadás alkotóinak (rendező: Polgár Csaba) nem volt alkalmuk megvívni saját harcukat Jelinek „nyelvi felületekből” [Sprachfläche] összeálló monumentális írásművével és ezáltal túllépni az előadás létét időben megelőző szöveg színrevitelének reprezentációs logikáján, a magyar nézőknek is meg kellett elégedniük a német közönségre szabott verzióval. Különösen fájó pont ez egy olyan súlyosan magyar érdekeltségű téma esetében, melynek emlékezetpo­ litikai vonatkozásai Magyarországon egy az ausztriainál és a németországinál sok­ kal előkészítetlenebb közeggel találkoznak. A szintén a PanoDráma által életre hí­ vott első magyarországi Jelinek-bemutató51 - a romák elleni oberwarti bombatáma­ dás kapcsán született Kézimunka - léte is sokkal inkább a tematikus érdekeltségű darabválasztás, mintsem a jelineki posztdramatikus színházesztétika értő megho­ nosításának igénye felől látszik megindokolhatónak.52 így azonban a dramatikus apparátus, főként a magyar színház játéknyelvét máig uraló realista alakábrázolás által „magába színháziasított”53 Jelinek-szövegek esztétikai értelemben vett

(9)

kussága vész el, miközben Jelinek maga a fasizmus és rasszizmus elleni harc mes­ tertrópusává válik.

Az esztétikai és politikai értelemben vett küldetéstudat - a dokumentarista munkamódszer és azzal szorosan összefüggő társadalmi tudatosság erősítése a magyar színházi színtéren - áthatja a Szóról szóra című PanoDráma-projektet is, melyet az Amnesty Internationalnek a magyarországi gyilkosságsorozat áldozatai­ nak körében lefolytatott vizsgálódásai inspiráltak. Az előadásban elhangzó szöveg minden szavát alapos kutatómunka során gyűjtötték be az alkotók: beszéltek az ál­ dozatokkal, családtagjaikkal, a tettesek környezetében található emberekkel, ösz- szegyűjtötték a témával kapcsolatos statisztikákat és rendőrségi nyilatkozatokat, megszólaltatták az utca emberét, és persze alámerültek az interneten közzétett vé­ lemények politikailag legkevésbé sem korrektnek, de még kiegyensúlyozottnak is aligha nevezhető világába. A közreműködők által személyesen végzett kutatás eredményeképpen létrejött nyelvi szöveg ellenére a színrevitel metodikája sokkal inkább a dokumentarista színház kezdeti korszakával, azaz a hatvanas évek köze­ pének Peter Weiss, Rolf Hochhuth és Heinar Kipphardt nevével fémjelzett vonu­ latával rokonítható, semmint a művészeti kutatással, vagy az új dokumentarizmus - ha tetszik: új epikus színház - a Rimini Protokoll által képviselt munkamódszeré­ vel, noha az utóbbi dramaturgja, Sebastian Brünger, egy felkészítő workshop ere­ jéig segítette a produkció létrejöttét.54

Lemondanak például a német alkotóközösség legjelentősebb produkcióesztéti­ kai újításáról, a saját szakterületük, történetük, problémájuk, nóta bene életük fö­ lötti illetékességgel rendelkező „laikus szakértők” szerepeltetéséről, és visszatér­ nek a színjátszás kompetenciájának a dramatikus apparátus által előírt modelljé­ hez. Az „autentikus” szöveget színészek mondják, akik ugyan kerülik a pszicholo- gizáló alakformálást és a szerepazonosság létrejöttét, de a nyelvi anyag szó szerin- tiségéhez ragaszkodó koncepció miatt végig a valóság hű megismétlése és a dramatizált szerepjáték közötti vékony mezsgyén kell mozogniuk. Nem is mindig síkéiül a rasszista beszéd legkülönbözőbb regisztereit olyan hatásos módon az egyes személyekről leválasztva „kiállítani”, mint ahogy azt például Jossi Wider Rechnitz-yerxáezésében megfigyelhető. A Szóról szóra színpadán a színészek nem válnak ilyen értelemben a bizonytalan eredetű beszéd hordozójává, hanem több­ nyire egy színházi szituáción belül ismétlik meg mindazt, ami egyébként is napi valóság- és médiatapasztalatunk. A rendezés-szöveg nem stilizál, nem mozdítja ki gondolkodásunk bevett oppozícióit (többség-kisebbség, tettes-áldozat, aktív-pasz- szív stb.), nem kínál új perspektívát, pusztán szembesít azzal, amit eddig is tud­ tunk. Ebben is a korai dokumentarista színház hatékonyságának pedagógiai mo­ delljét követi. Míg azonban a közönséget Auschwitz realitásával, a katolikus egy­ háznak a nemzetiszocialista Németországhoz fűződő viszonyával, vagy a vietnámi háború igazságtalanságával és kegyetlenségével szembesítő színházi esték létrejöt­ te a hatvanas évek második felében magyarázható a német társadalomban e téma­ körökben tetten érhető információ-deficittel, addig a jelenkor mediális viszonyai között mindennapi tapasztalatunkká vált nyelvi formulák sokkal inkább az önazo­ nos ismétlés, mintsem az iterabilitás értelmében vett színházi re-prezentációja ke­ véssé tűnik indokoltnak.

(10)

90

A rasszizmus reprezentációjának, valamint ezzel kapcsolatban az ismétlés affir­ mativ vagy szubverzív mivoltának kérdése a KoMa Társulat A z utolsó roma - egy utolsó cigány című munkája kapcsán is joggal merülhet fel.55 A fikció jelen idejére, 2193-ra ugyanis beteljesedik a cigányellenesség projektuma: Budapesten, a Transzdunatális Unió fővárosában már csak kiállítási tárgyként, szervezett körül­ mények között tekinthetők meg a romák, a tárlatvezetésen részt vevő látogatók pedig rövid történeti áttekintést kaphatnak a népirtás alakulástörténetéről anélkül, hogy az okok kutatásába bocsátkoznánk. Az előadás tehát az első perctől kezdve nyilvánvalóvá teszi azt az abszurd iróniába hajló keretet, melyen belül a témához közelít: mivel az előfeltételezések szerint a rasszizmus az ember természetes álla­ pota, valamiféle conditio humana, ezért gyakorlatilag nem létezik gyűlöletbeszéd, sem rasszista gyűlölet indukálta cselekedet. Minden mondható és minden megte­ hető: az utolsó roma kedélyes baráti italozás közbeni sunyi megmérgezése, későb­ bi széppé preparálhatósága érdekébeni akváriumba fullasztása, „elgőzösítése”, a kibeszélőshow élő adásában kedvenc étele által történő kivégzése stb. A romák eltüntetéséről keringő abszurd legendák azonban mindamellett, hogy színre viszik a legismertebb sztereotipiákat, még egyszer megismétlik a mediális reprezentációk torzításait és beteljesítik a népirtás legvadabb szcenárióit - és a produkció ezért méltán talált vegyes kritikai fogadtatásra56 —, a nézés politikáját tudatosíthatják a nézőkben. Miközben végignézzük, ahogy az „egalizációs” eljárás (pénzért jelent­ kező) kísérleti alanyát műanyag vizes palackokkal vörösre verik azért, hogy ké­ sőbb bekéküljön, mert még az is jobb, mintha barna lenne, a kacagás közben azért szembesülnünk kell a nézőség ártatlanságának abszurd lehetetlenségével. Mivel azonban az iróniának - amint az köztudott - nincs csalhatatlan jele, a KoMa előa­ dása végig a rasszizmus reprezentációja és kifordítása közötti vékony szálon imbo- lyog.57

Vizsgálódásaim végére hagytam egy olyan rendezést, amelyről noha problémás volna kijelenteni, hogy a rasszista közbeszédet, netán a rasszista indíttatású gyil­ kosságsorozatot tematizálná, mégis többé-kevésbé kritikai konszenzus övezi azt a megállapítást, hogy a Szutyok58 napjaink társadalmi feszültségeit legsikerültebben szóba hozó színházi munkája az elmúlt évadoknak. A kettő, mármint a romák és nem romák közötti konfliktusok egy a rasszizmus univerzális, mégis leegyszerűsítő logikájánál tágabb társadalmi kontextusba ágyazása, valamint a probléma összetett artikulálása között vélelmezhető az összefüggés. Koltai Tamás találó megfogalma­ zásában a „Szutyok arról szól,” - és tegyük hozzá gyorsan: Pintér Béla számos más darabja is - „hogy egy életközösséget hogyan roncsol szét mindaz, ami megoldat­ lan, elintézetlen, kibeszéletlen.”59 A terméketlen vidéki biopék, amatőr színjátszó házaspár - és rajtuk keresztül az egész falu - életét megbolygató kettős örökbefo­ gadás története - az egyik lány cigány, a másik meg gyorsan gárdistává lesz - végig a Pintér Béla által kialakított és következetesen alkalmazott formanyelv stili- zációs keretein belül marad. Szerencsére akkor is, amikor a legelcsépeltebb szte­ reotípiákkal dolgozik, például hogy a cigányok prostituáltak, erkölcstelenek, lop­ nak, hazudnak (Anita, a cigánylány úgy próbál szánalmat kelteni a falubéliekben és ezáltal élelmet szerezni tőlük, hogy családját a romagyilkosságok áldozatának, magát pedig túlélőjének hazudja); a zárt falusi közösség tagjai előítéletesek, mi

(11)

több, rasszisták; vagy hogy gárdistává a frusztráció és a kisebbrendűségi érzés tesz valakit. A nézőpontok sokszínűségét, valamint a sztereotípiákkal szembeni distan­ cia megteremtését elősegíti az egész előadáson végighúzódó, öniróniától legke­ vésbé sem mentes metaszínházi diskurzus, amely egyszersmind ellenpontozza a téma komolyságát és hipertrófikusan rámutat a magyar színház társadalmi közö­ nyösségére.

Magyarországon a társadalmi tér újrafelosztásának és a közösség rekonfiguráci- ójának következetes politikai igényével fellépő, s ez igényt módszertanilag is ref­ lektáló színházi törekvéseket azonban többnyire mégis a reprezentációs struktúrát intézményesen is maguk mögött hagyó - színházlátogató közönség számára több­ nyire ismeretlen - alkotóközösségek munkáiban kell keresnünk. A közösségi szín­ ház és a részvételi kutatás koncepciójához hosszú idő óta konzekvensen ragaszko­ dó, ám a legszűkebb szakmai körön kívül alig ismert Káva Kulturális Műhely 2001- ben indította el a Dráma Drom elnevezésű programját, amely eddig két helyszínen - a mánfai Collegium Martineumban és a budapesti Kesztyűgyár Közösségi Ház­ ban - próbálta meg a színházi nevelés által elősegíteni a hátrányos helyzetű roma fiatalok társadalmi beilleszkedését.6'1 Jóval nagyobb médiavisszhangja volt a Káva, az AnBlokk Egyesület és a reprezentációs keretek közül „kiszabadult”61 Krétakör közös vállalkozásának. Az Ároktón és Szomolyán futó Új néző projekt a helyi közösség etnikai és egyéb konfliktusainak kezelésére vállalkozott a marginalizált társadalmi csoportok cselekvési erejének növelése által, hol több, hol kevesebb si­ kerrel.62

JEGYZETEK

A ta n u lm á n y a M agyar Állami E ötvös Ö sztö n d íj tám o g atásáv al k észü lt.

1. A J o rd á n T a m á s által „stílusában, m ó d s z e ré b e n ré m isz tő p r e c e d e n s te re m tő a k c ió n a k ” n e v e z e tt eljárás a sz o ln o k i Szigligeti S zínház v e z e té s é re kiírt, visszav o n t, m a jd újból kiírt p ály ázat v olt, m e ly e n a sz o ln o k i k é p v is e lő te s tü le t zárt ü lé s e n - a p á ly á z a to k a t v é le m é n y e z ő szakm ai b izo ttság é rté k e lé sé v e l sz e m b e n — a n n a k a B alázs P étern ek s z a v a z o tt bizalm at, akit a p á ly á z a to n való rész v é te lre a v á ro st a FI- DESZ-MPSZ sz ín e ib e n v e z e tő p o lg á rm e ste r k é rt fel. A p ály áztatás a n o m á liá i körül k ib o n ta k o z ó szakm ai vita a POSZT h o n la p já n olvasható: h ttp ://a rc h iv .p o s z t.h u /m a in .php?lang= H U N & disp= sajtoanyag& ID = 29& ev=2007 (2011. 06. 06.). H aso n ló m ó d o n „m eghívott” ré sz tv e v ő k e v e re d e tt 2 0 0 8 -b an a k ap o sv ári Csiky G erg ely S zín h áz igazgatói s z é k é re k iín pályázati e ljá rá sb a S chw ajda G yörgy s z e m é ly é b e n . V életlenül n a p v ilá g ra k e rü lt p ály á z a tá n a k sz a k m a i e le m z é s é re - m á r a m e n n y ib e n e z t a s z ö v e g nyelvi á lla p o ta e g y á lta lá n le h e tő v é tette - Koltai T a m á s vállalkozott, lásd: Rombolni nem színházat építeni jön, Élet és Irodalom 2008. 04. 25., online http://w w w .es.hu/index.php?view = doc;19519 (2011. 06. 06.).

2. Ez p e rsz e n e m jelen ti azt, ho g y a m ű v é sz e ti, a k ö z m ű v e lő d é s i é s a k ö zg y ű jtem én y i te rü le te n fog­ la lk o ztato tt k ö z a lk a lm a z o tta k jogviszonyát re n d e z ő 150/1992. k o rm á n y re n d e le t által k ö te le z ő e n előírt p á ly áztatási p r o c e d ú rá v a l k a p c s o la tb a n csak a FIDESZ-MPSZ v e z e tte ö n k o rm á n y z a to k é s állam i sz e r­ v e k e s e té b e n m e rü lt v o ln a fel az e lő re m e g re n d e z e ttsé g é s a p á rtp o litik a i befo ly áso ltság v ád ja, lásd p é l­ d áu l a N em zeti S z ín h á z v e z e té sé re 200 7 -b en kiírt p ály ázat k ö rü li eljárási hibákat.

3. A d o lg o k je le n le g i állása sz erin t a p ro b lé m a m e g o ld á s á n a k k u lc s a n em a fü g g e tle n e k n e k járó tá­ m o g atás m a ra d é k ta la n kifizetése, h a n e m s o k k a l in k áb b az e lő a d ó -m ű v é sz e ti tö rv é n y sz á m u k ra h á t­ rá n y o s m ó d o sítá sa lesz.

4. Vö. J a c q u e s R ä n d e re , Esztétika és politika, ford. J a n c só Jú lia é s Jean-L ouis P ie rso n , B u d a p est, M ű c sarn o k , 2009, v a la m in t u ő ., A felszabadult néző, ford. E rh ard t M iklós, B u d ap est, M ű c sarn o k , 2011.

5. Vö. Kiss G ab riella, A kisiklás tapasztalata. Gondolatok a politikus színházról és a színházpoli- tikusságáról, A lföld 2 0 0 7 /2 , 60—78.

(12)

6. Platón, Törvények, ford. Bolonyai Gábor, Kövendi Dénes, N ém eth György, Budapest, Atlantisz, 2009,123. 7. Platón, 124.

8. Sam uel W e b e r, Theatrocracy; or, Surviving the Break, in: u ő .: Theatricality as Medium, N ew York, F o rd h a m U n iv e rsity Press, 2004, 31—53, id é z e t 37.

9. Vö. J e a n -J a c q u e s R ousseau, Levél D'Alembert Úrnak, in: u ő ., Értekezések és filozófiai levelek, ford. Kis János, B u d a p e s t, M a g y ar H elikon, 1978, 319—462.

10. Vö. F rie d ric h Schiller, A színház m int morális intézmény, ford. P ap p Z oltán in: u ő ., Művészet- és történelemfilozófiai írások, B udapest, A tlantisz, 2005, 9—22.

11. R a n ciére, A felszabadult néző, k ü lö n ö s e n 37—40. 12. Schiller, 12.

13. Schiller, 13. 14. Schiller, I S ­ IS. Schiller, 21.

16. E h h ez, ille tv e a m éd iu m in stru m en talizáció ján ak elle n sz e g ü lő , ezáltal a s z ín h á z p olitikus dim enzióját m e g n y itó ariszto telészi s z ö v e g h e ly e k e le m z é s é h e z lá sd Sam uel W eber, Színtér és képernyő: elektronikus m édia és teatralitás, ford. F o g arasi G yörgy, A p e rtú ra 20 1 0 /ő sz, URL: h t tp ://a p e r tu r a .h u / 2 0 1 0 /o sz /w e b e r (2 0 1 1 . 05. 21) 17. Schiller, 19. 18. Schiller, 1 9 - 2 0 . 19. R anciére, A felszabadult néző, 38. 20. R anciére, A felszabadult néző, 38. 21. R o u ssea u , 352—364. 22. R o u sse a u , 363,

23- Vö. „[...] m e g k e lle tt n e v ettetn i a fö ld sz in te t”, R o u ssea u , 361. 24. R a n ciére, A felszabadult néző, 39.

25. Vö. „E fo g y a té k o ss á g o k oly sz o ro s a n h o z z á ta rto z n a k sz ín h á z u n k h o z , h o g y a k i m eg p ró b álja kik ü szö b ö ln i ő k e t, a z e lro n tja m agát a sz ín h á z a t is.” R o u ssea u , 365.

26. R a n ciére, A felszabadult néző, 40. 27. R a n ciére, A felszabadult néző, 40.

28. Vö. Erwin Piscator, A politikai színház, ford. Gál M. Zsuzsa, Budapest, Színházaidom ányi Intézet, 1963. 29. P isc a to r le g je le n tő se b b re n d e z é s é n e k a la p o s e le m z é s é h e z lásd: K laus S c h w in d , Die Entgrenzung des R aum - und Zeiterlebnisses in „vierdimensionalen Theater". Plurimediale Bewe- gungsrhytmen in Piscators Inszenierung H o p p la , w ir leben! (1927), in: Erika F ischer-L ichte, The­ ater Avantgarde, T ü b in g e n -B a s e l, F rancke, 1995, 58—88.

30. Vö.: „Um d ie b re ite n M assen d e s k le in b ü rg e rtu m s, d e s p ro letarisierten M itte ls ta n d e s m it d e n rev o lu tio n ä ren A rb e ite rn in ein e E rle b n issp h ä re zu b rin g en , ist es n o tw en d ig , sie e m p fä n g lic h zu m ach en für d ie E n e rg ie n , d ie von d e r B ü h n e a u s g e h e n . D ie A u fh e b u n g d e r G ren ze z w is c h e n B ühne u n d Z u sc h a u e rra u m , d a s H in ein reiß en je d e s e in z e ln e n Z u sc h a u e rs in d ie H an d lu n g s c h w e iß t erst das Publikum g a n z z u r M asse, für die K ollektivism us n ich t e in a n g e le rn te r Begriff b leibt, s o n d e rn erleb te W ahrheit w ird , w e n n e s ih re Nöte, ihre S e h n sü c h te , ih re H o ffn u n g e n , ihre Leiden u n d F re u d e n sind, d e n e n d ie B ü h n e d e s p o litisc h e n T h e a te rs S p ra ch ro h r, A u sd ru c k u n d G estalter ist." E rw in Piscator,

Schriften, 2 B d e ., B e rlin , H enschelverlag, 1968, id ézet Bd.2, 36—37. 31. R a n ciére, A felszabadult néző, 40.

32. Lásd Erika Fischer-Lichte szócikkét a politikus színházról, in: Erika Fischer-Lichte-D oris Ko- lesch-M atthias W arstat (szerk.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart-W eim ar, Metzler, 2005, 241—246.

33- Vö. „A k ritik a i m ű v é sz e t h a g y o m á n y a 1...1 azzal k ísé re lte m eg biztosítani az e n e rg ia m o z g ó sítá s etikai h atását, h o g y a z esztétikai tá v o lsá g h a tá s a it a re p re z e n tá c ió s viszony fo ly to n o s sá g á b a zárta. B recht ez t a k ís é rle te t je lk é p e se n Verfremdung-nak, e lid e g e n íté s n e k n e v e z te .” R a n ciére, 47.

34. R a n ciére, A felszabadult néző, 43. 35. Uo.

36. H a n s -T h ie s L eh m an n , Das Politische Schreiben, Berlin, T h e a te r d e r Zeit, 2002, 17.

37. Vö: W a lte r B enjam in, Színház és rádió (Nevelőmunkájuk kölcsönös ellenőrzéséről), ford. Fogarasi G y ö rg y , A p e rtú ra 2010/ősz, URL: h ttp ://a p e rtu ra .h u /2 0 1 0 /o s z /b e n ja m in (2011. 05. 21).

(13)

39. W eber, Theatrocracy, 35.

40. K iv ételk én t m e g kell e m líten i M ohácsi Já n o s szinte e g y e d ü lá lló je le n tő sé g ű vállalkozását: K ovács M árton - M ohácsi Istv án - M ohácsi János: Csak egy szög, b e m u ta tó : 2003. o k tó b e r 10., k ap o sv ári Csiky G e rg e ly S zínház, re n d e z ő : M ohácsi Ján o s.

41. Vö. U grai Istv á n -Z s e d é n y i B a lá zs-N y u lassy Attila, Amiről nem beszélünk: cigányok a szín­ házban, S zínház 2 0 11/3, 2—6.

42. C sem er G é z a - Szakcsi L akatos Béla: Cigánykerék, G á rd o n y i G é z a Színház, b em u tató : 2010. április 16., re n d e z ő : S zegvári M enyhért.

43. Vö. J o h a n n S trauss: A cigánybáró, k ap o sv ári Csiky G e rg e ly S zín h áz, b em u tató : 2009. feb ru á r 13-, ren d ező : Selm eczi G yörgy; és L ehár F erenc: Cigányszerelem, S z e g e d i S zabadtéri J á té k o k , b e m u ­ tató: 2009. július 3-, re n d e z ő : B éres Attila.

44. Vö. T e rsá n sz k y Jó z si J e n ő - G re c só Krisztián: Cigányok, K a to n a J ó z s e f Színház, b em u tató : 2010. o k tó b e r 15., re n d e z ő : M áté G áb o r.

45. Vö. H an s-T h ies L eh m an n , Posztdramatikus színház, ford. B e re c z Z suzsa, Kricsfalusi Beatrix, S chein G ábor, B u d a p e st, Balassi, 2009, 116—121.

46. P an o D rám a: Szóról szóra, b e m u ta tó : 2011. m árcius 10. a T ra fó b a n , k o n c e p c ió : Lengyel A nna. 47. Trafó 2010. m á rc iu s 8—10.

48. Vö. “S osem sz e re tte m a d ire k t p o litik ai színházat. D e a z t m é g k e v é s b é sz e re tn é m , h o g y szó n é lk ü l hagyjuk m in d a z t, am i m a M a g y aro rsz ág o n történik. H ogy ú g y já tsz u n k C seh o v o t és F eydeau-t, m in th a n em to m b o ln a g yilkos rasszizm u s az u tc á n és n em o lv a s h a tn á n k n a p m in t n a p a harm in cas é v e k lózungjait a fa la k o n é s az ú jsá g o k b a n . E b b e n a h áro m n a p b a n a m ié rte k re k e re ss ü k a választ. Egy d o lo g biztos: M a g y aro rsz ág so s e m n é z e tt sz e m b e fasiszta m últjával. A h o g y n é h á n y évvel ezelőttig A usztria sem . S te k in tv e , h o g y a m a g y a r d rá m a író k eg y elő re n em a k a r n a k írni arról, am i k ö rü lv e sz b e n ­ n ü n k e t, mi E lfriede J e lin e k k e l p ró b á lju k feltárni az o k okat, az ő m ű v e in e k a p ro p ó já n sz e re tn é n k b e ­ sz élg etn i a le h e tsé g e s m e g o ld á s o k ró l.” URL: h ttp ://w w w .tra fo .h u /p ro g ra m s /1 9 1 3 (2011. 05. 28).

49. Vö. R o m a /N e m -ro m a - h o n n a n a gyűlölet? D rá m a p e d a g ó g ia i b e m u ta tó a c ig án y g y ű lö let té ­ m ájára ro m a és n e m ro m a fiatalo k k al, v e z e tő : F eu er Y vette.

50. Az e g y é b k é n t k itű n ő fo rd ítás H alasi Z o ltán m unkája.

51. Elfriede Je lin e k : Kézimunka, b e m u ta tó : 2010. április 21., a T ra fó b a n , k reatív p ro d u cer: Lengyel A nna, ren d ező : P ejó R óbert. A fo rd ítás e z e s e tb e n is Halasi Z o ltán m u n k á ja .

52. Az e lő a d á ssa l k a p c s o la to s p ro b lé m á k h o z lásd T o m p a A n d re a é r tő kritikáját: Jelinek esete a m a­ gyarszínházzal, S zín h áz 2 0 10/6, 2—4.

53. Vö. B ertolt B rech t, Anmerkungen z u r •Dreigroschenoper-, in: Gesammelte Werke in 2 0Bänden,

Bd. 17, F rankfurt/M . S u h rk a m p , 1967, 9 9 1 -1 0 0 0 , id ézet 9 9 1 -9 9 2 .

54. Lásd az e rrő l sz ó ló h íra d á st a z e s e m é n y n e k h elyet a d ó T ra fó h o n la p já n , URL: h ttp ://w w w . tra fo .h u /p ro g ra m s /1 9 8 2 (2011. 05. 27.).

55. KoMa Társulat: A z utolsó roma- egy utolsó cigány, bemutató: 2010. decem ber 15-, a Szikra Cool Tour Házlran. 56. Az e lle n z ő k k ö z ü l talán T arján T am ás indokolta m e g le g v ilá g o sa b b a n v élem én y ét: Más megoldás kellene, K u ltú ra .h u 2010. d e c e m b e r 16., URL: h ttp ://k u ltu ra .h u /m a in .p h p ? fo ld e rID = 1 1 7 4 & ctag= artielelist& iid= l& articieID = 308504 (2011. 05. 28).

57. Az általam láto tt e lő a d á s o n tö rté n e te s e n é p p volt eg y c s a p a tn y i tiz e n é v e s néző , akik - a m in t azt a sz ü n etb éli „ tá rsa lg á su k b ó l” k iv ettem - a „végre ezt is k im o n d ta v alaki" m ély rő l jövő frusztrációjával affirm álták a lá to tta k a t (p l. az e lő a d á s fe lü té se k é n t elh an g zó a „c ig á n y o k b ü d ö s e k " m eg állap ítást), d e ez csak c sek ély r é s z b e n írh a tó az e lő a d á s szám lájára.

58. Pintér Béla: Szutyok, Pintér Béla és Társulata, bem utató: 2010. m árciu s 29., rendező: Pintér Béla. 59. Koltai T am ás, Szocpolproblémák, Élet és Irodalom 2010. á p rilis 16.

60. A program elm életi m eg alap o zo ttság áh o z és eredm ényeinek ism e rte té sé h e z lásd az alábbi kötetben m egjelent írásokat: H orvátit Kata (szerk.), A dráma mint társadalomkutatás, B u d a p est, L’H arm attan, 2010.

61. E hhez lásd Schilling Á rp ád 200 7 -b en publikált, a m a g y a r s z ín h á z esztétik ai és politikai v o n a tk o z á sa it e le m z ő , á m b á n tó a n v iss z h a n g nélkül m arad t írását: Egv szabadulóm űvész feljegyzései,

URL: h ttp ://k re ta k o r.b lo g .h u /m e d ia /file /s c h illin g a rp a d _ s z a b a d u lo m u v e s z 2 0 0 7 .p d f (2011. 05. 28.) 62. A p ro je k t d o k u m e n tá c ió já h o z lásd a k ö v e tk e z ő h o n la p o t h ttp ://w w w .u jn e z o .h u , valam int N yulassy A ttila-U grai Istv á n -Z s e d é n y i Balázs, Színház használatra. Kérdések és következtetések.

Figure

Actualización...

Referencias

Actualización...

Related subjects :