Por una historia de los anónimos

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POR UNA

HISTORIA

DE LOS ANÓNIMOS

Boris

Kossoy

Historiador,investigador de la fotografía latinoamericana

Académico Escuela deComunicacionesy Artes. Universidad de SanPablo,Brasil

Esteartículo esunareevaluaciónde losmodelos positivistas quehansustentadolas historias de lafotografía

mundiales,donde Latinoamérica ha sido excluida. Por esto, es necesario rediseñarnuevos caminos conceptualesymetodológicos quedencuentadenuestros propios procesos entomoala fotografía.Hay ennuestro continente,muchasimágenessin autoría,muchos fotógrafos itinerantesquefueron dejando huellasdispersas.Esnecesarialapreservaciónde lamemoriay heaquíla importancia delArchivofotográfico

nacionalyregional,unlugar donde lasmúltiples realidades que nosligaronala fotografíaquedendispuestas

parala construccióndeestanuevahistoria fotográfica deLatinoamérica.

Thisarticleisa re-evaluation ofthepositivist modelsthathavesustainedthehistoriesof worldphotography, fromwhichLatin Americahas beenexcluded. Consequently,it is necessarytoredesign new conceptual

andmethodological approachesthatgive account ofour ownprocessesconcemingphotography.Inour

continenttherearemany imageswithoutauthorship,manytravelingphotographers who werespreading

tracksat random.Thepreservation ofthememory is necessaryandthisis theimportanceofthe National

andRegionalArchive, a placewherethemúltiple realitiesthatboundustophotographyare arrangedto buildthisnew photographic

history

ofLatinAmerica

presentacióntienecomotrasfondolanecesidaddereevaluar

ílos

clásicosde la historia de lafotografía:conjuntode los abordajesque se renovaron pocoalo largo desu propiahistoria;

modelos positivistassustentados en episodiosaislados;historiasde acontecimientos volcadas alos eventosde lospaíses centrales;

historiasinternacionales ymundiales que excluyen ensugeografía

a unabuenapartedelplaneta,curiosamenteaAsia, Áfricay América

Latina.

Es fundamentalque percibamosmuyclaramente el perjuiciode talesdeficienciasparala fotografíalatinoamericanayquebusquemos

continuamentenuestrospropios caminos conceptualesymetodológicos, apuntandoa complementarloshuecoshistóricos,lapropuestade

innovadoresabordajesyelconsecuente progresohistoriográficoen estaárea delconocimiento.

Motivadopor estaspreocupaciones,primeramente,me gustaría

recordar algunasde lasreflexionesteóricas ehistóricasquehan fundamentadomi obradadoque,entiendoquepodrían aportaralguna

contribuciónalacuestión antes mencionada.

Sitúo,acontinuación,elobjetodemisinvestigacioneshistóricas delosúltimosaños: rescataralosproductoresanónimosde imágenes de la historia de lafotografía,los fotógrafos desconocidos. Deuda históricatodavíaporsaldar,preocupaciónéstaque se enfrenta con

lapropuestade losmodelos clásicos-quetienensus seguidores en

América

Latina-yque eslaque,porelcontrario,leconcede cada vez

mayoresespacios alosnombresyainstitucionalizados hacemucho.'

Además de los fotógrafosanónimos,sinhistoria,propiamente dichos,dedicaremostambiénalgunas reflexiones alasrepresentaciones

sinnombre,sinidentificación,sean-éstos-los desconocidos

retratos

que,poralgunarazón,se perdierondesusidentificacionespersonales, tambiénregistradosenimágenes;seanlosescenarios urbanos

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contextualizados,entreotroshechos yambientes,enfin,quetodavía

aguardan por competentesinterpretaciones.

Historias fragmentadasque siguen segundas vidasdemanera

desconectadaenlosarchivosde lamemoria.2

Enestasegunda parte

enfatizola importancia de losarchivosiconográficos,en especiallos

pequeñosarchivos,apartados de losgrandescentros, carentesde informaciones yequipamientosArchivosque preservandatospreciados sobre el patrimoniofoto-documental denuestrospaísesparaque,en unmundoque cadavez valorizamáslaapariencia,laculturasuperflua, loefímeroyelrevisionismohistórico,no se someta alos documentos

delpasado,alfiltro deevaluacionessuperfinas.Paraquelasinforma

cionesnodesaparezcan y los hechosno setransformenen mentiras.

REEVALUANDO LOS MODELOS CLÁSICOS

DE LA HISTORIADE LA FOTOGRAFÍA

Meimagino quemuchos de nosotros que nosdedicamosal

oficiode la historianoscuestionamos sobrelavalidezyel alcance científicodelos abordajesclásicosde lahistoria de lafotografía, tantoentérminoshistoriográficosyculturales,comotambiénsegún

losaspectos conceptualesymetodológicos.

Creoqueha llegadoel momentodereformularnoslapropuesta

deestadisciplina ygénerode la historiaque sedenomina "historia de lafotografía"

Sumodelo,segúnloconocemos,nacióyprosperó enlosgrandes

centros productoresydivulgadores de laculturay delasartes.Desde

esos centros esque,alolargo decasi unsiglo,el modelode historia delafotografíaviene siendodireccionadoideológicamente deacuerdo

a unaópticaelitistayestetizante.Xtambién,discriminadora,enla

medida en que el pasado fotográfico deotras áreas,fuera de las tradicionales,sepresentademenorimportancia,depocointeréspara

lahistoriade la fotografíainternacional.

Pruebadeesto es quelasinvestigacionesdelafotografía de los

países latinoamericanos,por ejemplo-quetuvieronun importante

desarrolloenlasúltimasdécadas-son,en aquellashistorias

centrales,

caracterizadas por sus ausencias.Eletnocentrismosehace,pues,

presente, tambiénenlahistoriografía,determinandoasilo quedebe

permanecer o simplemente ser omitidode la historia.

Estonoestodo.Lasimágenes,enlosmodelosdominantes,son

engeneraltratadascomoilustraciones "inocentes",desvinculadas de los hechoshistóricos,vaciadasen suscontenidos,descontextualizadas delatrama sociocultural,pretendidamentedesideologizadas.

Deboadmitirquetalesposturas medesconcertaroncuandome

encontraba en eliniciodemisinvestigaciones,todavíaenlosaños

'70y,alcontrariode losclásicos modeloselaboradosenlosgrandes

centros,heintentadoen mi obradarun sentido alasrepresentaciones

fotográficasque profundicen el nivelde loaparente,de lo iconográfico. Unejerciciodonde buscodescifrarlarealidadinterior deesas repre

sentaciones,su caraoculta,suhistoriaparticular,invisiblealsistema

derepresentaciónfotográfica.

Laestetizaciónendetrimento de la descontextualizaciónes una

delas formas ideológicasdealienación socioculturalypolítica,yes

unade las fórmulasmás empleadasporloscitados modelosypor

sus seguidores entodaspartes.La fotografíaserefiere a unmicroaspecto delmundo,aunadeterminadarealidad que ella registra.Por lotanto,

debemossabersiempremásen relacióndeaquelloqueseencuentra

grabadoenla fotografía.Porquesomos conscientesque,loquevemos,

se conecta ainnumerables hechos invisiblessobreloscuales nada

sabemos;hechosque pueden ciertamente contextualizary darvida a aquellaimagen.La fotografíatienemúltiples realidades.

La fotografíaes,al mismotiempo,documento yrepresentación.

La fotoregistraloreal en su aparienciayensuexistencia/ocurrencia.

Ellaparaliza,congela(intenupción temporal),en el planode laimagen,

un aspectoseleccionado,unfragmentode loreal(recorteespacial);

en estoesdocumento.

Setratadeundocumento,contenido,que resultadeuncomplejo

procesodecreación/construcciónelaboradocultural, técnicayestéti camente-porlotantoideológicamente- por el fotógrafo;unarepre

sentación,enfin,construida a partirde loreal,según lavisióndel

mundodesu autor: unaficcióndocumental.

En mis textoshe buscado explicación a losmecanismosde

construcción delsignofotográficopor parte del fotógrafo(yde los demásimplicadosen su producciónypostproducción),asimismo

como alos de laconstrucción de lainterpretaciónpor partede los

receptores(recepción).Laconstataciónde losprocesosdecreación derealidadesinherentesa aquellosmecanismoshasido nuestrohilo

conductor;eldesmantelamiento de losmencionadosprocesos,nuestra meta.

La confirmación entoncesde los mencionadosprocesos,nos

llevó,por otrolado,a reflexionar sobrelanaturaleza ambiguadela

imagenfotográfica,quefluyeentre realidadesyficciones.3

Según Le Goff "querse trate de documentos conscientes ou

inconscientes (traeos deixadospeloshomenssem a mínimaintencáo

de legarumtestemunhoá posteridade),ascondicoesdeproducáodo

documento devemserminuciosamenteestudadas".4A

pesarde la recomendaciónlo quemenosha importadoen las historiasde la fotografíaes,justamente,elestudiodetalescondiciones.Además de

eso,existeladeterminación de las finalidadesyusosatribuidosalos documentos fotográficosquenosllevaráainteresantesdescubrimientos

encuantoala ideología desus productores.

Yatuvelaocasión deseñalar,endiferentesoportunidades,que

solamente tendremosunahistoria de la fotografíaque realmente

contribuirápara elconocimiento cuando sepamosreflexionar,conla

debidaprofundidad,acerca deluso quese ha hecho de laimagen

fotográficaalo largo de la historia. Estosignificauna posturaconceptual

contraria alosabordajesestetizantesen losque las imágenesse observandesvinculadasde suscondicionesdeproduccióny de la

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ESTÉTICA Y MEMORIA

relaciónalos demásaspectosdelcorpusteórico:de lacontextualización de laimagenalprocesohistórico,su condición deser una segunda

realidad,su presentación codificadaformal-estructuraly culturalmente,

su producciónelaboradatécnica,culturalyestéticamente,porlotanto

ideológicamente, su característica fundante de fragmenta

ción/congelamiento,sunaturaleza ambiguaeindivisible de documen to/representacióny,porlo tanto, deregistro/creación,sudestino de

ser elementode fijación de lamemoria,

almismotiempoenquees soportedeun proceso de creación/construcción de realidades -ydeficciones-y,portodoeso,

suinherentedesplieguemultidisciplinar. Talesaspectos,en fin,han sido nuestros

marcosguiadores,nacidosdelpropiohacer

históricoy de lasreflexiones teóricasen

torno de los fundamentos científicosy estéticosde laexpresiónfotográfica,una experiencia interdisciplinarque fuega nando cuerpo y forma a lo largo del

tiempo.5

Másque nunca son necesarios nuevos

abordajes,nuevas referencias:conceptuales,

metodológicas,ideológicas,siempre a partir de nuestras realidadesysiguiendo las

renovadas perspectivas.Enmedio de la diversidadcultural quecaracterizaalos

paíseslatinoamericanos busqué detectar lasvertientesquepudiesen traeralguna luzenrelacióncon una (posible) "expe

riencialatinoamericana"

en nuestrahistoria

fotográfica. Fue en esalínea depreocupaciones teóricas que tal

experiencia,tanto enloquedice deloficiofotográficocomode la imagen de los retratados,se tratóen verdad,de una experiencia

europea.En contrapartida existió una experiencia exótica sobre AméricaLatinavivenciadaenEuropaen elsigloXIX,con relación a lautilizaciónideológica del llamadotestimoniofotográficoquetomó

concretaslas imágenesmentales preconcebidasdeesas realidades tropicales.6

La idea era establecerla reflexión sobre la fotografía en el

continenteen oposiciónalosmodelos clásicos,ya sea profundizando elcuestionamiento

ylacrítica alas fuenteshistóricas,ya sea situando elobjetode la investigaciónenelinteriorde latramasociocultural ehistórica.

Para laantropologíapositivistade lasúltimasdécadas delsiglo XIX lafotografía era un medio de substitución literal delhecho

antropológicoynouna representacióndeese mismohecho.Enesta

perspectivaes en laque se insertan lasfotografíasde los "tipos", comolas de losnegrosy de losindios.

Laantropometríaera empleadaparaevidenciar"científicamente

"

lascaracterísticasfísicas delotro.Esa,sinembargo,erala fachada del

proyecto antropológico:su caravisible;enesencia,este proyecto

seudo-científico estaba umbilicalmenteligado al programa colonialista: evidenciaratravésdeltestimonio fotográfico las diferencias físicas que caracterizabanjustamente la "inferioridad"

deeseotro anteel hombre blanco. Enotraspalabras,las diferenciasentrenegros,indios,

mestizosenestadoprimitivo,salvajeshabitantes de las tienasexóticas,

yelblancoeuropeo civilizador.Paraeso sirvió elregistrofotográfico antropológico: comoinstrumentode afirmaciónde unaideología colonialistadedominaciónycontrol,y dereafirmacióndelasuperio ridadracial,comprobada a partirde lamás

"neutral"

metodología,

la delaimagen técnica,"neutra"

porexcelenciapuestoqueobtenida

"

sin lainterferenciadel hombre"

(interferenciaque podríaocurrir

con la imagenpictórica),apenas por elmecanismo óptico de la cámara.Laimagenfotográficase prestónotablementepara elproyecto antropológico pues comprobabamaterialmente-estoes,

realmente-lasimágenesmentalesdelosnaturalistasracistascomoLouisAgassiz,

entre otros estudiososde lastierrasdistantes. Losfotógrafos,por su parte,le dabancuerpo a esa experienciapopularizándoladecierta forma,enlamedida en quetransportabannegroseindios,pigmeos

yotrosseres para susestudiosylos fotografiaban delante deescenarios neutroso pintados... con paisajes europeos.

Esentonces, necesario,que continuemos exponiendolasraíces

racistasde laimagen/conceptoconstruidasobreAméricaLatina, tornada real, concreta, todavíaen el sigloXIX, a través del uso ideológicodel "testimonio fotográfico ".7

(4)

POR UNA HISTORIA FOTOGRÁFICA DE LOS AN6NIMOS

Otras preocupaciones teóricas nos ocupan en los últimos años.

Una de las cuales nos deparó un promisorio campo de investigaciones

históricas: una historia fotográfica de los anónimos. Pero, ¿por qué

una historia fotográfica de los anónimos,

o

mejor dicho, de los fotógrafos

anónimos o desconocidos o todavía poco conocidos? Básicamente

porque éstos representan la masa de los artesanos de la imagen,

jamás mencionados por cualquier historia. La investigación de esos

fotógrafos provoca avances significativos, tanto en el área de la

fotografía en su propia historia como en lo que toca a la memoria

histórica y fotográfica del país, proporcionando, en suma, nuevos datos

para el conocimiento del pasado.

La consagración del nombre de un profesional, de un artista, es

siempre resultante de un

proceso selectivo que es,

a su vez, ideológico. La

consagración historiográ- ¡

-fica se realiza por el efecto - .... .

-acumulativo de la

repeti-ción. De esta forma los

nombres se cristalizan,

se

toman referencias defini-tivas. Existen varios crite-rios que llevan a los his-toriadores a seleccionar

ciertos nombres al rótulo de ejemplificación de los

"mejores" o los más

afa-mados en cada área

te-mática; podríamos citar

algunas de ellos: los que

atendieron, por ejemplo a

las clientelas más sofisti-cadas, o los que se

en-contraban más próximos a los mandatanós políticos

y económicos

,

o

aquellos

que recibían encargos oficiales para documentar las obras públicas,

o

también los que tuvieran sus archivos mejor preservados que los

de la gran mayoría de los concurrentes. Sumado a esto el

conserva-durismo de los historiadores: así funciona el establishment de las

referencias transparentes, así

se mantiene

el status qua de la historia.

Sean cuales fueran los factores,

o

el conjunto de factores, que

contribuyeron -para sus desempeños, los fotógrafos frecuentemente

mencionados pueden,

o

no, estar entre los mejores, por lo tanto,

ciertamente, no son los únicos. Los modelos clásicos de la historia de

la fotografía repiten hasta la exaltación los mismos nombres (y las

mismas imágenes) como ejemplos de las diferentes categorías:portrait,

documental social, fotografía artística, etc. Esa concepción está

equi-vocada, pues retarda el descubrimiento de una cantidad de otros

fotógrafos hasta entonces jamás mencionados en las páginas de la

historiografía tradicional. Esa, entre otras fórmulas clásicas también

han sido adoptadas en América Latina.

LAS ÉLlTES

y

LA HISTORIA, ELlTIZACI6N DE LA HISTORIA

La tendencia a valorizar nada más que los nombres famosos

o

consagrados no sólo refuerza la visión estrecha que se tiene de la actividad fotográfica de una región

o

de un país, sino también contribuye

para una cierta elitización -y también estetización-de la historia de

este medio de comunicación

y

expresión.

En realidad fue siempre ese el abordaje de la historia de la

fotografía, siguiendo la

lí-nea de los modelos

clási-cos: la presentación de una historia de los

fotó-grafos consagrados

re-tratando personajes des-tacados de la vida social pertenecientes a la no-bleza oficial, a la oligar-quía agraria, a la alta clase de una burguesía recién

enriquecida, a las élites intelectuales, artísticas,

políticas.

Se

trata aquí de

(re)presentar los retrata-dos que pretendían per-petuarse a través de sus imágenes: son los casos de la memoria voluntan"a.

Otra vertiente de esa

misma historia nos coloca

delante de los retratos de otros seres, no más los personajes de la vida sa-cial, sino las criaturas de la vida natural como los negros e indios,

estetizados en los palcos del atelté; teniendo como escenario de fondo

paisajes europeos,

o también delante de fondos neutros

, representando

ante la cámara el rol de sí mismos -esto es del otro-bajo la dirección

del fotógrafo. Me refiero a los retratados que no pretendían perpetuarse

a través de sus imágenes, sin embargo lo fueron como objetos,

objetos-imágenes de consumo, piezas valiosas tanto para la antropología

emergente del siglo XIX y los coleccionistas de estampas de aquella

época, como para los coleccionistas de hoy: son los casos de la

memona involuntaria. La historia de la fotografía clásica sigue utilizando

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ESTÉTICA YMEMORIA

Esas dosgrandescategoríasdeseres,losnoblesde lavida social

y lospobresde lavidanatural,ejemplosdetiposbárbaroseinferiores

pornaturaleza,fueron deunaformaodeotrabienrepresentadosen

las historias de lafotografía.

Mientras tanto,elgran públicodesprovisto delglamourde las

altasclases,lospersonajesde lasclases medias:los devidacomún,

lospequeñoscomerciantes,funciona

riospúblicos,profesores,profesionales de los diferentesoficios,sonéstos,en

general,depocointerésparala historia de la fotografía. Lasexpresionesdeesa

gentelasrecuperamos,alguna vez u

otra,enalgúnantiguoálbumdefamilia;

esa masaanónimanodejóhistoria,

notienerostro.Lagran mayoríade los fotógrafosque laretrataron también

siguen,a su vez,al margende la his toria.

RESCATANDO EL ANONIMATO

Nuestrapropuesta esla derescatar

delanonimatoa esosfotógrafos. Es la

tareaquenosaguarda,yaseasegún

elángulode la historiasocialycultural de lafotografía,ya seasobrelapers

pectivade lamemoriahistórica. Esta hasidomilíneaconceptualymipos

turaideológica desdeelinicioy,creo

quela historia de Hércules Florence (1804-1879),inventorno consagrado

de lafotografía,esbastantesimbólica dentro deesta preocupaciónderetirar

delanonimato a lospersonajes au

sentesde las historiasclásicaslocales

e internacionales.8Elrescatede los

anónimosenmi obratuvosuinicio,

pues,conlasexperiencias precursoras

deFlorenceen lavilla deSan Carlos (Campiñas),interiorde la

provinciade San Pablo, apartirde 1833,que culminarán con el

descubrimientoindependienteenlasAmérica,conformedemostramos

tambiénenlosaños'70. Elasunto mereció ampliadivulgación,de

maneraque escapaalosobjetivosdeesta comunicación.Debosin

embargo mencionarquefue justamenteen Chileque se publicó una

de losmejorestrabajossobreeltema.9

Piensoquetodosaquelloscomprometidos conlahistoriade la

fotografía,

que no pretendan tomarcomo modelo laperspectiva

positivista yelitista-estetizante,que caracterizalosvolúmenesclásicos, debencomenzaravalorizarlas historias locales yregionaleseiniciar

unlevantamientosistemáticode los fotógrafosque actuaronenlas

másremotaslocalidades,sustrayectorias,susproducciones,etc.

EJESDEINVESTIGACIÓN E INTERPRETACIÓN

Una de lastareasfundamentales,porlo tanto,parala futura

elaboracióndeltrabajohistórico,es el

rastreode los fotógrafosque actuaron

en unaregiónyen determinadope

ríodo,así,comola localización de lo

quesobreviviódesuproducciónfoto gráficaoriginal,muchas vecesesparcida

enacervosdistantes,y hastaen el ex

terior.

Esta investigaciónesbásicapor

variasrazones:

-Paraestablecerseunacronologíade

esosfotógrafosydesussucesores,y

asíobtenerunmapeadodelaactividad

fotográficaen las diferentesregiones

yperíodos.

-Paratenerun contactoabarcadory familiarizado conlos artefactosfoto

gráficos del pasado, ladiversidadte

mática, los estilosy las tecnologías empleadasenlos diferentesperíodos.

-Paraobteneruna referencia precisa

de la documentación fotográficaexis

tente,atravésdel levantamiento de los

acervosfotográficospúblicosyprivados.

MULTIDISCIPLINARIEDAD DE LA INVESTIGACIÓN

Detectada latrayectoriadeesos

fotógrafosenel espacioyeneltiempo, lastecnologíaspor ellosempleadasy losasuntosregistrados,seobtieneun

levantamientoque seráciertamenteútilcomo referencia paralos historiadores yparalosotrosinvestigadores de las diferentes áreas

de lascienciasyde lasartes; tallevantamientoproveerá subsidios

parala determinación de las dotacionesaproximadas,localidad de

origen,autoríaypistasparala identificación de lostemasregistrados

enlas fotografías delpasadoquetraeríanyposibilitaríanelempleo de la iconografía fotográficacomofuente históricaeninvestigaciones

específicas.Porotrolado,los datoscolectadostraeránnuevos elementos

parala interpretación del fenómeno delaexpansióndeeste medio decomunicaciónyexpresiónydesusmúltiplesaplicacionesenlos

diferentespaíses.

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ITINERANCIA Y MEMORIA:

FOTÓGRAFOS AMBULANTES DESCONOCIDOS

Apesarde habersidolargamenteempleada comoinstrumento dedocumentación,laprincipal actividaddesarrolladaporlos fotógrafos

en todoel mundofueelretrato;esaera efectivamente suforma de ganarseel pan.Laexpansiónde la fotografía fueacompañada por unaclientela que se ampliabaininterrumpidamente,deseosade la

representación.Estemodelo se repitióenAmérica Latina.

Enel palcode lasilusiones,que era un estudiofotográficoen el pasado adornado segúnlamodaeuropea,iluminadoporla luz

natural queatravesabaeltecho,cubierto el estudiodevidrios,ante

los fondospintadoscon paisajes románticosymontañasde losAlpes

enmediodelmobiliarioclásico oVictorianoque componía elescenario,

elcliente eratransformadoen personaje:podría representar su propio

papelsocial,o sino creardelante de lacámaraunaimagen ilusoria

desípara símismoyparalaposteridaddeaquello que nuncafue,

ficción quela fotografíasiempre permitió.Setratade la ficción del

referente,del objeto de la historia yprotagonista de la imagen

manipulándose a símismo.10

Sin embargo,la imagen del individuoy delgrupo social no siempre sehizoatravésde losescenarios sofisticadosdelosatelieres

de lasmayores ciudadesfrecuentadosporlaclase alta.Siuna parte

de los fotógrafospreferían establecerse enlascapitales,otrostantos

elegíanelinteriorde lasprovincias enbusca declientes.

Laitineranciade los fotógrafoses unade lascaracterísticas más

notablesde lapenetracióndela fotografíaen elinteriordenuestros

países;yella no ocurre solamente en el períodode ladaguenotipia,

esdecir,enlasprimerasdos décadasque siguen aladvenimientode

lafotografía (1840-1 860). A lo largo detodoel sigloXIXtenemos

ejemplosdetal procedimiento,porlomenospude comprobar esto enrelación aBrasil.

Lahistoria de los fotógrafositinerantes implicaunabanicode

nuevosdescubrimientos:deretratos,acervos, técnicasutilizadas,datos

sobre el artedeloficio,transmisióndelconocimiento,entreotras.Esto

no me parece pocoimportante,porque setratadeaspectos específicos

deldesenvolvimientode la fotografíaenlas diferentesregionesdeun país.Informacionesbásicaspara romper conla tradición elitista centradaenlosmodelosclásicos,entantoúnicos modelos,remitiendo

a lagran mayoría de lospequeños productores almargen de la historiaocolaborando para sueternoolvido.

Fueron lospequeñosfotógrafos,anónimos,itinerantes, "volantes",

ambulantes,variosdeellos ejerciendodiferentesoficiosparasobrevivir,

recorriendo largas distancias a vapor,en tren o sobreellomo de

animales,viajandodevillaenvillaporlosmásapartados rincones

enbuscadeclientes,que contribuirán parala fijacióndela imagen delhombre.

Fueronesosdesconocidosviajantesque,con suspesadas cámaras

yextrañosequipamientos,captaron la imagen del individuo y del

grupofamiliar:sus fisonomías,susritos devida,suseventos más

representativos.

Representacionesquegrabadasendiferentessoportesfotográficos

son vestigiosdocumentalesdemúltiples existencias:deellosmismos

entantoretratistasy desusretratados.Deentreesosfotógrafosmuchos

se anunciaban en losperiódicosde lasciudadespordondepasa

ban. Otrostantos(jamássabremoscuántos)nunca se anunciaron.

Algunosseaventuraronen laprofesión,notuvieron sucesory

cambiaronde ramo,otros se establecerán por períodos máslargos.

EnBrasil,algunospocos,losconsagrados,obtendrán el permisode

laCortepara promoverse comofotógrafos de "SS. MM.Imperiales".

Lainmensamayoría,a pesarde todo,no mereciótaldistinción;ni por eso su obra es menosimportanteparalahistoriasocial o parala

iconografíahistóricadelpaís."

EJEMPLOS DE ITINERANCIAS

Algunos fotógrafospodrían seraquírecordados,algunosmuy

conocidoscomoCharles De Forest Fredricks (1823-1894),porejemplo,

pues representa unode losmásinteresantesejemplosde laactividad

desempeñadapor unitineranteenAmérica del Sur. Espírituempren

dedor,tenacidadejemplarytino comercial,ademásde buenprofesional

del oficio,el norteamericano Fredricksse lanzó hacia una larga

aventura(queal pocotiempofueconvirtiéndosetambiénenrentable)

cuandoteníaapenas20añosdeedad.

Otro fotógrafoque megustaría mencionar esCariBischoff(?

-1939).

Existenregistrosde laactividaddeestefotógrafooperandoen

diferentesprovincias.Sonvagaslas informacionessobre suitinerancia porJoinville alrededorde 1882,sin embargo, es comprobadala actividaddeestablecimientoPhotographiaArtísticaenVictoria,a partir

denoviembrede1884,cuandounperiódicolocalnoticióque"chegou

a estacapital no paqueteManóos o conhecido photographo C. Bischoff..."(OEspirito-Santense,9nov1884,p. 4). Atravésdevarios anunciosse sabeque setrata del fotógrafoqueformabaparte "de

laantiguacasaBischoff&Spencer",cuyos"specimens foraopremiados naexposicaointernacional de Santiago do Chileem

1875"

(O

Espirito-Santense,18 dez 1884,p.4).

Enel mesde febrero delañosiguienteya participaba al público quetrabajaríaapenas8 días (OEspirito-Santense,12fev1885,p.4).

No fueposibledeterminarsuitinerancia después deesafecha,mientras

tanto,en el mesdeseptiembre,muy lejos deallí se registralaactividad

de un fotógrafo de nombre "G. Biscroff[sic] en Parahyba (Joao

Pessoa)",anunciando al públicolocalque sólotrabajaría"maisunos

doísdías,sementédoís días..."yquedebe tratarse,probablemente,

delpropio Bischoffcon sunombregrabado erróneamenteporel periódico(Diario daParahyba,29set1885,p. 3). Supistalareencon

tramosrecién en el segundosemestrede 1888,atravésdelanuncio en unperiódicode Teresina en el cual elfotógrafoinformabaque

(7)

■j.-UiUi.wjj.y.'.MJi.i

volviódesuviajede los Estados Unidos y Antillas "ondeestudouos mais recentes melhoramentosefezacquisicaodasmelhores machinas empregadasna artephotographica".

Enel mismo anuncio aparece unadirección en "Maranhao"

(probablementeseestuviesereferiendo alacapitalSan Luis): "Rúa

dasBarrocas,16",locual nofueposible confirmar.El fotógrafotodavía

creía que"otempoencobertoépreferido"parao retrato(OTelephone,

29set.1888,p.4). Ennoviembrecomunicabaalpúblico "queosseus

trabalhosso continuaríam até odía 12...

"

(Aimprensa,3nov 1888,

p.4). LatrayectoriaqueBischoff habríaseguidotodavíaestá por ser

investigada.Se debeaquímencionar, entretanto,laactividadde C.

[Carlos]Bischoffen Chile. Segúnelinvestigador H. Rodríguez el

fotógrafonació enAlemaniaen 1852 y llegóconlospadres, todavía

niño,aChile. Se inicióen lafotografía en 1868ypermaneció en

actividad enSantiagoyValparaíso hasta 1875asociado,duranteun

período,aSpencer.FallecióenValdiviaen 1939(Rodríguez,Hernán.

Historiade la fotografíaen Chile...,pp.208-9). Yasíotrosejemplos

podrían ser citados de manera interminablepara componer las

itineranciasdeestosintrépidos hombres.

NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

I) Términos ytemaabordados endiferentesoportunidades.Ver,delautor,principalmente.

Fotografíaehistoria. SaoPaulo,Ática,1989 (enespecialelcapítulo"Historia dafotografía;

metodologíasdaabordagem");Contribuciónalosestudioshistóricosde la fotografíaen

AméricaLatina:referenciashistóricas,teóricasymetodológicasen:Anales del V Coloquio

Latinoamericano deFotografía, México,D.FConsejoNacionalparalaCultura y las Artes/Centro de laImagen,1996,pp.77-81;Reflexoessobre ahistoria da fotografía (SimposiumFotografía:

Reuisitar laHistoria),Barcelona: Primavera Fotográfica deBarcelona,2000.

2) Retomoaquílostextoimágenes yarchivos,anteriormentepublicado en ellibro Realidades eficcoesnatramafotográfica.Sao Paulo:AteliéEditorial,1999,pp.127-130.

3) Losaspectosteóricosmencionadosfueronexpuestos específicamente enRealidadese

ficgoes...,op.cit.

4) Le GoffJacques. EnciclopediaEinaudi,"

Historia",p.221.

5) Trata dosconceptos establecidosenlasobrasteóricasyareferidasdelautor

6) Estapropuestafueexpuesta en elensayodelautor:La fotografíaenLatinoaméricaen elsigloXIX;laexperiencia europeaylaexperienciaexótica en:WATRISS,WendyZAMORA,

Louis;.ImageandMemory Photographyfrom Latín América1866-1994,Houston:Unwersity

ofTexasPress/FotoFest,pp.18-54.

7) La imagenconcepto aquíreferidadicerespecto alas imágenesmentalesprejuiciosas respectolasrealidadeslatinoamericanasque se acentuarána partirdelsurgimientoy perfeccionamientode las imágenes técnicas,comolafotografía. Laimagenen cuantotestimonio

fidedigno,pasó amaterializaraquellasimágenesmentales.Acerca delperfilbiográficode

HérculesFlorence y desu obra comoinventor da fotografíauerdelautor,principalmente: HérculesFlorence,1833:adescoberta ¡solada de FotografiónoBrasil,Sao Paulo: Faculdade deComunicacáo SocialAnhembi,1977(2ed.,Ed-DuasCidades,1980);"Aninventorof photography

"

in: PhotoHistoryIII,Rochester:The Photographic HistoricalSociety,19 79. Anais do III Simposio Internacional de Historia daFotografía, Rochester,outubrode1977;verbere

"Hércules Florence"

m:ICP EncyclopediaofPhotography,New York: International Centerof

Photography, 1984;"Lascopertadelta fotografía inunáreaperiférica",in:Riuista di Storiae

Critica della Fotografió,¡urea:Priuli &Verlucca, 1.984,n.6;"HerculeFlorence,I'inventeuren exil",in: Lesmúltiplesínuentionsde laphotographie.Paris: Ministére de la Cultureetde la Communication/AssociationFrancaise de laDifusióndu PatrimoinePhotographique,1989.

8) Anales delcoloquiointernacional: Lesmúltiplesinuentions de laphotographie,

Cerisy-la-Salle,outubrede1988;"HérculesFlorence,da iconografía áfotografía:os anosdecisivos",

Conferenciapresentada enIIISimposio Internacionalsobre osArquivosdaExpedicaoLangsdorjf,

Hamburgo,septiembrede 1990.

9) Díaz, Elisa;Antes deldaguerrotipo;la fotografíasehabría inventadoenBrasilen revista

PatrimonioCultural, Santiago,Dirección deBibliotecas,Archivos y Museos/Ministerio de

Educación,n.12,oct1998.

10) Fotografía ehistoria,op.cit.,pp.38-39.

11) Finalizamoselamplio rastreodeactividadesfotográficasenBrasilquedioorigen a un diccionariocon900nombres conteniendolatrayectoriaprofesionaldefotógrafos desconocidos ensugran mayoría.Laobrafue integralmenteelaboradaapamrdefuentes de época:referencias deperiódicosymáquinasfotográficasexistentes enlas institucionespúblicasyprivadas.Se tratadel Dicionário histórico de fotógrafosedooficiofotográficonoBrasil(1840-1910),trabajo presentadoel año2000comotesisde libre Docencia enla Escuela decomunicacionesy

Artes delaUniversidad de Sao Paulo.

*Clase Magistral del IICongreso de fotografía latinoamericana. 22 denoviembredel 2000. Centro deExtensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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