UN
ESPACIO
SINIESTRO
EN
EL
CINE
DE
BUÑUEL
Pablo Blas Corro P.
Instituto de Estética
Pontificia
Universidad
Católica
de
Chile
El
siguientetrabajo
esunanálisis estéticoy filosófico
sobrela forma y
el sentido queasume el espacio en el cinede
Luis Buñuel. El
autor,
quedefine Lo Siniestro
a partirde
su significado enla
estética románticay
enelpsicoanálisis
de
Freud,
proponeel conceptode
espacialidadsiniestra para precisarunasingulardoctrina del
espaciodramático,
cuya cualidaddistintiva
seríala de
presentarse,
ala
vez,
como unámbito
ontofánico,
revelador
del
ser,
y lugar
de
crisisde
las
apariencias.The
following
study is
an esfhetic and philosophicalanalysisofthe
form
and
the
meaning
whichthe
spacestakes
in the
movies ofLuis
Buñuel.
The
author,
whodefines
whatis
Sinister
starting
whitits
meaning
in
the
romantic esthetics and
the
freudian
psychoanalysis,
offersthe
concept ofthe
sinisterspatiality
in
orderto
elabórate asui generisdoctrine
ofthe
dramatic
space,
whosedisctintive quality
consistsin
presenting
itself
atthe
sametime,
as an ontophanic ambitus(reveiling
the
being)
and as a crisislocus
of what seemsto
be.
Respecto
de
su películaEl
ángel
exterminador(1962)
afirmaBuñuel: "Lo
que veo en ella esun grupode
personas que no puedenhacer lo
quequierenhacer:
salirde
unahabitación. Imposibilidad inexplicable de
satisfacer un sencillodeseo"1.
Consideremos
esadefinición y hagámosla
extensiva,
mediantelas
nocionesde
confinamiento,
impotencia y deseo
insatisfecho,
alas
constantestemáticas
y
retóricasde Las
Hurdes,
Tierra
sin pan(1932)
y de
Simón
del desierto
(1965),
y
descubramos
elmodoen que estos
tres
filmes
singularesdel
cineasta aragonés componen unatrama
que, nítidamente,
ilustra
las filiaciones
surrealistasdel
autor con elpsicoanálisis,
y
ambas,
conuna visiónde la
realidadde
cuñoromántico.Acaso
nadade
estoresulte nuevo.Es
probable.Pero
lo
que sí creemos novedosoes
la
formulación,
apartirde los
referidossupuestos,
de
un sistema estético-ideológicoautónomo
que comprenderían estastres obras, tan
dispares
en sushistorias,
tan
distantes
eneltiempo,
y
formuladas
mediante registrosdiferentes:
"documental"en
Las Hurdes ("estudio
de
geografíahumana",
dice
el autor provocando aúnlas
iras
de
antropólogos
celososde
suinstrumental
y
de
sociólogoshurdanófilos)
y
de
ficción
narrativaenlas
otras(obviando
el parecerde
Buñuel,
que alguna vezdefinió Simón
AISTHESIS
N°33,
2000
del desierto
como undocumental
sobrelos
estilitas).Sistema éste
quetendría
sufundamento
en una singulardoctrina del
espaciodramático,
espacialidadsiniestra
la
llamaremos,
cuya cualidaddistintiva
esla de
ser unámbito
ontofánico,
estoes,
revelador
del
ser,
ala
manera,
porejemplo,
de
unespacio ritual.Basta
parafundamentar
la
oportunidadde
esta exégesisdel
espaciobuñueliano
desde
la
categoríaestéticade lo
siniestro,
elfin del
milenio,
que nostrae
elcentenariodel
nacimientode
Buñuel
y
unnotoriofervor
editorialy
académico por elpensamiento
romántico.
Doctrina ésta
que sirvede
fundamento
parala
afecciónsiniestra,
y
quebien
podría sustanciar elideario
de
una agitaciónmilenarista(en
elfin,
las
aspiraciones
de
Unidad,
de
salvación porla
Belleza,
de
reivindicaciónde la integridad
Luz/
Oscuridad,
de
unanuevareligión,
de descrédito
de
la
razón).LO
SINIESTRO
Lo
bello
y
lo
siniestro es eltítulo
de
unlibro de Eugenio Trías
queinstruye
especialmente acerca
de
estaúltima
categoría,
la
que admitidaenla
estética sólodespués
queKant
amplía el campode
estudiode
estadisciplina desde lo bello
alo
sublime,
compone conéstas
elitinerario
epifánicoqueRilke
resume en su célebre:"Lo
bello
eselcomienzode lo
terrible
quetodavía
podemossoportar"
Lo
bello
y
lo
siniestro... si consideramos estetítulo
comounafórmula
podemosreconocer
los
términos
que,
primero en el usode
Schelling
y luego
en elde
Freud,
hacen de lo
real,
para una concienciasimbólica,
unaestructurade
encubrimientos:lo
bello
elcontinente;
lo
siniestro elcontenido;
lo
primero,
la fachada
esplendentedel
domicilio;
lo
otro,
sufondo
oscuro,
caóticoimpresentable,
mejoraún,
elinterior
de
vacíoy
nadaterribles.
El
término
alemánDas
Unheimlich,
que nuestranociónde lo
siniestro malamentetraduciría
segúnTrías,
ensuintrincada
raízsemántica,
da
cuentade
algoque siendofamiliar,
íntimo y
conocido,
de
pronto revela unafaz
nueva,
extraña einhóspita2.
En
la definición de
Schelling,
lo
unheimlich está máscercade lo
misterioso,
"todo
lo
que,
debiendo
permanecersecreto, oculto,
noobstante seha
manifestado",
y Freud describe
este sentimiento como
la "sensación de
espanto que se adhiere alas
cosas conocidasy
familiares desde
tiempo
atrás"Analoguemos lo familiar
conlo
bello,
lo
limitado (o
normal),
lo
finito,
lo
abarcable,
y
aquello espantosodescubierto
con el caosde lo
infinito,
consupresenciaabismal,
oscuray
huera,
y
podremos comprendereltránsito
de
una concepciónde la
realidad,
del
artey de
nuestra psiquis—comosus
imago
mundi—desde la
regularidady la
armonía ala desmesura y
el caos.Tensión
hacia la trascendencia,
cada vez conmenos
encubrimientos,
que poco a poco va asimilando paralo
bello,
parala
concepciónde lo
circundantey
de
Dios,
lo infinito
comolo
inconmensurable,
aun comolo
inconcebible.
Esto,
hasta hacer
que cada unode los
órdenes
referidostenga
por2 El
adjetivounheimlich,refieretambiéntodoaquello que se manifiesta comoextraño,terrorífico,
lúgubre,
sospechoso,impresionante,
recóndito.Para
ahondar enla
riqueza etimológicadel
términoDas
Unheimlichrevisar el ensayo
de
Freud
titulado"Lo
siniestro".Ensayo CIX
.Biblioteca Sigmund
Freud,
Obras
Completasfundamento
una zonade
sombras,
de fuerzas
destructivas,
de
pulsiones
aniquiladoras,
que
cubre,
perosinaplacardel
todo
susresonancias, la belleza de lo
aparente,
el velodel
ordeny
de
las
voluntades
gobernadas,
el mantode
la
normalidad.En
tal sentido,
cuandohablamos de
unaespacialidad
siniestra en el cinede
Buñuel y
decimos
de
ella que es un sitioontofánico,
pensamosen unespaciodramático
que,
paradojalmente,
se presenta como unencierro
quedescubre
primero,
el seresencialmente
inestable,
precarioy
oscurode
lo
hombres;
y
luego,
elfondo
caótico,
insensato,
inhóspito
de lo
real.INTIMIDAD Y CLAUSURA
Si
pensamoslo
íntirno
comolo
cerrado que nosinvolucra,
quenosconstituye,
descubrimos
que esa condiciónde
lo
siniestro está siempre a un pasodel
encierro,
del
confinamiento,
y
respectode los demás y del
mundo,
constituyeundistanciamiento,
unamarginación.Así,
la
tierra
entrañablede
los
húndanos,
país yermo einhóspito
segúnBuñuel,
es por sumiseriay
por suadversidad,
unencierro,
unsitio clauso para ellosmismos;
y
por supobreza,
suretrasoespiritualy
suinaccesibilidad
física,
unamargen enelcorazón
de España.
Ocurre
lo
mismo enlos
otrosfilmes: la intimidad de la
columnadel
estilitaSimón
es, evidentemente,
un encierrofísico,
una marginaciónde la
vidamundana,
pero
también
la
causa ola
consecuenciade
sufanatismo
religioso,
que,
caricaturescamente,
Buñuel
expresaenla
piedaddel
santo portodas
las
criaturas(el
conejo que alimenta con su raciónde
lechuga,
las
nubes quebendice,
la
mugrede
susdientes
quesantifica),
y
en elinconsecuente
olvidode la
propiamadre,
quien vela asus pies
y
ala
que no prodigani siquiera una mirada.En El ángel
exterminador,
la
mansión en quelos
aristócratas se reúnen es primerola
sedeíntima
de
unaclasey de
susvalores,
ellugar donde
sepruebala
solidezde
suética,
de los
sentidos quepractican,
y
poresas mismas singularidades es unlugar
marginado
del
mundo ordinario.En
tal sentido,
el encierro real que padecenlos
personajes en el salón
de la
casona,
que no pueden abandonar por una abuliainexplicable,
es consecuenteconla
tensión
intrrnidad-enclaustrarniento,
que vuelvelo
familiar,
extrañoy
siniestro.El
hogar
seha hecho
celda,
elsentidode
clase quela
casaencarna
hace de
esaintimidad,
y
sobretodo
de la
automarginación complacientedel
mundo que ellospractican,
unacárcel real.En la línea
argumentativade
la
manidafiliación del
surrealismo con elpsicoanálisis,
consideremos queFreud
estudiala
categoría estética o sentimientode
lo
siniestro paradescubrir
el modo en que complejosinfantiles
reprimidos sonreanimados
porunaimpresión
exterior.El
lugar donde
estánreprimidoslos deseos
insatisfechos,
las
culpas,
los
temores,
los
odios,
está enla
concienciaprofunda,
quepodemosinterpretar
comointimidad
—
lugar
recóndito que
justifica
enúltimo
término
la
personalidad—, o encierro —
donde
las
pulsiones,
las fuerzas
originalessonreprimidas,
donde
toda
incivilidad
esrelegadaa
las
sombras—.
Así,
como el subconsciente es un sitioontológico,
epifánico,
pese a ser unaclausura
—opor
lo
mismo—AISTHESIS
N°33,
2000
los
tres
filmes,
estambién
un encierro que abre el ser a su versión máshonda.
Fondo
oscuro,
controvertido,
negadorde los
valoresdominantes,
del
sentidocomún,
de la
versión oficialde la
realidad.Por
eso,
esta espacialidad cualitativa-queaun cuando es restricciónmaterial,
mensurable,
dramáticamente
tiene
unafunción
ontológica-es
siniestra,
porque con elespacio
íntimo
que se revelainhóspito,
la
estabilidaddel
serde
los
hombres,
sunormalidadque es nuestra
familiaridad
-delserde la
burguesía,
de la
aristocracia,
del
religioso,
del
santo,
de la España
moderna-seprecipitaenla
contradicción,
en elcaos,
en el
déficit
ontológico.LA IMPOTENCIA
Y LA
IMPOTENCIA
DE LA
MIRADA
Lo siniestro,
condicióny límite de lo
bello;
lo
siniestro,
la
sombrade lo bello. En
estasformulaciones
queTrías desarrolla
en suobra,
queacogenlos
ecosde
unaestéticaromántica,
y
antes,
de
una concepcióntrágica
de lo
real(la
vitalidaddestructiva,
caótica,
dionisiaca,
que sólo puede ser vistay
consentidaembozada enla
forma,
en ese asientoy
pausa ocasional queeslo apolíneo)
se expresanlas
condicionesde
maridajede
ambas categorías:lo
siniestrodebe
estarpresenteenlo
bello (en
elorden)
comounaausenciasignificativa,
unafalta
que resuena:debe
ofrecerse veladamente.En
casocontrario,
si ese caos sehace
manifiestoelefectoestético sedestruye y lo
que resulta esel espantoquealiena.
Consideremos,
pues,
quela
estéticade lo
siniestro esla
estéticade los
encubrimientos,
de lo
espantosorefrenado,
de la
nadaprevista perososlayada.Basta
la
presencia veladadel
caos para que ellase activey
provoque enel espectadorla
reflexión
crítica,
eljuicio
ala
estabilidadde los
sentidos que practica.Si
se va un pasomás
allá,
si se alza entero elvelo,
elhorror
destruye
toda
identificación
y
la
cualidadreferencial
de lo
presente.No
otra estrategia esla
quepone en prácticaBuñuel
en estosfilmes. Sabe
elautor quees
función de la
miradahacer de lo
real cosafamiliar
oextraordinaria,
y
que el ojo quedescubre
es elmismo quefalsea,
elquedeja
mediomundofuera de
campoy
quelo
queapropia,
lo
toma
discursivamente.
¿No es acaso suimagen
del
ojo cercenado(en Un
perroandaluz,
y
quepersiste enLas Hurdes
en el ojodel
mulo quelas
abejas
atacan)
unasancióny
un elogiode la
mirada,
una alegoríadel
deseo,
de la
culpay
del horror involucrados
enla
concupiscenciadel
mirar?"No
te
dejes
arder enel
fuego de
unacontemplaciónvana",
advierteSimón
a otro monje que admirala
belleza de
unamujerquepasay
queelestilita calificacomo"tuerta".
A
esterespecto,
Freud,
en uninventario
temático
eicónico
de
motivossiniestros,destaca
comotales
las imágenes de
amputaciones,
cercenamientos olesiones
enórganos
vitales especialmentedelicados,
órganos
íntimos
o emblemáticosde la
personalidad,
porejemplo,
los
ojos3.Recordemos
también
que en su obra"Lo
siniestro"
examinacomo ejemplo el cuento
de
Hoffman,
"El
arenero",
personajede
raíz míticaque
hiere
con arenalos
ojosde
lo
niños que no quierendormir.
3 Para
el psiquiatra son siniestrastambiénlas
imágenes de
miembros cercenadosque cobran vidaautónoma —lo familiar
trastornado,
eldoble
—:
la
manodel
muerto que se escapadel
armarioenEl ángel
exterminador,En
el casodel
filme
Tierra
sinpan,
Buñuel
explota estadualidad de
potencia(actividad)-impotencia
(padecimiento)
del
registrovisual,
impostando
una actituddocumental.
Supuesto de lo
documental
es quela
realidadhable
por sísola,
quela
actividad
de la
mirada sirva ala
escena."Mi intención
al realizar esta obrafue
transcribir
los hechos
que me ofrecíala
realidadde
un modoobjetivo,
sintratar
de
interpretarlos,
y
menos aúnde inventar. Si fui
conmis amigos a eseincreíble
paíslo
hice
atraído por suinmenso
dramatismo,
por suterrible poesía",
explicaBuñuel
antesde la
exhibiciónde Las
Hurdes,
en1940,
ante un auditoriodel Instituto de Artes
y
Ciencias
de la Universidad de Columbia. Muchas de las
cinematografíasdocumentales
(pensemos,
porejemplo,
en elNuevo
cinelatinoamericano)
optan por este registro enatención a
la
"espectacularidad"de la
realidadhistórica,
del
entorno natural ode la
contingencia,
que en sí mismos son elocuentes.Y
esa elocuencia es en el primerdocumentalismo
antropológico(Flaherty,
Rouch...)
la del
exotismo,
la
extrañeza,
elmisterio
del
mundodescubierto.
El
"dramatismo"de
ese"increíble"
país,
su"poesía",
es enBuñuel
unaimitación
gótica
de
eseinterés
exotista por el misterio antropológico.Recordemos
el comienzode Tierra
sin pan:la
fiesta
"extraña y
bárbara"—
como
dice
el narrador—que celebran
los
pobladoresde La
Alberca,
aquellosjinetes
que al galopedeben
arrancarde
untirón
la
cabezade
ungallo colgado vivo.En
el ritoprimitivo,
en"los
complejos sexualesimplicados"
y
queelnarradorinvita
asoslayar,
enlas
calaveras que ornamentanlas
casas,
el exotismo "gótico"de Buñuel
esliteral,
porquedispara
a una estereotipadaEdad Media (que
el romanticismorecupera,
y
que el surrealismo confina otra vez enelefectismo
de lo
gótico).Como la
objetividaddel
registro sebasa
en el supuestode la
actividadexcepcional
de lo
presente,
la impotencia del
mirar es condiciónde
esa mismaobjetividad.
La
condicióndel
observante es puesla de
untestigo
impotente
—o al
menos así
debiera
parecerlo—perotambién
la
del
testigo
oportuno.La
elocuenciade
esta realidad
imaginaria
sesostienesobre unadoctrina del instante
como cifradel
serde lo
real,
aunde la
trascendencia
(esta
misma concepcióndel instante
en elexistencialismo
jaspersiano
ha
sido calificada porNorberto Bobbio
comode
raízromántica).
La
cámarade Buñuel
está siempre atiempo
y
en ellugar
preciso para captarlas
tragedias
quecaracterizanaLas Hurdes: la
agoníade la
niñaenfermade las
amígdalasque cabecea en
la
puertade
sucasa;
la
cabra que sedesbarranca y
que elobjetivo,
ubicuo
y
moduladordel
tiempo
de la
acción,
capta en plena caídadesde dos ángulos
diversos;
elaccidentede los
panales que se caendel
lomo de
un muloy
alquelas
abejas matan
y los
perrosdespedazan
ante ellente. El
factor de
impotencia y
encubrimiento
de
estasimágenes
—de falseamiento
—sedescubre
en elhecho
patentede
quelos documentalistas
no sólo nointervienen
paraevitarestoshechos
funestos
(es
fama
queel"accidente"
de la
cabrafue
provocado con certerapuntería),
sino queademás
explicitan suimpotencia:
el narradordescribe la
agoníade
la
niñaenferma,
luego,
afirmaconculpa"no
podemoshacer
nada"
y
concluyela
secuenciafundiendo
anegro
y
con voz sobrepuesta a esevacío,
para rematar afirmando quela
pequeñaAISTHESIS
N°33,
2000
LA ESTÉTICA DEL ENCUBRIMIENTO
Lo
soslayado es esa muertey
sucausa(hoy
nadieponeenduda
que nohubo
tal muerte,
quela
niñani siquiera estabaenferma,
y
que alo
sumo echaba unasiesta
en
la
puertade
su casa):la boca
abiertaquela
criatura exhibeal examende la
cámara
no
desvela
nada,
ningunainflamación,
ni siquiera se percibenlas amígdalas,
aun
cuandoel narrador afirme
la
evidenciade la
enfermedad enellas.Todo
escamoteo
de
las imágenes
es enLas Hurdes
unencubrimientode la
muertede los
sereshumanos,
y
esto es relevante porque como consecuentes extremos
de
toda precariedad,
de
esamiseria,
de
sumarginación,
de la
obcecación esforzadade los húndanos
porsobrevivir
en su
tierra,
la
enfermedady la
muerteson apropiadosleitmotivs
en elfilme
(respecto
del bocio
que afecta ala
mayoríade la
poblaciónde
Martinandián,
elBuñuel-narrador
afirma que
la
enfermedad es"el
objetivo principalde
estereportaje",
luego
en el episodiofinal de las
exequiasde
unniño,
el relatoenoff
nos confidenciaque"la
muertees uno
de los
escasos acontecimientos que se pueden rodar en estos pueblosmiserables").
En
estesentido, todas
las
secuenciasculminandiegéticamente
enla
fatalidad,
se
desvían y
precipitanhacia
ellatal
como en unatragedia
en quetoda
acciónencaminaa
la
aniquilación,
conla diferencia de
queeneldocumental la
cámara no es másque unojoy
no unhéroe
infatuado.
Si insistimos
en este punto sobrelas
coincidenciaspsicoanalíticas,
conviene advertir que en elinventario
de lo
siniestro,
"el
Doble" es
una
de las formas
que mejor media esa afección.Dobles
de las
personassonlos
animalesquemueren ante
la
cámara.En
sudestrucción,
y
enla
corrupciónvisiblede
suscuerpos,
finaliza
eltrabajo
de las
adversidades,
de las
miserias —verdaderos agentescompresores
de la
existencia en el espaciode Las Hurdes
—que
han
sido referidosoriginalmente en
función de los
sereshumanos. De
este modola
aniquilaciónde
aquellos es
la de éstos
encubierta.La
crueldadde la
existencia,
la indiferencia
de la
naturaleza respecto
de
sus seres es unánimey la
corrupciónde la
carne,
indiscrirninada
(las
enfermedades sonsuindicio y
eltrabajoso traslado
del
cuerpodel
niño sejustifica
por elriesgo que entraña su
descomposición).
El
salón,
limitado
espaciodramático de los
aristócratas reclusosde El ángel
exterminador,
como símbolo unánimede la
intimidad,
se presta admirablemente parala
transfiguración
siniestray
parala
estéticade los
encubrimientos que essu refuerzo.Los
armariosde la
habitación,
que revistenimágenes de ángeles
—como recintossacros—
sirven para ejecutar aquello que no
debe
servisto,
para esconderlo
pecaminoso,
lo
miserable,
lo infeccioso:
en esas sombraslos
novios se amanfurtivamente y luego
sesuicidan;
ahí confinan el cuerpodel
primer muertoy
un armario colindante estomado
comoinodoro. Nos libra
o nos robaBuñuel,
conla
elipsisde las imágenes y de las
sombras,
el cuadrodescubierto de
estasescenascontrovertidas.
Y
estaeconomía esfe
enla
elocuenciade los
gestosde
todos
los
que entrany
salendisimulados del
armario,
de
unamanolacia
que resbalafuera,
de las
intensas
—crípticas—
voces en
off
quelos
amantes susurran("-Aquí
desemboca
el mar.-Nollego.
-Desciendemás.-Elrictushorrible.
-Amormío.-Muertemía-Ohredil."),
cifrasque
bastan
paracomprometerlo
que se encierra con eldeseo
que sedescubre.
Alimento y
agua,
pany
bebida,
sontentaciones
para el severoSimón,
son objetosBIBLIOGRAFÍA
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Miguel. "Nueve
reflexionessobre un cineastaateo"
en
