Aisthesis No.
23,
1990
Instituto
de
Estética
Santiago
Facultad de Filosofía
Pontificia Universidad Católica de Chile
Chile
EL CINE CHILENO
EN
LOS LABERINTOS
DEL
SUBDESARROLLO
LUIS CECEREU LAGOS
En
suconjunto,
el cine chileno es uncuerpomás
bien
opaco,
articuladoenlos heterogé
neos
y
enrarecidos espacios culturalesde
América
Latina
enlos
últimos decenios.
Es,
porlo
tanto,
el productode
un clima cultu ral afectado porlos
lastres del
subdesarrollo,
directamente
contaminado conlos factores
ideológicos,
visibles enlas
extructuras políti casy
económicasde
estosúltimos decenios.
Como cinematografía,
evidenciauna pesadahibridación,
entendida entérminos
negativos,
cuyos efectos más perceptibles oscilan entrela debilidad
de la
disyuntiva
rupturistay
la
carenciade
energía enlas instancias
fundacionales. Sus
sistemasde reciclaje,
enlos
estratosde la
críticay
la
autocrítica,
carecen
del
rigor necesario para activarlos
procesos adecuados para
los
cambios enla
dinámica
requerida alinterior
de
la
propuesta
y
productosde
arte.Por
ello,
nuestracinematografía se
ha
tornado
anémica,
des
lindando
con alarmantes síntomas en susmecanismos
de
autodefensa,
parecidos alSida,
salvohonrosas
excepciones.UN
ANTECEDENTE
Desde
susorígenes,
el cine chileno asume un
diseño
caracterizado por el sistemaindustrial,
factor
preponderante en sus modosy
condicionesde
producción.Dicho
elemento encamina su orientación segúnmodelos
transnacionales
que coercionantodo
atisbode
identidad.
No
bastarán
circunstancias tales comola
realizaciónde
películas en nuestro país con una
temática
reconocible como
nuestra,
parahablar
de
cine chileno.
Por
elcontrario,
la
visibletrama
de la
cinematografía,
entanto
mediomasivo
de
comunicación,
controlado entreotros elementos por estructuras
mercantiles,
activará sistemasde
preferenciadetermina
dos
porla
moday
el consumoque,
en nuestro
ámbito,
dará
cuentade
una produccióndestinada
alo
efímero cuyatraducción
será,
inevitablemente,
una memoriacolectiva,
perdiday
olvidada,
como antitesisde
todo
proceso
histórico. Nuestro
cinecarece,
porlo
tanto, de
unahistoria
asentada en supropia
documentación
y testimonio.
Si
elcine
mudo,
porejemplo,
sólolimita
con"El Húsar
de la
Muerte",
de Pedro
Sienna,
¿supone
ello unahistoria
del
cine mudo chileno?Dice
la
crónicade
nuestraépoca
y la
historia
de
la
cultura enChile durante
el sigloXX,
quela
cinematografíade los
años20
eravariaday
fecunda Sin
embargo,
hoy
sólo podemos evaluarla porla
películade
Sienna. Su
indiscutible
valor no es suficiente
para ubicarla en un contexto perfilado enuna rigurosa pertinencia.
Más
aún,
sila
críti ca cinematográficade la
época,
sintradición
ni
oficio,
quedabarestringida,
en elmejorde
los
casos,
aintelectuales
cinefilos,
lo
que obviamente no constituye uninstrumento
fiel
de
percepción para evaluareficazmentela
escrituray
el aporteculturalde la época.
Habremos de
conformarnos con una resolución metonímica poco convincente.
"El
Húsar de la
Muerte"anuncia
desde
el año
1925
lo
que serían muchos perfilesdel
cine chileno.El
predominiode
los
intere
ses comerciales termina por asfixiar
las
propuestas creativas.
Los
signosde
la
precariedadse
hacen
patentes através
de
una cinematografía restringida a
los
espacios subalternos —no yade la cultura,
sinode la
subcultura— como consecuenciadel
menosprecioy
la
posibili-dad de
emisión creativa.Por
ello,
la
propia mitologíadel
húsar
tendrá
aristas máspróximas a
la
expresión "populachera"que alos
populismosque,
contanta
frecuencia,
circulan en
América
Latina.
Síntesis de
unaépica
pobrey
humilde,
pero no carentede
dignidad,
"El Húsar
de la
Muerte"("pobre,
perohonrada",
comodiría
elantipoeta)
esla única
muestradel
cinemudo chileno en el
ámbito
de lo
que podríamos
llamar
el"drama
histórico",
en sudoble
significación.EL
"STAR
SYSTEM"CHILENO
Si
muchas expresionesde
arte enChile
se
desgastaron
en afrancesadasseducciones,
porejemplo,
en undevenir
que se perfila entre asomos nacionalistasy
desbordantes
cursilerías(literatura
y
plásticade
"salón"),
elcine,
por sus especialescaracterísticas,
sehizo
aún más permeable adichos "encan
tos",
paradivulgarlos
conun espírituglamo-rosamente
democrático.
Cuando
el sistemade
estrellas consolidó sutendencia
comercial enlos
estudiosde
Hollywood,
sehacía
progresivamente visible el acento sobre mistificadosestereotipos.La
impronta
comercial parecía ser cada vezmás
evidente,
mientraslos
sistemasde
penetración
transnacional
consolidabansusejesproducción-distribución.
Los
años30
y 40
enChile
delataban
una producción cinematográfica
caracterizada por elénfasis
populistay
nacionalista,
aunque con unaindefinición
de
propósitos que promovió unalarga
secuenciade
obras sustentada sólo en miserablescontradicciones.
Por
unlado,
se pretendíafomentar
la
industria
cinematográfica nacional a
través
de Chile
Films,
pero seinsistía
enla
convocatoria a cineastas argentinosde
segunda categoría.El
cine chileno nunca pudodesarrollarse
comoinstrumento contestatario,
porque sedebatía
entre escapismos provocados por espesas censurasy
resoluciones poco efectivas,
alacudira modelosde
traslación
inevita
blemente
condenadosapintorescosfracasos,
como
la
síntesisdel discurso
hollywoodense
de Jorge
Délano. Chile
Films,
en sus resultados
generales(década
del
40)
fue
unlatino
simulacrode
la
industria
cinematográfica norteamericanay
sus variables mexicanay
argentina,
susceptible
de
sertraducida
como
unaexperiencia económica
interesante,
perocon
discutibles
productos que sólohan
enri-quecido pequeñosanecdotarios,
endesme
dro de
todo
aquello que puedesignificar
un signo cultural realmenteintegrado
anuestro
desarrollo. Ello
fue,
másbien,
el agente quefomentó la
expansiónde
unacaricaturesco
criollismo,
ampulosoy
grotesco,
para soliviantar
la
pretendida picardíadel
"roto
chileno",
la
"bucólica" realidadde
nuestro potencial agrícolaola
traducción
retórica
y
reductivistade
novelas más omenos populares
("Si
mis camposhablaran",
de José
Bohr;
"La
chicadel
Crillón",
de Jorge
Délano;
"Galope
Militar",
de Enrique
Soto).
Nuestro "Star
System"ha
quedadosólocomo recurso
del
canal estatalde
televisión
para programar alguna película chilena con el pretextode
dar
un ambientede
chilenidada
las
Fiestas
Patrias,
que,
alo
más,
nos per mite apreciar el espectáculode la
Alameda
Bernardo O'Higgins
en unSantiago libre de
contaminación("E|
Gran Circo
Chamorro",
de José Bohr). El
problema reside enque,
tras
las
máscarasde
esa pintorescafan
farria,
se oculta eldrama de
grandesagrupa cionesde
obrerosdel carbón,
de las
saliteras,
de
la
agricultura,
que precisabande
unaconsideración acorde con
toda
unaépoca
activada enla
pugnade
las
reivindicacionessociales,
paracrear un espaciovigoroso,
que setornó
escurridizo para nuestrainspiración
y,
porlo
tanto,
inútil
comofuente
y
vehículo de
expansión cultural.AQUELLOS AÑOS 60
Como
suele suceder en elflujo
de
los
cicloshistóricos,
hay
hilos
conductores quehacen
posiblela
articulación o secuenciade
factores
susceptiblesde
ser evaluados como valoresque, desde
los
prismasde
su naturale zaindividual,
gestan variableshistóricas
en eldominio
del
registrocolectivo,
entendidas como ejesdel
proyectoque,
al nointerrum
pirse —comola
historia
nooficial-,
se registra
entanto
proyectoy
aporte alternativoaldilema
del
fracaso.
Al
interior
del
cinechileno,
reconocemos en eldocumental
una estrategiade
producción creativa que seha
sostenido como una escritura periféricay
experimental,
traducida
conostensible vigor,tanto
enla
tradición,
como enla
ruptura.Será
eldocumental
perfilado en susdirectas
relaciones
conla
realidad,
reactualizada"poéticamente",
comodiría
Grierson.
El
documental
alternativo
alamaniquea
propa ganda emitidadesde las
productoras oficialistas
manejadas
por el gobiernode
turno
(Chile
Films,
hasta
suprivatización),
ha
sido elinstrumento
eficaz paradesarrollar
oficioy
emitir unaindagatoria basada
entoda
la
ética
que supone una respuestacreativa.
Es
decir,
instrumento
de
trabajo,
no necesaria menteinstrumentalizado
ideológicamente,
enlas limitaciones del
texto
impositivo.
El documental
enChile
anunciay
facili
ta
la
decantación
de los
años sesenta en elplano
de la
expresióncinematográfica.
Con
todas
las
limitaciones
enlos
recursosde
producción,
los documentalistas
abren un sugerente camino como soportey
significación para
las
precariedadesde
América Lati
na.
Desde
la
pobrezade
sus propiosmedios,
eldocumental
se enlaza aunarealidadque,
enlos límites del subdesarrollo,
posibilitala
dignidad de
la
autorreflexión,
entendida como vertiente
de
una poética marginaly,
porlo
tanto,
libre de
muchasataduras.
En
esteplano,
sobresale el aportede
Nieves
Yankovic
y
Jorge
di
Lauro,
realizando"Andacollo";
de Sergio
Bravo,
con"Láminas de
Almahue";
de José
Román,
"Lota". Sus
propuestas seunen en
la
capacidadde
traducir
decantadas
atmósferasvisuales,
coadyuvantesdel
ejehombre-tierra,
através
de
una escritura matizaday
coherente,
que asume cabalcon creción enla lucidez
conceptualy
enla
per sonal manipulacióndel
signofílmico.
El
tex
to
de
"Andacollo"no es simple
literatura,
comolas
imágenes de
"Láminas
de
Almahue"no son mero
formalismo,
ni el asedio a"Lo
ta",
unsimplismo indagatorio-testimonial.
Las
vías abiertas por eldocumental
enChile
se acompañan con recursosenergéticosprovenientes
de
las
nuevasinquietudes
enChile
-puertas adentroy
afuera— quefavo
recen
cambiosestructuralesde
variadaíndole
eintensidad.
Sus
signos más relevantes son: consolidaciónde
centrosde
experimentación, desarrollo y
reflexiónde
la
cinematografía,
a niveluniversitario,
ala
alturay
en el contextode
las
transformaciones que señalanla
disolución definitiva de
la
barrera
quelimita
la
"alta
cultura"con
la
"baja
cultura".
El
estallidoy
expansiónde
la
na rrativahispanoamericana,
unidos por ejemplo,
alimpacto
de la
rebeliónbeat;
la
música rocky
sus relaciones conla
"nueva
ola"y
el"neofolklore";
elartepop
comorespuesta aldeterioro de la hegemonía
cultural norteamericana;
las
variablesde
la
guerrafría y la
confrontaciónde la
guerrillacastrista,
empla zadas porla Alianza
para elProgreso del
Presidente
Kennedy,
constituyen puntosde
la
textura
de la década del
60,
endonde
seinserta
el conceptodel
nuevo cinelatinoa-me ricano.
La
renovacióndel
cine chileno —fundación para algunos—
está perfilada por
las
fluctuaciones de
carácter socialy cultural;
por
to
tanto,
propiasde los
visibles cambiosde
los
añossesenta.En
el escenariopolítico,
Chile
asiste altraspaso
del
gobierno austeroy
de
tendencia
tecnocrática
—sesgado porla
concienciade
la
necesidadde
unaconsolidación económicadefinitiva,
como respuesta atos
problemasinflacionarios y
populistas—de
Jorge
Ales-sandri alde
Eduardo
Frei,
encabezando un programade
cambios orientadosdesde
elámbito de las
reivindicacionessociales,
queposteriormente se
traducen,
porejemplo,
en unintenso
debate
entorno
alas
reformaseducacionales,
alos
sistemasde
tenencia
de
la
tierra,
ala
explotaciónagrariay
de
las
materias
primas engeneral,
entanto
opción aldilema
del
subdesarrollo.Sin
embargo,
prevalecieron ataduras que anunciaron muchas
frustraciones. Si
esos años correspondieronaun ostensible
desarrollo de las
comunicaciones,
ellasdelatan
a viva vozlas
redesde la
transculturización,
que setransformaron,
ala
postre,
en unode
los factores
más perniciosos
de las
condicionesdel
subdesarrollo enAmérica Latina. Instancia
que se visualiza,
porejemplo,
através
de la
penetración norteamericana enlos
medios masivosde
comunicación,
endonde
estála
industria
cinematográfica.Por
otrolado,
la
propia cinematografíanorteamericana se sometía a una rigurosa
revisión,
paradar
paso alas
manifestaciones undergroundy
ala
respuesta contestatariade los
independientes,
como alternativa ala
industria
proveedorade
productos escapistasy alienantes,
alinterior de la
sociedadconsu mistay
comoinstancia
promotorade
antiva-lores
enlos
circuitosde distribución
cinematográfica
enAmérica
Latina. El
nuevo cinelatinoamericano fue
una respuesta aése
y
amuchos otros modelos.
Sus
expresiones másvisibles se manifestaron en
Brasil
(Glauber
Rocha,
Nelson Pereira Dos
Santos),
enCuba
(Humberto
Solas,
Tomás Gutiérrez
Alea),
enArgentina
(Fernando
Solanas),
enBolivia
(Jorge
Sanjinés).
Sus
fuentes
de inspiración
están enelcine neor realista
italiano
(Fellini),
en el cinede indagación
(Rossi),
enla
nueva olafrancesa
(Godard,
Truffaut),
en el cinede Buñuel ("Los
olvidados",
"Nazarín").
Su
discurso
seinserta
enla
contingenciay
sutextualidad
seinforma
en unatextura trama
da
enla
precariedady
en el compromisoconfrontacional a estructuras coercitivas
institucionalizadas
(militarismos,
censuras,
mercantilismos),
así comotambién
ala
temática
localista,
costumbrista ocriollista.El
cine chileno sefue haciendo
conforme a
las
señaladas orientaciones.Aparecían
indicios de
una renovación enla crítica,
queposteriormentese concretaen
la
publicaciónde
revistasespecializadas,
comoPrimer
Plano,
en
donde
convergela
inquietud
del
pensa mientode
realizadoresy
críticos cinematográficos para
testimoniar
un profundo climade cambios,
atenuadoensu procesode
ideo-logización
paraacentuar eldiálogo
entorno
al objeto cinematográfico
y
sus expectativasen
Chile
y
América
Latina,
como aporte aldifuso
espectrode
la
identidad. Emergió
unasuerte
de "nueva
crítica",
vigentehasta
hoy
con notablepresencia,
cuyasfiguras des
tacadas
sonJosé
Román,
Héctor
Soto,
Sergio Salinas
y
Hvalimir
Balic,
sustentado resde
marcosteóricos
asociados alas ideas
de André
Bazin,
visibles,
porejemplo,
enla
decantación del
neorrealismoitaliano
comomodelo estético
y
el enclavede la
obra cinematográfica en problemáticas sociológicas
y
multidisciplinarias.
En
esa efervescencia sedesarrolló,
afines de la
década,
elEncuentro de Cine de
Viña
del
Mar,
evento que suscitó un agitadoy
positivodebate,
como paradejar de
manifiesto
un punto endonde
el cineesconsideradoen
Chile
como un elemento culturalde
singularimportancia,
informado
porla
producción de
obras entendidas como propuestas
clavespara undesarrollo
del
cine chileno.Era
el momentode Aldo
Francia.
En
elaño
1969
realiza"Valparaíso,
miamor",
contando
con pocos recursoseconómicos,
perocon un equipo
de
técnicos-artistas,
solventes
y
creativos(Román, Bonacina,
Di
Lauro,
Piaggio, Becerra),
capacesde
equilibrar
las
deficiencias
de
produccióny
del
propio
Francia
(médico pediatra,
cinefilo),
"Valpa
raíso mi
amor"
es un particular
sincretismo
de
homenaje
y
vivencia(Valparaíso,
"Los
olvidados",
"Los
cuatrocientos
golpes",
Resnais, Godard),
resueltovigorosamente
en una obrahonesta,
visible enla
claridadde
supropósito:
"...
el cineentodo
paíssubdesa-rrollado,
debe
estaríntimamente
ligado y
comprometido conlos
procesosde
cambios.
No
se puedehacer
un cinede
meradiversión.
Además,
enúltima
instancia,
todo
cine es político.Si
busco,
con mispelículas, hacer
del
espectador un entepasivo, estoy
vendiendo
elconformismo...",
manifestabael realizador.
Así,
era cuestionadala debilidad de
sistemas sociales en nuestropaís,
partiendopor
la desintegración de
la familia marginal,
pasando por
la
administraciónde la
justicia,
los
serviciosde
salubridad,
la
corrupciónde
la
prensay
las
pésimas condicionesde
vidaen el contexto
de
una marginalidadurbana,
al
interior de
un modelo social quepresumeser
justo.
Francia
entendía por nuevo cineen
América
Latina,
"un
cine con perspectivasocial",
proyecto que continúa másadelante con"Ya
nobasta
con rezar".Recogiendo
elinflujo
socialdel Concilio Vaticano
Segundo,
Francia
poníaenla
escenade
su películala
necesidad
de
la
renovaciónde
la
Iglesia,
sintetizada
enla imagen
porél
propuesta,
de
un
"cerco inhóspito
unido al repicarde
campanas que anuncian
la
muerte".¿La
muertede
unaIglesia
vieja...?Pero
también
la
producción cinematográfica
de fines
de
los 60
anunciaba elGo
bierno
de
Salvador
Allende
y
la
Unidad
Popular. Frustrado
proyectode
inspiración
castrista para
instaurar
enChile,
aunque porla
víademocrática,
un régimenmarxista,
la
Unidad Popular
naufragó en sus propias contradicciones,
mientras elPresidente
Allende,
electoconstitucionalmente,
pugnaba pormantener su
Gobierno
enlos
márgeneslegales,
en medio
de
unadesestabilización
progresivay
generalizada,
que motivóla
intervención
militar,
después de
tres
años que todavíanoMiguel
Littin.
El Chacal de
Nahueltoro.
1966.
Aldo
Francia.
Valparaíso,
mi amor.1969.
profundidad.
Helvio
Soto,
con undiscurso
izquier-dizante,
resuelto en opciones panfletariasmediocres,
realizó en el año1969 "Caliche
Sangriento".
Asumiendo
modeloswestern,
de
moda en aquellosaños,
pretendía sesgarun episodio
histórico
conla
tesis
económico-marxista,
agitando elinflujo
de
los
capitalesforáneos
imperialistas
en el conflictodel
salitre;
decía:
"...
denunciar
el caráctermilitarista
y
supuestas virtudesdel
soldado,
desmitificando
un capítulo aparentementeglorioso
de la
Guerra
del
Pacífico..."
El
resultado careció
de
toda
consistencia.Helvio
Soto
nopasó,
al menos con"Caliche San
griento",
de
ser elCosta Gavras
chileno,
conuna ridiculamezcla
de Sergio
Leone.
El
30
de
abrilde
1963,
en mediode
unaconmoción
nacional,
erafusilado
enChillan
José
del
Carmen Valenzuela
Torres,
conocido
como"El
Chacal de Nahueltoro". Seis
años
después,
Miguel
Littin,
formado
en el climade
los
años60,
realizó su primerlargo-metraje,
inspirado
endicho
suceso.Littin
ingresa
ala
realización cinematográfica con¡deas
claras,
aunque conlogros
parciales.Si
bien
escierto,
su película posee una propuesta
visualinteresante y
una valiosa escrituraformal,
por momentos sedebilita
ensuinda
gatoria,
tanto
ala
justicia,
como ala
miserable
marginalidad rural.Por
momentos,
noestá vehiculada en profundidad aquella pre
tendida
denuncia
alos
"...responsables
de
la
marginalidad"en
tanto
ellosmismos,
decía,
eran"...
los
que condenaban a un serhumano
a un gradototal
de
bestialización y
posteriormente
hacían
justicia..."Littin
cautiva,
pormomentos,
en"El Chacal de
Nahueltoro",
un poético redescubrimientodel
paisaje,
algode
la
atmósferana
de
Palmilla,
ámbito de
unainfancia
reac-tualizada.
Pero
noconvencensusterratenien
tes,
ni su curade
radioteatrobarato.
Su
propuesta
de
cinemilitante,
ala luz de
una"es
tética
combatiente",
aúnsediscute.
Su
proyecto cobrará mayorfuerza
enel
exilio,
especialmente en"El
recursodel
método",
pertinentetraslación
del
tema
de
los
dictadores
enAmérica
Latina,
recicladodesde la
novelade Alejo Carpentier.
Cierra
el ciclo el proyectodocumenta
lista
y
testimonialde
Patricio
Guzmán,
"La
Batalla
de
Chile",
tomando
como ejeel
último
discurso
de Salvador
Allende
enLa
Moneda,
como culminaciónde
un procesoiniciado
en el marcode
las
elecciones parlamentarias
de
1973,
seis meses antesdel
pro nunciamientomilitar.La
obrade Guzmán
sesostiene en el
documento y
suindesmentible
verdad,
pero se resiente en el montajeque,
debilitando
la
subjetividaddel
documento
como perspectiva
de
propuestapersonal,
seinvalida
por golpesde
efecto quecontradicenla
estructuradocumentalista,
como epopeyade
unpueblo,
paratraducirse
enta
opciónde
unospocos.
Pero
ello,
sinembargo,
no supo ne una clausurade
la
obra,
sientendemosen eldocumental
el registro visualde la
expe rienciade
una comunidadtraducida
encultura,
como el registrode
Ignacio
Aliaga
para el problema
habitacional y la
toma
de
terrenos,
entanto
documento
que no anulapoéticas
perspectivas,
en su"Campamento
Sol
Naciente".
LOS SIGNOS DEL
GOBIERNO MILITAR
Como
toda
fractura violenta, la Junta
Militar
encabezada por elGeneral Augusto
Pinochet inicia
unprocesohistórico
de
obvioe
intenso
debate.
Perfilado
por otros gobier nos similares enAmérica
Latina,
pero endirecta
confrontación a grandes potenciasextranjeras,
elGobierno
militar soporta una virulenta agresión económicay
undeplora
ble
aislamientointernacional,
de
fuertes
efectos en
los
sistemasde
intercambio
cultural.
Los
efectos sobrela
cinematografía soninmediatos. Al
cierrede
todo
contacto con elcine
de Europa
del Este
se agregala
pérdidade intercambio
con el cinelatinoamericano.
Et
monopoliode
los
circuitos cinematográficos ejercido
desde
los Estados Unidos
seintensifica,
conlos
pertinentes efectos que esa restricciónproduce,
con resultadoinme
diato
enla
traslación
impositiva de la
sub-cultura como
detritus,
expandida no sólo através
de los
canalesde
distribución de
películas,
sinotambién
porla
televisión,
queadquiere un auge progresivo
desde
el año1973.
El
cine chileno se produce en elexterior,
mientras que al
interior,
y
por efectosdel
violento clima confrontacionaldel
año1973,
se cierranlas
escuelasde
ciney los
centrosde
investigación y
experimentación universitarios,
en mediode
un silencio acompasado por censurasy
autocensuras que afectan no sólo alcine,
sino que a otrasinstancias
late
ralesde
expresión.Era
preciso,
entonces,
ajusfarcuentas en otros
terrenos.
La
cinematografíachilena comienzama-yoritariamente a escribirse en el
exilio,
entanto
alinterior
de
nuestro paísla
expresióncinematográfica se cobijaalamparo
de
publi cistasy videastas, inaugurando
a travésdel
soporte video un nuevo medio
de
expresión visual asociado ala
cinematografía.Recién
en el año1977,
eldocumental,
ese
hilo
conductor que nosecorta,
reaparece conla
obrade Carlos
Flores,
"Pepe
Donoso",
con una propuesta que registra adecuada mente el universo narrativodel
escritorJosé
Donoso,
particularmentelogrado
enlas
claves
de
suimaginería,
producida enla
resolución enclaustrada enla
cámarade
Leonardo
Kocking.
El
cine adopta una estéticapublicitaria,
generadora
de
una estrategia visual proclive alformalismo. No
esesto,
sinembargo,
unfactor
negativo en el planteamientoestético,
como supone ciertacrítica.
Por
elcontrario,
la
visualidad publicitaria genera undistancia-miento
strong,
cautelado enelaborada artesanía,
como se aprecia enla
obrade
Silvio
Caiozzi,
"Julio
comienza en Julio"(1979).
Caiozzi
resuelve unahistoria
entrefolletín y
melodrama,
como signotradicional
enla
identidad
culturallatinoamericana,
paradar
cuenta
del
mundode
unterrateniente,
susceptible,
porla
capacidad poéticaquehay
enella,
de
abrirse a una metafóricalectura. Su
eje está enlas implicancias derivadas
de
los
sistemas autoritarios
de
poder,
cuyo rostro concretose sintetiza en el"patrón de
fundo"del Chile
ruralde
principiosde
siglo.Las
obras
de Caiozzi
y
Flores
sintetizanla
producción cinematográfica en
Chile
entre el año1973 y
1980.
Paralelamente,
seinicia
unaim
portante actividad
de
difusión del
cinepatrocinadaporentidadesculturales
de
carácterbi
nacional,
mientrasseconsolida,
alinterior de
la Pontificia
Universidad
Católica
de
Chile,
el
Programa de Extensión Cine
U.C,
destina
do
a promover medianteciclos,
festivales
y
cursos,
unainteresante
y formativa
acciónacadémica centrada en
torno
al cine comoexpresióncultural.
Al despegue
económico evidenciadoenlos
primeros añosde la década de
los
80,
siguió una notoria expansión
y
masificaciónde
renovadatecnología
en productos manufacturados
extranjeros.
La
economía chilenapermitevivir un consumismo a escala
subde-sarrollada.
Eran los
añosde
unboom
econó micoque,
como suelesuceder,
dejaba
aldesnudo
no pocas miserias.Efímero
en eltiempo,
el modelo económico mostraba susdebilidades,
mientras seintuía
una aperturade áspero diálogo
y
heridas
nocicatrizadas.
En
el año1982,
eldocumentalisa Sergio
Bravo
realizaba enChiloé,
un pequeño mundo
queinforma elocuentemente,
el"No
erannadie".
Su
vigortestimonial
no pierde profundidad
en su reformulaciónde la
estrategia narrativa parala imagen
visual.Informado
porun paréntesisde
cenagoso
resumidero, Ignacio
Aliaga,
usando el video
comosoporte,
en"¿Quién
es elloco
chorito?"resume
la
inconsistencia
del
boom
económico,
através
de
un consumismo paródico
y grotesco,
en eldilema
del
subempleoy
la
cesantía.A
través
de
su orientacióndocumentalista,
Nacho Aliaga
genera unSan
tiago
hibridizado
en el cafétop/ess,
signode
putrefactacontaminación,
comofalsa
idea del
progreso,
que se enfatiza enla
construcción
y la
ruina, difuminada
en"Sur y
bandoneón".
En
la
mismalínea,
Cristán
Sánchez
asume
desde la
violenciade la
marginalidadurbana,
en"Et
otroround", la
decadencia
informada,
no por elprotagonista,
unboxea
dor
derrotado,
sino porla
hostilidad
del
mundo,
patéticamente recogida enla
ciudadde
Santiago.
Sánchez,
acuciosocineasta,
recoge en esta
obra,
con una particular estética
de
teleserie,
el cine comoidentidad
perdida
y
laberíntica
Testimonio
y
documento,
la
vertientepoética
del documental
continúaconla
obrade Ignacio
Agüero,
"No olvidar",
sobre eltema
de
los
detenidos-desaparecidos. Evo
candoa
Rossi,
Agüero habla
con unaimagen
distanciada,
como poesíadecantada desde
las heridas
que no siempre son visibles.Al
filme
de Jorge
López,
"El
último
grumete",
digna
realizaciónbasada
enla
novela
de
Coloane,
siguenlas
obrasde
Skár-meta,
"Ardiente
paciencia"
y
de
Kocking,
"La
estacióndel regreso", lograda
resoluciónsobre el peso
de
muchostemores
en unapertinente
y
sutil reflexión sobrela
cargade
la
autocensura enlos
mediosde
comunicación.
Por
unlado,
el viajede la
protagonistabuscando
a su maridodesaparecido,
en efcontexto
del
pronunciamientomilitar;
porotro,
la
puesta enescena,
medida con elrigor académico
del
ejerciciopublicitario,
estructurado como clavede
un elocuentesilencio.
Indiscutiblemente,
la
propuesta entono
mayor pertenece a
Raúl Ruiz. Cineasta de
larga
trayectoria,
Ruiz
aparece conla
película
"Tres
tristes
tigres",
en el marcode la
renovación
del
cinechileno,
enla
década del
60.
Sus
tigres
sontrasnochados
y
miserablesvagabundos,
de
variadaralea,
que pueblandominios
miserables en unSantiago
reconocible,
informado desde
el antihéroede Nica
nor
Parra,
agentede
su propia mediocridad.Su
destino violento, de
tango
y
borrachera,
presagia
todos
los
fantasmas que, hasta
"Las
tres
coronasdel
marinero", inundan
el uni verso poético-cinematográficode
Raúl
Ruiz,
informado
por un cine circular que obsesi vamente vuelve sobre sí mismo.No
casualmente se adhiere a
la
narrativade
Borges y
de
García
Márquez;
de
Stevenson
y
de
la
Lagerloff.
Con
una particularestilística,
Ruiz
da
cuenta notablementedel barroco
americano.
De
esebarroco
quelimita
con elbolero y
eltango,
en coreografíade
mamboy
maquillajede
estereotipo.Un
Cahier du
cinema paraRaúl Ruiz
es elocuente signode
la
validezde
su propuesta creativa.Mientras,
Silvio
Caiozzi
se consolida como cineastade
alto vuelo con"La
luna
en elespejo",
obrade
maticesy
elaboradaconstrucción para el enfermizo
y
frágil
mundo
de
la
condiciónhumana,
inmer
sa enlos
escondrijosy
vericuetosdel
alma,
Silvio Caiozzi.
La
lunaen el espejo. 1990.Pablo
Perelman.
"■""■ISMIlffiSJ
Raúl Ruiz
en
tanto
simulacroy
espectro.Su
luna,
como
diría
Neruda,
está en unlaberinto.
Su
prestancia revitaliza al cine
chileno,
parareafirmar
las
posibilidadesde
unPerelman,
oun
Lorca
o unaGavióla,
como señalesde
una cinematografía que
debe desarrollarse
no sólo como
industria,
sino másbien
comocuerpo
de
creacióny reflexión; de
propuesta
y
diálogo;
de
revisióny
reactualización.Sólo desde
allí podrá surgir una críticay
unateoría
que,
en cuantopoética,
pueda escribiresa