Estructura de La Lírica Moderna - Hugo Friedrich

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Titulo de la obra original:

DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYR1K 'Ven Batidetaire bis zur Qejjcnwart

Rowohlts Deutsche P.myklopSdie Rowohlt - Hamburgo (2.* cd. I9J8) ) Edilotial Selx Bu tbIi S. A .- S u c c io n a p tN T E D t ü 8PA1N De p ó s it o Le c a l B . 4 5 2 . — I 9 S 9 IM P R E S O E N E S P A Ñ A

O. Selx y B arritl Unos., S. A. - Provenzi, 219 - BARCELONA

PROLOGO

Este libro es fruto de largos años de reflexiones acerca de la lírica moderna, iniciadas desde que, en 1020, cuando yo todavía no había terminado mis es­ tudios secundarios, cayó en mis .manos la antología Meusclilieitsdiiiuincrung (E l ocaso de la humanidad) de K. Pinthus. Como es natural, tales observaciones, al principio, carecían totalmente de orientación. Has­ ta que, mucho más tarde, no entré en contacto con los líricos franceses del siglo X IX , y, más tarde aún, con los Uricos no sólo franceses, sino también espar ñoles, del siglo X X , no empecé a vislumbrar algunos rasgos que me permitieron orientarme en un campo tan amplio. Aquellos poetas alemanes de hacia 1920, cuyo editor tanto insistía sobre sus diferencias con respecto a los del “moribundo siglo X I X ”, no resul­ taban nacidos tan espontáneamente como parecía. E igual puede decirse de los que surgieron en pos de ellos, y de los de nuestros días, lo mismo en Alema­ nia que en el resto de Europa. La crítica de la lírica contemporánea comete casi siempre el error de to­ mar únicamente en consideración un país determi­ nado y los veinte o treinta últimos años. La

cucada de ello es que una poesía toma el aspecto de un ,,cam'bio,> radical, y que, entre la lírica de 19!¡5 y la de 1055, se admiran diferencias que ni siquiera equivalen a la que puede existir entre dos distintos seguidores de unos mismos modelos.

Los fundadores, y todavía hoy los orientadores, de la lírica moderna son algunos poetas franceses del siglo X IX , especialmente Rimbaud y Mallarmé. En­ tre ellos y los podas actuales existe una serie de ca­ racteres comunes que no pueden explicarse como el mero resultado de unos influjos, ni aun en los casos en que éstos son evidentes. Se trata de analogías de estructura, esto es, de íntima manera de ser, que rea­ parecen con evidente insistencia en las manifestacio­ nes, por lo demás tan mudadizas, de la lírica moderna. Después de una serie de intentos, algunos de los cua­ les se remontan al siglo X V III, esta estructura se incorporó globalmente a la teoría poética hacia 1850, y a la práctica poética hacia 1870, lo cual, aunque muy complejo, era también perfectamente lógico. Ese pro­ ceso tuvo lugar en Francia. A través de Rimbaud y de Hallarme se explican las leyes estilísticas de los poe­ tas de nuestros dias, y, recíprocamente, gracias a éstos se descubre a su ves la sorprendente moderni­ dad de aquellos franceses. Hay que decidirse, en suma, a abandonar las habituales clasificaciones que la crítica y la investigación literaria suelen estable­ cer dentro de la lírica europea de los últimos cien años. Y hay que decidirse también a abandonar la estrechez de miras que supone el estudiar únicamente un autor o un solo tipo de estilo. Sólo después de ese

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sacrificio lograremos aclarar él horizonte de modo que nos sea posible apreciar esa mutua relación y con ella la unidad de estructura de la moderna Urica europea.

Lo que el presente libro se propone — y en mi opi­ nión, ello no se había intentado todavía hasta ahora — está claramente expresado en su titulo. No trata de ser una historia de la lírica moderna, pues de lo contrario tendría que haber estudiado muchos más autores. El concepto de estructura hace innecesario el examen de la totalidad del material histórico, sobre todo si este material sólo aporta variantes de la es­ tructura básica, como en el caso de Lautréamont, que, si bien ejerce todavía hoy una cierta influencia, no es en rigor otra cosa que una variante de Rimbaud — al cual no conocía, como tampoco éste a él. Por el mismo motivo — además de otros muchos — he pres­ cindido de la lírica religiosa y política del siglo X X . En el caso de tener alguna calidad, ésta no procede ni de la fe ni de las ideas políticas — y mucho menos aún de ningún partidismo determinado.. *

Como romanista, es natural que haya buscado la mayoría de los ejemplos del capitulo V en las litera­ turas románicas. El lector no debe ver en ello tiingún menosprecio de los poetas alemanes úi anglosajones, puesto que me he esforzado cuanto he podido en de­ mostrar, en un representante de la poesía en cada una de las mencionadas lenguas, la grandeza a que aquélla podía llegar y su parentesco estructural con los franceses, españoles e italianos.

Como quiera que sea, si me ocupo de esos dos Jun-9

dadores y de su predecesor Baudclaire, no es por ca­ sualidad y obedeciendo a mis intereses profesionales, sino por necesidad objetiva. Y por otro lado, no debe parecer vanidad, sino gratitud, el hecho de que yo reconozca que mi especialidad me ha abierto horizon­ tes más amplios que la germanística, en la que de momento me moví con más facilidad.

¿Qué es la lírica modernaT No pretendo dar una definición. Será mejor que la respuesta surja del pro­ pio libro. El libro deberá dar también razón de por

qué 110 figuran en él líricos tan importantes como

Gcorge y Uofmannsthal, ni otros como Carossa, R. A. Schródcr y Locrke. Estos poetas son herederos y clá­ sicos tardíos de un estilo lírico que data de varios si­ glos: precisamente de este estilo del que Francia se liberó hace ochenta años. Espero que nadie deducirá de esta afirmación la consecuencia de que yo los con­ sidere superados. Personalmente, no siento ninguna preferencia por el arte de vanguardia y me encuentro mejor en compañía de Goethe que de T. S. Eliot. Pero eso no es lo que importa. Lo que interesa es precisar en qué consisten los síntomas de la audacia y la du­ reza del arte moderno, y creo que los filólogos ten­ drían que esforzarse mucho más de lo que han hecho hasta ahora para llegar a tales conocimientos.

Es indudable que este libro dará pie a más de una errónea interpretación: los poetas son gente suscep­ tible y muy preocupada por ser original, y sus admi­ radores les cultivan esa sensibilidad. Doy, pues, pre­ viamente por sentado que se me achacará, equivoca­ damente, el haber medido con el mismo rasero a to­

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dos los poetas que cito. Pero semejante interpreta­ ción se opondría a la intención misma del libro, que pretende hacer un examen de los síntomas de la lí­ rica moderna por encima de todo personalismo y de toda consideración de la nacionalidad o del decenio en que surgió.

En algunos pasajes del libro, el lector encontrará explicados los principios metódicos que han servido de base a mi exposición. Quiero sólo hacer constar que el capitulo V no debe leerse sin conocer los cua­ tro anteriores, pues de lo contrario no quedaría claro hasta qué punto los poetas actuales están relaciona­ dos con los franceses del siglo XIX. Pretender de­ mostrarlo una y otra vez, por el análisis de cada uno de sus caracteres, hubiera sido fatigoso. Debo insis­ tir asimismo en que he aplicado el calificativo de “moderna” a la época que va desde Baudelaire hasta nuestros dias, reservando el de “contemporánea” o "actual” a la poesía del siglo X X .

Desgraciadamente, el reducido tamaño de este li­ bro no me ha permitido desarrollar las comparacio­ nes que en principio había pensado hacer con la pin­ tura y la música modernas, ni señalar las innumera­ bles analogías que la lírica moderna guarda con la poesía barroca. Por este mismo motivo he tenido que prescindir casi por completo de notas, y de las indi­ caciones bibliográficas correspondientes a los capí­ tulos primero y último. Únicamente en los capítu­ los I I a IV las citas llevan números que se refieren a las ediciones de obras completas de la Bibliotlidque (le la Pléiadc. El lector que necesite mayor

ción acerca de ellas, la encontrará en la bibliografía. Teniendo en cuenta al lector de lengua española, la* citas que figuran intercaladas en el texto han sido traducidas, salvo unas escasas excepciones. Sólo en ¡ el apéndice aparecen algunas poesías en lengua ori­

ginal, junto con un intento de traducción, a pesar de que, como no ignora nadie que esté familiarizado con la lírica, ésta es casi intraducibie, sobre todo la lírica moderna.

i Hugo Fr ie d r ic h

1 í»

Friburgo de Brisgovia, Pascua de 1956. •

j Nota d e l t r a d u c t o r. Mieutras se hallaba en ! prensa la presente versión española, apareció la se- í gnnda edición del libro original. De acuerdo con ella I se ha ampliado la antología de textos con dos poemas | de Juan Ramón Jiménez y se ha completado la bi- » bliografía. Se han añadido además, con autorización [ del profesor Friedrich, dos poemas de Vicente Alei- \ xandre..

I

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I. MIRADA HACIA ADELANTE T MIRADA HACIA ATRAS

La l ír ic a c o n tem po r á n ea: disonancias t anormalidad

El acceso a la lírica europea del siglo xx no es cosa fácil, en cuanto ésta se expresa por medio de enigmas y de misterios. Su fecundidad, en cambio, salta a la vista: nadie pondrá en duda lo importante de la obra de los líricos alemanes desde Trakl o de Rilke en sus últimos tiempos hasta Gottfried Benn, de los franceses desde Apollinaire hasta Saint-John Perse, de los españoles desde García Lorca hasta Guillén, de los italianos desde Palazzesclii hasta Un* garelti, o de los anglosajones desde Yeats hasta T. S. Eliot. Ello demuestra que la fuerza expresiva de la lírica en relación con la situación espiritual del mo­ mento presente no es menor que la que puedan tener la filosofía, la novela, el teatro, la pintura o la música.

En las obras de estos poetas, el lector hace una experiencia que, incluso antes de que él se dé t uenta, le aproxima extraordinariamente a un rasgo esencial

de su lírica. Su oscuridad le fascina en el mismo gra­ do que le aturde, y la magia de sus palabras y su '• | aura de misterio le subyugan aunque no acierte a ( comprenderlas. Podemos dar a esta coincidencia del | hechizo con la iniuteligibilidad el nombre de disonan- J cía, pues de ella resulta una tensión que se acerca niu- J dio más a la inquietud que al reposo. Ahora bien, esta tensión disonante es uno de los objetivos del arte moderno. Stravinsky, en su Poótique musicale (1948), escribe: “No hay nada que nos-obligue a buscar la I satisfacción únicamente en el reposo. Desde hace más j de un siglo son cada dia más numerosos los ejemplos 1 de un estilo en el que la disonancia se ha convertido i eu algo independiente, en una cosa que cuenta por sí | misma. No es ni el anuncio ni la preparación de nada. ) M la disonancia engendra desorden, ni la

consouan-j o j I

j aa aporta ninguna garantía de seguridad”. Lo mis- j f mo puede decirse, sin reserva alguna, respecto a la [ lírica.

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¡ La obscuridad de ésta es deliberada. Ya Baude- [ laire escribía: “Hay cierta gloria en no ser compren- | dido”. Y para Benn, escribir poesía es “elevar las co- J sas decisivas al lenguaje de lo incomprensible, eon- | sagrarse a algo que merece que no se intente conven­ id cerde ello a nadie”. Saint-John Perse, por su parte, ; interpela al poeta en estos extáticos términos: “¡ Hom-

bre bilingüe entre cosas de dos filos, encarnación del j combate en medio de todo cuanto entre sí se opone, í que hablas en términos de múltiple sentido como al- í guien que al azar se lanzara al combate entre alas y espinas!” Y Móntale, más concisamente, dice: “Si el

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problema de la poesía consistiera en hacerse com­ prender, nadie escribiría versos”.

De momento, lo único que cabe aconsejar al neó- ? filo es que intente acostumbrar sus ojos a la oscuri-: dad que envuelve a la lírica moderna. Por doquiera/ observamos la misma teudcncia a alejarse cuanto sea posible del empleo de expresiones univocas. El poema 1 aspira a ser una entidad que se baste a sí misma, cuyo significado irradie en varias direcciones y cuya constitución sea un tejido de tensiones de fuerzas ab­ solutas, que actúen por sugestión sobre capas pre- rracionales, pero que pongan también en vibración las más secretas regiones de lo conceptual.

Esa tensión disonante del poema moderno se ma­ nifiesta también en otros sentidos: por ejemplo, cier­ tos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista se dan en contraste con un agudo intelectualismo, cier­ tas formas muy sencillas de expresión concurren con la complicación de lo expresado, la rotundidad del lenguaje con la oscuridad del contenido, la precisión con la absurdidad, la futilidad de los motivos con el más arrebatado movimiento estilístico. En parte, se trata de tensiones formales, que a menudo no pre­ tenden ser otra cosa, pero también se las encuentra en el contenido.

Si el poema moderno se refiere a realidades — ya de las cosas, ya del hombre—■, no las trata de un modo descriptivo, con el calor de una visión o de una sensación familiar, sino que las transpone al mundo de lo insólito, deformándolas y convirtiéndolas en algo extraño a nosotros. El poema no pretende ya

ser medido con lo que vulgarmente se llama realidad, ni siquiera cuando, al servirse de ella como trampo­ lín para su libertad, ha absorbido en sí algunos restos de aquélln. La realidad se halla arrancada del orden espacial, temporal, material y espiritual y dejada al margen de las distinciones, indispensables para una orientación normal del mundo, entre bello y feo, pró­ ximo y lejano, luz y sombra, dolor y goce, cielo y tie­ rra. Según una definición derivada de la poesía ro­ mántica (y erróneamente generalizada) la lírica suele jser considerada como el lenguaje del sentimiento, del ¡alma personal. El concepto de sentimiento implica una distensión por el mero hecho de penetrar eu lo familiar, en un ámbito espiritual que incluso el más solitario comparte con todos cuantos sean capaces de sentir. Precisamente es esa familiaridad comuni- cativa lo que el poema contemporáneo trata de evi- tar. Éste prescinde de la humanidad en el sentido ^tradicional de la palabra, de la “vivencia”, del sen­ timiento, y a menudo incluso del yo personal del poeta, el cual no participa (le su poema como indivi­ duo privado, sino como inteligencia que crea poesía, jmino operador de la lengua, como artista que ensaya las distintas fases de transformación de su fantasía soberana o de su irreal manera de ver una materia cualquiera e insignificante en sí. Ello no excluye que semejante poema pueda nacer del arrobamiento del alma o pueda provocar semejante arrobamiento. Pero eso nada tiene que ver con el espíritu. Se trata (le una expresión polifónica y autónoma de la pura sub­ jetividad, que ya no puede descomponerse en valores

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sensibles. “¿Sentimiento? Yo no tengo sentimientos", dice el gran mago Bcun hablando de si mismo. Y si algunas flaquezas sentimentaloides pretenden impo­ nerse, se les du un latigazo y se las destruye con pa­ labras disonantes.

Puede decirse que la poesía moderna posee un dramatismo agresivo, que impera en la relación en­ tre los temas o motivos, más bien “contrapuestos" que “yuxtapuestos”, como domiua también en la re­ lación entre éstos y un estilo inquieto, que trata de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado. Pero este dramatismo de­ termina también la relación entre el poema y el lec­ tor, provocando un choque, cuya víctima es este últi­ mo. El lector, eu efecto, no se siente seguro, sino alar­ mado. El lenguaje poético ya siempre se había distin­ guido de la función normal del lenguaje, o sea la co­ municación. Pero con excepción de algunos casos — como por ejemplo en Dante o en Góngora — se tra­ taba de una diferencia relativa y gradual. De pronto, en la segunda mitad del siglo xix, esta diferencia se convirtió en radical ; entre el lenguaje corriente y el lenguaje poético se estableció una tensión desmesu­ rada que, combinándose con la obscuridad del con­ tenido, aturde al lector. El vocabulario corriente co­ bra significados insospechados. Palabras proceden­ tes de las especialidades más remotas se electrizan líricamente. La sintaxis se descompone o se simpli­ fica para formar expresiones nominales intenciona­ damente primitivas. El procedimiento poético más antiguo, es decir, la comparación y la metáfora, es

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.■ tratado cu una forma nueva que evita el natural tér- ; mino de comparación para unir, a trueque del sacri- «¿í

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tura moderna el conjunto de colores y fox-mas, con- J vertidos ya cu algo autónomo, transforma o incluso suprime todo lo objetivo para llegar a su propia rea­ lización, también en la lírica puede llegar un mo­ mento en que el movimiento autónomo del lenguaje

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reside eu la dramática tensión de las fuerzas foi-nxa- ' les, lo mismo exteriores que interiores. Ahora bien, *

como ese poema continúa siendo, a pesar de todo, len- | guaje, aunque sea lenguaje sin objeto comunicativo, ! se llega a la paradójica consecuencia de que quien lo ! percibe se siente a la vez atraído y desorientado.

Ante semejantes fenómenos, el lector tiene la im- ¡ : presión de contemplar algo “anormal” o anómalo. Ello ■ 1 i se aviene con un concepto fundamental de algunos 1 | teóricos modernos de la poesía que exigen que ésta ^ ^ cause sorpresa

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“anormal” de una época se convierte en norma de la : época siguiente, es decix*, acaba asimilándose. Ello

no es aplicable, sin embargo, a la lírica de que nos

ocupamos ui tampoco a sus fundadores franceses: Rinxbaud y ¿Hallarme no han llegado a ser asimila­ dos por un vasto público, ni siquiera hoy que tanto se escribe acerca de ellos. Esa calidad de “no asimi­ lables” es uua cai*acterística crónica de los autores más modernos.

Por el momento emplearemos las denominaciones de “anormalidad” y “normalidad” heurísticamente, es decir, que, sin tener en cuenta las condiciones his­ tóricas, considex-aremos “normales” aquellos estados de conciencia y de ánimo en los que puede compren­ derse por ejemplo un texto de Goethe o incluso de Hofmannstlial. Ello nos permitirá descubrir más cla­ ramente los fenómenos de la lírica contemporánea que se alejan tanto de la manera de ser de la poesía de aquellos autores que no queda más remedio que calificarlos de anormales. “Anormal” no es una ca­ lificación estimativa, ui hay que confundirla con “de­ generado” : nunca se insistirá bastante sobre ello. El admirador de la poesía moderna carente de sentido crítico suele adoptar para defenderla una actitud de reto coxitra el apocamiento burgués y contra el gusto escolástico y casero. Semejante actitud es pue­ ril, por cuanto no acierta con el “móvil” de dicha poesía y en cambio revela la más absoluta desorien­ tación frente a tres milenios de literatura europea. La poesía moderna, lo mismo que el arte moderno no pueden defenderse ni atacarse “a priori”. Como fenómeno constante de la actualidad tienen derecho a ser apreciados por el “conocimiento”. Pero el lector tiene también un derecho: el de buscar en la poesía

«le oiro tiempo sus criterios de valoración y el de es­ tablecerlos tan ultos como eea posible. Nosotros nos abstendremos de juzgar según estos criterios, pero si nos permitiremos tomarlos como punto de partida para ••describir’’ y para “explicur”.

En efecto, no es imposible “explicar” ni aun una poesía no destinada primordialmente a ser com­ prendida y que, para decirlo con palabras de Eliot, no encierra ningún sentido “que satisfaga una cos­ tumbre del lector; ya que — ¿úgue diciendo Eliot — algunos poetas se inquietan ante este sentido porque les parece superfluo y porque vea más posibilidades de intensidad poética que precisamente surgen de la liberación con respecto a él”. Semejante modo de es­ cribir poesía se puede empero totalmente “explicar” y “describir”, aun en el caso de que impere eu él una tal libertad que el conocimiento llegue a lo sumo a darse eucuta de ella, pero no a penetrar eu los con­ tenidos que ha alcanzado, tanto más cuanto que éstos (para emplear otra vez palabras de Eliot) son tan difíciles de precisar en su significado que, más allá de unos límites muy estrechos, ni siquiera el propio poeta sabe lo que su poesía “quiere decir”. La “ex­ plicación" de semejante poesía acepta la dificultad y aun la imposibilidad de su comprensión como un ras­ go primordial de su voluntad estilística. Después de esta característica, podrán fijarse otras. Tal expli­ cación puede abrigar algunas esperanzas porque se refiere a condiciones históricas, a la técnica poética y a la innegable comunidad de lenguaje entre los más diversos autores. Finalmente, por “explicar” es­

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tos textos entendemos ir recorriéndolos en todas sus valencias, y entre ellas el conocimiento mismo, en tanto que se articula en el proceso que se aspira a suscitar en el lector, es decir, en el proceso de los intentos de interpretación de sus sucesivas e inago­ tables posibilidades poéticas basta desembocar en campo abierto.

Categ o rías negativas

La explicación de la lírica moderna se halla ante el problema de buscar categorías con las cuales se la pueda describir. No se puede soslayar el hecho, y toda la crítica lo corrobora, de que las que se im­ ponen sobre todo son categorías negativas. Pero es decisivo que éstas no se apliquen para desvalorizar, sino para definir. Y esta aplicación definitoria, y no desvalorizadora, es ya en sí una parte del proceso histórico con el que la lírica moderna se ha separado de la anterior.

El cambio producido en la poesía durante el si­ glo xix trajo consigo un cambio correspondiente en los conceptos de la teoría y la crítica poéticas. Hasta principios del siglo x ix y parcialmente hasta más tarde aún, la poesía ocupaba un sitio en el ámbito sonoro de la sociedad, era esperada como nna repre­ sentación idealizadora de materias y situaciones vul­ gares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por tema lo demoníaco, con lo cual la lírica, como gé­ nero, se distinguía de los demás géneros literarios,

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¡Hinque no estuviera cu ningún modo por encima de j ellos. Más tarde, sin embargo, la poesía se situó en 1 oposición a una sociedad preocupada por unas ga­ rantías económicas de vida, se convirtió en portavoz de Jas querellas contra la interpretación científica del inundo y contra la falta de poesía de la opinión pública. La tradición quedaba bruscamente interrum­ pida; la originalidad poética se justificaba por la anormalidad del poeta; la poesía se presentaba como el lenguaje de un sufrimiento’ que gira sobre sí mis­ mo, que no anhela curarse, sino que únicamente as­ pira a la palabra matizada; la lírica pasó a ser la manifestación más pura y elevada de la poesía y, por su parte, se situó en oposición con el resto de la lite­ ratura, conquistando una libertad ilimitada que le permitía decir cuanto le dictara la más soberana fantasía, la introspección ampliada basta el incons­ ciente y el juego con una trascendencia sin objeto. Tal cambio se ve claramente en los caracteres o ca­ tegorías que poetas y críticos atribuyen a la lírica. En el pasado, al juzgar los poemas, se hacia prin­ cipalmente referencia a sus cualidades de contenido y se los describía con atributos positivos. En las crí­ ticas de poesía de Goethe sé mencionan valores como los siguientes: gozo, deleite, plenitud armoniosa; “las mayores osadías se ajustan a una norma de mesura” ; las catástrofes se convierten en bendiciones; lo vul­ gar se convierte en exaltado; la acción benéfica de la poesía consiste “en enseñar a considerar la condición humana como algo deseable” ; la poesía está llena de “íntima alegría”, responde a una “visión feliz de la

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realidad” y eleva lo individual a universalmente hu­ mano. Las cualidades formales son: el significado, esto es, el valor del contenido de las palabras, el “len­ guaje conciso”, seguro y concreto, en el que cada palabra está acertadamente elegida “sin acepciones accesorias”. Seliiller se sirve de expresiones pareci­ das: el poema ennoblece, dignifica el afecto, es la “idealización de su objeto, sin la cual dejaria de me­ recer su nombre” ; la poesía debe evitar “rarezas”, (singularidades) que serían un obstáculo parala “ge­ neralización ideal” ; su perfección se basa en la ale­ gría del alma, su bella forma en la “coherencia de la composición”. Pero como esas exigencias y esas va­ loraciones están delimitadas por sus contrarios, la crítica clásica debe también mencionar atributos ne­ gativos, pero únicamente con el fin de condenarlos: fragmentario, confuso, “mera acumulación de imá­ genes”, noche (en lugar de luz), “abocetamiento inge­ nioso”, “sueño inestable”, “tejido desigual” (Grill- parzer).

Y ahora, al llegar al otro tipo de poesía, aparecen también otros atributos, casi exclusivamente negati­ vos y que por otra parte se refieren cada vez menos al contenido y cada vez más a la forma. En 2\ovalis los encontramos ya usados no a modo de censura, sino como descripción o casi como elogio: la poesía se funda en una “producción casual intencionada”, que ordena lo que dice “según una concatenación for­ tuita y libre; cuanto más personal, local y temporal sea uu poema, tanto más se aproximará a la médula de la poesía” (obsérvese que por “temporal”, etc. se

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entendía, en la estética (le entonces, lo más absur­ damente limitado).

Más tarde, el poeta en quien se acumula un ma­ yor námero de atributos negativos es Lautréaraont. En 1S70 trazó con la mayor clarividencia un cuadro' de lo que había de ser la literatura del porvenir, aun­ que— en la medida en que es posible interpretar a tan caótico autor, que se oculta bajo las más variables máscaras — parece que su iutonción fue monitoria. En todo caso, lo que desconcierta es que él, que fue uno de los que contribuyeron a preparar la renova­ ción de la lírica, acertara a precisar sus caracteres en una forma tal que lo que menos importa es que quisiera — tal vez— detener la evolución que preveía. Los signos que la habrían de distinguir, según él,' son: congojas, desorientaciones, indignidades, mue­ cas, predominio de lo excepcional y de lo absurdo, oscuridad, fantasía desenfrenada, tenebroso afán, dis­ gregación en los más antagónicos elementos, ansia de i aniquilación. Y luego, inesperadamente, en medio de ' un mar de conceptos semejantes, aparecen las sierras. ¡ Estas sierras, empero, se encuentran también en otras ; partes. En un poema de Éluard, le Mal (1932), que . consiste en una serie de imágenes de destrucción, el primer verso dice: “La puerta estuvo allí como una sierra” (11 y eut la porte comme une scie). Y en varios ¡ cuadros de Picasso aparece también, sin que exista ■ ninguna necesidad objetiva de ello, una sierra o por ; lo menos los dientes de una sierra, colocados oblicua­ mente sobre superficies geométricas; y otras veces se ven las cuGrdas de una guitarra como imágenes afines

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a la de la sierra. No es necesario pensar en ninguna posible influencia: la aparición de ese símbolo de la sierra al cabo de un lapso de tiempo tan considerable sólo puede explicarse como uno de los signos que me­ jor traducen la coacción ejercida por la estructura so­ bre la poesía y el arte modernos a partir de la segun­ da mitad del pasado siglo.

De artículos alemanes, franceses, españoles e in­ gleses acerca de la lírica moderna entresacamos las siguientes fórmulas, insistiendo en que fueron emplea­ das no peyorativa, sino descriptivamente: desorien-_ tación, disolución de lo corriente, sacrificio del or- den, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, es­ tilo en series, poesía despoetizada, relámpagos des­ tructores, imágenes cortantes, choque brutal... Y finalmente esta frase de un español (Dámaso Alon­ so) : “De momento no hay más remedio que definir nuestro arte en términos negativos”. Esto fue escrito en 1932 y, en pleno conocimiento de la situación de las cosas, podría volver a escribirse en 1955.

Hablar a base de semejantes conceptos está justi­ ficado, pero no por ello hay que creer que hayan que­ dado invalidados otros. Verlaine califica de “virgi- lianos” los versos de Itimbaud. Pero virgilianos son también los versos de Racine. De manera que la definición positiva tiene sólo un valor vagamen­ te aproximado y no da en lo cierto, porque omite las disonancias objetivas y léxicas de Rimbaud. Un crítico francés habla de la “curiosa belleza” de la poesía de Éluard. Pero este concepto positivo ee halla perdido en medio de una serie de otros

* monto negativos; y son precisamente éstos los que cavad erizan aquella “curiosa belleza”. Entre los in­ térpretes de la pintura se recurre a parecidas expe­ riencias. A un cuello pintado por Picasso lo llaman “elegante”. El calificativo es exacto pero no lo es en cuauto se refiere a la especial elegancia de ese cue­ llo, es decir, la elegancia de algo totalmente irreal, que ya nada tiene que ver con una figura humana, sino que es un montaje de madera. ¿Por qué no tener el valor de hacerlo constar así cuando se define seme­ jante elegancia?

El problema que se plantea es el siguiente: ¿por qué la poesía moderna se puede describir mucho me­ jor a base de atributos negativos que positivos? Se trata del problema del destino histórico de esta líri­ ca, o sea de un problema del futuro. ¿Será que todos estos poetas están tan adelantados respecto a noso- ^ tros que no existe ningfin término que pueda adecua­ damente aplicárseles y que la percepción de su obra, para bailar por lo menos un punto de referencia, tie­ ne que recurrir a esos conceptos uegativos? ¿Kesul- tavá acaso cierta la hipótesis, ya antes expuesta, de que se trata de una imposibilidad definitiva de asimi­ lación, que sería una de las características esenciales de la poesía moderna? Ambas cosas caben en lo po­ sible, pero no lo sabemos. Sólo un dato de hecho pue­ de afirmarse con certeza: la anormalidad. De ahí la necesidad de emplear, para la exacta explicación de los elementos de semejante anormalidad, aquellos conceptos que ella misma ha impuesto a los obser­ vadores de más buena voluntad.

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An t e c e d e n t e s t e ó r ic o s en e l siglo x v m : Rousseau y Did e k o t . En la segunda mitad del siglo x v m se inician en la literatura europea unos fenómenos que, conside­ rados cu vista de la lírica posterior, pueden inter­ pretarse como antecedentes suyos. Nos limitaremos a demosti-nrlo en el caso de Rousseau y de Diderot.

Rousseau uo nos interesa aquí precisamente como autor de teorías acerca dcila sociedad y del Estado ni como ebrio de Naturaleza^' entusiasta de la virtud. O tal vez ello sólo nos interesaría porque su obra aparece dominada por una insoluta tensión entre dos polos opuestos: la agudeza intelectual y la excita­ ción afectiva, la aptitud para pensar según nn pro­ ceso lógico y gradual y la sumisión a las utopías del sentimiento: en una palabra, por un caso especial­ mente típico de disonancia moderna. Pero ahora nos importan aun más otras características.

Si bien Rousseau es el heredero de una serie de tradiciones, su intención es emanciparse de ellas. Parece como si quisiera estar completamente solo, frente a frente con la Naturaleza. Y esa voluntad es lo que importa. Rousseau se sitúa en el punto cero de la historia, restando a ésta todo valor, por medio de sus teorías acerca del Estado, la sociedad y la vida, para las cuales el tener en cuenta las condicio­ nes históricas equivaldría a falsearlas. For su acti­ tud “autíslicn”, si así es permitido llamarla, o sea por su visión de la vida a partir del puro jn,

sean encarna la primera forma radical de ruptura con la tradición, que es al mismo tiempo ruptura con el mundo ambiente. Muchos se complacen en ver en .Rousseau a un psicópata, un ejemplo clásico de manía persecutoria. Pero esa calificación no basta, no alcanza a explicar por qué su época y la siguiente admiraron en él precisamente la excepción y la ori­ ginalidad legitimada por ella. El yo absoluto, que en Rousseau posee todo el patetismo de la grandeza iueomprendida, supone un desgajamiento con res­ pecto a la sociedad. Este desgajamiento se produjo en la persona de Rousseau bajo unas condiciones pa­ tológicas previas, pero es evidente que coincidió tam­ bién con una experiencia de la época, que rebasaba el orden de lo personal. Lo que importaba era ver en la propia anormalidad la garantía de una voca­ ción propia, estar tan convencido de lo imposible de una reconciliación entre el yo y el mundo que en tal convicción se pudiera fundar la siguiente máxima: es preferible ser odiado a querer ser normal. He aquí una fórmula de autointerpretación que volveremos a encontrar fácilmente entre los poetas del siglo si­ guiente. Verlaine encontró la expresión exacta para designarlos: poetes maudits, poetas malditos. El su­ frimiento del yo incomprendido frente a la proscrip­ ción del mundo ambiente, por él mismo provocada, y el refugio en la intimidad que sólo se ocupa de si misma, se convierten en un acto de orgullo; la pros­ cripción se anuncia como una reivindicación de su­ perioridad.

En su obra de senectud Le» Réverfc» du promenmr 21

solitaire, Rousseau logra expresar una especie de cer­ tidumbre prerracional de la existencia. Su conteni­ do es como un albor de ensueño que partiendo del. tiempo mecánico penetra en el tiempo interior, el cual deja de distinguir entre pasado y presente, desorien­ tación y acierto, fantasía y realidad. El descubri­ miento del tiempo interior no es nuevo, pero la in­ tensidad lírica con que Rousseau se entrega a él, es­ pecialmente en cuanto ordenación de una vida del alma en oposición al mundo ambiente, ejerció sobre la poesía futura una influencia que no podia espe­ rarse de los análisis filosóficos del tiempo según los habían hecho Loche y'otros autores. El tiempo me­ cánico, el reloj, será considerado como el símbolo más odioso de la civilización técnica (así lo vemos por ejemplo en Baudclaire y en otros poetas más tar­ díos, como A. Machado), mientras que el tiempo inte­ rior constituirá el refugio de una lírica que huye de la congoja de la realidad.

Rousseau logró también en muchas otras obras suyas esa supresión de la diferencia entre fantasía y realidad. Sólo la fantasía, dice en la Nouvelle Hcloise, puede darnos la felicidad; la realización, en cambio, la mata. “El país de la ilusión es el único del mundo que merece ser habitado; es tal la nulidad de la naturaleza humana que sólo le resulta bello aque- •11o que no es” (VI, S). A ello se añade el concepto de fantasía apeadora, que partiendo de la disposición del sujeto, es capaz de crear lo no existente y aun de situarlo por encima de lo existente ( Confessions, II, 9). Jamás se valorará como es debido la importancia

d<> H-uiejantcs frases para la poesía futura. No obs­ tóme, Rousseau habla impulsado por un sentimen­ talismo de la felicidad teñido de matices personales. Si lo eliminamos, veremos que la fantasía lia sido audazmente elevada a la categoría de potencia que, aun sabiendo lo engañosas que son sus cualidades, quiere por convicción que la nada — que Rousseau entiende todavía como negación cu el sentido mo- • ral — no permita otra actividad del espíritu que la imaginaria: sólo ésta satisface la necesidad de reve­ lación de lo más íntimo. Con ello se suprime la obli­ gación de medir los productos de la fantasía con la realidad. La fantasía se ha convertido en absoluta. Y así la volveremos a encontrar en el siglo xix, exas­ perada hasta erigirse en dictadora y definitivamente liberada de los matices sentimentales que tuviera en Rousseau.

También Diderot confiere a la fantasía una situa­ ción independiente y le permite medirse únicamente consigo misma. Los procesos intelectuales de Diderot son distintos de los de Rousseau y están en relación con una definición del genio que expone dialéctica­ mente en el Ncveu de Ramean y linealmente en el artículo “genio” de la Encyclopcdie. En la primera de estas obras llega a la tesis de que la coincidencia frecuente y quizás necesaria de inmoralidad y geuia-1 lidad, de inadaptación social y grandeza espiritual, • es un hecho quizás inexplicable, pero suficientemente demostrado por la experiencia. La osadía de esta idea es extraordinaria. Desde la Antigüedad clásica, en efecto, las potencias de la sensibilidad, el

eonociinicn-30

to y la voluntad — estéticas, intelcctnales y éticas — venian siendo consideradas como pertenecientes a un mismo orden. Con Diderot, ello termina: se asigna una situación independiente al genio artístico. Com­ párese tal actitud con los esfuerzos de un Lessing o de un Kant para seguir haciendo compatible lo ex­ cepcional del genio con los valores criteriológicos de la verdad y la. bondad. No menos osado es el artículo de la Encyclopcdie, que si bien deriva de una concep­ ción más autigua, según la cual la genialidad con­ siste en una fuerza visionaria natural, capaz de in­ fringir todas las leyes, se expresa en una forma de la que no existían precedentes: el genio — dice — tiene derecho a la brutalidad e incluso al extravío; precisamente los más sorprendentes y desagradables de éstos son los que arrebatan; el genio irradia erro­ res que deslumbran; arrebatado por el vuelo de águi­ la de sus ideas, el genio construye edificios a los que la razón no alcanzaría jamás; sus creaciones son combinaciones libres, que él ama como si fueran poe­ mas; sus posibilidades van mucho más allá que el mero producir o descubrir, y por lo mismo “para el genio, los términos de verdad o mentira han dejado de tener valor preciso”. En los párrafos que extrac­ tamos se recurre con frecuencia al concepto de fanta­ sía, que es la fuerza motriz del genio. Lo que se con­ cede a éste se concede también a aquélla: uno y otra son libres movimientos de las fuerzas espirituales, cuya calidad sólo se mide según las dimensiones de las imágenes creadas, según la eficacia de las ideas, segúu uua dinámica pura ya uo supeditada al

aillo, que ha dejado tras sí las diferencias entre bien y mal, verdad y mentira. El paso que desde aquí ha­ brá que dar para llegar a la fantasía como dictadora de la poesía posterior, tampoco será muy largo.

Ilny también otras ideas de Diderot que conviene retener; éstas se encuentran principalmente en los Saloit9, en que critica la pintura de su época; en ellos impera una profunda sensibilidad por los valo­ res “atmosféricos” de los cuadros y se exponen pun­ tos de vista completamente nuevos acerca de las leyes que rigen los colores y la luz independientemente del asunto. Pero es todavía inás importante el hecho de que los análisis de pintura se enlacen con los análi­ sis de poesía. Ello tiene ya poco que ver con la vieja teoría conocida bajo la fórmula lioraciana “1 it pie- tura poesis". Lo que se esboza en tales análisis es más bien la aproximación específicamente moderna de las ideas acerca de la poesía y de las artes plásti­ cas; esa aproximación se repite en Baudclaire y con­ tinuará basta nuestros días. En los Salons surge una visión de los procesos poéticos por aquel entonces sólo comparable, a lo sumo, con la de G. Vico; pero Diderot no conocía al italiano. Diderot ve que el acen­ to es para el verso lo mismo que el color es para el cuadro, y a esa relación la llama “magia rítmica”, la cual produce sobre el ojo, el oido y la fantasía una impresión más profunda que la de la exactitud obje­ tiva. Porque — dice — la “precisión perjudica”. Y de ahí la exclamación: “Poetas, sed oscuros” : con ello se quiere decir que la poesía debe tomar por asunto objetos nocturnos, lejanos, que causen pavor y creen

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la impresión de misterio. Pero para Diderot lo esen-' cial es ante todo la poesía en sí, y no ya la expresión de los objetos. La poesía es movimiento emocional obtenido por medio de la libre creación de metáforas y le está permitido “lanzarse hasta los extremos” valiéndose de acentos asimismo extremos. Se anun-, eia, pues, una decidida superioridad de la magia del lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la diná­ mica del cuadro sobre el argumento del cuadro. En el mundo de la Ilustración entonces ya en su ocaso, Diderot descubre la poesía como misterio, como “te­ jido jeroglífico”, como “habla emblemática” a base de fuerzas sonoras que impresionan más profunda­ m en te que las ideas. Hasta dónde puede llegar en su

empeño de desasirse de la objetividad, lo demuestra eu la siguiente frase, todavía indecisa, pero aun así impresionante: “Las dimensiones puras y abstrac­ tas de la materia no carecen de cierta fuerza expre­ siva”. Baudclaire habrá de volver a afirmar algo se­ mejante, pero lo liará con más decisión y con ello echará los cimientos de esa fase moderna del arte poético que podemos llamar poesía abstracta.

Diderot, además, desarrolló una teoría de la com­ prensión que puede resumirse así: la comprensión sólo existe, como caso ideal, en forma de compren­ sión de sí mismo; el contacto entre poesía y lector, eu cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para reproducir exactamente los valores, uo es una cues­ tión de comprensión, sino de sugestión mágica. Y final­ mente, con Diderot se inicia una ampliación del con­ cepto de belleza. Aunque cou gran cautela, Diderot

¡ r i m a g i n a r como representables estéticamente' Vi .•••>; rilen y el caos y empieza a ver en lo descon-

eer:-: *e un efecto artístico legítimo.

T. io ello da idea de la asombrosa modernidad de atisbos de aquel espíritu, cuya riqueza de occ:r¿acias, de intuiciones y de estímulos explica que a cazudo se le compare con los elementos del fuego y el.rú a , con un volcán, y aun con Prometeo y con la salamandra. Sin embargo, la bora de sus ideas no lleg. Lasta que se le hubo olvidadlo, porque ya bacía tiempo que su genio se había incorporado a otros.

Novalis y la po e sía d el p o r v e n ir

La nueva determinación de las funciones de la famasia y de la poesía según Rousseau y Diderot, expuesta en el capítulo anterior, se robustece en el romanticismo alemán, francés e inglés. La trayecto­ ria eue desde ahí sigue hasta llegar a los autores de meciados y fines del siglo xix se puede seguir exacta­ mente y ha sido descrita con frecuencia. Por lo tanto no es necesario repetirla. Podremos limitarnos a enu­ merar los siutomas más importantes que, aparecidos ez. el propio romanticismo, presagian ya la poesía moderna.

Z1 primer autor que hay que considerar es Nova- lis. Su poesía puede dejarse de lado, pero sus refie- xi-Lcs, contenidas en los Fragmenten y en algunas páginas del OJtcrdir.gcn, tienen mucho más valor. C. r el propósito de describir la poesía romántica,

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planean un concepto de la pocsia futura, cuya total importancia sólo se aprecia si se compara este con­ cepto con la práctica poética desde Baudelaire hasta nuestros días.

Lo que dice Novalis de la poesía se refiere casi * exclusivamente a la lírica, que a partir de entonces se considera como única poesía verdaderamente taL Según Novalis, pertenecen a la esencia misma de la' lírica la indeterminación y la distancia infinita que la separa del resto de la literatura. A pesar de ello, alguna vez la denomina “representación del senti­ miento”. Pero también escribe frases que definen el sujeto lírico como una actitud neutral, como una to­ talidad de lo íntimo, que no se vincula con ninguna sensación precisa. En el acto poético, la “fría refle­ xión” toma el mando. “El poeta es puro acero, duro como el pedernal". Lo mismo en la materia objetiva 1 que en la espiritual la lírica realiza la fusión de lo heterogéneo y hace fosforecer las transiciones. La lí­ rica es “un arma de defensa contra la vida cotidia­ na”. Su fantasía goza de la libertad de “entremez­ clar todas las imágenes” ; la lírica es una oposición que canta frente a un mundo de hábitos, en el qne los hombres poéticos no pueden vivir, porque son “hombres adivinos y magos”. De nuevo aparece, pues, la comparación de la poesía con la magia, proce­ dente de tradiciones más antiguas, pero relacionada de un modo moderno con la “construcción” y el “ál­ gebra”, como Novalis gusta de llamar, para distin­ guirlo, al aspecto intelectual de esta poesía. La ma­ gia poética es rigurosa, es uua “unión de la fantasía

ky «leí vigor mentar’, un “operar” profundamente di­ ferente eu .sus afectos ilel simple goce, que a partir de aliora deja de ser el acompañante de la poesía. Xovalis toma de la magia el concepto de conjuro.' “Toda palabra es un conjuro”, es un modo de provo-. car y subyugar las cosas que nombra. De aquí el* “hechizo de la fantasía” y la afirmación: “el mago es poeta”, y viceversa. Su poder consiste en obligar a los hechizados a “ver, creer y sentir una cosa tal como yo quiero” : fantasía dictadora (“productiva”). Ésta es el “mayor tesoro del espíritu”, independiente de “estímulos exteriores”. Por lo tanto su lenguaje' es un “lenguaje autónomo” sin finalidad comunica­ tiva. Cou el lenguaje poético “ocurre, lo mismo que cou las fórmulas matemáticas”, es decir, “forman un mundo aparte, juegan sólo consigo mismas”. Este lenguaje es oscuro, a veces hasta el punto de que el poeta “no se comprende a sí mismo”. Lo que le im­ porta son las “relaciones anímicas, musicales”, las secuencias de acento y de tensión, ya emancipadas del significado de las palabras. Cierto es que todavía se aspira a una comprensión, pero es la comprensión de unos pocos iniciados. Y estos iniciados ya no espe­ ran de la poesía los atributos de sus “géneros infe­ riores”, es decir, “justeza, claridad, pureza, integri­ dad y orden”, pues existen otros más altos: armonía y eufonía. Luego aparece, decididamente, la nioder- , na separación entre lenguaje y contenido, en favor del primevo: “Poemas que sólo suenan bien, pero que no tienen el menor sentido ni coherencia, o en los que sólo se entienden a lo sumo algunas estrofas, como

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puros fragmentos de las cosas más diversas”. A. la magia del lenguaje se le permite, pues, dividir el mundo en fragmentos en aras del hechizo. La oscu­ ridad y la incoherencia se convierten en premisas de la sugestión lírica. “El poeta emplea las palabras como si fueran las teclas de nn instrumento”, des­ pierta en ellas unas fuerzas de las que nada sabe la conversación cotidiana. Malí armé hablará del “pia­ no de palabras”. Contra la poesía anterior que dis­ ponía “su material en un orden fácilmente captable” escribe Novalis: “Casi me atrevería a decir qne en toda poesía debe vislumbrarse el caos”. Lsl poesía moderna produce una general “enajenación” para conducir a una “patria más alta”. Su “operación” lo mismo que la del “analista en el campo de la mate­ mática”, consiste en deducir de lo conocido lo desco­ nocido. En cuanto al tema, la poesía sigue el azar; en cuanto al método, las abstracciones del álgebra, que están en relación con las “abstracciones de la le­ yenda”, o sea con su libertad respecto al mundo co­ tidiano, abrumado por el peso de una “claridad ex­ cesiva”.

Interioridad neutral en lugar de sentimientos, fantasía en lugar de realidad, mundo fragmentario en lugar de mundo unitario, fusión de lo heterogéneo, caos, fascinación por medio de la oscuridad y de la magia del lenguaje, pero también un operar frío aná­ logo al regulado por la matemática, que convierte lo cotidiano en extraño: ésta es exactamente la estruc­ tura dentro de la que se colocarán la teoría poética de Baudelairc, la lírica de llimbaud, de Mallarmé y

ilo los poetas actuales. Esta estructura permanece 1 visible incluso en los casos en que sus distintos miem­ bros lian tenido que ser desplazados o completados.’

Todo ello podría completarse con lo que dijo Frie- drich Scblegel acerca de la diferencia entre belleza, verdad y moral, y acerca de la necesidad poética del caos, de lo “excéntrico y monstvuoso” como premisa de originalidad poética. No valia y Sclilegel fueron leídos en Francia y estimularon las ideas directrices del romanticismo francés.

No podemos dejar de estudiar rápidamente el ro­ manticismo en Francia, ya que constituye el puente entre todo lo dicho hasta ahora y Baudelaire, esto es, el primer gran lírico de la época moderna, que es al mismo tiempo el primer teórico decidido de la Hrica y de la intención artística modernas en Europa. >

ElRomanticism o fr an c és

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En tanto que moda literaria, el romanticismo francés se extinguió a mediados del siglo xtx, pero perduró como destino espiritual de generaciones pos­ teriores, incluso de aquellas que creían liquidarlo e imponer otras modas. Lo que en él había de desme­ sura, de afectación, de ampulosidad, de sentimenta­ lismo deleznable y de trivialidad, desaparecía. Sin embargo, legó 6us medios de representación a aquel estado de conciencia que desde la segunda mitad del siglo iba transformándose y alejándose cada vez más

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de lo romántico. En sus armonías se hallaban laten­ tes las disonancias del futuro.

En 1859 Baudelaire escribía: “El romanticismo es una bendición celestial o diabólica a la que debe­ mos estigmas eternos.” Esta frase traduce con toda exactitud el hecho de que el romanticismo, ineluso cuando muere, deja impresos sus estigmas en sus herederos. Éstos se rebelan contra él precisamente ^ porque sienten su influjo. La poesía moderna es ro- ’ mnnticismo desromantizado.

La amargura, el sabor a ceniza, la desolación, son experiencias fundamentales forzadas, pero al mismo tiempo cultivadas por el romántico. Para la antigüe­ dad clásica y para toda la cultura que de ella deriva hasta el siglo xvm , la alegría era el supremo valor espiritual que indicaba que el sabio o el creyente, el caballero, el cortesano, el hombre culto perteneciente a la “élite” social, habían alcanzado la perfección. E l dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era considerado como un valor negativo y, por los teó­ logos, como un pecado. A partir de las expresiones' de congoja prerrománticas, empero, la situación se. invirtió. La alegría y la serenidad desaparecieron de la literatura y en su lugar aparecieron la melancolía y el dolor cósmico. Éstos no requerían ningún factor • que los provocara, sino que se alimentaban de sí mis­ mos y se convirtieron en los atributos de la nobleza de alma. El romántico Chateaubriand descubre la melancolía sin objeto, erige la “ciencia del dolor y de la angustia” en meta de todas las artes y entiende que el desgarramiento del alma es una bendición del

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cristianismo. So pone de moda declarar que uno per­ tenece a una (-poca cultural tardía y esta conciencia de ser decadente cunde y se disfruta como una fuente de insospechadas maravillas. Lo destructor, morboso- }• criminal adquiere categoría de interesante. En un poema de Vigny, La Ma ison d ti Bcrgcr, la lírica se convierte en un lamento ante los peligros que la téc­ nica representa para el alma. El concepto de la nada empieza a ejercer su papel. Musset es su primer por­ tavoz, dentro de un campo de experiencias en el que una juventud ilusionada, entusiasmada por Napoleón, tropieza con el mundo falto de pasiones de la mera ambición y ve hundirse ambas cosas, ilusión y ambi­ ción, en la insensatez, la devastación, el silencio y la nada. “Creo en la nada como en mi mismo”, escribía Chateaubriand. Melancolía y lamento, al fin, se true­ can en terror ante lo desconocido. En un poema de Nerval que lleva el título, nada acorde con su conte­ nido, de Ycrs dores (1S15) y que trata de nivelar lo humano con lo inhumano, hay el siguiente verso: “Teme en el ciego muro a la mirada que te acecha”. Ya veremos cómo todos estos estados de ánimo en­ cuentran continuación cu Baudelaire — y cómo se modifican.

Siguiendo modelos alemanes — en los que se ha-, bían trivinlizado antiguas tradiciones platónicas—, los románticos franceses definen también al poeta como profeta incomprendido, como sacerdote del tem­ plo del arte. Los poetas constituyen un partido con­ tra el público burgués 3' finalmente diversos partidos

contrapuestos. La fórmula de Mme. de Stael, usada

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todavía eu 1S01, segúu la cual la literatura es la ex­ presión de la sociedad, carece ya de sentido. La lite­ ratura repite la protesta de la Revolución contra la sociedad constituida; se convierte en literatura de oposición o en una literatura del “futuro” ; es decir, en una literatura de lo excepcional, cada vez más orgullosa de su aislamiento. El esquema rousseau- niauo de la exeepcionalidad basada en lo anormal será el esquema programático de esta generación — y de las siguientes.

No cabe duda de que la autoeousagración del poe­ ta y las experiencias auténticas o fingidas del sufri­ miento, de la melancolía y de la nulidad del mundo desencadenaron unas fuerzas que favorecieron la lí­ rica. Con el romanticismo la lirica francesa vuelve a florecer en toda su plenitud por primera vez después de tres siglos. Aunque no alcaucen categoría euro­ pea, hay en ella grandes valores. Le fue muy útil la idea, entonces expresada por doquiera, y también en Francia, de que la poesía es el lenguaje originario de la humanidad, el lenguaje total del sujeto total, para el que no existen fronteras entre las distintas mate­ rias, pero que desconoce también los límites entre él entusiasmo religioso y el poético. La lírica román­ tica francesa posee vastas y al mismo tiempo sutiles experiencias íntimas, una viva capacidad de evoca­ ción de ambientes meridionales, orientales y exóticos, sabe crear una poesía bucólica y amorosa encantado­ ras y dispone de un gran virtuosismo de la versifica­ ción. Esta lírica es centelleante, expresiva, redun­ dante y declamatoria en Víctor Hugo, el cual lo mis­