Schaeffer - Que Es Un Genero Literario I - Txt

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Director de colección: José Manuel Cuesta Abad. Maqueta de portada: Sergio Ramírez.

Diseño interior y cubierta: RAG. Reservados todos los derechos.

De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorización o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Titulo original: Qu'est-ce qu'un genre littéraire? © Editions du Seuil, 1989.

© de la presente edición, para lengua española, Ediciones Akal, S. A., 2006. Sector Foresta, 1 28760 - Tres Cantos Madrid – España.

Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028. www.alcal.com

ISBN-10: 84-460-1327-4 ISBN-] 3: 978-84-460-1327-3 Depósito legal: M. 14.732-2006 Impreso en Cofas, S. A. Móstoles (Madrid).

Jean-Marie Schaeffer

¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO? Traducción.

Juan Bravo Castillo y Nicolás Campos Plaza. 5

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Resumen histórico de algunos problemas teóricos.

UNA PREGUNTA CON TRAMPA.

Partiremos de una constatación y de una pregunta. La constatación es banal y sin embargo rara vez se plantea: los interrogantes concernientes a lo que puede o no puede desvelar una teoría de los géneros parecen turbar sobre todo a los literatos, en tanto que a los especialistas de las demás artes les preocupa bastante menos. No obstante, ya se trate de la música, de la pintura, o de otras artes, el uso de las clasificaciones genéricas no se halla menos extendido en las artes no estrictamente verbales que en el ámbito de la literatura. La diferencia tampoco podría explicarse en lo que respecta a la especificidad del medio verbal: la cuestión del estatus de los géneros siempre se ha focalizado sobre los géneros literarios y rara vez se ha planteado con relación a los géneros no literarios o a las prácticas discursivas orales, por más que también en estos dos campos se hayan establecido regularmente múltiples distinciones genéricas.

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De hecho, las distinciones genéricas están presentes en todos nuestros discursos relacionados con las distintas prácticas culturales: en todo momento somos capaces de distinguir una sonata de una sinfonía, una canción de rock duro de una canción folk, una pieza de

be-bop de una pieza de free jazz, un paisaje de una naturaleza muerta o de un cuadro de historia, un cuadro figurativo de un cuadro

abstracto, un ensayo filosófico de un sermón o de un tratado de matemáticas, una confesión de una polémica o de un relato, una frase ingeniosa de un chiste, una amenaza de una promesa o de una orden, un razonamiento de una divagación, y así sucesivamente. De ahí el interrogante: ¿por qué ha propendido el interés teórico relativo a la cuestión genérica con tanta constancia histórica hacia los géneros literarios? Responder que la identificación y la delimitación de los géneros literarios plantean problemas más espinosos que para las demás artes o para los géneros discursivos no literarios deja sin resolver el problema: a priori no es sin duda más difícil (ni más fácil) identificar un soneto y distinguirlo de una epopeya que identificar una promesa y distinguirla de una amenaza, o identificar una escena de género y distinguirla de una pintura histórica, o incluso identificar una chacona y distinguirla de un pasacalles. Toda clasificación genérica se basa en criterios de similitud, y el estatus lógico de estos criterios, al igual que la relativa dificultad o facilidad de la que uno se puede servir para establecer una distinción entre diversos objetos, no tiene por qué ser diferente según los ámbitos.

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La verdadera razón de la importancia otorgada por la crítica literaria a la cuestión del estatus de las clasificaciones hay que buscarla en otro sitio: subyace en el hecho de que, de manera generalizada desde hace dos siglos pero de manera más soterrada ya desde Aristóteles, la cuestión está en saber qué es un género literario (y de paso, la de saber cuáles son los «verdaderos» géneros literarios y sus relaciones) ya que se supone idéntica a la cuestión de saber lo que es la literatura (o, antes de finales del siglo XVIII, la poesía). Por el contrario, en las demás artes, en música o en pintura, por ejemplo, el problema del estatus de los géneros apenas guarda relación, por lo común, con el problema de saber lo que es la naturaleza de las artes en cuestión. Y es que, en esas artes, la necesidad de distinguir entre práctica artística y práctica no artística no existe, y eso por la pura y simple razón de que se trata de actividades intrínsecamente artísticas. Por el contrario, la literatura o la poesía constituyen ámbitos regionales en el seno de un ámbito semiótico unificado más vasto, que es el de las prácticas verbales, ya que éstas no son todas artísticas: el problema de la delimitación extensional y definicional del ámbito de la literatura (o de la poesía) puede parecer, pues, crucial1. Al mismo tiempo, las categorías genéricas, en la medida en que pretenden constituir clases

tex-tuales definidas en comprensión, van ligadas directamente al problema de la definición de la literatura.

Todo se complica aún más desde el momento en que se insiste en tratar la literatura al mismo nivel que las demás artes, es decir, desde el momento en que se busca su definición en una especificidad semiótica que le sería propia y esencial (como el sonido modulado para la

1 Como nos recuerda Kate HAMBURGER (Logique des genres littéraires, Paris, Éd. du Seuil, 1986, p. 33), y posteriormente Gérard GENETTE (prefacio a Hamburger, op. cit., p. 7), fue sin duda HEGEL (Esthétique, trad. al francés de Jankélévitch, III, 2.a parte, Paris, Aubier, p. 7) el primero que insistió en la dificultad de delimitación de la literatura con respecto a las prácticas verbales no literarias; volveré a ello más adelante.

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música, o incluso como el trazo y el color para la pintura), quedando unificada la clasificación genérica por ese rasgo semiótico supuestamente universal. De ese modo la teoría genérica de Aristóteles queda unificada por la especificidad semiótica de la mimesis literaria. Del mismo modo, la tripartición hegeliana de la poesía erige la literatura en sistema simbólico específico situado fuera del sistema de la lengua. Es sin duda ese postulado lo que explica por qué Hegel, espíritu penetrante donde los haya, sostiene que sólo la literatura posee géneros, Gattungen, en el sentido estricto del término: de todas las artes, ella es la única que se organiza en sistema de especificaciones internas formando una totalidad orgánica. A nadie sorprenderá, por consiguiente, el hecho de que únicamente proponga para la literatura un verdadero sistema de géneros basado en sus categorías filosóficas fundamentales, en tanto que sus clasificaciones genéricas en las demás artes resultan ampliamente empíricas

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y descriptivas. Bien es verdad que el postulado de un sistema de la literatura tan sólo parece necesario porque el propio Hegel decidió de antemano que la literatura debía, como todas las demás artes, poseer su propia especificidad semiótica, y dado que ésta tan sólo podía tener cabida en el lenguaje como tal, resulta fatal que deba permanecer vinculada a un subconjunto de prácticas del lenguaje, definido éste por una esencia particular que neutraliza o anula la especificidad semiótica del lenguaje como tal.

La teoría de los géneros se ha convertido de ese modo en el lugar en que se juega la suerte del campo extensional y de la definición en la comprensión de la literatura: la inhallable especificidad semiótica queda «salvada» gracias al relevo (la Aufhebung hegeliana) de la teoría de los géneros. Y es partiendo de tal constatación como nos proponemos analizar desde un poco más cerca cómo, desde Aristóteles a Brunetiére, pasando por Hegel, la teoría de los géneros literarios, lejos de acercarse al hilo de los siglos a una discusión racional de los problemas de clasificación literaria, ha tendido, por el contrario, a alejarse de las indicaciones fructuosas aportadas por el autor de la

Poética, para no retener más que sus «impasses» y enredarse más y más. Tan sólo después de haber allanado así el terreno y desechado

un cierto número de evidencias engañosas podremos plantearnos retomar la cuestión genérica bajo nuevos auspicios. Tal es la única función de esta pequeña excursión histórica un tanto insolente, que no pretende en modo alguno ser una historia de las teorías genéricas, sino simplemente el balance, hecho sin demasiados rodeos espero, de sus (escasas) luces y de sus sombras.

LAS AMBIGÜEDADES DEL PADRE FUNDADOR.

Gottfried Willems sostiene que «la historia de la teoría genérica [...] no es otra cosa que la historia del aristotelismo en la teoría de la literatura»2. La afirmación presupone evidentemente que se pueda hablar de una teoría de los géneros y, por ende, de la existencia de una misma problemática, desde Aristóteles hasta nuestros días. ¿Qué hay de ello realmente?

2 Das konzept der literarischen Gattung, Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 1981, p. 244. Idéntica opinión mantienen W. K. WlMSATT y C. BROOKS, Litemry Criti cism: A Short History, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1964.

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Comencemos por recordar la célebre frase que abre la Poética: «Hablemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y de cómo es preciso construir las fábulas si se quiere que la composición

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poética resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus partes, e igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma inves-tigación, comenzando primero, como es natural, por las primeras»3. He ahí un hombre que parece saber lo que busca, y semejante actitud

resuelta nos parece interesante al menos por dos razones que, por lo demás, están interrelacionadas.

Por una parte, Aristóteles es, al menos por lo que sabemos, el primer autor griego que aborda de manera sistemática la poesía bajo el ángulo genérico, o al menos es el primero que sostiene explícitamente que la definición del arte poético halla su prolongación natural en el análisis de su constitución genérica. Se produce así una cierta ruptura con Platón. Este último había estudiado la poesía esencialmente desde el punto de vista de la creación, de la inspiración del poeta, del valor filosófico de la mimesis, etc. Cierto que, en la República, había introducido criterios analíticos que permitían distinguir entre diferentes clases de textos según sus modalidades de enunciación (lo narrativo, lo mimètico y el modo mixto). Volveremos a encontrar, por lo demás, estas modalidades en Aristóteles, aunque reducidas a dos, lo mimètico y lo narrativo (incluyendo esta última lo mixto). Parece, sin embargo, primordial hacer notar que en este caso Platón no habla de tres géneros literarios, sino de tres categorías analíticas según las cuales es posible distribuir las prácticas discursivas. No se pregunta ni lo que es la tragedia ni lo que es la epopeya: se limita a decir que las obras transmitidas bajo la común denominación de «tragedia» y las transmitidas bajo la denominación de «epopeya» pueden ser distinguidas según su modalidad de enunciación. Nada se opone a que otros géneros puedan venir a añadirse a estos dos. Dicho de otro modo, la modalidad de enunciación no define la esencia de una obra sino el papel enunciativo del poeta: o bien cuenta, o bien imita, o bien mezcla los dos4. Aristóteles, por el contrario, al menos en la frase de apertura de la Poética que acabamos de citar, se refiere claramente a determinadas especies definidas según sus finalidades propias, es decir, tal como veremos, según sus esencias: al mismo tiempo presupone que la poesía forma un género, lo que equivale a decir que posee una unidad interna. Así, su teoría genérica parece implicar que la poesía se concibe como un objeto que posee su naturaleza propia, puesto que las diversas

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especies (los diversos géneros literarios en el sentido actual del término «género») se distinguen entre sí por una serie de diferencias específicas que, para cada una, delimitan un fragmento dentro del objeto global «arte poética».

3 ARISTÓTELES, La Poética, 47a 8-13 [trad. cast. de V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1992; otra edición castellana más reciente en Poética, trad. de A. López Eire, Madrid, Istmo, 2002]. Edición francesa citada por el autor: La Poétique, 47a 8-13, trad. R. Dupont-Roc y J. Lallot, París, Seuil, 1980.

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Podemos, por tanto, decir que el método que preconiza Aristóteles, o sea, el acercamiento en árbol que va del genos (género) al eidos (especie) por medio de definiciones que determinan las diferencias específicas de los diversos eidé, implica una serie de convulsiones metodológicas importantes. Y sin embargo —y es ahí donde reside el segundo interés de esta frase inaugural de la Poética—, resulta sorprendente constatar que Aristóteles se sirve de tales distinciones y de dicho método como si fueran cosas absolutamente naturales, dicho de otro modo, como si fuera algo absolutamente normal el hecho de postular que el ámbito literario se organiza según un orden natural. Uno no puede por menos que quedarse perplejo delante de esta fuerza de evidencia del modelo biológico, incluso teniendo en cuenta el hecho de que la filosofía griega comenzara por ser una filosofía de la naturaleza (y del hombre natural) y que una de las ambiciones de Aristóteles era manifiestamente combinar la filosofía humanista de origen socrático con la filosofía de la naturaleza de los filósofos presocráticos.

Dicho esto, se hace necesario corregir la impresión que puede originar esa frase programática con la que arranca la Poética: el análisis del texto de Aristóteles en su integridad demuestra que su problemática no es reductible al modelo biológico. Podemos, más concretamente, distinguir tres actitudes: a) el paradigma biológico y la actitud esencialista que implica; b) una actitud descriptivo-analítica; c) una actitud normativa. Ahora bien, me parece que sólo la actitud esencialista de paradigma biológico da lugar a una teoría de los géneros en el sentido estricto del término. Será, por consiguiente, importante ver más detenidamente cómo esas tres actitudes delimitan tres destinos muy distintos relativos a la cuestión de los géneros.

Partiremos de la actitud normativa: cuantitativamente, es la que mayor espacio ocupa en la Poética. Interviene desde la primera frase, en la que Aristóteles nos indica que va a tratar «de cómo hay que (dei) construir las fábulas». Dicha expresión: dei —«conviene», «es preciso»—, vuelve una y otra vez, sobre todo a partir del capítulo VI, es decir, desde el momento en que pasa al análisis detallado de la tragedia. Así, en el capítulo XIII aborda los objetivos a los que debe {dei 52b) apuntar el dramaturgo y los escollos que ha de soslayar componiendo sus historias: «Conviene exponer a continuación de lo que se ha dicho, a qué se debe tender y qué es preciso evitar al construir las fábulas, y por qué medios se alcanzará el efecto propio de la tragedia. Pues bien, puesto que la composición de la tragedia más perfecta ha de ser (dei) compleja y no simple...». Y un poco más adelante: «Es, por tanto, evidente que ni los hombres

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virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio (oute tous epieikeis andras dei metaballontas...)», y luego: «tampoco es conveniente que los malvados caigan del infortunio a la dicha». Vemos perfectamente que Aristóteles aquí no se limita a analizar los

muthoi posibles o reales, sino que prescribe los rasgos que debe poseer un muthos acertado. «Para ser acertada (kalos), ha de ser (ananké: de necesidad)...» (53a 12). Semejante actitud la volvemos a encontrar, por lo demás, en los capítulos consagrados a la epopeya,

por ejemplo, en el capítulo XXIII, donde se nos dice que «las historias deben ser construidas en forma de drama». Sin duda es perfectamente legítima desde el momento en que los enunciados prescriptivos son asumidos como tales (como es el caso aquí); lo cual

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no impide que determinadas ambigüedades puedan surgir. Tomemos como ejemplo la tragedia. Todas las prescripciones de forma y de contenido permanecen íntimamente relacionadas con el efecto de la tragedia: la catharsis. La argumentación implícita de Aristóteles puede ser explicitada como sigue: la tragedia se supone que tiene un efecto catártico; ahora bien, este efecto no se induce de cualquier historia, ni de cualquier construcción de la historia. Así, una historia en la que vemos a un hombre esencialmente malvado pasar de la dicha al infortunio nos llena de regocijo, mas no produce necesariamente un efecto de purificación de las pasiones. Conclusión: es preciso otorgar la preferencia a las propiedades que mejor concurren al efecto catártico. Las tragedias son, pues, evaluadas en función de su finalidad pragmática. Sin embargo, se plantea la cuestión de saber cuál es el estatus de dicha finalidad: ¿se trata de una finalidad inherente a la tragedia como tal, o de una finalidad externa, es decir, exigida por la sociedad ateniense o por el filósofo Aristóteles? Esta cuestión no es sino un aspecto concreto de aquel otro problema más general: ¿puede un acto de lenguaje tener una finalidad interna? Ahora bien, varias veces nos parece que Aristóteles tiene tendencia a ver en la catharsis una finalidad inherente a la tragedia o, lo que es lo mismo, a suponerle una naturaleza y a tratarla como una sustancia. Actuando así, pasa del normativismo al esencialismo. Mas no vayamos demasiado deprisa e intentemos primero ver en funcionamiento la actitud descriptivo-analítica.

Se trata de una actitud que posee al menos tres componentes. El primero es una especie de análisis psicológico. Lo encontramos esencial-mente en el capítulo IV, en el que Aristóteles expone el origen plausible (eoikasi: «parece») del arte poético. Piensa que hay que buscarlo en la aptitud natural de los hombres para con las actividades miméticas y en su propensión a extraer de ellas un determinado placer: «El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y su diferencia de los demás animales es que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación» (48b).

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El segundo componente es la descripción histórica. Nos referimos, claro está, a la célebre hipótesis concerniente a la evolución de la comedia y de la tragedia a partir de su origen común, la poesía homérica, habiendo surgido la tragedia de la Ilíada y de la Odisea (personajes elevados, tema noble), y la comedia del Margités (tema bajo). De hecho, dicho modelo histórico se ve enseguida en competencia con un segundo, no menos célebre, que hace derivar la tragedia de los ditirambos, y la comedia de los cantos fálicos. El tercer componente de la actitud descriptiva es el más interesante: podríamos calificarlo de estructural o de analítico, y es indispensable distinguirlo de la actitud esencialista-definitoria implicada por el modelo biológico. Podemos verlo en la práctica de manera particularmente nítida en los tres últimos capítulos. Se sabe que Aristóteles circunscribe a él su campo de análisis procediendo por eliminaciones sucesivas, generalmente explícitas, aunque a veces únicamente implícitas. Distingue, en un principio, los discursos miméticos en verso de los discursos no miméticos en verso (por ejemplo, Empédocles), excluyendo estos últimos de su ámbito de investigación. A continuación, o más bien al mismo tiempo, opone el discurso versificado al discurso en prosa. Aun cuando nada indique que pretenda excluir la prosa de su ámbito, sus análisis se limitarán de Jacto a la mimesis versificada, sin que se sepa la razón por la que obra así (el hipotético libro perdido de la Poética acaso hubiera podido arrojarnos alguna luz a este respecto).

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Después de haber delimitado así por primera vez su ámbito, introduce un nuevo recuadro de análisis, tripartito y, al menos en sus inicios, intersemiótico, repartiendo las obras según los medios utilizados, los objetos representados y la modalidad de representación. En lo que concierne a los medios, Aristóteles propone distinguir las obras en la medida en que el ritmo, el lenguaje y la melodía sean utilizados por separado o juntos. Hace referencia brevemente a las artes que se sirven únicamente del ritmo (danza, cítara, siringa), para no insistir más en dicho tema, ya que su campo de análisis es la mímesis lingüística. Esta última queda representada por el ditirambo, el nomo, la tragedia y la comedia -representaciones que utilizan a la vez (ya sea juntas, ya sea por separado) el lenguaje, el ritmo y la melodía-. En cuanto a la epopeya, hay que suponer que se diferencia de los citados géneros por su ausencia de melodía. Añadamos que esta distinción basada en los medios apenas tendrá relevancia posteriormente, ya que Aristóteles opondrá los géneros en función de las dos categorías restantes: los objetos y los modos.

En función de los objetos —distinción que también es intersemiótica (vale asimismo para las representaciones pictóricas, para la danza, etc.)— delimita tres clases específicamente poéticas: a) el poeta representa hombres mejores (que nosotros); es lo que hace Homero, pero es también lo que hacen los poetas trágicos; b) representa hombres parecidos a nosotros;

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es lo que hace Cleofón -poeta que la Retórica, III, 1408a 15 presenta como creador de dramas próximos a la comedia-; c) representa individuos que son peores que nosotros; es lo que hacen Hegemón de Tasos (autor, se supone, de parodias dramáticas) y Nicócares (autor de una Deiliada, parodia burlesca de la Ilíada), y más generalmente los poetas cómicos. Conviene observar que esta tripartición no la mantendrá Aristóteles, el cual hará desaparecer la categoría media, dejándonos la dicotomía ya clásica. En cuanto a la distinción de las modalidades, también es dual, dado que Aristóteles distingue entre lo narrativo y lo dramático, quedando lo primero ilustrado por la epopeya, y lo segundo por la tragedia y la comedia.

Gracias a la dicotomía de los objetos combinada con la de los modos, obtenemos un cuadro de doble entrada que delimita cuatro casillas, tal como Gérard Genette mostró en la «Introducción al architexto»5:

modo

objeto Dramático narrativo

superior Tragedia epopeya

inferior Comedia parodia

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No iremos más allá en esta exposición del análisis estructural aristotélico que se encuentra concretamente en la célebre presentación de los elementos de la tragedia. El ejemplo ofrecido habrá bastado para mostrar lo que hace la especificidad de este método, especificidad que subraya admirablemente el cuadro elaborado por Genette: los criterios estructurales son puramente diferenciales, en el sentido de que no presuponen un conocimiento esencial de lo que serían la tragedia, la epopeya, etc., sino que se limitan a definirlas a partir de rasgos de oposición pertinentes.

Semejante cuadro de doble entrada pone incluso de manifiesto otro rasgo, implícito, del método aristotélico: hay una diferencia de estatus entre las categorías analíticas que estructuran el cuadro y los nombres genéricos que lo llenan. Los nombres de géneros son simples abreviaturas para enumeraciones de obras, es decir, que su referente es la colección de objetos que el análisis aísla y describe. Su estatus es, pues, puramente nominal. Picho de otro modo, si en vez de poner tragedia en la primera casilla, escribiésemos «Antígona» o

«Antígona» etc., nada perderíamos desde el punto de vista teórico: la tragedia, la epopeya, etc., no son sustancias definidas

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mediante determinaciones internas, sino campos de fenómenos delimitados diferencialmente. De ello se desprenden dos consecuencias. En primer lugar, el cuadro no es exhaustivo ni exclusivo: otros criterios discriminatorios podrían ser seleccionados; otras clases textuales podrían, llegado el caso, encontrarse en tal o cual casilla delimitada. Si, tal como sostiene Ateneo en El banquete de los doctos

(Deipnosophistai, 406E, 699A), Hegemón puso en escena parodias, éstas podrían reemplazar a la comedia en la casilla de lo dramático inferior. Así pues, el encasillado discriminatorio utilizado es potencialmente indiferente a la distinción entre comedia y parodia

«dramática», lo que demuestra, por más que ésta no sea ni exclusiva ni exhaustiva, lo que debería ser si se tratara de una definición de esencia. El hecho de que dos nombres genéricos referidos a dos clases de obras históricamente constituidas funcionen de manera idéntica por cuanto al modo y al objeto se refiere, no impide que puedan ser irreductibles en cuanto a otros rasgos.

Podemos expresar lo mismo incluso de otro modo: el término tragedia, por ejemplo, es el nombre de un género definido

institucionalmente, es decir, de manera puramente externa, por las relaciones (diversas y no necesariamente recurrentes) entre el conjunto de las obras que la tradición histórica ha incluido en la clase dada. La determinación dramático superior, por el contrario, no es de este orden: se trata de un concepto que pertenece al modelo teórico aristotélico, concepto basado en la presencia y la ausencia de determinadas propiedades. Dicho modelo permite describir la tragedia (griega), clasificarla en un sistema diferencial con respecto a la comedia, etc., pero no es idéntico a dicho género (en el sentido extensional, histórico del término). Las distinciones analíticas, desde el momento en que son aplicadas a géneros históricos (semejante precisión es importante, puesto que, tal como veremos más tarde, existen, efectivamente, determinaciones genéricas puramente ejemplificado-ras), corresponden así a lo que E. D. Hirsch denomina broad

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algunos rasgos abstractamente idénticos en todos los individuos que subsume, pero no se trata ciertamente de un concepto de especie que definiría a los individuos de manera suficiente6.»

De ser así, los nombres de géneros no deben en modo alguno ser estables con respecto al modelo teórico. Se sabe muy bien la deriva histórica que han sufrido los términos tragedia o comedia. De ello se deduce evidentemente que, empleando una expresión de Clayton Koelb, un género no es a menudo definible más que en un contexto histórico restringido:

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«Desde el momento en que se admite que los géneros son instituciones, hay que abandonar toda esperanza de definirlos, si no es de manera parcial y para determinados contextos específicos»7. Sin embargo, no por ello se pone en tela de juicio el valor del modelo, ya que éste delimita un conjunto de posibles que no encuentran necesariamente clases textuales reales donde plasmarse.

Todo esto no significa que los nombres de los géneros sean arbitrarios, ni que no existan nunca criterios constantes (transhistóricos, al menos por lo que a nosotros nos es dado juzgar) que permitan reagrupar textos bajo un nombre idéntico. Es ésta una cuestión a la que tendremos ocasión de volver, puesto que permanece vinculada al problema central del funcionamiento y de la función de los términos que identifican los géneros. Tampoco hemos querido, evidentemente, dar por sentado que el modelo estructural no plantee problemas específicos. Por el momento, únicamente pretendíamos mostrar que el análisis estructural de Aristóteles permite describir los géneros literarios, sin para ello seguir vinculado necesariamente a postulados esencialistas.

No obstante, resulta innegable que la Poética pone asimismo en práctica tal procedimiento esencialista de paradigma biológico. Bajo forma de declaración de intenciones lo hemos encontrado ya en la frase de apertura que me permito citar una vez más. «Hablemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada una.» El esencialismo reside aquí en la sustancialización implícita de los géneros, en tanto que están dotados de una finalidad propia y, por consiguiente, a fortiori, de una identidad sustancial. Un segundo pasaje, aún más revelador, lo hallamos en el capítulo IV, 49a 13-15: «luego la tragedia fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza». Es evidente que aquí el término tragedia no es el nombre colectivo de una clase de textos, sino el de una sustancia dotada de un desarrollo interno: un objeto casi biológico.

El paradigma biológico interviene, por lo demás, a dos niveles. Primero es aplicado a la obra individual. Para dar cuenta de la perfección y de la unidad del poema, Aristóteles alude constantemente a la unidad orgánica. Así, «...para que un ser sea bello, ya se trate de un ser vivo, o de cualquier otra cosa compuesta de partes, no sólo debe tener orden en éstas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera» (cap. VII, 50b 34). De igual modo, por lo que respecta a las epopeyas: «...para que, como un ser vivo único y entero, produzca el placer que le es propio» (cap. XXIII, 59a 17-21). Se conoce la fortuna histórica de este paradigma organicista, que es de hecho una de las metáforas centrales de la estética

6 E. D. HIRSCH, Validity in Interpretation, New Haven-Londres, Yale University Press, 1967, p. 108. 7 «The Problem of Tragedy as a Genre», Genre VIII, 3 (1975), p. 251.

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occidental. Allí donde su utilización deviene mucho más problemática, es cuando intervienen en el ámbito las categorías genéricas, como es el caso de la frase citada anteriormente: no se trata únicamente de saber si la metáfora orgánica conviene a un artefacto, se trata del problema fundamental que plantea la sustanciación casi biológica de términos genéricos y, por consiguiente, colectivos.

Podemos partir de la expresión finalidad inherente empleada en la frase de apertura. El término griego, dunamis, es un término técnico de la filosofía aristotélica: se refiere a la sustancia e indica al ser en potencia, en oposición a su ser en acto que es la energeia. Sólo una sustancia puede poseer una dunamis, porque sólo una sustancia posee una naturaleza interna. Es el caso de los seres naturales: su naturaleza interna es el principio de su movimiento y de su reposo o, lo que es lo mismo, de su paso de la potencia al acto. Admitir que los géneros tienen una finalidad interna, admitir que pueden pasar de la potencia al acto, supone tratarlos como sustancias. Sólo así puede Aristóteles sostener, por ejemplo, que los límites de la tragedia están «impuestos por la naturaleza misma de la acción» (ten phusin toü

pragmatos, cap. VII, 51a 9-10). Por lo demás, definir una sustancia conlleva determinar el principio de su movimiento ideológico. De

ese modo leemos en la Física: «En un sentido, por consiguiente, la naturaleza se entiende así, a saber, la primera materia sujeto de cada ser, que posee en sí misma el principio del movimiento y del cambio. En otro sentido, en cambio, es la forma (morphé) y la esencia

(údos) que entra a formar parte de la definición»8. Así pues: si los géneros son sustancias, es posible determinar teleológicamente su

evolución «natural».

¿Por qué ese esencialismo implica un modelo biológico? Por la pura y simple razón de que Aristóteles, en numerosos textos, insiste en el hecho de que si los objetos naturales están dotados de una naturaleza interna, tal no es el caso, por el contrario, de los objetos artificiales. A ese respecto, afirma en la Metafísica: «El arte es un principio que está en otro; la naturaleza, un principio que está en la cosa misma (el hombre, en efecto, engendra un hombre)»9. Si el hombre, como ser genérico, posee una naturaleza interna, es porque los hombres son seres naturales. Por consiguiente, y de igual forma: si la tragedia posee una naturaleza interna es por lo que, de una manera u otra, Aristóteles trata la tragedia como un ser natural y no como un ser colectivo.

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El pasaje citado en último lugar aporta una precisión importante: si el hombre posee una naturaleza genérica es porque el hombre engendra al hombre. El mismo modelo de engendramiento debe ser, pues, postulado para los géneros, de donde se deriva la afirmación ya citada: «...luego la tragedia fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que le iba apareciendo; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza». Pero esto implica que, de alguna manera, un texto

8 Física, II, 193a 28. Cito los textos de la Física y de la Metafísica según la traducción castellana que de ellos hace Francisco de P. Samaranch, Aristóteles, Obras, Aguilar, Madrid, 1964. [N. delT.] 9 Metafísica, XIII, 3, 1070a 5, Gredos, Madrid, 1970 (trad. cast, de V. García Yebra). Véase también la Física, II, 1, 192b 18.

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engendra otro: los autores se limitan, en cierto modo, a un papel de comadrona permitiendo al ser genérico nacer, luego desarrollarse hasta alcanzar una forma que sea conforme a su naturaleza, es decir, que haga efectivas todas sus potencialidades internas.

La cuestión que lógicamente se plantea es la de saber si ese evolucionismo aristotélico es idéntico al evolucionismo del siglo XIX. En Aristóteles, el movimiento es siempre un acto inacabado (áteles10), es decir, que cesa desde el momento en que la sustancia es conforme

a su naturaleza interna. Esto vale también para la tragedia: «ella se detuvo (epausato) una vez alcanzada su plena naturaleza». ¿Pero es esa estabilidad definitiva? Aristóteles no responde a esa cuestión. Sin embargo, cuando se trata de caracterizar las transformaciones de la tragedia, emplea el término metabolé. Ahora bien, en su filosofía general, dicho término forma pareja con kinesis: en tanto que esta última es el movimiento propiamente dicho que va de un estado del sujeto a otro, la metabolé es el cambio que va de la nada al ser y del ser a la nada. La metabolé es el movimiento de generación (génesis) y de corrupción (phtora). El hecho de que Aristóteles se sirva del término metabolé para describir las transformaciones de la tragedia no sólo es, pues, un indicio suplementario de la concepción biológica que subtiende dicha descripción, sino que incluso parece dejar la puerta abierta a la idea de un movimiento de degeneración ulterior del género, lo que evidentemente acercaría mucho el esencialismo aristotélico al evolucionismo de un Brunetiére, por ejemplo.

Conviene recordar que semejante actitud esencialista de paradigma biológico se opone a la distinción entre los objetos de la techné y los de la phusis, distinción que, por lo demás, mantiene Aristóteles a lo largo de la mayoría de sus textos. Dicho esto, la desaparición de las fronteras es válida en las dos direcciones. Si en la Poética evalúa la obra de arte poniéndola en relación con el cuerpo biológico, en otros textos hace justo el movimiento inverso: así, cuando da ejemplos para ilustrar la finalidad formal de las sustancias, a menudo recurre a casos tomados nada menos que del arte. Signo, si aún quedaba alguna duda al respecto, de la fragilidad de la distinción, claramente establecida por lo demás, entre los artefactos,

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objetos con finalidad puramente externa, y los objetos naturales, que poseen una finalidad interna. Tales son sin duda las nociones de perfección y de belleza que permiten semejante entrecruzamiento, puesto que Aristóteles se sirve de él, a un mismo tiempo, en el ámbito de los objetos naturales y en el de los artefactos. Dicho de otro modo, a partir del momento en que se sostiene que la belleza de los seres naturales es reductible al hecho de que son conformes a su naturaleza interna, parece tentador continuar diciendo que la belleza de los artefactos es reductible, ella también, al hecho de que son conformes a una naturaleza interna. De ahí, asimismo, la relación íntima entre ontología y valor, relación que permite el tránsito del reino natural (reino del ser) al reino de la techné (reino del valor) y viceversa. En el texto aristotélico tomado al detalle, resulta a menudo difícil distinguir qué parte corresponde a cada una de las tres actitudes que acabamos de describir, pero espero haber demostrado que son irreductibles entre sí. Las tres tuvieron su propia descendencia histórica: esquematizando de manera caricatural, podríamos decir que la actitud normativa fue dominante hasta finales del siglo XVIII, que fue relevada posteriormente por la actitud esencialista-evolucionista, dominante hasta finales del siglo XIX, momento en que pasó el relevo

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a una recuperación del análisis estructural siguiendo en ello a los formalistas rusos. Claro que la realidad es bastante más compleja, y en la mayor parte de las obras de los teóricos, tales épocas aparecen confundidas apareciendo en ellas ejemplos de cada una de las tres actitudes. Lo que no impide que haya hegemonía relativa de una o de otra, según las épocas tan osadamente establecidas con anterioridad. La actitud normativa no plantea problemas, de ahí que apenas nos detengamos a discutirla. La actitud esencialista-evolucionista, por el contrario, sigue siendo defendida a veces, incluso bajo poses «estructuralistas»: me parece, por tanto, importante presentarla de manera más detallada, según el punto de vista de una de sus más prestigiosas figuras, a saber, Hegel, y bajo el de una de sus figuras más sintomáticas, a saber, Brunetiére. Por lo que a la actitud estructural se refiere, cabe decir que plantea problemas completamente diferentes de aquellos a los que en, en cierto modo, está consagrado este libro, de manera que no nos extenderemos en ella en este capítulo que pretende ser, ante todo, histórico.

EL INTERREGNO.

Grosso modo, y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plagados de lagunas de la literatura en cuestión nos permitan emitir

opiniones contrastadas, parece que la antigüedad postaristotélica, la Edad Media, el Renacimiento y la Edad Clásica se mueven en torno a cuatro actitudes frente a los problemas genéricos:

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a) Los sistemas de clasificación en árbol, según una distinción en genus y species. El autor más conocido es Diomedes (finales del siglo IV), que distingue tres genera y ocho species11:genus imitativum: trágico, cómico, satírico; genus ennarativum: narrativo,

sentencioso, didáctico; genus commune: heroico, lírico.

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Este sistema en forma de árbol lo volveremos a encontrar con ciertas modificaciones, concretamente la omisión del género mixto, en Proclo (siglo V) y en Jean de Garlande (finales del siglo XI y principios del XIl), pero será claramente minoritario, por más que los textos sean transmitidos, no sólo en la Antigüedad sino también en la Edad Media.

Conviene dejar aparte determinadas tentativas clasificatorias del Renacimiento, concretamente el sistema de Castelvetro, tal como lo expone en su Poética d'Aristotele vulgarizzata e sposta (1570). Se trata aquí no de un sistema en árbol, sino de una combinatoria analítica, de un verdadero «cálculo de los géneros» (según la expresión de François Leclercle12), desarrollando aritméticamente todas las combinaciones posibles incluidas virtualmente en la distinción establecida por Aristóteles entre los objetos, los medios y el modo. Castelvetro distingue tres categorías desde el punto de vista del objeto: superioridad, igualdad, inferioridad. Contrariamente a Aristóteles, conservará la categoría media. Desde el punto de vista de los medios, distingue cinco posibilidades: la utilización del ritmo solo, el ritmo combinado con la armonía, la palabra sola, el ritmo, la armonía y la palabra empleadas conjuntamente y, por fin, el ritmo, la armonía y la palabra empleados sucesivamente. En cuanto a los modos, volviendo a Platón, distingue tres: el narrativo, el mixto y el mimético. Es a partir de tales categorías como va a desarrollar los posibles genéricos. Cuando se limita a una determinación única, se llega a once géneros: tres según la materia, cinco según los medios y tres según el modo. Acto seguido se pasa a las combinaciones binarias: objeto x medio ( 3 x 5 = 15), objeto x modo ( 3 x 3 = 9), medio x modo ( 5 x 3 = 15), lo que da 39 géneros. Se concluye finalmente con las combinaciones ternarias, objeto x medio x instrumento, lo que da 3 x 5 x 3 = 45 géneros. Sumándolo todo, Castelvetro obtiene un total de noventa y cinco géneros o, más bien, de noventa y cinco posibilidades abstractas, ya que, posteriormente, añade: «Semejante número me permito ponerlo en

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duda, puesto que no me parece cierto que cada especie de modo pase por cada especie de medio, o que pase por cada especie de materia»13. En un segundo estadio se tratará, pues, de ver a cuáles de entre estas combinaciones aritméticas posibles corresponden determinados géneros literarios empíricos. De ese modo constata que la combinación de la palabra sola con el modo no da lugar más que a un único género, la epopeya, que corresponde a la combinación de la palabra con el modo mixto. Y esto por dos razones: por un lado, el único género que sólo recurre a la palabra es la epopeya; por otro, la epopeya obedece al modo mixto. Las demás posibilidades de combinación entre la palabra sola y el modo son, por tanto, casillas vacías. François Leclercle demostró, por lo demás, que Castelvetro amalgama las categorías del medio y del modo: a cada categoría del medio hace corresponder un solo modo. De ahí que las combinacio-nes del medio con el modo queden reducidas a cinco clases efectivamente existentes en vez de las quince posibles; de parecida manera, las combinaciones del objeto con el medio y el modo se reducen a quince en vez de a cuarenta y cinco. No tenemos la intención de entrar

12 «Théoriciens français et italiens: une "politique" des genres», La Notion de genre a la Renaissance, Guy Demerson (éd.), Ginebra, Éd. Slaktine, 1984, pp. 67-97. 13 Citado por François Leclercle, ibid., p. 84.

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a discutir el sistema de Castelvetro, y si lo hacemos es únicamente para hacer notar dos cosas. Por una parte, sobrepasa el ámbito poético propiamente dicho, puesto que el género determinado por el ritmo solo es la danza, lo mismo que el ritmo y la armonía dan lugar a la música. Por otra parte, y eso es lo más importante, el doble proceder de Castelvetro, cálculo abstracto por un lado, puesta en correspondencia de las posibilidades calculadas con los géneros instituidos por otra, muestra palpablemente, inclusive el hecho de sus casillas vacías, el estatus radicalmente distinto de las intersecciones definidas estructuralmente y de los géneros literarios instituidos que vienen, o no, a alojarse en tales espacios. Castelvetro puede que sea un clasificador loco, pero permanece fiel al proceder estructural de Aristóteles.

b) La enumeración empírica. Muy extendida durante la Antigüedad, la volveremos a encontrar una vez más en el Renacimiento y en la Edad Clásica. Contrariamente al sistema en árbol o a la combinatoria, que presuponen una toma de conciencia mínima del estatus de las categorías genéricas, la enumeración empírica se contenta con aceptar esas categorías como datos evidentes, poniéndolas en relación con los géneros instituidos: de ahí, por ejemplo, la ausencia de todo cuestionamiento concerniente a un eventual principio de clasificación. A lo sumo podemos advertir que, a partir del Renacimiento, es decir, a partir del redescubrimiento de Aristóteles, se establece la distinción entre los grandes géneros que son la epopeya y la tragedia (a los que se puede añadir la comedia) y los géneros menores, o sea, todos aquellos de los que Aristóteles no ofrece análisis alguno

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(a veces simplemente porque no existían en su época). François Leclercle, analizando las poéticas del Renacimiento italiano, constata que en Trissino, por ejemplo, se da una dicotomía entre una poética teórica que halla su justificación en Aristóteles y que propone un análisis estructural de la epopeya, de la tragedia y de la comedia según el medio, el objeto y el modo, y una teoría técnica que clasifica los géneros menores según criterios puramente métricos14. Sabemos asimismo que Boileau consagra el canto II de su Arte poética a una enumeración de los géneros menores: idilio, elegía, oda, soneto, epigrama, rondó, madrigal, balada, sátira, etc., y que reserva el canto III, en exclusiva, a los géneros canónicos, o sea, a la tragedia, la epopeya y la comedia. Estas clasificaciones puramente empíricas se encuentran ya en los retóricos antiguos, por ejemplo, en Quintiliano, que distingue seis categorías: 1. los escritos en hexámetros (catego-ría que comprende no solamente la epopeya, sino también todos los poemas narrativos en hexámetros, por ejemplo, las obras de Hesíodo); 2. la elegía, el yambo y los versos líricos; 3. la comedia y la tragedia; 4. la historia; 5. el arte oratorio; 6. la filosofía. Conviene observar que Quintana no aísla todavía en modo alguno la tragedia, la comedia y la epopeya: su estatus canónico posterior irá a la par de la adaptación de la Poética de Aristóteles como autoridad suprema. Vemos también que su clasificación no obedece a ningún orden perceptible: la epopeya, la elegía, el yambo y el verso lírico se determinan formalmente (tipo de verso utilizado), mientras que la tragedia o la comedia lo hacen a escala de la representación y de los objetos; el arte oratorio por su finalidad, ere. De hecho, las denominaciones genéricas tienen por función simplemente permitir la clasificación de los textos en la biblioteca ideal del autor: de ese modo, bajo la rúbrica «tragedia y comedia» buscaríamos en vano un análisis genérico, limitándose Quintiliano a enumerar las cualidades retóricas de

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los distintos autores que él incluye en esta categoría. Dicho de otro modo, los nombres de los géneros funcionan claramente aquí como simples abreviaturas para enumeraciones de textos. Sin embargo, esta heterología conceptual de las determinaciones de los diferentes géneros, que volvemos a encontrar en la Edad Clásica, por ejemplo, en Boileau y en el padre Rapin, no se debe únicamente a la falta de rigor de los críticos, es también indicio de un hecho esencial del que nos ocuparemos más tarde: las diferentes tradiciones genéricas y, por consiguiente, los diferentes nombres genéricos que sirven para identificar las distintas clases de textos tienen cada uno su propia historia y su propio nivel de determinación. De ahí -ya podemos decirlo abiertamente- el carácter ilusorio de toda tentativa de clasificación sistemática de los géneros (como el gran Hegel lo ilustrará un poco a su pesar). "

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c) La actitud normativa. No siempre resulta fácil separarla de la actitud clasificatoria: la prescripción permanece generalmente ligada a una clasificación, el Solen pretende siempre hallar su legitimación en un Sein. En este sentido, la mayor parte de las clasificaciones genéricas han sido al mismo tiempo teorías normativas que establecen modelos a imitar. Tal es el caso de Horacio. Conocemos el carácter muy parcial de sus enumeraciones genéricas: habla de la epopeya, o más bien habla de Homero; habla de los yambos de Arquíloco; expone un cierto número de reglas concernientes a la tragedia -y eso es más o menos todo-. Su objetivo no es evidentemente establecer una teoría de la poesía ni una teoría de los géneros, sino más bien ofrecer consejos prácticos para la confección de obras plenamente logradas (que son, al mismo tiempo, consejos para una lectura crítica). Ello presupone la existencia de criterios de ex-celencia. Los más importantes son la unidad concebida en analogía con la unidad de un organismo vivo, así como la conveniencia recíproca del tema y de la forma: «Singula quaeque locum teneant sortita decentem»15 Que tradicionalmente se traduce así: «Que cada

género conserve el lugar que le conviene y que le correspondió», lo que supone una ligera sobre-traducción, puesto que Horacio no se sirve del término genus y se limita a decir: «Que todo [poema] conserve el lugar apropiado que le fue asignado». Sea como fuere, este segundo principio que postula una conveniencia recíproca entre ciertos contenidos y ciertas formas (y que encontramos ya en Aristóteles) es sin duda uno de los presupuestos fundamentales de la mayor parte de las teorías genéricas normativas: lo hallamos concretamente en el centro de las teorías de la Edad Clásica, lo cual no es precisamente fruto del azar, dada la dependencia de estos textos con respecto a Horacio. Permite el paso directo de la poética a la crítica, y recíprocamente, ya que esta conveniencia recíproca de la forma y del contenido otorga al mismo tiempo criterios de clasificación y un patrón crítico. De ese modo Boileau puede pasar directamente de una prescripción concerniente a la epopeya: «No presentéis jamás en ella circunstancias vulgares y bajas», a una crítica del Moisés salvado de Saint-Amant: «No imitéis a ese Loco, que describiendo los mares / Y pintando en medio de sus entreabiertas olas / Al Hebreo salvado del yugo de sus injustos Amos, / Pone para verlo pasar peces en las ventanas...»16. Este principio de la conveniencia recíproca no es ajeno, por lo demás, al problema de saber si un género puede poseer una forma interna o no: sortita, «asignado», el

15 Horacio, De arte poética, v. 92.

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mino que utiliza Horacio para designar la manera en que el lugar genérico viene determinado, es a este respecto ambiguo, puesto que en latín

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se emplea para referirse bien a lo que es asignado por la naturaleza, bien a lo que es asignado por la fortuna, el azar. Dicho de otro modo, una teoría normativa puede tender hacia una concepción esencialista (el lugar que conviene es el asignado por la naturaleza del género), de igual modo que hacia una concepción institucional (el lugar que conviene ha sido asignado por la fortuna, es decir, por una decisión de hecho que compete a la techné poética o, más generalmente, a la historia de los discursos y de los textos).

d) A estas tres actitudes hay que añadir una cuarta, de una importancia capital durante toda la Edad Media, hasta el punto que eclipsó a las clasificaciones genéricas en el sentido estricro del término. Se trata de la teoría de los niveles de estilo, testimonio, entre otros, de la sumisión de la poética a la retórica típica de la Antigüedad en su época final y aún más de la Edad Media. Una distinción esencial entre la teoría esencialista de los géneros y la teoría de los niveles de estilo radica en el hecho de que un mismo texto puede combinar diferentes genera discendi, de manera que éstos no abarcan necesariamente distintas clases de textos exclusivos entre sí. Ello se debe a que los niveles de estilo se analizan esencialmente a escala frástica más que como obras enteras. Sabemos que la Antigüedad conocía al menos dos sistemas estilísticos diferentes: el ilustrado por el tratado Sobre el estilo de Demetrio (siglo I antes de Jesucristo), que distingue cuatro niveles de estilo, y el de Cicerón, que, en el Orador, distingue tres: el simple, el medio y el elevado. La tripartición de Cicerón la retomará Quintiliano y devendrá lugar común en la Edad Media, sirviendo de cuadro analítico para el ámbito literario. En determinados autores asistimos, par lo demás, a una clasificación de los géneros bajo los genera discendi, procedimiento que presupone, implícitamente desde luego, que no conviene mezclar varios genera discendi en un mismo texto. Sabemos que este asunto suscitó controversias sin fin, incluso de orden teológico, ya que las Sagradas Escrituras, en tanto que Texto absoluto, se supone que se sitúan más allá de toda distinción de los genera discendi.

DEL NORMATIVISIMO AL ESENCIALISMO.

Para comprender lo que se pone en juego cuando pasamos de las clasificaciones genéricas de la Edad Clásica a las concepciones evolucionistas ligadas al Romanticismo y que se desarrollan, bajo diferentes formas, a todo lo largo del siglo XIX, e incluso más allá, puede resultar útil volver por un momento a la problemática de la conveniencia recíproca del contenido y de la forma, o incluso del objeto representado y de su representación, es decir, a la cuestión de la conveniencia recíproca de ciertos; géneros y de ciertos temas. Existen dos maneras muy distintas de considerar este problema: o bien lo ligamos a la conformidad de la obra

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con su función pragmática, concebida esta función, cualquiera que sea, (catarsis, lección moral, placer, conocimiento, etc.), como un objetivo fijado por los hombres; o bien, por el contrario, pensamos que esa conformidad corresponde a la que existe entre las diferentes partes de un organismo y su constitución global, su naturaleza. En el primer caso nos referimos a una causalidad y a una finalidad externas, mientras que en el segundo caso son internas. Ahora bien, me parece que, en líneas generales, la mayoría de las poéticas de antes del Romanticismo pueden ser situadas bajo la primera rúbrica: la importancia misma de las actitudes normativas y su asunción explícita dan testimonio de ello; si la conveniencia recíproca de las partes, la unidad, la conveniencia genérica estuvieran vinculadas a algún tipo de naturaleza interna, no habría necesidad de prescripciones; en efecto, si los poemas tuvieran una naturaleza interna, no podrían actuar de otro modo que no fuera conforme a dicha naturaleza (un feto humano sería incapaz de dudar entre convertirse en un hombre o en un caballo).

Durante las épocas que acabamos de citar, las nociones genéricas son esencialmente concebidas como criterios que sirven para pronunciarse acerca de la conformidad de una obra con una norma, o más bien con un conjunto de reglas. Dentro de una concepción descriptivo-normativa tal, la cuestión de la conformidad o de la separación de un texto dado con respecto a un conjunto de reglas supera en importancia al problema de las relaciones entre los textos y el (los) género(s). Un género dado, por ejemplo, la tragedia, es, en realidad, una definición que funciona como unidad patrón a partir de la cual se medirán y valorarán las obras individuales.

Semejante funcionamiento de las definiciones genéricas como criterios críticos está íntimamente ligado a la concepción general de la poesía que prevalece hasta la época romántica: la literatura es esencialmente el campo de las repetidas tentativas de imitación de los modelos ideales. El hecho de que esos modelos sean antiguos no es más que un rasgo contingente: pero que la poesía sea el campo de la imitación y de la emulación es una idea que comparten tanto los defensores de los Antiguos como los de los Modernos. La teoría genérica es, pues, indisociable de una problemática de la imitación de textos ejemplares o, más bien, de reglas estables abstractas de tales textos, es decir, que es fundamentalmente pragmática, y está dirigida hacia la actividad poética venidera: todas las descripciones pueden ser convertidas en propuestas prescriptivas. Por esto, y contrariamente a un tópico habitual, las teorías clásicas, incluso cuando admiten el valor paradigmático de los Antiguos, siempre van dirigidas hacia el porvenir: lo que les importa es el valor de los modelos genéricos para la actividad literaria ulterior. La idea según la cual los géneros serían el motor interno de la literatura y podrían servir de explicación a la existencia de los textos individuales está fuera del horizonte del pensamiento de la mayoría de los

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teóricos prerrománticos: el género no es tanto una noción explicativa como un criterio de juicio literario.

Con el nacimiento del Romanticismo, cambia todo: no se trata ya de presentar paradigmas que imitar y de establecer reglas, sino, más bien, de explicar la génesis y la evolución de la literatura. Si existen textos literarios, si tales textos tienen las propiedades que tienen y si ellos se suceden históricamente como efectivamente lo hacen, es porque existen géneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio de causalidad inherente. Los géneros son coextensivos a la literatura concebida en adelante como la totalidad orgánica de las obras. A partir de ese momento, las metáforas organicistas dejan de ser heurísticas y ocupan una posición teórica estratégica: los géneros

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poseerán en lo sucesivo una naturaleza interna, y esa naturaleza interna será la ratio essendi de los textos. Dado que se pretende explicativa, la teoría genérica esencialista, por lo general, se retrotrae hacia el pasado: la esencia genérica es siempre algo ya acaecido17; de lo que se deriva una escisión entre la historia literaria, explicativa y genérica (que se pretende «objetiva» y «neutra»), y la crítica, evaluadora e inmanente a la obra original.

Desde el punto de vista epistemológico, esa nueva concepción se basa en un contrasentido grosero que John Reichert formuló con una claridad contra la que nada tengo que objetar: «La posesión de ciertos rasgos es una razón para asignar una obra dada a una categoría específica, pero una categoría no es simplemente el género de cosa que, por sí misma, podría ser la razón o la causa de algo»18. Dicho de otro modo: la manera en que las teorías esencialistas se sirven de la noción de género literario está más próxima al pensamiento mágico que a la investigación racional. Para el pensamiento mágico, la palabra crea la cosa. Es exactamente lo que ocurre con la noción de

género literario: el hecho mismo de utilizar el término induce a los teóricos a pensar que se debe encontrar en la realidad literaria una

entidad correspondiente, que se sobreañadiría a los textos y sería la causa de sus respectivos parentescos. Las teorías esencialistas pretenden hacernos creer que la realidad literaria es bicéfala: por un lado tendríamos los textos, por otra los géneros. Estas dos nociones son aceptadas como entidades literarias, ambas reales, pero pertenecientes a órdenes de realidad distintos, siendo como son los géneros la esencia y el principio genético de los textos.

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Bien es verdad que, como lo muestra el análisis de la Poética de Aristóteles, la concepción esencialista no es una invención del Romanticismo. Sin embargo, lo que en Aristóteles no era, en resumidas cuentas, más que una tentación -a la que ciertamente él no se resistía siempre, pero contra la que él mismo disponía del argumento decisivo, a saber, la distinción entre objetos naturales dotados de una finalidad interna y objetos culturales sometidos a una finalidad externa- va a convertirse en la actitud dominante de la teoría literaria a partir del Romanticismo y la volveremos a encontrar, tal como tendremos ocasión de ver, en los sistemas filosóficos idealistas y en las poéticas históricas de inspiración evolucionista, al mismo tiempo.

SISTEMA DE LOS GÉNEROS E HISTORIA

Según Hegel, la estética filosófica tiene por función determinar la esencia del arte, es decir, «desarrollar y demostrar la necesidad de su naturaleza interna»19. Este conocimiento filosófico del arte supone tres aspectos: la determinación de la ubicación del arte dentro del conjunto de formas de la autorrealización del Espíritu absoluto; la de su organización interna, es decir, la exposición de las distintas formas de arte (arte simbólico, arte clásico y arte romántico) y de las distintas artes (arquitectura, escultura, pintura, música, poesía); finalmente, la de las divisiones internas de cada arte individual. Es con ocasión del análisis de este tercer aspecto como interviene la

17 Conviene hacer excepción aquí de la teoría de la novela propuesta por el romanticismo de Jena: la novela, contrariamente a los demás géneros, se supone que es una forma infinita por naturaleza. 18 John REICHERT, «More than Kin and Less than Kind: The Limits of Genre Criticisms, en Joseph P. Strelka (ed.), Theories of Literary Genre, University Park, Pennsylvania State University Press, 1978, p. 76. 19 G. W. F. HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik, t. I, Frankfurt am Main, Suhr-kamp Verlag, 1970, p. 26. Cito a partir de la traducción francesa: Esthétique, 4 vols., trad. de S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, col. «Champs», 1979, modificándola algunas veces [ed. cast.: Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989].

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teoría de los géneros literarios: la determinación de esencia de la poesía equivale a la determinación de sus tres momentos genéricos que son la epopeya, el lirismo y la poesía dramática. Estos tres momentos y las figuras concretas que se asumen históricamente en las formas de arte simbólico, clásico y romántico llevan a un sistema cerrado que determina la naturaleza interna de la poesía. La definición de esencia es, por tanto, historicista: este hecho se deriva de un filosofema central del sistema hegeliano según el cual toda determinación conceptual es, al mismo tiempo, una determinación histórica. Aplicado al ámbito del arte, esto quiere decir que las distinciones conceptuales entre las distintas artes, y también entre las tres formas de arte, corresponden a distinciones históricas20. La combinación

del esencialismo 26

con el historicismo lleva a Hegel a la célebre tesis de la finalidad del arte: si su esencia se despliega históricamente, todo conocimiento adecuado de esa esencia presupone entonces su realización histórica. Para la teoría genética, eso significa que las determinaciones de esencia de los géneros habrá fatalmente que buscarlas en la poesía ya conclusa, es decir, en la poesía del pasado: tesis que concuerda perfectamente con el clasicismo estético de Hegel.

Un problema central que esta teoría debe afrontar es el de saber qué hacer con aquellos otros géneros distintos de la epopeya, el lirismo o la poesía dramática. Hegel esboza varias soluciones sin atenerse a ninguna de manera consecuente. La primera, y la menos problemática, consiste en interpretar los tres momentos genéricos como refiriéndose de hecho a modalidades de enunciación. Así, el capítulo consagrado a la poesía dramática reagrupa al conjunto de las obras que dependen del modo mimético, como lo muestra la definición inaugural, conforme a la concepción aristotélica: «El objetivo del drama consiste en representar acciones y condiciones humanas y actuales, haciendo hablar a las personas que actúan»21. De la misma manera, el capítulo sobre la poesía épica contiene consideraciones consagradas a las cosmogonías, a las teogonías, a los relatos breves y a las novelas, de manera que cabe pensar que representa de hecho el polo de la literatura narrativa. Como de costumbre, esa interpretación modal encuentra problemas en el ámbito de la poesía lírica: ésta se define como expresión de un estado de alma, categoría psicológica reductible a una modalidad de enunciación. Siendo tal el caso, difícilmente podría formar sistema con la poesía épica y la poesía dramática.

El problema queda disimulado, pero no resuelto, por la célebre distinción de los tres géneros según la tríada dialéctica de lo objetivo, de lo subjetivo y, finalmente, de la síntesis objetivo-subjetiva. La epopeya es la poesía objetiva, el lirismo es la poesía subjetiva y el drama representa la síntesis de los dos, es decir, que es al mismo tiempo subjetivo y objetivo Estas distinciones, retomadas del romanticismo de Jena y de Schelling, tienen la doble desventaja de ser a la vez vagas y ambiguas. Indudablemente si la poesía lírica se califica de subjetiva, es porque expresa los estados de alma del poeta: es, pues, subjetiva en virtud de su objeto, de su contenido. En el caso de la poesía épica, Hegel presenta dos explicaciones: por una parte, es objetiva porque representa el mundo exterior y los acontecimientos que

20 La idea se encuentra ya en los románticos, por ejemplo en Friedrich Schlegel, que afirma: «La teoría del arte es su historia».

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en él sobrevienen, pero, por otra, también es calificada de objetiva porque la actitud del narrador es la de una no implicación. Sólo la primera explicación, la que se refiere a la objetividad del contenido, permite a la poesía épica formar sistema con la poesía lírica. La distinción que parte de la actitud de enunciación (participación

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enfática / distanciación) introduce una muy distinta categorización. En cuanto a la poesía dramática, se califica de objetivo-subjetiva porque tiene por objeto, a la vez, acontecimientos objetivos y la interioridad de los héroes. ¿Pero no podríamos decir exactamente lo mismo con respecto a la poesía épica, de manera que fuera más plausible oponer la poesía lírica, como expresión de un estado de alma, al conjunto formado por la poesía épica y dramática, concebidas como representaciones de acontecimientos y de estados de alma? Cierto que Hegel vincula asimismo la distinción entre poesía épica y poesía dramática a la teoría de la distanciación: el narrador refiere acontecimientos, no los vive, por consiguiente habla respecto a una realidad «objetiva», en tanto que, en la representación mimètica, los acontecimientos son vividos en la contemporaneidad de la escena, es decir, que son indisolublemente acciones objetivas y expresiones de la subjetividad del que actúa. Pero esta multiplicación de los criterios no hace más que convertir el sistema triàdico en algo todavía más cojo.

Son, acaso, estas dificultades inherentes a su tríada dialéctica lo que le inducen a esbozar otra categorización, situada ya no en el plano de la enunciación, sino en el de la lógica actancial: la poesía épica es la representación de un conflicto exógeno, es decir, de un conflicto entre actantes que dependen de dos comunidades diferentes; la poesía dramática, por el contrario, posee una intriga endógena, es decir, que representa determinados conflictos inherentes a una comunidad dada; por lo que al lirismo se refiere, éste está desprovisto de acción (ya que se limita a describir los estados anímicos de sus enunciado res). La distinción es interesante en sí misma y fructífera, pero apenas permite establecer un sistema genérico. Si funciona más o menos bien en el ámbito de referencia de la epopeya y de la tragedia griegas (por más que convenga no olvidar que Los Persas de Esquilo no tiene como argumento los conflictos inherentes a los griegos sino el castigo de Jerjes, el enemigo de Atenas, y que un cierto número de tragedias de Eurípides, por ejemplo Las Troyanas y Hécuba, ponen en escena el enfrentamiento entre los vencidos y los vencedores de la guerra de Troya), se viene abajo en el momento en que se tiene en cuenta la literatura narrativa no homérica: los géneros novelescos, por ejemplo, que se supone no obstante que son la forma moderna de la epopeya, tienen como argumentos, por lo general, conflictos endógenos, o incluso estrictamente privados, antes que exógenos. La situación se deteriora definitivamente desde el momento en que Hegel pasa a la determinación de lo que piensa que es la naturaleza interna de los tres géneros. Sabemos que la estética hegeliana es una hermenéutica, es decir, que aprehende las obras en cuanto a su contenido semántico y, más concretamente, como visión del mundo que vehiculan: la determinación interna de los géneros será, pues, una determinación de su contendido ideal. De ahí esa definición de la epopeya: «[...] la èpos,

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cuando cuenta lo que es, tiene por argumento una acción que, por todas las circunstancias que la acompañan, presenta innumerables ramificaciones por medio de las cuales se encuentra en contacto con el mundo total de una nación y de una época. Es, pues, el conjunto de la concepción del mundo y de la vida de una nación lo que, presentado bajo forma objetiva de acontecimientos reales, constituye el contenido y determina la forma de la épica propiamente dicha [...] Es en tanto que totalidad original como el poema épico constituye la Saga, el Libro, la Biblia de un pueblo, y toda nación grande e importante posee libros de ese estilo, que son absolutamente los primeros de cuantos le pertenecen y en los que se halla plasmado su espíritu original»22. El hecho principal que se desprende de esta definición

podría ser ilustrado de manera más detallada por los análisis que Hegel consagra al estado general del mundo épico o incluso a la acción épica: la determinación de esencia de la poesía épica es de hecho un análisis hermenéutico de las epopeyas homéricas (de la Ilíada más que de la Odisea). De donde se deriva, evidentemente, una marginalización de hecho de todas las tradiciones narrativas no reductibles a ese modelo: teogonías, cosmogonías, literatura didáctica, epopeyas extraeuropeas, sin hablar del inmenso ámbito de la literatura novelesca.

Desgraciadamente, Hegel no se limita a marginalizar estas formas, sino que incluso se cree obligado a legitimar su modo de proceder: «Por lo que concierne a nuestro tema actual, la poesía épica, podemos decir más o menos lo mismo que hemos dicho a propósito de la escultura. El modo de realización de este arte se ramifica en toda clase de géneros y de subgéneros y varía de un pueblo a otro y de una época a otra, pero es entre los griegos donde lo encontramos bajo su forma más acabada, que es la de la poesía épica propiamente dicha, y en su realización más conforme a las exigencias del arte»23. Dicho de otro modo: la esencia de la poesía épica (epische Poesie) es la

epopeya propiamente dicha (eigentliche Epopoe), cuya esencia es la epopeya clásica (es decir, homérica). Si Hegel se siente autorizado a decir que los cantos homéricos nos hacen descubrir «lo que constituye el verdadero carácter fundamental de la epopeya propiamente dicha», y que, por consiguiente, permiten extraer sus «determinaciones esenciales»24, es porque difícilmente podría haber otra verdadera epopeya que no fuera la clásica y porque la esencia de la poesía épica es la epopeya propiamente dicha. Lo dicho para la epopeya vale también para todas las distinciones genéricas y, más ampliamente, para todas las distinciones categoriales (sean éstas inherentes a la poesía o conciernan simplemente a la subdivisión del arte como organismo global en artes individuales): «... la filosofía

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no debe tener en cuenta más que las posibles distinciones conceptuales a fin de desarrollar y de comprender los verdaderos géneros conformes a tales distinciones», y para nada necesita los «géneros bastardos» (Zwitterarten25, que escapan a las determinaciones

22 Ibid., III, pp. 330-332 (trad. franc, IV, pp. 101-102). 23 Ibid., pp. 155-156 (trad. franc, IV, p. 394). 24 Ibid., p. 338-339 (trad. franc, IV, pp. 108-109). 25 Ibid., p. 262-263 (trad. franc, III, p. 120).

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Referencias

  1. www.alcal.com
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