POR UNA
HISTORIA
DE LOS ANÓNIMOS
Boris
Kossoy
Historiador,investigador de la fotografía latinoamericana
Académico Escuela deComunicacionesy Artes. Universidad de SanPablo,Brasil
Esteartículo esunareevaluaciónde losmodelos positivistas quehansustentadolas historias de lafotografía
mundiales,donde Latinoamérica ha sido excluida. Por esto, es necesario rediseñarnuevos caminos conceptualesymetodológicos quedencuentadenuestros propios procesos entomoala fotografía.Hay ennuestro continente,muchasimágenessin autoría,muchos fotógrafos itinerantesquefueron dejando huellasdispersas.Esnecesarialapreservaciónde lamemoriay heaquíla importancia delArchivofotográfico
nacionalyregional,unlugar donde lasmúltiples realidades que nosligaronala fotografíaquedendispuestas
parala construccióndeestanuevahistoria fotográfica deLatinoamérica.
Thisarticleisa re-evaluation ofthepositivist modelsthathavesustainedthehistoriesof worldphotography, fromwhichLatin Americahas beenexcluded. Consequently,it is necessarytoredesign new conceptual
andmethodological approachesthatgive account ofour ownprocessesconcemingphotography.Inour
continenttherearemany imageswithoutauthorship,manytravelingphotographers who werespreading
tracksat random.Thepreservation ofthememory is necessaryandthisis theimportanceofthe National
andRegionalArchive, a placewherethemúltiple realitiesthatboundustophotographyare arrangedto buildthisnew photographic
history
ofLatinAmericapresentacióntienecomotrasfondolanecesidaddereevaluar
ílos
clásicosde la historia de lafotografía:conjuntode los abordajesque se renovaron pocoalo largo desu propiahistoria;modelos positivistassustentados en episodiosaislados;historiasde acontecimientos volcadas alos eventosde lospaíses centrales;
historiasinternacionales ymundiales que excluyen ensugeografía
a unabuenapartedelplaneta,curiosamenteaAsia, Áfricay América
Latina.
Es fundamentalque percibamosmuyclaramente el perjuiciode talesdeficienciasparala fotografíalatinoamericanayquebusquemos
continuamentenuestrospropios caminos conceptualesymetodológicos, apuntandoa complementarloshuecoshistóricos,lapropuestade
innovadoresabordajesyelconsecuente progresohistoriográficoen estaárea delconocimiento.
Motivadopor estaspreocupaciones,primeramente,me gustaría
recordar algunasde lasreflexionesteóricas ehistóricasquehan fundamentadomi obradadoque,entiendoquepodrían aportaralguna
contribuciónalacuestión antes mencionada.
Sitúo,acontinuación,elobjetodemisinvestigacioneshistóricas delosúltimosaños: rescataralosproductoresanónimosde imágenes de la historia de lafotografía,los fotógrafos desconocidos. Deuda históricatodavíaporsaldar,preocupaciónéstaque se enfrenta con
lapropuestade losmodelos clásicos-quetienensus seguidores en
América
Latina-yque eslaque,porelcontrario,leconcede cada vez
mayoresespacios alosnombresyainstitucionalizados hacemucho.'
Además de los fotógrafosanónimos,sinhistoria,propiamente dichos,dedicaremostambiénalgunas reflexiones alasrepresentaciones
sinnombre,sinidentificación,sean-éstos-los desconocidos
retratos
que,poralgunarazón,se perdierondesusidentificacionespersonales, tambiénregistradosenimágenes;seanlosescenarios urbanos
contextualizados,entreotroshechos yambientes,enfin,quetodavía
aguardan por competentesinterpretaciones.
Historias fragmentadasque siguen segundas vidasdemanera
desconectadaenlosarchivosde lamemoria.2
Enestasegunda parte
enfatizola importancia de losarchivosiconográficos,en especiallos
pequeñosarchivos,apartados de losgrandescentros, carentesde informaciones yequipamientosArchivosque preservandatospreciados sobre el patrimoniofoto-documental denuestrospaísesparaque,en unmundoque cadavez valorizamáslaapariencia,laculturasuperflua, loefímeroyelrevisionismohistórico,no se someta alos documentos
delpasado,alfiltro deevaluacionessuperfinas.Paraquelasinforma
cionesnodesaparezcan y los hechosno setransformenen mentiras.
REEVALUANDO LOS MODELOS CLÁSICOS
DE LA HISTORIADE LA FOTOGRAFÍA
Meimagino quemuchos de nosotros que nosdedicamosal
oficiode la historianoscuestionamos sobrelavalidezyel alcance científicodelos abordajesclásicosde lahistoria de lafotografía, tantoentérminoshistoriográficosyculturales,comotambiénsegún
losaspectos conceptualesymetodológicos.
Creoqueha llegadoel momentodereformularnoslapropuesta
deestadisciplina ygénerode la historiaque sedenomina "historia de lafotografía"
Sumodelo,segúnloconocemos,nacióyprosperó enlosgrandes
centros productoresydivulgadores de laculturay delasartes.Desde
esos centros esque,alolargo decasi unsiglo,el modelode historia delafotografíaviene siendodireccionadoideológicamente deacuerdo
a unaópticaelitistayestetizante.Xtambién,discriminadora,enla
medida en que el pasado fotográfico deotras áreas,fuera de las tradicionales,sepresentademenorimportancia,depocointeréspara
lahistoriade la fotografíainternacional.
Pruebadeesto es quelasinvestigacionesdelafotografía de los
países latinoamericanos,por ejemplo-quetuvieronun importante
desarrolloenlasúltimasdécadas-son,en aquellashistorias
centrales,
caracterizadas por sus ausencias.Eletnocentrismosehace,pues,
presente, tambiénenlahistoriografía,determinandoasilo quedebe
permanecer o simplemente ser omitidode la historia.
Estonoestodo.Lasimágenes,enlosmodelosdominantes,son
engeneraltratadascomoilustraciones "inocentes",desvinculadas de los hechoshistóricos,vaciadasen suscontenidos,descontextualizadas delatrama sociocultural,pretendidamentedesideologizadas.
Deboadmitirquetalesposturas medesconcertaroncuandome
encontraba en eliniciodemisinvestigaciones,todavíaenlosaños
'70y,alcontrariode losclásicos modeloselaboradosenlosgrandes
centros,heintentadoen mi obradarun sentido alasrepresentaciones
fotográficasque profundicen el nivelde loaparente,de lo iconográfico. Unejerciciodonde buscodescifrarlarealidadinterior deesas repre
sentaciones,su caraoculta,suhistoriaparticular,invisiblealsistema
derepresentaciónfotográfica.
Laestetizaciónendetrimento de la descontextualizaciónes una
delas formas ideológicasdealienación socioculturalypolítica,yes
unade las fórmulasmás empleadasporloscitados modelosypor
sus seguidores entodaspartes.La fotografíaserefiere a unmicroaspecto delmundo,aunadeterminadarealidad que ella registra.Por lotanto,
debemossabersiempremásen relacióndeaquelloqueseencuentra
grabadoenla fotografía.Porquesomos conscientesque,loquevemos,
se conecta ainnumerables hechos invisiblessobreloscuales nada
sabemos;hechosque pueden ciertamente contextualizary darvida a aquellaimagen.La fotografíatienemúltiples realidades.
La fotografíaes,al mismotiempo,documento yrepresentación.
La fotoregistraloreal en su aparienciayensuexistencia/ocurrencia.
Ellaparaliza,congela(intenupción temporal),en el planode laimagen,
un aspectoseleccionado,unfragmentode loreal(recorteespacial);
en estoesdocumento.
Setratadeundocumento,contenido,que resultadeuncomplejo
procesodecreación/construcciónelaboradocultural, técnicayestéti camente-porlotantoideológicamente- por el fotógrafo;unarepre
sentación,enfin,construida a partirde loreal,según lavisióndel
mundodesu autor: unaficcióndocumental.
En mis textoshe buscado explicación a losmecanismosde
construcción delsignofotográficopor parte del fotógrafo(yde los demásimplicadosen su producciónypostproducción),asimismo
como alos de laconstrucción de lainterpretaciónpor partede los
receptores(recepción).Laconstataciónde losprocesosdecreación derealidadesinherentesa aquellosmecanismoshasido nuestrohilo
conductor;eldesmantelamiento de losmencionadosprocesos,nuestra meta.
La confirmación entoncesde los mencionadosprocesos,nos
llevó,por otrolado,a reflexionar sobrelanaturaleza ambiguadela
imagenfotográfica,quefluyeentre realidadesyficciones.3
Según Le Goff "querse trate de documentos conscientes ou
inconscientes (traeos deixadospeloshomenssem a mínimaintencáo
de legarumtestemunhoá posteridade),ascondicoesdeproducáodo
documento devemserminuciosamenteestudadas".4A
pesarde la recomendaciónlo quemenosha importadoen las historiasde la fotografíaes,justamente,elestudiodetalescondiciones.Además de
eso,existeladeterminación de las finalidadesyusosatribuidosalos documentos fotográficosquenosllevaráainteresantesdescubrimientos
encuantoala ideología desus productores.
Yatuvelaocasión deseñalar,endiferentesoportunidades,que
solamente tendremosunahistoria de la fotografíaque realmente
contribuirápara elconocimiento cuando sepamosreflexionar,conla
debidaprofundidad,acerca deluso quese ha hecho de laimagen
fotográficaalo largo de la historia. Estosignificauna posturaconceptual
contraria alosabordajesestetizantesen losque las imágenesse observandesvinculadasde suscondicionesdeproduccióny de la
ESTÉTICA Y MEMORIA
relaciónalos demásaspectosdelcorpusteórico:de lacontextualización de laimagenalprocesohistórico,su condición deser una segunda
realidad,su presentación codificadaformal-estructuraly culturalmente,
su producciónelaboradatécnica,culturalyestéticamente,porlotanto
ideológicamente, su característica fundante de fragmenta
ción/congelamiento,sunaturaleza ambiguaeindivisible de documen to/representacióny,porlo tanto, deregistro/creación,sudestino de
ser elementode fijación de lamemoria,
almismotiempoenquees soportedeun proceso de creación/construcción de realidades -ydeficciones-y,portodoeso,
suinherentedesplieguemultidisciplinar. Talesaspectos,en fin,han sido nuestros
marcosguiadores,nacidosdelpropiohacer
históricoy de lasreflexiones teóricasen
torno de los fundamentos científicosy estéticosde laexpresiónfotográfica,una experiencia interdisciplinarque fuega nando cuerpo y forma a lo largo del
tiempo.5
Másque nunca son necesarios nuevos
abordajes,nuevas referencias:conceptuales,
metodológicas,ideológicas,siempre a partir de nuestras realidadesysiguiendo las
renovadas perspectivas.Enmedio de la diversidadcultural quecaracterizaalos
paíseslatinoamericanos busqué detectar lasvertientesquepudiesen traeralguna luzenrelacióncon una (posible) "expe
riencialatinoamericana"
en nuestrahistoria
fotográfica. Fue en esalínea depreocupaciones teóricas que tal
experiencia,tanto enloquedice deloficiofotográficocomode la imagen de los retratados,se tratóen verdad,de una experiencia
europea.En contrapartida existió una experiencia exótica sobre AméricaLatinavivenciadaenEuropaen elsigloXIX,con relación a lautilizaciónideológica del llamadotestimoniofotográficoquetomó
concretaslas imágenesmentales preconcebidasdeesas realidades tropicales.6
La idea era establecerla reflexión sobre la fotografía en el
continenteen oposiciónalosmodelos clásicos,ya sea profundizando elcuestionamiento
ylacrítica alas fuenteshistóricas,ya sea situando elobjetode la investigaciónenelinteriorde latramasociocultural ehistórica.
Para laantropologíapositivistade lasúltimasdécadas delsiglo XIX lafotografía era un medio de substitución literal delhecho
antropológicoynouna representacióndeese mismohecho.Enesta
perspectivaes en laque se insertan lasfotografíasde los "tipos", comolas de losnegrosy de losindios.
Laantropometríaera empleadaparaevidenciar"científicamente
"
lascaracterísticasfísicas delotro.Esa,sinembargo,erala fachada del
proyecto antropológico:su caravisible;enesencia,este proyecto
seudo-científico estaba umbilicalmenteligado al programa colonialista: evidenciaratravésdeltestimonio fotográfico las diferencias físicas que caracterizabanjustamente la "inferioridad"
deeseotro anteel hombre blanco. Enotraspalabras,las diferenciasentrenegros,indios,
mestizosenestadoprimitivo,salvajeshabitantes de las tienasexóticas,
yelblancoeuropeo civilizador.Paraeso sirvió elregistrofotográfico antropológico: comoinstrumentode afirmaciónde unaideología colonialistadedominaciónycontrol,y dereafirmacióndelasuperio ridadracial,comprobada a partirde lamás
"neutral"
metodología,
la delaimagen técnica,"neutra"
porexcelenciapuestoqueobtenida
"
sin lainterferenciadel hombre"
(interferenciaque podríaocurrir
con la imagenpictórica),apenas por elmecanismo óptico de la cámara.Laimagenfotográficase prestónotablementepara elproyecto antropológico pues comprobabamaterialmente-estoes,
realmente-lasimágenesmentalesdelosnaturalistasracistascomoLouisAgassiz,
entre otros estudiososde lastierrasdistantes. Losfotógrafos,por su parte,le dabancuerpo a esa experienciapopularizándoladecierta forma,enlamedida en quetransportabannegroseindios,pigmeos
yotrosseres para susestudiosylos fotografiaban delante deescenarios neutroso pintados... con paisajes europeos.
Esentonces, necesario,que continuemos exponiendolasraíces
racistasde laimagen/conceptoconstruidasobreAméricaLatina, tornada real, concreta, todavíaen el sigloXIX, a través del uso ideológicodel "testimonio fotográfico ".7
POR UNA HISTORIA FOTOGRÁFICA DE LOS AN6NIMOS
Otras preocupaciones teóricas nos ocupan en los últimos años.
Una de las cuales nos deparó un promisorio campo de investigaciones
históricas: una historia fotográfica de los anónimos. Pero, ¿por qué
una historia fotográfica de los anónimos,
o
mejor dicho, de los fotógrafosanónimos o desconocidos o todavía poco conocidos? Básicamente
porque éstos representan la masa de los artesanos de la imagen,
jamás mencionados por cualquier historia. La investigación de esos
fotógrafos provoca avances significativos, tanto en el área de la
fotografía en su propia historia como en lo que toca a la memoria
histórica y fotográfica del país, proporcionando, en suma, nuevos datos
para el conocimiento del pasado.
La consagración del nombre de un profesional, de un artista, es
siempre resultante de un
proceso selectivo que es,
a su vez, ideológico. La
consagración historiográ- ¡
-fica se realiza por el efecto - .... .
-acumulativo de la
repeti-ción. De esta forma los
nombres se cristalizan,
se
toman referencias defini-tivas. Existen varios crite-rios que llevan a los his-toriadores a seleccionar
ciertos nombres al rótulo de ejemplificación de los
"mejores" o los más
afa-mados en cada área
te-mática; podríamos citar
algunas de ellos: los que
atendieron, por ejemplo a
las clientelas más sofisti-cadas, o los que se
en-contraban más próximos a los mandatanós políticos
y económicos
,o
aquellosque recibían encargos oficiales para documentar las obras públicas,
o
también los que tuvieran sus archivos mejor preservados que losde la gran mayoría de los concurrentes. Sumado a esto el
conserva-durismo de los historiadores: así funciona el establishment de las
referencias transparentes, así
se mantiene
el status qua de la historia.Sean cuales fueran los factores,
o
el conjunto de factores, quecontribuyeron -para sus desempeños, los fotógrafos frecuentemente
mencionados pueden,
o
no, estar entre los mejores, por lo tanto,ciertamente, no son los únicos. Los modelos clásicos de la historia de
la fotografía repiten hasta la exaltación los mismos nombres (y las
mismas imágenes) como ejemplos de las diferentes categorías:portrait,
documental social, fotografía artística, etc. Esa concepción está
equi-vocada, pues retarda el descubrimiento de una cantidad de otros
fotógrafos hasta entonces jamás mencionados en las páginas de la
historiografía tradicional. Esa, entre otras fórmulas clásicas también
han sido adoptadas en América Latina.
LAS ÉLlTES
yLA HISTORIA, ELlTIZACI6N DE LA HISTORIA
La tendencia a valorizar nada más que los nombres famosos
o
consagrados no sólo refuerza la visión estrecha que se tiene de la actividad fotográfica de una región
o
de un país, sino también contribuyepara una cierta elitización -y también estetización-de la historia de
este medio de comunicación
y
expresión.En realidad fue siempre ese el abordaje de la historia de la
fotografía, siguiendo la
lí-nea de los modelos
clási-cos: la presentación de una historia de los
fotó-grafos consagrados
re-tratando personajes des-tacados de la vida social pertenecientes a la no-bleza oficial, a la oligar-quía agraria, a la alta clase de una burguesía recién
enriquecida, a las élites intelectuales, artísticas,
políticas.
Se
trata aquí de(re)presentar los retrata-dos que pretendían per-petuarse a través de sus imágenes: son los casos de la memoria voluntan"a.
Otra vertiente de esa
misma historia nos coloca
delante de los retratos de otros seres, no más los personajes de la vida sa-cial, sino las criaturas de la vida natural como los negros e indios,
estetizados en los palcos del atelté; teniendo como escenario de fondo
paisajes europeos,
o también delante de fondos neutros
, representandoante la cámara el rol de sí mismos -esto es del otro-bajo la dirección
del fotógrafo. Me refiero a los retratados que no pretendían perpetuarse
a través de sus imágenes, sin embargo lo fueron como objetos,
objetos-imágenes de consumo, piezas valiosas tanto para la antropología
emergente del siglo XIX y los coleccionistas de estampas de aquella
época, como para los coleccionistas de hoy: son los casos de la
memona involuntaria. La historia de la fotografía clásica sigue utilizando
ESTÉTICA YMEMORIA
Esas dosgrandescategoríasdeseres,losnoblesde lavida social
y lospobresde lavidanatural,ejemplosdetiposbárbaroseinferiores
pornaturaleza,fueron deunaformaodeotrabienrepresentadosen
las historias de lafotografía.
Mientras tanto,elgran públicodesprovisto delglamourde las
altasclases,lospersonajesde lasclases medias:los devidacomún,
lospequeñoscomerciantes,funciona
riospúblicos,profesores,profesionales de los diferentesoficios,sonéstos,en
general,depocointerésparala historia de la fotografía. Lasexpresionesdeesa
gentelasrecuperamos,alguna vez u
otra,enalgúnantiguoálbumdefamilia;
esa masaanónimanodejóhistoria,
notienerostro.Lagran mayoríade los fotógrafosque laretrataron también
siguen,a su vez,al margende la his toria.
RESCATANDO EL ANONIMATO
Nuestrapropuesta esla derescatar
delanonimatoa esosfotógrafos. Es la
tareaquenosaguarda,yaseasegún
elángulode la historiasocialycultural de lafotografía,ya seasobrelapers
pectivade lamemoriahistórica. Esta hasidomilíneaconceptualymipos
turaideológica desdeelinicioy,creo
quela historia de Hércules Florence (1804-1879),inventorno consagrado
de lafotografía,esbastantesimbólica dentro deesta preocupaciónderetirar
delanonimato a lospersonajes au
sentesde las historiasclásicaslocales
e internacionales.8Elrescatede los
anónimosenmi obratuvosuinicio,
pues,conlasexperiencias precursoras
deFlorenceen lavilla deSan Carlos (Campiñas),interiorde la
provinciade San Pablo, apartirde 1833,que culminarán con el
descubrimientoindependienteenlasAmérica,conformedemostramos
tambiénenlosaños'70. Elasunto mereció ampliadivulgación,de
maneraque escapaalosobjetivosdeesta comunicación.Debosin
embargo mencionarquefue justamenteen Chileque se publicó una
de losmejorestrabajossobreeltema.9
Piensoquetodosaquelloscomprometidos conlahistoriade la
fotografía,
que no pretendan tomarcomo modelo laperspectivapositivista yelitista-estetizante,que caracterizalosvolúmenesclásicos, debencomenzaravalorizarlas historias locales yregionaleseiniciar
unlevantamientosistemáticode los fotógrafosque actuaronenlas
másremotaslocalidades,sustrayectorias,susproducciones,etc.
EJESDEINVESTIGACIÓN E INTERPRETACIÓN
Una de lastareasfundamentales,porlo tanto,parala futura
elaboracióndeltrabajohistórico,es el
rastreode los fotógrafosque actuaron
en unaregiónyen determinadope
ríodo,así,comola localización de lo
quesobreviviódesuproducciónfoto gráficaoriginal,muchas vecesesparcida
enacervosdistantes,y hastaen el ex
terior.
Esta investigaciónesbásicapor
variasrazones:
-Paraestablecerseunacronologíade
esosfotógrafosydesussucesores,y
asíobtenerunmapeadodelaactividad
fotográficaen las diferentesregiones
yperíodos.
-Paratenerun contactoabarcadory familiarizado conlos artefactosfoto
gráficos del pasado, ladiversidadte
mática, los estilosy las tecnologías empleadasenlos diferentesperíodos.
-Paraobteneruna referencia precisa
de la documentación fotográficaexis
tente,atravésdel levantamiento de los
acervosfotográficospúblicosyprivados.
MULTIDISCIPLINARIEDAD DE LA INVESTIGACIÓN
Detectada latrayectoriadeesos
fotógrafosenel espacioyeneltiempo, lastecnologíaspor ellosempleadasy losasuntosregistrados,seobtieneun
levantamientoque seráciertamenteútilcomo referencia paralos historiadores yparalosotrosinvestigadores de las diferentes áreas
de lascienciasyde lasartes; tallevantamientoproveerá subsidios
parala determinación de las dotacionesaproximadas,localidad de
origen,autoríaypistasparala identificación de lostemasregistrados
enlas fotografías delpasadoquetraeríanyposibilitaríanelempleo de la iconografía fotográficacomofuente históricaeninvestigaciones
específicas.Porotrolado,los datoscolectadostraeránnuevos elementos
parala interpretación del fenómeno delaexpansióndeeste medio decomunicaciónyexpresiónydesusmúltiplesaplicacionesenlos
diferentespaíses.
ITINERANCIA Y MEMORIA:
FOTÓGRAFOS AMBULANTES DESCONOCIDOS
Apesarde habersidolargamenteempleada comoinstrumento dedocumentación,laprincipal actividaddesarrolladaporlos fotógrafos
en todoel mundofueelretrato;esaera efectivamente suforma de ganarseel pan.Laexpansiónde la fotografía fueacompañada por unaclientela que se ampliabaininterrumpidamente,deseosade la
representación.Estemodelo se repitióenAmérica Latina.
Enel palcode lasilusiones,que era un estudiofotográficoen el pasado adornado segúnlamodaeuropea,iluminadoporla luz
natural queatravesabaeltecho,cubierto el estudiodevidrios,ante
los fondospintadoscon paisajes románticosymontañasde losAlpes
enmediodelmobiliarioclásico oVictorianoque componía elescenario,
elcliente eratransformadoen personaje:podría representar su propio
papelsocial,o sino creardelante de lacámaraunaimagen ilusoria
desípara símismoyparalaposteridaddeaquello que nuncafue,
ficción quela fotografíasiempre permitió.Setratade la ficción del
referente,del objeto de la historia yprotagonista de la imagen
manipulándose a símismo.10
Sin embargo,la imagen del individuoy delgrupo social no siempre sehizoatravésde losescenarios sofisticadosdelosatelieres
de lasmayores ciudadesfrecuentadosporlaclase alta.Siuna parte
de los fotógrafospreferían establecerse enlascapitales,otrostantos
elegíanelinteriorde lasprovincias enbusca declientes.
Laitineranciade los fotógrafoses unade lascaracterísticas más
notablesde lapenetracióndela fotografíaen elinteriordenuestros
países;yella no ocurre solamente en el períodode ladaguenotipia,
esdecir,enlasprimerasdos décadasque siguen aladvenimientode
lafotografía (1840-1 860). A lo largo detodoel sigloXIXtenemos
ejemplosdetal procedimiento,porlomenospude comprobar esto enrelación aBrasil.
Lahistoria de los fotógrafositinerantes implicaunabanicode
nuevosdescubrimientos:deretratos,acervos, técnicasutilizadas,datos
sobre el artedeloficio,transmisióndelconocimiento,entreotras.Esto
no me parece pocoimportante,porque setratadeaspectos específicos
deldesenvolvimientode la fotografíaenlas diferentesregionesdeun país.Informacionesbásicaspara romper conla tradición elitista centradaenlosmodelosclásicos,entantoúnicos modelos,remitiendo
a lagran mayoría de lospequeños productores almargen de la historiaocolaborando para sueternoolvido.
Fueron lospequeñosfotógrafos,anónimos,itinerantes, "volantes",
ambulantes,variosdeellos ejerciendodiferentesoficiosparasobrevivir,
recorriendo largas distancias a vapor,en tren o sobreellomo de
animales,viajandodevillaenvillaporlosmásapartados rincones
enbuscadeclientes,que contribuirán parala fijacióndela imagen delhombre.
Fueronesosdesconocidosviajantesque,con suspesadas cámaras
yextrañosequipamientos,captaron la imagen del individuo y del
grupofamiliar:sus fisonomías,susritos devida,suseventos más
representativos.
Representacionesquegrabadasendiferentessoportesfotográficos
son vestigiosdocumentalesdemúltiples existencias:deellosmismos
entantoretratistasy desusretratados.Deentreesosfotógrafosmuchos
se anunciaban en losperiódicosde lasciudadespordondepasa
ban. Otrostantos(jamássabremoscuántos)nunca se anunciaron.
Algunosseaventuraronen laprofesión,notuvieron sucesory
cambiaronde ramo,otros se establecerán por períodos máslargos.
EnBrasil,algunospocos,losconsagrados,obtendrán el permisode
laCortepara promoverse comofotógrafos de "SS. MM.Imperiales".
Lainmensamayoría,a pesarde todo,no mereciótaldistinción;ni por eso su obra es menosimportanteparalahistoriasocial o parala
iconografíahistóricadelpaís."
EJEMPLOS DE ITINERANCIAS
Algunos fotógrafospodrían seraquírecordados,algunosmuy
conocidoscomoCharles De Forest Fredricks (1823-1894),porejemplo,
pues representa unode losmásinteresantesejemplosde laactividad
desempeñadapor unitineranteenAmérica del Sur. Espírituempren
dedor,tenacidadejemplarytino comercial,ademásde buenprofesional
del oficio,el norteamericano Fredricksse lanzó hacia una larga
aventura(queal pocotiempofueconvirtiéndosetambiénenrentable)
cuandoteníaapenas20añosdeedad.
Otro fotógrafoque megustaría mencionar esCariBischoff(?
-1939).
Existenregistrosde laactividaddeestefotógrafooperandoen
diferentesprovincias.Sonvagaslas informacionessobre suitinerancia porJoinville alrededorde 1882,sin embargo, es comprobadala actividaddeestablecimientoPhotographiaArtísticaenVictoria,a partir
denoviembrede1884,cuandounperiódicolocalnoticióque"chegou
a estacapital no paqueteManóos o conhecido photographo C. Bischoff..."(OEspirito-Santense,9nov1884,p. 4). Atravésdevarios anunciosse sabeque setrata del fotógrafoqueformabaparte "de
laantiguacasaBischoff&Spencer",cuyos"specimens foraopremiados naexposicaointernacional de Santiago do Chileem
1875"
(O
Espirito-Santense,18 dez 1884,p.4).
Enel mesde febrero delañosiguienteya participaba al público quetrabajaríaapenas8 días (OEspirito-Santense,12fev1885,p.4).
No fueposibledeterminarsuitinerancia después deesafecha,mientras
tanto,en el mesdeseptiembre,muy lejos deallí se registralaactividad
de un fotógrafo de nombre "G. Biscroff[sic] en Parahyba (Joao
Pessoa)",anunciando al públicolocalque sólotrabajaría"maisunos
doísdías,sementédoís días..."yquedebe tratarse,probablemente,
delpropio Bischoffcon sunombregrabado erróneamenteporel periódico(Diario daParahyba,29set1885,p. 3). Supistalareencon
tramosrecién en el segundosemestrede 1888,atravésdelanuncio en unperiódicode Teresina en el cual elfotógrafoinformabaque
■j.-UiUi.wjj.y.'.MJi.i
volviódesuviajede los Estados Unidos y Antillas "ondeestudouos mais recentes melhoramentosefezacquisicaodasmelhores machinas empregadasna artephotographica".
Enel mismo anuncio aparece unadirección en "Maranhao"
(probablementeseestuviesereferiendo alacapitalSan Luis): "Rúa
dasBarrocas,16",locual nofueposible confirmar.El fotógrafotodavía
creía que"otempoencobertoépreferido"parao retrato(OTelephone,
29set.1888,p.4). Ennoviembrecomunicabaalpúblico "queosseus
trabalhosso continuaríam até odía 12...
"
(Aimprensa,3nov 1888,
p.4). LatrayectoriaqueBischoff habríaseguidotodavíaestá por ser
investigada.Se debeaquímencionar, entretanto,laactividadde C.
[Carlos]Bischoffen Chile. Segúnelinvestigador H. Rodríguez el
fotógrafonació enAlemaniaen 1852 y llegóconlospadres, todavía
niño,aChile. Se inicióen lafotografía en 1868ypermaneció en
actividad enSantiagoyValparaíso hasta 1875asociado,duranteun
período,aSpencer.FallecióenValdiviaen 1939(Rodríguez,Hernán.
Historiade la fotografíaen Chile...,pp.208-9). Yasíotrosejemplos
podrían ser citados de manera interminablepara componer las
itineranciasdeestosintrépidos hombres.
NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
I) Términos ytemaabordados endiferentesoportunidades.Ver,delautor,principalmente.
Fotografíaehistoria. SaoPaulo,Ática,1989 (enespecialelcapítulo"Historia dafotografía;
metodologíasdaabordagem");Contribuciónalosestudioshistóricosde la fotografíaen
AméricaLatina:referenciashistóricas,teóricasymetodológicasen:Anales del V Coloquio
Latinoamericano deFotografía, México,D.FConsejoNacionalparalaCultura y las Artes/Centro de laImagen,1996,pp.77-81;Reflexoessobre ahistoria da fotografía (SimposiumFotografía:
Reuisitar laHistoria),Barcelona: Primavera Fotográfica deBarcelona,2000.
2) Retomoaquílostextoimágenes yarchivos,anteriormentepublicado en ellibro Realidades eficcoesnatramafotográfica.Sao Paulo:AteliéEditorial,1999,pp.127-130.
3) Losaspectosteóricosmencionadosfueronexpuestos específicamente enRealidadese
ficgoes...,op.cit.
4) Le GoffJacques. EnciclopediaEinaudi,"
Historia",p.221.
5) Trata dosconceptos establecidosenlasobrasteóricasyareferidasdelautor
6) Estapropuestafueexpuesta en elensayodelautor:La fotografíaenLatinoaméricaen elsigloXIX;laexperiencia europeaylaexperienciaexótica en:WATRISS,WendyZAMORA,
Louis;.ImageandMemory Photographyfrom Latín América1866-1994,Houston:Unwersity
ofTexasPress/FotoFest,pp.18-54.
7) La imagenconcepto aquíreferidadicerespecto alas imágenesmentalesprejuiciosas respectolasrealidadeslatinoamericanasque se acentuarána partirdelsurgimientoy perfeccionamientode las imágenes técnicas,comolafotografía. Laimagenen cuantotestimonio
fidedigno,pasó amaterializaraquellasimágenesmentales.Acerca delperfilbiográficode
HérculesFlorence y desu obra comoinventor da fotografíauerdelautor,principalmente: HérculesFlorence,1833:adescoberta ¡solada de FotografiónoBrasil,Sao Paulo: Faculdade deComunicacáo SocialAnhembi,1977(2ed.,Ed-DuasCidades,1980);"Aninventorof photography
"
in: PhotoHistoryIII,Rochester:The Photographic HistoricalSociety,19 79. Anais do III Simposio Internacional de Historia daFotografía, Rochester,outubrode1977;verbere
"Hércules Florence"
m:ICP EncyclopediaofPhotography,New York: International Centerof
Photography, 1984;"Lascopertadelta fotografía inunáreaperiférica",in:Riuista di Storiae
Critica della Fotografió,¡urea:Priuli &Verlucca, 1.984,n.6;"HerculeFlorence,I'inventeuren exil",in: Lesmúltiplesínuentionsde laphotographie.Paris: Ministére de la Cultureetde la Communication/AssociationFrancaise de laDifusióndu PatrimoinePhotographique,1989.
8) Anales delcoloquiointernacional: Lesmúltiplesinuentions de laphotographie,
Cerisy-la-Salle,outubrede1988;"HérculesFlorence,da iconografía áfotografía:os anosdecisivos",
Conferenciapresentada enIIISimposio Internacionalsobre osArquivosdaExpedicaoLangsdorjf,
Hamburgo,septiembrede 1990.
9) Díaz, Elisa;Antes deldaguerrotipo;la fotografíasehabría inventadoenBrasilen revista
PatrimonioCultural, Santiago,Dirección deBibliotecas,Archivos y Museos/Ministerio de
Educación,n.12,oct1998.
10) Fotografía ehistoria,op.cit.,pp.38-39.
11) Finalizamoselamplio rastreodeactividadesfotográficasenBrasilquedioorigen a un diccionariocon900nombres conteniendolatrayectoriaprofesionaldefotógrafos desconocidos ensugran mayoría.Laobrafue integralmenteelaboradaapamrdefuentes de época:referencias deperiódicosymáquinasfotográficasexistentes enlas institucionespúblicasyprivadas.Se tratadel Dicionário histórico de fotógrafosedooficiofotográficonoBrasil(1840-1910),trabajo presentadoel año2000comotesisde libre Docencia enla Escuela decomunicacionesy
Artes delaUniversidad de Sao Paulo.
*Clase Magistral del IICongreso de fotografía latinoamericana. 22 denoviembredel 2000. Centro deExtensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile.