El color y la pluma - una invitación para jugar en Silvalandia

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(1)El color y la pluma: una invitación para jugar en Silvalandia.. Presentada por: M arcela Escovar Aparicio. Dirigida por: Betty Osorio. Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes Santa fe de Bogotá, julio de 2007.

(2) 1 TABLA DE CONTENIDOS. Agradecimientos. 2. Introducción: Preparativos de salida. 3. 1. Juegos de laberintos en el anillo de M oebius. 7. 1.1 Laberintos visuales. 9. 1.2 El anillo de M oebius en movimiento. 15. 2. Cuando el arte se unta de pintura, de música, de palabras 2.1 Los antecedentes de Silvalandia: La vuelta al día y Último Round. 3. Silvalandia: Los colores y caminos del laberinto. 27 34. 42. 3.1 ¿Quién es quién en Silvalandia? y Despedida entre sonrisas. 49. 3.2 Concentración en la lectura. 52. 3.3 Filosofía cromática. 57. 4. Conclusiones: Preparativos de llegada: recibir a la infancia. 60. 5. Bibliografía. 65. Anexos. 68.

(3) 2 Agradecimientos. Este trabajo no hubiera sido posible sin la ayuda de Julio Silva, Juan Sebastián Forero y Antonia Hernández. A Diana M aría Escovar porque encontró Silvalandia después de una infructuosa búsqueda durante tres años.. Gracias a toda mi familia por el apoyo incondicional, a todos los profesores y amigos que me colaboraron de una manera u otra porque creyeron que este trabajo sí podía ser posible..

(4) 3 Introducción Preparativos de salida La curiosidad le da sentido y forma a Silvalandia. Un libro lleno de imágenes de Julio Silva que hablan a través del lenguaje de Julio Cortázar. De manera sorprendente, es casi imposible de conseguir. Pocas personas lo conocen, lo cual lo hace más atrayente. ¿Cómo hablar de un libro que en las obras críticas acerca de Julio Cortázar, nadie menciona? ¿Cómo aproximarse a una obra que surge de la imagen, y el lenguaje es el que ilustra lo que en ésta sucede? ¿Qué tiene de encantador un libro casi desconocido y traducido al polaco? ¿Quién es y qué hace Julio Silva? Esas preguntas junto con otras, hacen que el contexto del autor, en este caso, sí sea relevante. Por eso se tendrá en cuenta el trabajo anterior de Julio Cortázar, para mostrar que Silvalandia es el resultado de un proceso de búsqueda. Es un libro que refleja la relación entre los experimentos y las rebeliones de Julio Cortázar para transformar la forma y el contenido de la literatura tradicional. Para ello emplea técnicas del surrealismo, del dadaísmo y de la teoría patafísica de Alfred Jarry, como lo han comentado muchos de sus críticos como el célebre estudio de Picón Salas. La aventura surrealista por excelencia es el acto gratuito puesto que en él se reúnen el azar, la aventura sin fin práctico ni lógico, el riesgo, y la espontaneidad. T odo encuentro y todo acto gratuito tiene un significado. […] Las aventuras gratuitas abundan en la obra de Cortázar, la mayoría de las c uales se parecen al “ happening”. (¿Es Julio Cortázar un surrealista?, 146,147). Se considerará el trabajo de Cortázar desde sus primeras publicaciones. El análisis resalta el manejo del lenguaje espacial con el que se construyen laberintos y metáforas epistemológicas. Jaime Alazraki acuña el término anterior y lo asocia a imágenes visuales como los conejos en Carta a una señorita en París o el tigre en Bestiario. Se entiende por metáfora epistemológica un símbolo abierto que apunta a una mayor amplitud de significación, por lo tanto en la medida que a una metáfora de este tipo se le intenta dar un sentido concreto, se estarían eliminando las otras posibilidades y pierde su condición de múltiple. Lo anterior es relevante para reflexionar sobre Silvalandia como un mundo que surge desde la imagen, y que resulta consistente con el trabajo literario y artístico de este escritor..

(5) 4. El espacio cortazariano se transforma y adquiere movimiento a través del lenguaje, un fenómeno cercano a los trabajos de M aurits Cornelius Escher en sus grabados. Por eso, se estudia la relación de semejanza entre cuentos como Continuidad de los parques y la xilografía Jinetes; en ambos casos se retoma la estructura geométrica de la cinta o anillo de M oebius. Cuando se escribía el primer capítulo, se descubrió un cuento que Julio Cortázar tituló El anillo de Moebius, y que hizo parte de la colección Queremos tanto a Glenda. Con todo el trabajo listo, se encontró una breve reflexión de Cortázar acerca de este cuento en el libro Cuaderno de Zihuatanejo, en donde también se menciona a M . C. Escher en una frase. En El anillo de Moebius la estructura tiene un desplazamiento tanto espacial como narrativo, que implica un devenir entre la vida y la muerte, lo cual confirma la relación que se proponía a partir de este nuevo acercamiento a la literatura cortazariana, en donde hay una continúa alusión a la imagen y a la construcción de espacios abiertos. La posibilidad de obra abierta, término propuesto y desarrollada por Umberto Eco, es uno de los principales marcos teóricos para indagar la literatura cortazariana; de manera concreta se aplicará a Silvalandia, en dónde el lector debe asumir un papel activo, por lo que es obra abierta y en movimiento. Obra abierta, según la metáfora de Eco; libro infinito, la novela no se cierra sobre sí misma, sino que se produce en la múltiple interacción de sus lecturas, exigiendo al mismo tiempo, por ello, un nuevo tipo de lector, el lector cómplice como lo llama curiosamente Cortázar. (Concha, 741). En los dos primeros capítulos se consideran aspectos relevantes de la obra del narrador como la importancia del espacio, la imagen, y la reflexión del arte por el arte a través del metalenguaje. A lo largo de estos, se involucrará poco a poco Silvalandia, de acuerdo al tema que se trabaje. En 1955 se conocen Julio Cortázar y Julio Silva, por lo tanto es una fecha que se destacada como punto de partida para lo que será una relación de artistas, de amigos, de aventureros, como Julio Verne; que tendrá su máxima expresión en una serie de libros que contienen sus deseos de darle a las artes nuevas perspectivas de diálogo y expresión. El mayor de los Julios guarda silencia, los otros dos trabajan, discuten y cada tanto comen un asadito y fuman Gitanes. Se conocen tan bien, se han habituado tanto a se Julio, a levantar al mismo tiempo la cabeza cuando alguien dice su nombre, que de golpe hay uno de ellos que se sobresalta porque se ha dado cuenta de que el libro avanza y que no ha dicho.

(6) 5 nada del otro, de ése que recibe los papeles, lo mira primero como si fuesen objetos exclusivamente mesurables, pegables y dia gramables, y después cuando se queda solo empieza a leerlos. (La vuelta al día…I, 83). En el primer capítulo es posible analizar la estructura de Silvalandia a partir de la geometría de la cinta de M oebius. El inicio y fin del libro tienen en común dos seres que parecen caricaturas o marionetas que representan a los cronistas del libro. Hay un vínculo desde la portada del libro, a modo de puerta, que invita al lector a ingresar a este mundo con una actitud infantil, dispuesto a seguir las reglas y el orden que el mundo propone. Hay un movimiento que se activa a través de la lectura. El libro se vuelve un objeto dinámico en la medida que el lector complementa el texto escrito con las imágenes que le dieron origen. El segundo capítulo tiene relación directa con la reflexión del artista frente a su quehacer. Se tendrá en cuenta, de la tradición de la pintura, el trabajo de Diego Velásquez en el cuadro Las Meninas o La familia de Felipe VI, donde se retrata pintando. Se trabaja el relato El perseguidor de Cortázar, porque en éste se lleva a cabo la reflexión de la distancia que hay entre el arte, la vida del artista y la visión del crítico. Es relevante, porque en este contexto, Silvalandia es una obra de la que se habla a partir de la coincidencia que tiene con el trabajo de Silva, pintor, y Cortázar, escritor. No hay una crítica exhaustiva como si la tiene Rayuela, sin embargo, ambas obras tienen elementos en común que permiten profundizar y validar la relación entre lo conocido y lo desconocido, de estos dos artistas. Se estudian dos libros donde los dos Julios han trabajado a dúo, y que serían los antecedentes de Silvalandia: La vuelta al día en ochenta mundos y Último Round. Se contó con la colaboración de Julio Silva, para conocer el formato original y las razones que movieron a los dos autores a crear este tipo de libros, que proponían una revolución en el 1 formato y contenido. De nuevo, las influencias de las vanguardias son los antecedentes. para que sea posible esta experimentación que va más allá de la escritura, y establece un diálogo activo entre las artes y el lector. El tercer capítulo incluye el análisis de episodios de Silvalandia, se considera el origen del libro: las imágenes hechas por Silva. De esta manera, se tiene en cuenta la vida y obra de 1. Al final se anexan documentos enviados y comentados por Julio Silva acerca de su vida y obra, junto con el trabajo a dúo con Julio Cortázar..

(7) 6 este autor, sus influencias, lo que los críticos han dicho de sus obras. Lo más relevante de este proceso es la ausencia de un boceto previo a la hora de crear. Es un artista que a través de la pintura, el dibujo, la escultura, expresa lo más hondo de su psiquis. El arte es para Silva un proceso de liberación, su pintura tiene elementos que evocan lo onírico y lo fantástico. Así, en sus respectivos trabajos, estos dos Julios se complementan, porque el arte es para los dos el medio para explorar, liberar y crear situaciones sugerentes que el lector experimenta con el juego analítico. Silvalandia es una subversión al orden, fue primero la imagen que el verbo, y el lenguaje de Cortázar sólo es una posibilidad para dar sentido a las figuras que Silva le presenta al lector. Fotografías de un mundo imaginario, fragmentos que construyen una realidad a la que se accede desde la portada. Las imágenes están ahí mirando y esperando que cada lector active el significado. El texto que las acompaña apela de manera directa al lector. La voz del narrador está en primera persona y hace una lectura de las imágenes. Los seres dibujados por Silva, tienen características geométricas, en su aspecto abstracto se les puede aproximar a marionetas de un teatrillo. El lector, como el niño que avisa qué está pasando, debe prestar atención al diálogo que se le sugiere entre imagen y texto a lo largo del libro. El texto se inicia con la presentación y participación activa por parte de los dos autores, a modo de cronistas. Sin embargo, a lo largo del relato, la voz narrativa va variando, y la primera persona, el lector ideal, se transforma en un narrador de “voz en off”, que cuenta lo que sucede en el plano cotidiano de los seres que habitan Silvalandia. Así, es posible presenciar una discusión entre filósofos, y en la siguiente página, encontrarse con una cita amorosa entre un pulpo y Osplanka la de rosados dedos. Hay una combinación de temas que trabajan lo cotidiano, la reelaboración del arte, diferentes planos del conocimiento y el quehacer del escritor y el artista. El diseño editorial no es una herramienta externa, es un dispositivo que arma un mundo que rehúsa la temporalidad cronológica. El lector va quedando libre cuando avanza por el bosque narrativo, no requiere un orden específico, carece de índice; como Rayuela, Silvalandia es una estructura que tiene múltiples posibilidades de orden y lectura. Cada episodio puede visitarse de manera aislada; cada episodio funciona como un fractal que refleja su totalidad..

(8) 7 1. Juegos de laberintos en la cinta de Moebius “Si te dije que un cuadro es un pensamiento, ese pensamiento estará lleno de lo vivido y sentido allá y aquí.” Entrevista a Julio Silva por Saúl Yurkievich. En 1955 llega Julio Silva a París; por esos días Julio Cortázar trabajaba en la UNESCO. Julio Silva le cuenta a Saúl Yurkievich cómo conoció a Cortázar. [L]o fui a ver con un pretexto cualquiera, el mensaje de un amigo. Hablamos, quedamos en vernos, se produjo inmediatamente un contacto agradable; después hubo contactos diarios, semanales, anuales, siempre había una tarjeta postal, una llamada telefónica. (Presencias, 56). A partir de esos encuentros se creará una amistad que dejó testimonio vivo a través de una serie de libros. Dos artistas, Julio Silva pintor, Julio Cortázar escritor, establecen un diálogo entre estas artes. En libros como La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último Round (1969) y Silvalandia (1975), es visible esta compleja relación en la cual la imagen y el texto construyen procesos de significación que intentan borrar la frontera entre la escritura literaria y el lenguaje plástico. La insistencia en el manejo espacial y visual en los textos mencionados, implica un rastreo del desarrollo de la narrativa en Cortázar. En los inicios de su obra se encuentra un tratamiento artístico que antecede el encuentro con Silva. Cortázar trabaja con un lenguaje pictórico para construir estructuras narrativas que aluden a juegos visuales y ópticos. Debido a lo anterior es necesario explorar la obra temprana de Cortázar desde esta perspectiva: Presencia (1938) poemario, hecho de sonetos con influencia simbolista, firmado con el seudónimo Julio Denis; La otra orilla (1945) selección de cuentos en donde empieza la búsqueda de lo fantástico inmerso en lo cotidiano; Los reyes (1949) pieza de teatro inspirada en el mito de Teseo y el laberinto. Estas primeras publicaciones ya reflejan una preocupación por la construcción del espacio, por ejemplo: Los reyes es una obra dramática que explora el laberinto como referente capaz de seguir los temas mencionados. En este caso se trata de un laberinto centrado, que anticipa un tratamiento posterior en otros relatos. [h]ay tres tipos de laberinto. Uno es el griego, el de T eseo. Ese laberinto no permite que nadie se pierda: entras y llegas al centro, luego vuelves desde el centro a la salida. Por eso.

(9) 8 en el centro está el Minotauro; […] El terror, en todo caso, surge porque no se sa be dónde llegaremos ni qué hará el Minotauro. Pero si desenrollamos el laberinto clásico, acabamos encontrando un hilo: el hilo de Ariadna. El laberinto clásico es el hilo de Ariadna de sí mismo. (Eco, Apostillas…, 60). En Los reyes, el espacio se configura a partir del laberinto. Cortázar plantea nuevos problemas a partir de un relato clásico. El minotauro y el laberinto adquieren una nueva significación que se estructura a partir de un nuevo lenguaje que cuenta la misma historia pero desde otra mirada. Los personajes tienen una serie de rasgos que se oponen a los del relato clásico. La figura femenina de Ariana se caracteriza porque tiene voluntad y hay una relación afectiva con el minotauro, que se evidencia pero que nunca se llega a consumar. De la misma manera, la presencia del sacrificio a través de la entrega de personas en la entrada del laberinto donde éste habita, al final se resuelve, a través de Teseo. El minotauro no es un monstruo, por el contrario es un ser pacífico que habita en el laberinto con los jóvenes y vírgenes que son enviadas como sacrificio. El laberinto se configura como un espacio de libertad que se opone a la realidad que lo rodea. Minotauro ¿Para quién? Salir a otra cárcel, ya definitiva, ya poblada horriblemente con su rostro y su peplo. Aquí fui libre, me icé hasta mí mismo en incontables jornadas. Aquí era especie e individuo, cesaba mi monstruosa discrepancia. Sólo vuelvo a la doble condición animal cuando me miras. A solas soy un ser de armonioso trazado; si me decidiera a negarte mi muerte, libraríamos una extraña batalla, tú contra el monstruo, yo mirándote combatir con una imagen que no reconozco mía. (Los reyes, 65, 66). El lenguaje del minotauro gira alrededor de lo visual. Las palabras construyen tanto la idea de espacio como cárcel, y relativizan el aspecto que se percibe a través de los sentidos. La vista se destaca como sentido que lleva a rechazar al otro, al que es diferente. No sólo el espacio se configura desde el laberinto en oposición al exterior, también la perspectiva del minotauro muestra un ser que se sabe diferente de los demás. Es un personaje que encuentra en el laberinto la expresión de la libertad porque en éste no es reconocido como monstruo por las personas que lo acompañan. M ientras afuera, el resto de personajes lo creen cruel y sangriento, menos Ariana, quien le da el hilo a Teseo para salvar al minotauro. M ás esta razón no es comprendida y por eso el minotauro muere en manos de Teseo. En este fragmento, el minotauro representa la idea de otredad, porque es diferente, por eso se le rechaza y se le considera monstruo..

(10) 9 La presencia de esta obra temprana en los escritos de Cortázar, muestra un interés por parte del autor en el otro. Los personajes que son extraordinarios o tienen algún tipo de característica que los hace únicos son los verdaderos héroes y a la vez anti-héroes, porque su condición excepcional es la que en ocasiones los lleva a su propia destrucción. 1.1 Laberintos visuales En las obras siguientes se consolida su trabajo como cuentista que innova el género fantástico; Bestiario (1951) es un libro que indaga en lo no racional y que traslada las búsquedas del surrealismo a la escritura; en Final de juego (1956) el autor explora temas de la ciencia y del arte contemporáneo y los desarrolla como estructuras narrativas; en estos relatos, las imágenes construidas a partir del lenguaje muestran la experimentación alrededor de conceptos geométricos que implican un trabajo agudo con las estructuras espaciales y temporales.. Los seis cuentos de la colección de 1951 muestran como el autor deja a un lado los esquemas lineales del lenguaje para indagar y trabajar desde una nueva perspectiva que descentra los textos y ofrece múltiples posibilidades de significación. Igualmente aparecen elementos de la expresión coloquial, el humor y el absurdo, para llevar a la vida cotidiana presupuestos provenientes de las vanguardias europeas. El manejo del lenguaje y la manera como se construyen los cuentos permiten la irrupción de lo fantástico en el plano cotidiano. Hay una configuración narrativa en la que la realidad privada de los personajes se entrecruza con experiencias fuera de lo racional. Los cuentos de esta colección se estructuran a partir de metáforas epistemológicas, como lo dice Alazraki: Esta metáfora (conejos, tigres, ruidos, mendiga, axolotl, etc) provee una estructura capaz de nuevos referentes, aun cuando las referencias a que alude no puedan establecerse de inmediato; o, empleando la terminología acuñada por I. A. Richards, los vehículos con que estas metáforas nos confrontan apuntan hacia tenores no formulados, inéditos. Sabemos que se trata de vehículos metafóricos porque sugieren sentidos que exceden su acepción literal, pero corresponde al lector percibir esos sentidos y definir el tenor significado en la metáfora. (Hacia Cortázar,…, 70). Las metáforas, sobre animales que abundan en Bestiario, pretenden ampliar el referente simbólico hacia aspectos desconocidos que son una invitación al lector para que active su imaginación. Alazraki plantea que la estructura de estos cuentos permite que el símbolo adquiera mayor significado al volverse metáfora. El símbolo se entiende como un elemento.

(11) 10 que establece un vínculo convencional entre su significante y lo que denota. M ientras que la metáfora es la reelaboración del significado de una o más palabras; se entiende como un vehículo en el cual se desplaza lo que se denota por un significado más amplio. De esta manera, en el caso de los cuentos de Cortázar, la metáfora sobrepasa la interpretación del símbolo (conejos, tigre, ruidos), y amplía la capacidad de significación de estos elementos. La siguiente cita elabora las definiciones anteriores: Me táfora: [L]a metáfora designa un objeto mediante otro que tiene con el primero una relación de semejanza. Cuando decimos <<cabellos de oro>> queremos expresar <<cabellos rubios como el oro>>. En cabellos de oro la metáfora de oro no indica, como es obvio, un referente, sino un significado traslaticio, es decir, distinto al literal. La metáfora, como la metonimia y la sinécdoque, realiza un desplazamiento de significado. (Marchese, 256) Símbolo: [L]a noción aparece confusa desde los orígenes de la lingüística moderna.[…] Sa ussure llama símbolo a una clase de objetos semióticos en los que se da una relación de analogía convencional entre lo simbolizante y lo simbolizado. Si es así, el símbolo estará, con matizaciones, muy cerca de la metáfora y de la analogía. Apoyándose en estas consideraciones, Ricouer (De l´interprétation) dice que <<existe símbolo cuando la lengua produce signos de grado compuesto en los que el sentido, no bastándole designar a un objeto cualquiera, designa otro sentido que podría ser alcanzado sino en esa y por esa traslación>>. (Ibíd., 381). Son dos términos que al parecer similares pueden generar confusión, por esto se tiene en cuenta su significado para que las relaciones, anteriormente mencionadas, tengan sentido cuando se habla de lo que sucede en el receptor de estos relatos. El lector se enfrenta con cuentos que le generan impresiones profundas que despiertan sus sentidos, que están integradas a las estructuras de los relatos; las situaciones fantásticas de los cuentos, escapan a una interpretación determinada y fija, por ejemplo: el señor que vomita conejitos, los ruidos que se toman la casa, el tigre que acecha, etc. De la manera anterior, se lleva a cabo en el texto escrito la estructura poética de la obra abierta. Son cuentos en donde la metáfora epistemológica, que estaría más cerca del símbolo abierto, es parte del eje de la narración, porque está en estrecho vínculo con los niveles de significación: [E]l resultado es una metáfora que escapa a toda interpretación unívoca para proponer sus propias imágenes como el único mensaje a que accede el texto. Este mensaje no puede expresarse sino por medio de esa metáfora que, como en el caso de lo místico que <<expresa lo inexpresable>> según la observación de Wittgenstein, puede <<transmitir el misterio de la existencia pero se resiste a ser traducida a la lógica y a la gramática del lenguaje coherente>>. (Ibíd., 72).

(12) 11. En Carta a una señorita en París, estas metáforas se encuentran en la acción que se realiza en el protagonista porque es dentro de él en donde sucede la estructura narrativa que gira alrededor del acto de vomitar conejos; el cuerpo del protagonista es el lugar en donde nacen y crecen los conejitos; este proceso involucra al lector en la construcción de un símbolo abierto. La imagen creada entorno de los conejos es visual, táctil y refleja las sensaciones que el narrador siente cuando le sucede. Sin embargo, este fenómeno inusual no resulta una situación extraña, es una costumbre que hace parte de la vida privada del personaje; y a la vez es una acción que lo identifica y lo hace diferente: Cuando siento que voy a vomitar un conejito, me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo instante. Saco los dedos de la boca y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, sólo que muy pequeño, pequeño como un conejito de chocolate pero enteramente un conejito. Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los de dos, el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega al hocico contra la piel de una mano. (Cuentos completos I, 113). Es posible encontrar una serie de palabras, que en este y otros cuentos, parten no sólo del plano cotidiano sino también de contextos médicos, científicos e incluso biológicos. Hay una cierta lógica que permea la ficción, en este caso la manera como se narra la acción de vomitar conejitos, en donde se apela de manera directo a los sentidos, visual y táctil: me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas. La presencia de palabras como: pinza abierta, sal de frutas, higiénico, hacen parte de un lenguaje médico y sistemático que aparece desarticulado en el contexto de este cuento. Si bien, se describe de manera exacta el procedimiento de la expulsión del conejito, el lenguaje que se emplea llama la atención porque no es común encontrar en un cuento este tipo de imágenes asociadas a la ficción. El lenguaje que emplea el narrador es entonces tan metódico, cuando describe como surge el conejito, que el lector no siente el artificio fantástico, no hay un intento de sorprender con este lenguaje, lo cual sí resulta sorprendente para el lector, porque en realidad lo fantástico parece transcurrir sobre la misma lógica cotidiana con la cual el lector podría.

(13) 12 identificarse. El elemento fantástico es el que genera ese quiebre y permite el distanciamiento entre la realidad del lector y aquello que le sucede al protagonista.. La naturaleza de los conejitos resulta idéntica a la de un conejo normal, sólo que al nacer ya tienen pelambre. Sin embargo, este pequeño animal que a primera vista parece insignificante, es un elemento que al volverse recurrente, precipita al narrador al suicidio. El tamaño y forma definida de los conejitos posee una cierta belleza que impide al narrador matarlos; con el lenguaje se establece un vínculo de pacto con el lector que parte de la descripción subjetiva de los conejitos desde dos planos sensoriales, visual y táctil. [L]o fantástico es aquí una manera de conocer poéticamente lo racionalmente inconcebible, de expresar artísticamente lo que es inexpresable en términos lógicos […] la metáfora de Cortázar, […] al ofrecernos un destinatario son remitente […], exige del lector una lectura activa y creadora. (En busca del unicornio…, 74, 75). La creación de una nueva lógica permite introducir situaciones fantásticas. En este caso, a través del lenguaje es posible que se lleve acabo la acción de vomitar conejitos en el marco de la vida privada de un personaje. Lo que realmente parece un problema para él no es la situación como tal, sino el control de la proliferación de tantos conejos. [C]ortázar ha creado en ese cuento un medio poético en el cual esos “ copos tibios y bulletes” se mueven con inquietante naturalidad. Extrañamente, lo que preocupa al narrador no es el acto mismo de “vomitar conejitos”, sino su necesidad de ocultarlos y la dificultad de conseguirlo cuando el número aumenta. (Ibíd., 72). La presencia de este tipo de metáforas epistemológicas también es posible rastrearla en Bestiario, nombre que también le da título a la colección de cuentos. En esta historia la presencia de animales resulta significativa pero desde otra perspectiva A través de una serie de imágenes alusivas a insectos y animales se configura un conflicto humano que atraviesa el cuento. Las hormigas, el mamboretá, los caracoles y el tigre, expresan simbólicamente las situaciones complejas y de conflicto de la casa de los Horneros. Las metáforas animales impactan visualmente al lector para que experimente y tenga contacto con las relaciones familiares destructivas que ocurren en ese espacio privado. El formicario valía más que todo Los Horneros, y a ella le encantaba pensar que las hormigas iban y venían sin miedo a ningún tigre, a veces le daba por imaginarse un tigrecito chico como una goma de borrar, rondando las galerías del formicario; tal vez por eso los desbandes, la s concentraciones. Y le gusta repetir el mundo grande en el cristal, ahora que se sentía un poco presa, ahora que estaba prohibido bajar al comedor hasta que Rema avisara. (Cuentos completos I, 169).

(14) 13 La presencia del formicario muestra de manera micro, a través de la colonia de hormigas, lo que pasa en la casa de Los Horneros. Isabel estudia las hormigas e imagina en medio de ellas un tigre imaginario. De nuevo, a través de esta palabra el cuento amplia su significación porque es un término científico para hablar de un hormiguero. A demás, no sólo está el hacerlo, sino el partir de una enciclopedia, El tesoro de la juventud, para realizarlo. La enciclopedia contiene información lógica y es la representante de la razón. De nuevo, es un libro junto con el formicario, que se desarticulan al introducirlos en un contexto en donde son importantes por lo que representan como metáforas. El formicario, no sólo es una palabra que viene del latín para hablar de las hormigas, sino que por su estructura permite mostrar un espacio laberíntico que es propio en las costumbres de estos insectos. [N]ecesitamos saber algo sobre otras formas de hormigueros. Los de las marrones constan hasta de cuarenta pisos; cinco pisos miden tres centímetros de altura, y veinticuatro paredes dividen ese reducido espacio. Para edificarlo, acarrean barro y arcilla, que modelan en esferitas, a las que colocan en sitio y posición conveniente, tal como lo hace un albañil con sus la drillos. T rabajan sin más herramientas que su boca y sus patas, repartiéndose el trabajo: mientras las unas fabrican bolitas, las otras hacen agujeros en el suelo, cuyas paredes de separación constituyen los cimientos del nido. Listo el basamento, calzan encima las bolitas y las aprietan con la boca y las patas; y en cuanto paredes y pilares alcanzan la necesaria altura, colocan las bolitas en los ángulos de aquéllas y encima de estos. […] De este modo, estos grandes constructores tienden sobre cámaras o galerías, en poco tiempo, un techo de seis centímetros de largo. (El tesoro de la juventud X, 3302). Cortázar logra generar imágenes que señalan umbrales que conectan órdenes opuestos para disolver algunas categorías como ficción y realidad, autor y lector. El tigre es una imagen que acecha constantemente a sus presas que son los habitantes de la estancia, sin embargo, funciona también como un punto ciego en el espacio; por ello se mueve como una metáfora abierta que cada lector debe elaborar y complementar. El tigre no es realmente un tigre, es un elemento que parece significar algo que se calla en el cuento. Su significado no se resuelve porque resulta múltiple. A demás, el tigre con su presencia establece un juego espacial con los personajes del cuento. La regla es que los que habitan la casa no pueden encontrarse con el tigre. De esta manera, el lector y el narrador, no omnisciente, están al mismo nivel de los personajes porque tampoco ellos pueden encontrarse con el tigre. Casi siempre era el capataz el que avisaba de los movimientos del tigre; Luis le tenía la mayor confianza y como se pasaba casi todo el día trabajando en su estudio, no salía nunca ni dejaba moverse a los que venían del piso alto hasta que don Roberto mandaba su informe. Pero también tenían que confiar entre ellos. Rema, ocupada en los quehaceres de adentro, sabía bien lo que pasaba en la planta baja y arriba. Otras veces eran los chicos que.

(15) 14 traían las noticias al Nene o a Luis. No porque vieran nada, pero si don Roberto los encontraba afuera les marcaba el paradero del tigre y ellos volvían a avisar. A Nino le creían todo, a Isabel menos porque era nueva y podía equivocarse. Después, como andaba siempre con Nino pegado a sus polleras, terminaron creyéndole lo mismo. (Cuentos completos I, 72). El cuento se configura a partir de un juego con el topo en una casa habitada por tres hermanos. El tigre impone las reglas del juego, y los personajes se desplazan para evitar el contacto con el tigre, como sucede en la partida de un juego de ajedrez. Sin embargo, el espacio también se desplaza a lo pequeño, a través de las hormigas atrapadas en el formicario, el mamboretá y los caracoles. Ante estos insectos, Isabel adopta una actitud de contemplación que poco a poco se desplaza a una identificación con el ambiente que está viviendo. Frente al formicario, este personaje imagina la presencia de un tigre imaginario. M ientras que con el mamboretá y los caracoles, se evidencia una atracción por parte de Isabel hacia Rema, lo cual lleva a la primera a liberar el mamboretá. “ [u]n mamboretá enorme se plantó de un vuelo en el mantel y Nino fue a buscar la lupa, lo taparon con un caso ancho lo hicieron rabiar para que mostrase los colores de las alas. -T irá ese bicho –pidió Rema-. Les tengo tanto asco. -Es un buen ejemplar –admitió Luis-. Miren cómo sigue mi mano con los ojos. El único insecto que gira la cabeza. (Ibíd., 173 ). La aparición del mamboretá desencadena una situación en donde se evidencia la tensión entre el Nene y Rema, mediada por una jarra de limonada. Las condiciones de la atmósfera revelan de manera sutil el conflicto en el que ahora se está envolviendo Isabel, porque es ella la que debe llevar la limonada. Es un personaje que está en medio de una tensión ajena, pero que poco a poco la alcanza. La actitud de Rema frente al mamboretá genera en Isabel un desencadenamiento de sentimientos que no son del todo claros para ella, sin embargo, son tan fuertes que por Rema, libera el mamboretá. Isabel se sentó al lado de la mesa. Por favor. Había nubes de bichos girando bajo la lámpara de carburo, se hubiera queda do horas mirando la nada y repitiendo: Por favor, por favor. Rema, Rema. Cuánto la quería, y esa voz de tristeza sin fondo, sin razón posible, la voz misma de la tristeza. Por favor, Rema, Rema… Un calor de fiebre le ganaba la cara, un deseo de tirarse a los pies de Rema, de dejarse llevar en brazos por Rema, una voluntad de morirse mirándola y que Rema tuviera lástima, le pasara los finos dedos frescos por el pelo, por los párpados… […] - Ya tiré el mamboretá. (Ibíd., 74). En este fragmento se muestra el conflicto de Isabel. Hay una decisión en su actitud, cuando finalmente resuelve que hacer, y libera al mamboretá. De esta manera, el insecto es una imagen que ayuda a aproximar a Isabel junto a Rema, porque los hombres de la casa sí.

(16) 15 quieren mantener atrapado al mamboretá. Después de este episodio, la siguiente imagen de insectos está en los caracoles que salen a cazar Nino e Isabel. Los caracoles se podrían asociar con la atracción y la relación femenina que parece darse, porque Isabel ya no quiere estar más con Nino. Por lo tanto, con los insectos parecen introducirse las emociones y reacciones sutilmente. A pesar de ser imágenes concretas, apuntan a un significado abierto. [L]os caracoles quedaban en la costa sobre los trigales. Nino anduvo quejándose de la distracción de Isabel, la trató de mala compañera y de que no ayudaba a formar la colección. Ella lo veía de repente tan chico, tan un muchachito entre sus caracoles y sus hojas. (Ibíd., 75). Isabel se ha transformado entre el suceso del mamboretá y los caracoles. La situación cambia, y se precipitan los hechos a un final en donde lo fantástico, el tigre, que parece convivir con el plano cotidiano de los personajes, se revela sin ser visto. A través de Isabel, el juego se acaba cuando el tigre y el Nene se encuentran en la biblioteca. El hecho fantástico se construye a partir del lenguaje; no hay una ruptura evidente entre las palabras empleadas para describir la vida diaria de los Horneros y las usadas para transmitir los sucesos fantásticos, por lo tanto no aparece una separación de la ficción frente a la realidad, como lo señala García Canclini: Es curioso que lo imaginario aparezca en las narraciones de Cortázar tan naturalmente como lo real. En Bestiario la familia cumple sus tareas habituales con la misma serenidad con que habla del tigre que la acecha. La Carta a una señorita en París presenta a un hombre insospechablemente normal, en cuya vida cada tanto ocurre algo extraño: vomita conejos vivos. Este hecho es narrado con el mismo estilo realista que se usa para decir que va a un concierto o que sube al ascensor. (García Canclini, 31). En este cuento el proceso narrativo está ligado a la cuidadosa elaboración espacial; la narración configura un laberinto textual, o rizomático 2 donde no hay un centro, sin embargo la biblioteca aparece como un lugar privilegiado, porque es en donde se finaliza el juego de persecución, creado a través de la metáfora epistemológica del tigre.. 1.2 El anillo de Moebius en movimiento Final de juego desarrolla aún más el manejo de una lógica espacial en la cual el lector se encuentra involucrado de manera directa. Desde el título se hace evidente la invitación al. 2. [E]n el rizoma, cada calle puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro, ni periferia, ni salida, porque es potencialmente infinito. El espacio de la conjetura es un espacio rizomático. (Apostillas a el nombre…, 60).

(17) M. C. Escher Jinetes.

(18) 16 juego, no sólo en este caso, sino en otros libros que lo seguirán tales como: Historias de cronopios y famas (1962), su más reconocida obra, Rayuela (1963), 62, Modelo para armar (1968) son libros en los que se introducen la estructura lúdica y visual. A partir del proceso narrativo de Continuidad de los parques es posible establecer 3 relaciones con los grabados de M aurits Cornelis Escher , artista que trabaja figuras. imposibles en la realidad, pero que en el plano bidimensional del papel sí funcionan: por ejemplo subir y bajar escaleras en el mismo ángulo; la posibilidad de que el agua circule de manera continua, mientras cae y a la vez sube porque circula en el mismo eje geométrico; 4 son relevantes los estudios y grabados que hace a partir de la teoría de la cinta de M oebius .. Cortázar conoció el trabajo de éste y otros artistas como Giovanni Battista Piranesi 5, porque lo refiere en los siguientes breves términos: “[e]stos retazos, estos Piranesi mal hechos de las madrugadas, estos Escher de los estreptococos A.” (Cuaderno de Zihuatanejo, 42).. La idea de infinito que representa la cinta, es una imagen central en el trabajo de este artista. Esta cinta permite entender, de manera visual, la idea del infinito. Así, es posible 3. Acerca de la obra de M. C. Escher: Los expertos coinciden, y es bastante evidente examinando la mayor parte de sus obras, en que una de sus principales características es la dualidad y la búsqueda del equilibrio, la utilización del blanco y el negro, la simetría, el infinito frent e a lo limitado, el que todo objeto repres entado tenga su contrapartida. El análisis de sus obras, tal y como definió Bruno Ernst, uno de sus biógrafo, permite clasi ficarlas básicamente en tres temas y diversas categorías: La estructura del espacio – incluyendo paisajes, compenetración de mundo y cuerpos matemáticos. La estructura de la superfi cie – Metamorfosis, ciclos y aproximaciones al infinito. La proyección del espacio tridimensional en el plano – Representación pictórica tradicional, perspectiva y figuras imposibles. Las obras más conocidas de Escher son probabl emente las figuras imposibles, seguidas de los ciclos, metamorfosis y, directa o indirectament e, sus diversos trabajos sobre la estructura de la superfi cie y la partición regular del plano (patrones que rellenan el plano). Tomado el día lunes 20 de marzo de 2007: http://www.microsiervos.com/archivo/diseno/biografia-mc-es cher.html 4. La banda de Möbius o cinta de Moebius es una superficie con un solo lado y un solo componente de contorno. Tiene la propiedad mat emática de s er un objeto no orientable. También es una superfici e reglada. Fue co-descubierta en forma independi ente por los matemáticos alemanes August Ferdinand Möbius y Johann Benedict Listing en 1858. 5 Giovanni Battista Piranesi, […] fue un grabador italiano. Realizó más de 2000 grabados de edi ficios reales e imaginarios, estatuas y ornamentos. […]Una de las primeras y más renombradas colecciones de grabados de Piranesi fueron sus Prisiones (Carceri d'Invenzione, 1745-1760), en donde trans formó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte. Estos grabados ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX, jugando también un destacado papel en el desarrollo, ya en el siglo XX, del surrealismo..

(19) M. C. Escher Manos dibujando.

(20) 17 considerar el proceso de experimentación como parte de una tradición de búsqueda compartida con otras artes; tales como la pintura, la fotografía, la música, el grabado, los cómics. Este grabado de Escher parte del principio que proponía M oebius, la noción del infinito aparece cuando se le hace un pliegue a un papel para eliminar los dos lados y fundirlos. En este grabado Escher va más allá porque muestra dos realidad que se entrelaza de tal manera que resulta imposible determinar de cuál surge el origen. Los caballos blancos parecen estar de un lado de la cinta, y los rojos del otro, pero en el centro se fusionan y la secuencia parece tener su origen y a la vez su fin en ese punto. Con la cinta permite de manera visual recrear narrativas circulares, presentes ya en novelas como Ulises (1922) de James Joyce; En busca del tiempo perdido (1927) de M arcel Proust; "La biblioteca de Babel" (1941) incluido en Ficciones de Jorge Luis Borges; lo anterior indica que existe una preocupación común entorno a este tema, el mismo Escher comenta la presencia del infinito en sus obras: Se trata de un nuevo ejemplo de reflexión. Para expresar el hecho de que los jinetes claros son la imagen invertida de los oscuros, se añadió una banda en forma de anillo sobre la que avanza la columna de jinetes. Imagínese un trozo de tela con un motivo tejido, cuya trama y urdimbre son de distintos colores. Los jinetes oscuros sobre fondo claro cambiarán de color en el reverso de la tela. Así se pone de manifiesto que, juntos, los jinetes claros y los oscuros llenan completamente la superficie. (M. C. Escher, 8). Es posible asimilar la estructura narrativa de Continuidad de los parques al modelo geométrico de la cinta de M oebius, que impide distinguir donde comienza la ficción y la realidad del cuento. El lector se tiene que desplazar, como el lector de la novela, entre los planos. Jaime Alazraki escribe sobre la relación entre literatura y fotografía: El arte de Cortázar reside en esa casi total invisibilidad en la que naturalmente se va incubando el segundo conflicto del cuento; es presentarnos una instantánea (arte con el cual Cortázar a comparado el cuento) en la cual –como la foto de Blow up- ya está esbozando el segundo conflicto y su solución, aunque sea necesario esperar hasta las últimas líneas del cuento para distinguirse esa segunda presencia. (Hacia Cortázar,…, 83). Hay una construcción de atmósferas visuales en torno al anochecer, hora en que es más difícil distinguir lo que sucede. El espacio se construye de manera visual, para que se lleve a cabo el desplazamiento de la acción en el plano ficcional de la realidad del personaje que lee el relato. La incorporación del lector al relato que lee puede relacionarse de manera visual con el siguiente grabado de M . C. Escher..

(21) 18. Este grabado de Escher ilustra lo que Cortázar desarrolla en el cuento Continuidad de los parques, porque es difícil identificar en donde comienza la ficción y termina la realidad. Las dos manos pintándose muestran la ambigüedad, que antes se señalaba en la cinta de M oebius. Escher comenta de este grabado: Una hoja de papel se halla fijada con unas chinchetas a un soporte. La mano derecha está ocupada en pintar la manda de una camisa. Todavía no está lista, pero un poco más a la derecha ha terminado ya una mano izquierda con tal lujo de detalles que se ha levantado de la superficie y como una mano real dibuja a su vez la manga de la que sale la mano derecha. (M. C. Escher, 15). Las sombras evocadas en el relato de Cortázar, son como las líneas que no dejan saber cual es la mano que le da vida a la otra. En medio de este espacio de unión, el tiempo es un elemento que consolida la estructura continua para así posibilitar la irrupción de lo fantástico. [A] partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba el anochecer. […] Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. […] Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela. (Cuentos completos, 291, 292). Resulta un cuento circular que apunta hacia el infinito, porque el final no se cierra, sino que queda abierto con la imagen del lector que lee. Es un cuento en donde el lenguaje encadenado precipita al lector a su fin, en medio de la lectura. La continuidad ya participa del título y se desarrolla de manera eficaz en la trama. Lo fantástico se desencadena a través del contenido de la lectura que hace el personaje. El relato se inicia: Había empezado a leer la novela unos días antes. […] Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. (Ibíd., 291) Y se cierra: La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela. (Ibíd., 292). En No se culpe a nadie, aparece de nuevo la geometría de la cinta de M oebius para configurar una lógica no euclidiana. La estructura narrativa del cuento parece desplazarse.

(22) 19 sobre la cinta de M oebius, porque la acción le ocurre a un personaje que se pone un pullover. Aparentemente es sencillo, pero poco a poco la situación se vuelve más compleja, porque el pull-over parece alterar las manos del personaje. [N]o es fácil, a lo mejor por culpa de la camisa que se adhiere a la lana del pull-over, pero le cuesta hacer pasar el brazo, poco a poco va avanzando la mano hasta que al fin asoma un dedo fuera del puño de lana azul, pero a la luz del atardecer el dedo tiene un aire como de arrugado y metido para adentro, con una uña negra terminada en punta. De un tirón se arranca la manga del pull-over y se mira la mano como si no fuese suya, pero ahora que está fuera del pull-over se ve que es su mano de siempre y él la deja caer al extremo del brazo flojo y se le ocurre que lo mejor será meter el otro brazo en la otra manga a ver si así resulta más sencillo. (Cuentos completos 1, 293). El personaje se construye desde la voz de un narrador que observa lo que le ocurre a éste. Sin embargo, el marco en el que se lleva a cabo la acción se desplaza del interior al exterior del pull-over. Es importante porque el personaje tiene una finalidad al ponerse el pull-over, va a salir, es otoño, hace frío, por eso resulta necesario este objeto. Sin embargo, el pullover resulta difícil de manipular, porque éste cambia y aquello que logra atravesarlo. Por lo tanto, la mano que logra salir al frío del exterior, parece tener vida y aspecto propio. M ientras que todo lo que sucede en el interior del pull-over, la cabeza del protagonista, con los ojos cerrados, y poco aire, y la mano izquierda que no logra salir; luchan por esto. El intento es en vano, el personaje pierde la orientación del lugar en donde se encuentra. El espacio y el tiempo se detienen en la actividad de ponerse y luego tratar de quitarse el pullover. Sin embargo, el tiempo llega a través de la luz del ocaso. De nuevo, la presencia del atardecer atraviesa la situación fantástica.. En ambos casos se crean espacios en donde es posible instaurar en la ficción nuevas situaciones como sucede en la geometría no euclidiana. Los dos textos permiten llevar al terreno literario paradojas geométricas como la cinta de M oebius. Los referentes y los postulados cambian aunque se parte de la misma realidad, por eso es posible relacionar la cinta de M oebius con este tipo de relatos. Las estructuras son similares y el resultado es sorprenderte. Esta literatura instaura una nueva poética, de la misma manera que para comprender ciertas formas espaciales intolerables dentro de los límites de la geometría euclidiana, se torna indispensable la formulación de una nueva geometría. […] Si la realidad está definida en términos de una lógica causal es natural que todo aquello que rebase sus límites deba llamarse “ irreal” o “ fantástico”. Pero, si concebimos la realidad como un espacio donde lo causal es una geometría, aunque no la única, y donde hay lugar para otras geometrías no.

(23) 20 causales, que repugnan a la razón pero que expresan nuevas formas dentro de ese espacio, es natural que lo fantástico adquiera también su carta de realidad. Más aun: que la realida d expresada por lo fantástico alcance un grado de complejidad semejante al de la geometría no euclidiana en relación con la geometría métrica. (En busca del unicornio…, 62). La atmósfera onírica que predomina en la colección favorece el desplazamiento de los cronotopos de las narraciones siguiendo nuevas lógicas. El lenguaje parece precipitar la acción, porque visualmente son cuentos que se escriben en un sólo y largo párrafo, lo cual ayuda a consolidar la idea de continuidad porque no se genera una ruptura formal. Así, la cinta de M oebius posibilita la fusión de dos realidades, la real y la fantástica en un mismo plano, en donde éstas parecen coexistir; por ello es una forma de laberinto que estructura guías narrativas que aparecen con más frecuencia en estas colecciones de cuentos de Cortázar. En la colección posterior de cuentos Queremos tanto a Glenda (1980), hay un relato que se titula Anillo de Moebius. La estructura de este cuento parece fundirse tanto visual como espacialmente en el anillo. De esta manera, hay en Cortázar un conocimiento de este tipo de geometría, que se vislumbraba ya en los anteriores relatos. En este caso, el autor trabaja de manera directa con la teoría de la cinta de M oebius; narra una historia desde la perspectiva de dos personajes, una mujer y un hombre. Todo lo que tiene relación con la primera aparece en un tipo de letra, mientras que cuando se habla del hombre, la letra es más pequeña. Hay una diferencia formal, que al final parece fundirse, al igual que el contenido, porque no se sabe donde empieza ni donde termina, por tener una estructura narrativa circular. Cortázar dice de este cuento: En un cuento que nadie que yo conozca parece haber entendido, se habla de un estado extratemporal y espacial que sigue a la muerte violenta; entre las imágenes que buscan fijar el vértigo de esa fluencia inmóvil vuelve con fuerza la de la c ubidad, un sentirse en un estado cubo, ser parte del cubo como el insecto en la masa del plexiglás, y a la vez ser el cubo, la cubidad en sí. (Cuaderno de Zihuatanejo, 43). El narrador del relato es omnisciente y sabe todo acerca de los dos personajes. “[e]l punto de vista de la narración no es nunca arbitrario, responde íntimamente a los propósitos y necesidades del relato.” (Hacia Cortázar…, 132) En el relato funciona este tipo de narrador porque lo que sucede resultaría confuso si los dos personajes estuvieran en primera persona. Por otro lado, el espacio donde se lleva a cabo la acción es un bosque al que la protagonista, Janet, llega y se pierde. En este lugar se encuentra el personaje masculino, Robert. El.

(24) 21 narrador anticipa referentes eróticos que tendrán su mayor expresión en el encuentro de los dos personajes; el encuentro físico y lo que se deriva de este entre los dos personajes es el eje estructural del cuento: Janet pasaba como una mancha rubia, un tintineo de metal (su cantimplora mal sujeta contra el crucero de aluminio), el pelo largo ofrecido al aire que su cuerpo rompía y alteraba, liviano mascarón de proa hundiendo los pies en el blando ceder alternado de los pedales, recibiendo en la blusa la mano de la brisa apretándole los senos, doble caricia dentro del doble desfile de troncos y de helechos en un verde translúcido de túnel. (Cuentos completos II, 409). El lenguaje establece una relación directa entre Janet y la naturaleza, el personaje se caracteriza y se funde desde lo que la rodea. Lo visual se consolida a través de las metáforas y la creación de una atmósfera natural que tiene como referente el bosque. Lugar que parece un laberinto porque Janet se pierde en él; no sabe que camino tomar y hay una latencia de peligro. En la estrecha encrucijada Janet frenó indecisa, derecha o izquierda o todavía adelante, todo igualmente verde y fresco, ofrecido como dedos de una gran mano terrosa. […] No era fácil verlo desde la senda. Sin saberlo había dormido a veinte metros de un hangar abandonado, y ahora le pareció estúpido haber dormido sobre el suelo húmedo cuando detrás de las planchas de pino llenas de agujeros se veía un piso de paja seca […] Antes de que Janet lo viera él ya sabía todo, todo de ella y de él en una sola marea sin palabras, desde una inmovilidad que era como un futuro agazapado. Ahora ella volvía la cabeza, la bicicleta inclinada y un pie en tierra, y encontraba sus ojos. Los dos parpadearon a la vez. (Ibíd., 410). Janet penetra en el bosque y se encuentra a un hombre que parece esperarla, no se conocen, pero Robert siente que desde siempre ha sabido de ella. A través de un lenguaje depurado y poético, se precipitan los hechos, en donde el narrador cuenta lo que sucede tanto en el exterior e interior de los personajes. De esta manera, al lector no se le oculta nada, no hay un punto ciego, como lo era el tigre en Bestiario. El efecto gira alrededor de la manera como se narra, y el desplazamiento espacial de los dos personajes, quienes desde que se ven, saben lo que va a pasar. Robert de manera brusca tumba de la bicicleta a Janet, ella sabe lo que él quiere, trata de oponer resistencia para que sea a su manera, quiere que sea sutil, le trata de decir que es virgen, que en su cartera tiene crema para que sea más fácil; pero él no le entiende porque hablan idiomas diferentes. Resulta una relación sexual violenta en la que dos pensamientos se encuentran de manera simultánea. Janet recuerda y trata de evitar la violencia. Robert no entiende, y los gritos de Janet lo enloquecen al punto de que la termina matando..

(25) 22 [T ]odo era clarísimo y confuso a la vez, la bicicleta volcándose y el primer grito de pánico y protesta, los pies buscando un inútil apoyo en el aire, la fuerza de los brazos la ceñían, el paso casi a la carrera entre las tablas rotas del hangar, un olor a la vez joven y salvaje de cuero y sudor, una barba oscura de tres días, una boca quemándole la garganta. Nunca quiso hacerle daño, nunca había dañado para poseer lo poco que le había sido dado en los previsibles reformatorios, solamente era así, veinticinco años y así, […] todo podía ser lento e instantáneo a la vez, una decisión seguida de un deseo de que todo durara mucho, que esa chica no se debatiera absurdamente puesto que él no quería hacerle daño, […] se sometiera quietamente, ni siquiera sometiéndose, dejándose ir como él se dejaba ir tendiéndose sobre la paja y gritándole al oído que se callara, que no fuera idiota, que esperara mientras el buscaba botones y broches sin encontrar más que convulsiones de resistencia, ráfagas de palabras en otro idioma, gritos, gritos que alguien terminaría por escuchar. (Ibíd., 410, 411). Robert ve el cuerpo de Janet en el suelo, y comprende que sucedió. El forcejeo dejó como resultado una violenta relación sexual en la que Janet se queda sin aire. El lenguaje del narrador es sugerente. La intención no apunta a denunciar una violación, por el contrario el sentido hasta ahora se empieza a revelar, tras la muerte y la conciencia que hay en la voz de Janet. Lo físico, el cuerpo ahogado de Janet, ya deja de ser relevante. La voz que queda de este personaje se construye desde una segunda persona que hace un recuento de lo que Janet recuerda antes de perder la conciencia física; los verbos están en pasado y hay una voz que narra lo que sucedió: una ola le había tapado los ojos, había faltado el aire: [J]anet lo estaba mirando, una de sus piernas había resbalado lentamente hacia fuera. Robert empezó a apartarse, a salir de ella, mirándola en los ojos. Comprendió que Janet no lo veía. Ni lágrimas ni aire, el aire había faltado de golpe, desde el fondo del cráneo una ola le había tapado los ojos, ya no tenía cuerpo, lo último había sido el dolor una y otra vez y entonces en mitad del alarido el aire había faltado de golpe, expirado sin volver a entrar, sustituido por el velo rojo como párpados de sangre, un silencio pegajoso, algo que duraba sin ser, algo que era de otro modo donde todo seguía estando pero de otro modo, más acá de los sentidos y del recuerdo. (Ibíd., 412). La situación que se construye con el lenguaje de estar más acá de los sentidos y del recuerdo, le da una nueva caracterización al personaje de Janet. Algo le pasó, cambió, ya no es la misma, se supone que se murió pero ella sigue estando viva a lo largo del relato; es posible a través del lenguaje que ahora la construye y la funde con la naturaleza. Hay un cambio de ser en el mundo, al principio Janet es el agua, el viento, al final será en el viento, en el agua; Janet se proyecta como un pensamiento que a lo largo del cuento se transforma. Su nuevo estado genera en el lector un efecto visual de desplazamiento sobre un espacio infinito..

(26) M. C. Escher Tres mundos.

(27) 23 De otro modo, tal vez desde el principio mismo, en todo caso ya no allí, movida a algo como una diafanidad, un medio translúcido en el que nada tenía cuerpo y donde eso que era ella no se situaba desde pensamientos u objetos, ser viento siendo Janet o Janet siendo viento o agua o espacio pero siempre claro, el silencio era luz o lo contrario a las dos cosas, el tiempo estaba iluminado y eso era Janet, algo sin asidero, sin una mínima sombra de recuerdo que interrumpiera y fijara ese decurso como entre cristales, burbuja dentro de una masa de plexiglás, órbita de pez transparente en un ilimitado acuario luminoso. (Ibíd., 413). La construcción de la nueva Janet apela a los sentidos. Su naturaleza es difícil asociarla a objetos concretos. Por el contrario, hay una fusión con los elementos primarios de lo natural, que de manera visual se pueden relacionar con el grabado Tres mundos de M . C. Escher, porque hay tres tipos de realidad que se encuentran en un plano bidimensional. Están las sombras de los árboles, la superficie del agua llena de hojas, el pez que está en el fondo desde un primer plano; todos se funden ante los ojos del receptor. Hay un efecto de tres realidades que se encuentran a través del agua. En el cuento, Janet puede ser viento, agua, espacio siempre claro, y se encuentra en un bosque. Escher dice de este grabado: Esta visión del estanque de un bosque consta de tres elementos: las hojas otoñales que permiten que nos fijemos en la superficie del agua, las imágenes reflejadas de tres árboles en el fondo, y el pez en el agua clara, que se encuentra en primer plano. (Escher, 13). Se puede establecer una relación visual y espacial entre el grabado de Escher y lo que está sucediendo en el cuento de Julio Cortázar. Lo visual se relaciona en el cuento con el lenguaje pictórico que se emplea para presentar la esencia de Janet que aparece como pensamiento puro, capaz de fundirse con los elementos primarios de la naturaleza. Lo espacial no sólo aparece a través del bosque en los dos casos, sino que establece una fusión que hace que el espacio sea geométricamente variable, al punto que Janet no ocupa espacio físico, mas tiene la capacidad de desplazarse en éste a través del lenguaje. Hay una relación inmaterial con el pensamiento cuando Janet ha superado su cuerpo. Es un personaje que se vuelve eterno porque no tiene un cuerpo que se descomponga, por lo tanto ya no está sujeto a las leyes del tiempo. Derivar en lo inmóvil sin antes ni después, un ahora hialino sin contacto ni referencias, un estado en el que continente y contenido no se diferenciaban, un agua fluyendo en el agua, hasta que sin transición era el ímpetu, un violento rush proyectándola, sacándola sin que algo pudiera aprehender el cambio, solamente el rush vertiginoso en lo horizontal o vertical de un espacio estremecido en su velocidad. Alguna vez se salía de lo informe para acceder a una rigurosa fijeza igualmente separada de toda referencia y sin embargo tangible, hubo esa hora en que Janet cesó de ser agua del agua y viento del viento, por primera vez sintió, se sintió encerrada y limitada, cubo de un cubo, inmóvil cubidad. En ese estado cubo fuera de lo traslúcido y lo huracanado, algo como una duración se instalaba, no un antes o un.

(28) 24 después pero un ahora más tangible, un comienzo de tiempo reducido a un presente espeso y manifiesto, cubo en el tiempo. (Cuentos completos, 413). La naturaleza de Janet, que parece eterna poco a poco resulta más variable y mutable que el cuerpo que antes tuviera. Sin embargo, es un ser que carece de materia, por eso ya no tiene lugar en el espacio y el tiempo. No hay presente, pasado o futuro, simplemente ella es a través del cambio. Llega un momento en que se cansa de tanto movimiento, y prefiere el estado cubo, en donde los límites contienen lo que queda de ella como pensamiento. El lenguaje que se emplea para hablar del estado de Janet, se acerca al lenguaje científico y filosófico porque se desplaza de manera vertiginosa entre términos como inmóvil, continente, contenido, estado cubo, viento del viento, agua del agua. “El lenguaje deja de ser mero intermediario para convertirse él mismo en la presencia de esa voz que la narración busca configurar.” (Hacia Cortázar…, 130) La relación que establece Janet con la naturaleza es fundirse y a la vez tener un estado de metamorfosis que le permite ser parte del viento, del agua, estar en estado cubo. [d]e haber podido pensar, en Janet se hubiera abierto paso la imagen de la oruga recorriendo una hoja suspendida en el aire, pasando por sus caras y volviendo a pasar sin la menor visión ni tacto ni límite, anillo de Moebius infinito reptación hasta el borde de una cara para ingresar o ya estar en la opuesta y volver sin cesación de cara a cara. (Cuentos completos, 414). A la vez, Robert comparte de alguna manera el estado cubo de Janet antes de que vuelva a cambiar, pero desde una manera espacial porque se encuentra preso por haberla asesinado. El espacio real que ocupa Robert, una celda, frente a la libertad que ha conseguido Janet, aparecen como los lados opuestos de la cinta de M oebius, que tarde o temprano se funden de nuevo. Robert representa el tiempo y el espacio lineal de un relato convencional, porque a partir de una causa se genera un efecto. La muerte de Janet hace que lo pongan preso. El lenguaje cambia y se vuelve descriptivo, en oposición a lo que representa cuando se habla de Janet. Es un personaje que se siente libre porque a perdido toco vínculo con los límites de la mente, hasta que empieza a recordar y la memoria atravesará su estado de manera que el recuerdo es el que la conduce hacia Robert. Por eso, viaja a través del cambio orientada por la atracción que se está generando en ella por Robert; durante el viaje ella también se transforma. En algún de los pasos habría de darse el primer rudimento de un recuerdo, resbalando entre las hojas o al cesar en el estado cubo para ser en la fiebre supo de algo que había sido Janet,.

(29) 25 inconexamente una memoria intentaba entrar y fijarse, una vez fue saber que era Janet, acordarse de Janet en el bosque, de la bicicleta […] estar boca arriba y sujeta por una fuerza convulsiva, miedo al dolor. (Ibíd., 415). Janet suspendida en el estado cubo, recuerda todo, pero no puede salir de las sensaciones de dolor que implicaron la violenta relación en donde el miedo atravesaba la situación. Toma conciencia de su muerte y comprende todo lo que le sucedió. [C]omprendiendo, reunida con sí misma, invisiblemente ella Janet, deseó a Robert, deseó otra vez el hangar de otra manera, […] comprendió la insensatez bajo el hangar y deseó a Robert, y en la delicia de la natación entre cristales líquidos o estratos de nubes en la altura lo llamó, le tendió su cuerpo boca arriba, lo llamó para que consumara de verdad y en el goce la torpe consumación en la paja maloliente del hangar. (Ibíd., 416). Finalmente lo encuentra y sin saberlo, quedan pocas horas antes de que muera Robert. Ella llega a la celda y lo mira. M ientras que la mirada de Robert se pierde en el infinito, coincide con el lugar en donde ella se encuentra. A través del lenguaje que se concentra en la perspectiva de Robert, se genera una reacción que lo hace finalmente suicidarse. Janet ve lo que sucede, y entiende que sólo en la muerte se pueden volver a encontrar. En este fragmento final de la historia, se funden las dos perspectivas y sólo se encuentra que en el relato de El anillo de Moebius, también se cumple la geometría de una cinta con un solo lado, después de crear la ilusión de dos lados en el cuento desde la configuración de dos personajes. [J]anet aullaba llamándolo, estrellaba el silencio de su aullido contra el cubo de diamante. La investigación mostró que el reo se había ahorcado dejándose caer sobre el suelo con todas sus fuerzas. […] Ya nada, en pleno clamor la ruptura y el paso a la solidificación del estado cubo, quebrado por el ingreso de Janet en el ser fiebre, recorrido en espiral de incontables alambique s, salto a una profundidad de tierra espesa donde el avance era un morder obstinado en sustancias resistentes […] el deseo Janet luchando contra cada estado para sumirse en los otros donde todavía Robert no, […] allí seguramente alguna vez al término del tibio balanceo en olas cristales una mano alcanzaría la mano de Janet, sería al fin la mano de Robert. (Ibíd., 418). La escritura alfabética es muy abstracta, Cortázar en estos cuentos le devuelve la plasticidad a la pintura. Descompone la línea unidimensional de la escritura alfabética y le da un giro espacial y visual a lo largo de sus relatos. Por lo tanto, desde sus inicios Cortázar explora la relación del topo con un lenguaje pictórico que apunta a una exaltación de los sentidos desde la construcción de metáforas sensoriales..

(30) 26 La cinta de M oebius, como una nueva posibilidad de geometría, que fue empleada por Cortázar en los anteriores relatos; también participa de manera sugerente en libros posteriores como Rayuela y Silvalandia. En este último, se evidencia la estructura continua a través de las imágenes que abren y cierran el libro. A diferencia de Rayuela, tiene una apariencia cercana a un libro para niños, puede serlo, pero un lector adulto también puede perderse en este mundo si está dispuesto a jugar. El espacio que se arma nace de un lenguaje que alude a los bosques laberínticos de la mente, desde donde se esconden y se expresan los sueños y la memoria. A partir de los temas señalados, se tendrá en cuenta la importancia de la otredad, la movilidad del lenguaje, la creación de personajes y espacios. Cortázar será en Silvalandia el encargado de crear una trama a partir de una serie de imágenes de Julio Silva. Es la voz en el teatro de la obra imaginada por el artista..

(31) Diego Velásquez Las Meninas o La familia de Felipe IV.