HACIA UNA ETICA DE LA REPRESENTACIÒN
INTERCULTURAL
INTRODUCCIÒN
1.1. Motivación
Cuando me fuí a vivir a Suecia, me volví más consciente de ese fenómeno de la 'postmodernidad', por el cual los productos culturales del mundo no Occidental se vuelven accequibles para la apropiación y el uso de artistas y consumidores de arte del mundo Occidental. Esta consciencia fué chocante, pues sentí que la manera velóz, fácil y superficial con que ciertas formas culturales se usan tiene un extraño efecto: Los significados tradicionales que se basan en procesos largos y orgánicos no son interesantes para quienes se apropian de productos culturales importados. Es así como aquello que es un símbolo de espiritualidad o dolor para muchas personas en un extremo del mundo, puede rápidamente convertirse en un juguete o en un objeto decorativo para ser usado en el otro extremo del planeta. En medio de esta actitud juzgadora, surgió otra reflexión: Algunos artistas que eran poco menos que ídolos para mi usaban elementos 'exóticos' en sus trabajos. Aún más, yo misma estaba practicando la representación intercultural en mis propios trabajos de danza, sin cuestionar la ética de mi proceso. Estas reflexiones motivaron fuertemene la escritura de este ensayo.
1.2. Argumentación, Propósito y Fuentes
Independientemente de su propósito, el performancei
intercultural y la antropología intercultural comparten un aspecto en su forma de proceder: ambos campos estudian y representan a un 'otro' definido. Este procedimiento implica que ambas disciplinas tienen el poder de construir una visión del 'otro‘, corriendo el riesgo de caer en prácticas de explotación cultural o económica, así como de fomentar actitudes etnocentristas y exoticistas. La historia de la antropología y el arte nos muestra no pocos ejemplos en donde la posición de intelectuales y artistas Occidentales es visiblemente ventajosa en relación con la posición del
'otro', del 'nativo' o del 'tercer mudista' con quien supuestamente se genera el encuentro o intercambio. En vista de ésto, parece importante mantener una discusión viva sobre la ética de las prácticas interculturales. A sabiendas de que las discusiones éticas son bastante complejas, el propósito de este ensayo es identificar algunas herramientas que sirvan como punto de partida tanto para la discusión teórica como para la práctica intercultural en las artes escénicas. Para ésto he decidido apelar a varias fuentes. Una de ellas son las contribuciones de la crítica postcolonialista que desde los años 60 ha enriquecido la antropología e inclusive las artes escénicas, dando lugar a nuevos géneros como el performance postcolonial’. También usaré material teórico de áreas interdisciplinarias entre la antropología y el performance, como los estudios del performance y la antropología del teatro por autores como Richard Shechner, Eugenio Barba y Rustom Bharucha, entre otros.
HACIENDO CONECCIONES
Antropología, Colonialismo y Arte
A menudo se considera que la institucionalización de la antropología moderna en Europa surgió en los siglos XVII y XVIII, la edad de la Ilustración Europea y el nacimiento de las ciencias modernas. Durante este período, pensadores Europeos desarrollaron los principios del Racionalismo, defendiendo el derecho y la capacidad del individuo de auto-gobernarse y lanzar juicios éticos. Dentro de esta lógica, Immanuel Kant escribió su trabajo Anthropología desde un Punto de Vista Pragmático,
defendiendo una antropología que apuntara a conocer:
lo que un 'hombre, como un agente libre, hace, o puede hacer, o debería hacer, de si mismo...el conocimiento del hombre como un ciudadano del mundo. (Mi
traducción)ii
Esta visión de Kant, así como su simpatía por las ideas de la Ilustración son a menudo entendidas en relación con el concepto de 'cosmopolitanismo', y la creencia en la búsqueda de acuerdos internacionales que aseguren la justicia, la libertad y la paz de la especie
humana. Sinembargo, la suposición misma de la existencia de principios universales ha sido el centro de diversos criticismos que cuestionan las ideas evolucionistas que tal suposición pueden implicar. En su discusión sobre universalismo y evolucionismo, el académico Adam T. Smith describe el evolucionismo como:
Una perspectiva de la historia humana que visualiza una forma general del desarrollo humano, un progreso hacia una creciente complejidad que puede ser explicada en
referencia a un conjunto de determinantes racionales. (Mi traducción) iii
Más adelante en su discusión, Smith explica el problema de las perspectivas universalistas-evolucionistas heredadas de la Ilustración, argumentando que:
Paradójicamente, la esperanza de una humanidad libre (dentro de un marco evolucionista) descansa en la esclavitud a una meta-historia acaparadora. ( Mi
traducción) iv
En el contexto del evolucionismo aparece una polarización 'meta-histórica' del 'primitivo' versus el 'civilizado', poniendo las sociedades no-Occidentales 'primitivas' al inicio del la línea progresiva del desarrollo y las sociedades Occidentales 'civilizadas' hacia el final de la misma línea. Es por ésto que a menudo se argumenta que las ideas universalistas de la Ilustración sirvieron y continúan sirviendo como justificación a la colonización Europea y al imperialismo en general, asignando a Occidente la misión de civilizar el resto del mundo. Cabe destacar que no obstante la fuerte influencia que las premisas sobre la justicia y la libertad tuvieron en el pensamiento de la Europa de la Ilustración, España había alcanzado su mayor expansión colonial en América en el siglo XVIII, así como Gran Bretaña y Francia habían colonizado en el siglo XIX la India y la mayor parte de Africa respectivame. No hay necesidad de subrayar que la expansión colonial significó una gran explotación de los recursos naturales, humanos y culturales en forma de invasión militar, imposición ideológica y esclavitud. En su perspectiva histórica de la Ilustración, Joan Vincent sostiene que:
El énfasis casi excesivo que los intelectuales de la Ilustración pusieron en la razón(...) nos pone alerta frente a las problemáticas condiciones políticas y económicas de la especie humana , ya que estas no parecen descansar ni en la razón ni en el reconocimiento de la
unidad de la especie humana. Entre estas condiciones encontramos la esclavitud(...)las guerras religiosas entre las naciones Europeas, las luchas por las posesiones territoriales en las Américas y el Oriente, un abismo cada vez más grande entre ricos y pobres en el
Mundo Occidental civilizado, y un creciente abismo entre el mundo civilizado de las naciones estatales del Atlántico Occidental y el salvagismo de aquellos ciudadanos
encontrados en el mundo más allá de sus dominios ( Mi traducción)v.
Podría decirse que las complejas relaciones entre la Ilustración Europea y el colonialsmo han constituído una fuerza dinámica en numerosas y matizadas discusiones que permanecen vivas en los estudios culturales contemporáneos. Uno de los resultados importantes de pasadas revisiones críticas del pensamiento de la Ilustración es el ampliamente aceptado uso del concepto de 'cultura'. Este concepto fué puesto al centro de discusiones antropológicas por el discípulo de Kant, Johann Gottfried Herder entre otros. Evidentemente, ‘cultura’, es aún un concepto crucial para la antropología, la historia, la sociología y la mayoría de las ciencias humanas hoy en día. En este caso, la promoción de ideas universalistas que justifiquen la imposición violenta de Europa sobre el resto del mundo es reemplazada por un reconocimiento de la diversidad, en donde diferentes grupos de personas o 'culturas' pueden tener diferentes maneras de ver el mundo y de actuar en él. Tales premisas sientan las bases para el entendimiento pluralístico de la especie humana, así como para conceptos más contemporáneos tales como el 'multiculturalismo, interculturalismo o transculturalisnmo'. No obstante todo lo anterior, algunos escritores sostienen que el relativismo cultural abanderado por Herder y Franz Boas en el siglo XIX mantiene la perspectiva evolucionista que estos pioneros se propusieron criticar. Como dice Dell Hymes:
Pero Boas y los Boasianos continuaron siendo evolucionistas en el sentido tipológico de la palabra. El Boas que escribió The Mind of Primitive Man para demostrar la
potencial igualdad de toda la especie humana aún mantiene una clara percepción del
“primitivo”versus el “civilizado”. …Cuando Leslie White y otros indicaron lo obvio e inescapable después de la Segunda Guerra Mundial, hubo un colapso dentro de la posición de la ciencia. Ahora casi todo el mundo podría ser nuevamente un evolucionista
Ciertamente, la identificación simplista de la Ilustración y el universalismo con las crueldades del colonialismo ha sido problematizada desde posturas teóricas que critican los conceptos de 'cultura' e 'identidad'. Durante su fuerte compromiso con el activismo postcolonialista, Edward Said denunció el peligro de fijar identidades, y declaró la necesidad de abolir la separación entre Oriente y Occidente en términos culturales y políticos.viiAsí mismo, antropólogos contemporáneos
tales como Keith Hart proponen un retorno a las ideas Kantianas sobre el cosmopolitanismo como una vía hacia a una 'antropología socialmente comprometido del siglos XX'.viii Como hemos visto, las corrientes
intelectuales que alimentaron la antropología durante la Ilustración Europea son diversas y complejas. Sinembargo, podríamos generalizar y decir que las discusiones entre lo común y lo diferente entre los humanos, la capacidad de cada persona de diferenciar entre el bien y el mal y el derecho de ciertas culturas de escrutinar, juzgar y controlar a otras culturas han sido por largo tiempo aspectos que están al centro de las discusiones antropológicas.
Tratemos ahora de poner el arte dentro de este marco, devolviéndonos a una de las características más importantes de Europa durante el siglo XIX: el desarrollo del Romanticismo. A menudo explicado como una reacción contra la prevalente supremacía de la razón y las consecuencias de la Industrialización en Europa, el Movimiento Romántico motivó a artistas e intelectuales a dirigir su atención hacia sociedades remotas con valores pre-industriales. Estas sociedades fueron percibidas en positivo contraste con la civilización, ya que en ellas supuestamente subsistían cualidades oprimidas y deseadas, tales como lo instintivo, lo orgánico, lo mágico y lo sensual. Podríamos decir que Los Románticos se inspiraron en el deseo por lo que Jean-Jacques Rousseau llamó 'el salvaje nobleix. Un deseo acorde a la postura Romántica que se opuso a las bases
ideológicas de empresas como la industrialización y la colonización de sociedades. Irónicamente, fué precisamente el desarrollo industrial lo que hizo físicamente posible a muchos Europeos realizar fácilmente sus viajes interoceánicos a colonias y ex-colonias donde podían encontrar nueva
inspiración para su trabajo artístico e intelectual. Fué en el siglo XIX que el artista Francés Paul Gauguin vivió en Thaiti –entonces un ‘protectorado’ de Francia- y desarrolló su estilo primitivista, que continuaría influenciando a artistas del siglo XX e inclusive a artistas contemporáneos. De manera similar, algunos Ballets Románticos del siglo XIX ilustran claramente las fantasías exóticas que prevalecían en Europa durante esta época. Un ejemplo clásico es el ballet La Sylphidex , en el cual una historia de amor trágicamente Romántica era protagonizada por un jóven comprometido, una mujer inmaterial -la sílfide interpretada por Marie Taglioni- y una bruja. El carácter mágico del ballet se ubicaba en el escenario de un bosque Escocés, en una época en que Escocia era vista como un lugar exótico de Europa. Otro ejemplo similar es el ballet La Cachuchaxi. interpretado por la diva Romántica Fanny Elssler, quién estudió las danzas folclóricas Andalusas para darle el temperamento exótico Español a su personificacion de la mujer Mora.
Existe una cantidad substancial de material crítico que relaciona la visión del arte Romántico con una mentalidad típicamente exoticista e imperialista. Sin duda alguna, los libros Orientalismo (1978) y
Cultura e Imperialismo (1993) de Said, presentan unas de las críticas más
influyentes en esta dirección. Usado y desarrollado por un gran número de intelectuales, el criticismo de Said ha sido también atenuado por intelectuales como Mohammed Sharafuddin, quienes consideran que reducir el Arte Romántico a su relación con el colonialismo es un error:
Beckford, Byron, Conrad y Kipling, entre otros, fueron productos de su cultura imperial… pero si juzgamos que no son más que eso, entonces habremos condenado un segmento de la sociedad a ser un ramillete de autores que fueron mal guiados por sus ambiciones y
conspiraciones coloniales. Este acusamiento, atractivo como es a las audiencias modernas preocupadas principalmente por el cambio y la oposición radical, no solo es errado, sino también desorientador, ya que significa arrasar con aspectos importantes de autores que de otra manera serían vistos como rebeldes contra los prejuicios de su época
y contra la ceguera ante otras culturas ( Mi traducción) .xii
No siendo exclusivo del siglo XIX, las fantasías exóticas son recurrentes en la historia canónica de la danza del siglo XX, ofreciendo varios ejemplos de representación cultural de un distante 'otro'. Sin ignorar la diferencia entre sus estéticas, los estilos orientalistas –como son
entendidos en el Orientalismo de Said- de Vaslav Nijinsky y Ruth Saint-Denis son dos ejemplos comunes de esta clase de representación intercultural durante el siglo XXxiii. Varios de los ballets coreografiados por
Nijinsky para los Ballets Rusos recrearon personajes y escenarios lejanos al mundo moderno industrializado, como las tribus de la Rusia pagana en el caso de La Consagración de la Primavera (1913). Por su parte, Saint-Denis marcó la historia de la danza Moderna Norteamericana con el exoticismo místico de sus obras Orientalistas. La cultura India fué por ejemplo la fuente de inspiración para la obra Radha (1905), con la cual Saint-Denis se lanzó como coreógrafa y bailarna independiete.
Siendo consciente de la complejas y diversas relaciones que se pueden dar entre la antropología, la colonización y el arte, me atreveré lanzar un juicio con la esperanza de que éste sirva como punto de partida para desarrollar una discusión sobre el tema. En su rechazo ideológico a los valores heredados de la IlustraciónIn –tales como el objetivismo de las ciencias y la industrialización de las sociedades- muchos artistas dirigen su atención hacia personas, países y culturas que ellos hubieran difícilmente podido imaginar y conocer sin los avances del colonialismo, la industrialización y las ciencias modernas. Más aún, esas 'fuentes vírgenes' de inspiración para muchos artistas pueden existir solo dentro de una concepción del mundo donde hay un polo 'civilizado' y un polo 'primitivo'. No es una coincidencia histórica que Pablo Picasso haya hecho gran parte de sus observaciones del ‘Arte Africano’ en los museos etnográficos de Paris, durante el tiempo en que el imperio Francés se estaba expandiendo en Africa. Tampoco parece insignificante el hecho de que las bibliotecas públicas de países como Suecia ubiquen las grabaciones de músicas de países Africanos, Latinamericanos y del Medio Oriente bajo la etiqueta de 'música del mundo' o 'música 'etnica', mientras la música Británica, Alemana o Francesa sea ubicada bajo etiquetas como Hip-Hop, Drum and Base, Rock, Música Clásica, Contemporánea, etc. Raramente se escucharía hablar de música étnica Británica en un país como Tanzanía, pues en el orden mundial contemporáneo, parece que es a países como Gran Bretaña o Francia a los que les corresponde expresar su fascinación por un 'otro
étnico Africano', y no el caso contrario. Quizás en el mismo orden de las cosas, un Sudanés se sienta fascinado por el 'mundo civilizado de Europa'. La polaridad sigue en juego y la pregunta central de este ensayo también: En qué consistiría una ética de la interculturalidad? Quién y bajo qué condiciones se tiene el derecho de determinar y representar a un supuesto 'otro'?
Más adelante retornaré a estas preguntas. Por ahora me gustaría sugerir que la relación entre el arte intercultural y el colonialismo es comparable a la relación entre la antropología cultural y el colonialismo. A propósito de ésto Talal Asads sostiene que:
El conocimiento que ellos produjeron –los antropólogos- era a menudo demasiado esotérico para el uso del gobierno, y aún cuando era útil, era marginal en comparación
con el vasto material de información rutnariamente acumulado por comerciantes, misionarios y administradores. Pero si el papel de la antropología en el colonialismo fué relativamente insignificante, lo opuesto no es cierto...No es simplemente que el trabajo de campo antropológico fué facilitado por el poder colonial Europeo...es también el hecho
de que el poder Europeo, como discurso y práctica, fué siempre parte de la realidad que los antropólogos trataban de entender y de la manera que ellos trataban de entenderla.
( Mi traducción) xiv
De manera similar, podría decirse que los artistas interculturales crean arte basado en sus fantasías acerca de un 'otro' que ha sido determinado dentro del marco de sistemas colonialistas o imperialistas. Aún más, podríamos afirmar que los artistas interculturales, así como los colonialistas y los antropólogos, necesitan a un 'otro', que en un contexto Occidental es a menudo imaginado como un ser místico, eterno, misterioso, salvaje, espontáno, instintivo y esencialemente pre-moderno. Así, mientras el colonialismo explota los recursos naturales y humanos a través del militarismo y la esclavitud, la antropología y el arte intercultural pueden perpetuar la explotación cultural a través de 'representaciones' etnocentristas. Como Michael Foucault y más adelante Said nos advirtieron, el lenguaje y la representación están lejos de ser inocentes, objetivos o pasivos. En este sentido, podríamos decir que las artes escénicas y la etnografía funcionan como construcciones específicas de la realidad, en donde el ‘otro’ es determinado y por ende juzgado.
Dada esta similitud, me gustaría argumentar que la antropología y las representaciones interculturales escénicas pueden intercambiar y compartir estrategias para luchar contra el colonialismo. Por un lado, los artistas interculturales pueden aprender de los antropólogos y otros académicos de las ciencias sociales que las artes y las visiones particulares de los artistas son parte integral de ciertos contextos históricos y socio-políticos. Por otro lado, los antropólogos pueden aprender de los artistas que el lenguaje objetivo de las ciencias es incompleto y en ocasiones desorientador, en la medida en que éste corre el riesgo de presentar perspectivas sesgadas como si fueran verdades universales. Ciertamente, la historia de la antropología ha pasado por revisiones auto-críticas más o menos radicales, contribuyendo con diferentes estrategias para contrarestar el privilegio que los investigadores Occidentales usualmente tienen frente a las sociedades no Occidentales que sirven como objeto de estudio. Entre otras, dichas estrategias incluyen el relativismo cultural que restringe el poder de juicio de los antropólogos Occidentales, la etnografía reflexiva que reconoce y visualiza la posición subjetiva del investigador, la etnología multi-textual que incluye voces diversas e inclusive contradictorias, y la antropología abogativa en la cual los investigadores toman una posición y participan activamente en el mejoramiento de la sociedad bajo estudio. Hasta donde yo puedo ver, pareciera que los antropólogos se han preocupado mucho más que los artistas interculturales por cuestionar y desafiar el colonialismo implicado en su disciplina. De ahí que pueda ser productivo hacer las conexiones presentadas anteriormente, y desarrollar las discusiones que vienen a continuación.
De la Raza a las Culturas de Elección
La única afinidad que conecta la Antropología del Teatro a los métodos y áreas de estudio de la Antropología Cultural es la consciencia de que lo que pertenece a nuestra tradición
y nos parece obvio puede revelarse como un nudo de problemas inexplorados. Esto implica un desplazamiento, una trayectoria, una estrategia de détour que nos hace posible identificar aquello que es 'nuestro' a través de la confrontación con lo que
La empresa antropológica de estudiar 'el ser humano' suele implicar métodos comparativos que requieren la determinación de unos 'otros' que contrasten con 'nosotros'. Aún la antropología crítica que se ha desarrollado durante las últimas cinco décadas ha necesitado un 'otro' como objeto de estudio, y los antropólogos han necesitado de un 'otro' con quien encontrarse, intercambiar, identificarse, cuestionarse, etc. Aquello que ha cambiado durante la historia de la antropología es quizás la manera como 'el otro' es determinado y las condiciones bajo las cuales los encuentros entre seres 'diferentes' ocurren.
Es así como en el siglo XX Europa abolió casi totalmente el concepto de 'raza' que hasta entonces había sido ampliamente aceptado como una determinación biológica que diferenciaba a los seres humanos. Las consecuencias del fachismo y el Nazismo evidenciaron que el concepto de 'raza' no sólo era científicamente sospechoso sino que también podría ser desastrozo para la sociedad. Después de la Segunda Guerra Mundial, los intelectuales con ideas universalistas declararon que todos los seres humanos pertenecían a la misma especia, promoviendo la fraternidad entre gentes de diferentes naciones y culturas. Como había sucedido anteriormente con las ideas cosmopólitas de Kant, este nuevo universalismo fué cuestionado por apoyar ideas Euro-centristas en el nombre de valores universales. Un renovado interés por el reconocimiento y la diversidad surgió entonces, pero el concepto de diversidad basado en la 'raza' fué y continúa siendo fuertemente criticado en Europa. La nueva perspectiva fué entonces que no existían condiciones biológicas que determinaran la superioridad o inferioridad de los seres humanos, y que la diferencia entre poblaciones consistía más bien en una cuestión de cultura. En este contexto, los 'otros' vienen a ser diferentes a 'nosotros', no porque hayan nacido diferentes, sino porque se han construido como seres humanos en 'culturas diferentes'.
Reemplazar la carga negativa del concepto de 'raza' por el concepto positivamente cargado de 'cultura' generalmente implica la celebración de la diversidad, idealmente en términos equitativos. Mientras
potencias como Gran Bretaña y E.U. son pobladas por etnicidades no Europeas, las políticas se adaptan para manejar la 'pluralidad' y la idea de 'diversidad en la unidad'xvi. En este punto, cuando 'el otro' está en casa, la
operación del 'multiculturalismo' consiste en promover la convivencia armónica de culturas bien definidas y diferentes dentro de los límites del Estado Nacional. Sinembargo, las perspectivas críticas del multiculturalismo afirman que este tipo de diversidad es cuidadosamente determinada y controlada por clasificaciones, cuyo oficio es garantizar que el no-Europeo pueda ser definido, predecible y tolerablexvii. En el
multiculturalismo, las culturas no-Occidentales son a menudo estereotipadas y fijadas en los viejos modelos de 'lo primitivo' y lo 'exótico'. Es por eso que a un mayor o menor grado, el mundo multicultural espera por ejemplo que un Brasilero baile samba y que un Argentino baile tango. En su crítica al multiculturalismo, el escritor Indio Rustom Bharucha afirma que: ‘Se otro o desaparece' pareciera ser el sine qua non de la sobrevivencia multicultural’ (Mi traducción)xviii. Dentro de esta lógica, la
determinación biológica que permea el concepto de raza corre el riesgo de ser reemplazada por el determinismo cultural que permea el concepto de multiculturalismo.xix
Teóricos culturales como Richard Schechner y David A. Hollinger han reaccionado ante este problema proponiendo modelos como el 'interculturalismo' y la 'post-etnicidad'. Estos modelos comparten la idea de las 'culturas por elección' o las ‘afiliaciones culturales’xx. En estos
modelos, la diversidad es celebrada, pero las culturas no son ni biológica ni históricamente determinadas, evitando las definiciones estrictas del modelo multicultural. El Interculturalismo y la Post-Etnicidad abogan por la libertad que las personas deberían tener para escoger las culturas a las cuales quieran pertenecer. La flexibilidad que permiten estos modelos estimulan el intercambio y la fluidéz cultural, donde los ‘híbridos’ o personas con varias herencias o afiliaciones culturales pueden tener un lugar. Quizás sobra decir que en la práctica, dichos modelos aún constituyen una utopía. A propósito de las jerarquías culturales existentes en América, David A. Hollinger indica que:
Un tiempo en donde todos los Americanos sean igualmente libres de ejercer su opción étnica es el ideal de la post-etnicidad. ( Mi traducción) xxi
En su libro The Politics of Cultural Practice, Bharucha articula una profunda crítica del concepto de 'culturas por elección' propuesto por Shechner:
Yo sostendría que es más difícil para los artistas y trabajadores del Tercer Mundo trabajar contra las estricteces del 'insiderismo cultural', por la simple razón de que
hay menos oportunidades de empleo fuera de los estereotipos étnicos.xxii
Otro asunto problemático del interculturalismo y la post-etnicidad es identificado por escritores como Bharucha, Bonnie Marranca, Gautam Dasgupta, y aún por el mismo Schechner. Este asunto está relacionado con las operaciones de descontextualización, transposición y apropiación de significados culturales, a las cuales le dedicaré la siguiente sección.
LA ETICA DE LA REPRESENTACIÓN INTERCULTURAL EN
EL TRABAJO DE EUGENIO BARBA Y EL TEATRO ODIN
3.1. Interculturalismo e Historicidad
Una de las críticas más comunes a la prácticas interculturales es que éstas tienden a subestimar la especificidad histórica y cultural de los productos culturales. Esta tendencia implica el desconocimiento de las condiciones específicas socio-políticas que han hecho posible la emergencia de ciertas formas escénicas, así como de la transformación constante de dichas formas y del significado que éstas tienen para quienes las practican. Obviando casos extremos de exotización y comercialismo, tomaré directamente el caso del riguroso e internacionalmente reconocido trabajo de Eugenio Barba y el Teatro Odinxxiii.
En 1979, Eugenio Barba creó la Escuela Internacional de Antropología del Teatro ISTAxxiv. Su objetivo fué estudiar los principios que
sustentan las artes escénicas al nivel de lo que Barba llama ‘pre-expresividad’. Según el director, la 'pre-expresividad' precede al lenguaje y al significado. En otras palabras, el nivel de la pre-expresividad puede ser considerado un nivel pre-cultural. Barba insiste en que los 'buenos actos escénicos’ siguen ciertos principios básicos y universales que dan vida a
los artistas en la escena, independientemente de los contextos socio-culturales y del contenido o significado que dichos actos escénicos se propongan expresar. Dado su gran interés ‘en el Arte Secreto del Actor’xxv,
la investigación de Barba está dirigida a identificar ‘buenos consejos’ o principios útiles para el actor, a través del cuidadoso análisis de formas escénicas de diferentes épocas y lugares del mundoxxvi. Con dicho
propósito, Barba observa formas teatrales tradicionales de Occidente y Oriente como el Ballet Clásico en el primer caso, y el Kathakhali, el Nõ y el Odissi en el segundo. La afinidad de la investigación de Barba con un pensamiento universalista es clara, y su aplicación específica al teatro extremadamente rigurosa. La descripción que Barba hace del 'Tercer Teatro' o de las ‘Islas Flotantes’ nos recuerda el modelo de afiliación de Hollinger. Esta vez, se trataría de una afiliación que atravieza bordes geográficos y épocas históricas; una afiliación a la cultural del teatro:
Hay personas que viven en una nación, en una cultura y hay personas que viven en sus propios cuerpos. Los últimos son viajeros que cruzan (…) un espacio y un tiempo que no tienen nada que ver con los paisajes y las estaciones del lugar por el que ellos se encuentren viajando. Uno puede permanecer en el mismo sitio por meses y años,
y aún así ser un “viajero” andando a través de regiones y culturas, a miles de años y miles de kilómetros de distancia, en unísono con los pensamientos y las reacciones de
personas muy lejanas a uno mismo...El descubrimiento de un substrato común que compartimos con maestros lejanos en el tiempo y el espacio; la consciencia de que nuestra acción a través del tetro surge de una actitud hacia la existencia y tiene sus
raíces en un país transnacional y transcultural...xxvii
Es así como las ‘islas flotantes’ de Barba son independientes de los límites geográficos y sus contingencias históricas, políticas o económicas. Sinembargo, estas 'islas flotantes' tienen 'raíces' que se entrelazan con las vidas de personas que han buscado o buscan la 'trascendencia cultural' en lo extra-cotidiano, en el artífice del teatro, en los 'substratos' que preceden la particularidad cultural de la expresividad. Efectivamente, la investigación de Barba profundiza en lo que concierne internamente al teatro, excluyendo deliberadamente los niveles extra-teatralesxxviii. Lo que Barba parece hacer es una muy detallada observación
intercultural y comparativa del micro-cosmos de los cuerpos de los actores-bailarines o 'performers', indagando los principios universales que fundamentan la presencia extra-cotidiana en el teatro. Para determinar
tales principios, Barba estudia aspectos como el alineamiento de la espina y las piernas, las tensiones y distensiones musculares, la transición entre los movimientos y la dilatación de acciones en el tiempo y el espacio.
En este punto, me surgen varias preguntas: Son las cuestiones artísticas, económicas y socio-políticas realmente separables? Es realmente ético excluir los contextos político y socio-culturales en una investigación intercultural? Es realmente efectivo en términos puramente artísticos? Tiene el teatro la capacidad de resignificar sus contextos sociales, o son siempre los contextos sociales los que le dan significado al teatro? Parece que preguntas como éstan yacen al centro de desacuerdos entre interculturalistas como Barba y Shechener por un lado y críticos culturales como Philip Zarilli -a quién introduciré más adelante- y Bharucha por el otro. En su libro Theatre and the World, Bharucha insiste en que:
Los movimientos, no importa que tan abstractos o desincorporados sean, son inseparables de los conceptos del cuerpo y el universo. Una vez más, repito, es el substrato de la vida lo que le da significado a la danza, no la anatomía del performer, la
cual es en si misma una reacción a tendencias particulares en la historia. xxix
Es evidente que para Barba el teatro puede ser observado, analizado y entendido intrínsicamente, a pesar de que su relación con el mundo extra-teatral sea innegable. Al ser acusado por Zarilli de tener una posición ‘ahistórica’, Barba responde así:
La importancia de estudiar los contextos sociales y culturales de un teatro específico es obvia. Pero también es obvio que no es cierto que uno no entiende nada sobre el teatro si no considera a éste bajo la luz de su contexto sociocultural...Un buen método es aquel en
el cual el contexto es pertinente a las preguntas que se han planteado sobre el objeto. (Barba 1998)xxx
Sin duda alguna, el ‘objeto’ de investigación de Barba es la teatralidad al nivel de la pre-expresividad, y Barba delinea el contexto de dicho objeto de manera que sea relevante para su investigación puramente estética. Lo que queda en duda es la base universalista de la argumentación de Barba, según la cual existe un substrato que funciona independientemente del substrato socio-cultural y que le permite a cualquier ser humano compartir una experiencia estética parecida. En su discusión sobre el trabajo del Odin, Bharucha toma cierta distancia de sus concernimientos puramente
éticos, haciendo algunos comentarios sobre las consecuencias artísticas de la perspectiva ahistórica de Barba:
En una producción como Matrimonio con Dios…Yo sentí que los actores de Barba se estaban esforzando tanto por moldear las energías a través de la deflección, la oposición,
la colisión, la transición, la metamorfosis y los cambios de personaje, que ellos me parecían exageradamente energéticos. Su virtuosismo me abrumó. Pero lo más extraño de todo es que los actores me dejaron completamente frío. Su uso particular del cuerpo no me conmovió. …Corriendo el riesgo de enfatizar lo banal en el teatro, debo reiterar la
necesidad de ver seres humanos en el escenario, independientemente de cuanto los actores 'desformen' sus cuerpos en su interés por lograr la ‘presencia’ teatral. (Mi
traducción) xxxi
Aparentemente aislado del resto de sus argumentos, Bharucha discute aquí el trabajo de Barba en los mismos términos de Barba, es decir, en términos de la artisticidad del teatro. Dos años después de la publicación de este comentario de Bharucha en Theatre and the World, se publica Paper Canoe, en donde Barba hace un comentario acerca de la diferencia entre la 'vida' del performer y la 'vitalidad' de un virtuoso:
La diferencia entre esta vida y la vitalidad de un acróbata… es obvia…Los acróbatas nos muestran ‘otro cuerpo’ que usa técnicas tan diferentes a las técnicas cotidianas, que no parecen tener ninguna conexión con ellas... En otras palabra, no hay ya
una relación dialéctica sino solo una distancia, o más bien, la inaccesibilidad del cuerpo virtuoso…Las técnicas cotidianas del cuerpo son usadas para comunicar; las técnicas de la virtuosidad son usadas para impresionar...Las técnicas extra-cotidianas, por otro lado,
se orientan hacia la información. Literalmente, ellas ponen al cuerpo en forma, volviéndolo artificial/artístico pero creíble. He aquí la diferencia esencial entre las técnicas extra -cotidianas, y aquellas técnicas que meramente transforman el cuerpo en
el cuerpo 'increíble' del acróbata y el virtuoso' ( Mi traducción). xxxii
Lo que Bharucha observa en los actores del Odin y Barba observa en los acróbatas es, insisto, una preocupación estética. Es un problema que el filósofo Edward Bullough formuló en su teoría estética de la ‘distancia psíquica’xxxiii como un caso de ‘exceso de distancia’, en el cual
el espectador no logra tener una experiencia estética debido a la imposibilidad de relacionar el objeto artístico con su realidad personal. Lo que en mi parecer es interesante aquí, es la manera en que Bharucha conecta estas inquietudes estéticas con sus propias inquietudes éticas y políticas. Lo ‘exageradamente energético’ en los actores del Odin es, según Bharucha, un producto de la obsesión que Barba tiene con la estilización del teatro tradicional Asiático, en el cual Barba identifica el secreto para combatir la supuesta esterilidad de la gran mayoría del teatro moderno Occidental. Bharucha ve esta obsesión, así como el rechazo de
Barba hacia el teatro realista, como una característica típica de los artistas vanguardistas Occidentales, y como parte de una posición que reinforza la imagen exoticista de un Oriente tradicional, eterno y sabio:
Yo me resisto a la equivalencia entre el ‘Teatro Indio’ con esas leyes ‘tradicionales’ de la pre-expresividad y el comportamiento extra-cotidiano que parecen preocupar a Barba. Ciertamente, soy consciente de las trampas del realismo y de los límites del teatro de proscenio, pero creo que éste contiene posibilidades que Barba decide rechazar. El punto
es que él puede darse el lujo de rechazar este teatro de 'comportamiento cotidiano' porque éste ha evolucionado dentro de su cultura durante un largo tiempo. Me guste o
no, yo no puedo darme el lujo de hacer lo mismo. Yo estoy obligado a cuestionar las 'raíces' coloniales del realismo en el teatro Indio, y a ver cómo el realismo ha incorporado
material y modos de expresión 'indígenas' .xxxiv
Siguiendo la lógica de Bharucha quisiera preguntarme de dónde vienen las preferencias estéticas de Barba. Porqué es que su Antropología del Teatro se enfoca precisamente en lo que él llama nivel pre-expresivo? Lo que Bharucha nos muestra abiertamente es que él no logra vivenciar una experiencia estética cuando ve actuar al Odin, debido a que su historia y consciencia India determinan su sensibilidad como espectador. A pesar de que la manera dialéctica y abierta en que Barba asume el 'significado' permite una gran diversidad de interpretaciones, podríamos decir que esta misma actitud abierta tiene sus raíces en un contexto específico, el contexto del teatro vanguardista Occidental. En este caso, el nivel de la pre-expresividad sería menos universal de lo que Barba propone, afiliándose a las tendencias vanguardistas Occidentales y a su manera particular de entender conceptos como 'representación', 'lenguaje' y 'significado'. xxxv
3.2 El asunto del 'significado'
El giro linguístico del deconstruccionismo y la idea básica de que ‘No existe nada fuera del texto’xxxvi ha influenciado el desarrollo de una
gran cantidad de danza y teatro en el mundo Occidental desde los años 60. Conceptos como ‘representación’, ‘literalidad’ e inclusive ‘expresión’ han sido mirados con escepticismo y han sido combatidos radicalmente por un buen número de artistas del performance postmoderno. En la historia canónica de la danza Occidental, Merce Cunnigham y la generación Americana de ‘los postmodernos’ se han convertido en íconos
de esta tendencia filosófica, rechazando la idea de que la danza expresa o representa significados que yacen más allá de ella. Dentro de este paradigma, la misión del artista no es 'representar' una supuesta realidad o verdad, sino más bien 'presentar' la manera misma en que la realidad se crea y se re-crea, revelando su condición fragmentada, incoherente y absurda. Jugar con la materialidad del lenguaje se convierte entonces en una manera de desafiar la creencia en las verdades trascendentales y absolutas. La misma lógica nos conduce a percibir el significado de la danza en los aspectos físicos del mismo cuerpo en movimiento; es decir, en su materialidad. Y para volver al inicio, la idea de que la danza se expresa a sí misma puede sugerir un parafraseo de la famosa cita deconstruccionista, en donde se sostendría que en la danza 'no hay nada fuera del cuerpo en movimiento'.
Siguiendo la misma línea de pensamiento, el arte realista se denuncia como un arte autoritario y apaciguador, en el sentido que éste se propone representar una realidad comúnmente aceptada como algo verdadero y estático. Como debería esperarse, este paradigma permea la manera en que los artistas Occidentales entienden las artes del mundo Oriental. Respecto a esta concepción postmoderna, la escritora Anuradha Kapur toma una posición crítica, afirmando que:
Al montar un ataque a la mímesis, el postmodernismo asume como su territorio todas las formas de arte no mimético de todas las partes del mundo. Es así que
el teatro del ‘Tercer Mundo’ viene a ser definido por las necesidades y usos del postmodernismo; formas de diferentes contextos culturales se ven evacuadas de sus
contenidos y son vistas como una serio de opciones formales. (Mi traducción)xxxvii
Cómo encaja Barba en este paradigma del performance? Podríamos decir que su distancia cultural con el Asia le permite a Barba percibir y analizar las acciones físicas de los actores Asiáticos separadamente de sus contextos culturales. Como vimos anteriormente, ésta es una operación que Bharucha se declara incapáz de hacer, debido en parte a su herencia Asiática y en parte a su consciencia postcolonial. Barba describe su relación con Asia de la siguiente manera:
Aveces se dice que yo soy un “experto” en teatro Asiático, que estoy influenciado por él, que he adaptado sus técnicas y procedimientos a mi práctica. Más allá
de la verisimilitud de estos lugares comunes yace su opuesto. Ha sido a través del conocimiento de los performers Occidentales -los actores del Odin- que yo he sido capáz
de ver más allá de la superficie técnica y de los resultados estilísticos de tradiciones específicas. (Mi traducción) xxxviii
En otras palabras, Barba ve el teatro Asiático con los ojos permitidos por su legado cultural y personal, y yo sugeriría que dicho legado es igualmente definitivo en la manera en que Barba entiende las nociones de significado y lenguaje. Explicaré a qué me refiero con un ejemplo. Theatrum Mundi es un trabajo creado durante las sesiones de clausura de cada ISTA. La obra es dirigida por Barba y creada junto con maestros de Europa y Asia. Describiendo el método dramatúrgico usado en este trabajo, Barba hace una comparación con la ‘Arquitectura Romanesca’, explicando que de un modo parecido a este modelo arquitectónico el director entreteje los estilos autónomos de los performers de manera que se generen conexiones entre éstos a nivel de la pre-expresividad, es decir:
..dentro del dominio del ritmo y los contactos, técnica y relaciones. Los fragmentos luego se vuelven acciones que pueden interactuar, creando así un contexto...Yo no interfiero en los fragmentos propuestos por los actores, yo los escojo y
creo conexiones entre ellos. (Mi traducción)xxxix
Podríamos decir que aún cuando Barba no interfiere o altera la forma de las acciones de los performers, el nuevo contexto creado por su 'Dramaturgia Romanesca' implica una interferencia en el significado que estas acciones pueden tener dentro de sus contextos tradicionales, usualmente Asiáticos.xl Necesariamente, una dramaturgia basada en la
'pre-expresividad' tenderá a resultar en un trabajo fuertemente enfocado en las cualidades formales de las acciones, y no en el significado narrativo de las mismas. Además, deberíamos recordar que Theatrum Mundi es generalmente presentado dentro del marco del ISTA, donde el público ha sido preparado para percibir el teatro al nivel de la pre-expresividad, el tema principal de investigación. En mi opinión, esto es una manera sistemática y profunda de interferir en el campo simbólico de formas teatrales que en sus contextos tradicionales cumplen funciones narrativas importantes. Evidentemente, sería injusto adjudicar la responsabilidad de tal interferencia a Barba solamente. Como sabemos, el ISTA está pensado
como un espacio de encuentro e intercambio entre artistas Europeos y Asiáticos que están supuestamente interesados en investigar sobre los principios pre-expresivos del teatro. Es posible que este intercambio se de bajo condiciones equitativas en términos de conocimiento, respeto e inclusive en términos económicos. Esto no me consta. Sinembargo, insisto en que cabe preguntarse si el tema mismo de investigación que propone Barba es un punto equitativo de encuentro, teniendo en cuenta las raíces que 'la pre-exprisividad' parece tener en la ideología vanguardista Europea.
Sigamos indagando en la manera en que Barba concibe el 'significado' de un evento teatral. Refiriéndose a su trabajo con el Odin, Barba explica que el ‘significado’ de sus producciones es la resolución que cada participante del evento teatral hace de la tensión dialéctica entre los significados del director, el actor y el espectador. Cada participante, ya sea director, actor o espectador, construirá su propio significado a partir de las acciones físicas de los actores en relación con las referencias externas y personales de cada individuo. En este punto la afiliación de Barba al pensamiento de pensadores como Roland Barthes es visible, en el sentido en que los textos -el teatro en este caso- no tienen significados preconcebidos, sino significados que se construyen durante el acto mismo de la interpretación del lector o espectador. Siendo quizás parte de una generación intelectual influenciada por 'La Muerte del Autor'xli, Barba
decidió comprometerse menos con la expresión de significados, y más con la investigación intrínseca de las acciones físicas de los performers. Claramente, Barba comparte con muchos artistas postmodernos una actitud escéptica frente a la ‘expresion’:
Los significados abstractos se derivan del ikebana a través del trabajo preciso de análisis y transposición de un fenómeno físico. Si uno comienza con estos significados abstractos, uno nunca alcanzaría la concreción y la precisión del ikebana, mientras que si uno comienza con la precisión y la concreción, uno si logra alcanzar estos
significados abstractos. Los performers a menudo tratan de proceder de lo abstracto a lo concreto. Ellos creen que el punto de partida puede ser lo que uno quiere expresar, lo cual implica el uso de una técnica que sea apropiada para tal expresión ( Mi traducción)xlii.
Un significado abstracto, sugiere Barba, es un punto de partida indeseable. Así mismo, la ‘expresión’, entendida como una transposición de lo
abstracto al lenguaje, es un proceso muy vulnerable al fracaso. Se me ocurre que para Barba y los actores del Odin, los significados abstractos son relevantes en la medida que éstos sirvan como motivadores internos para lograr presencia teatral.
En sus notas autobiográficas, Barba nos cuenta cómo recuerda la quietud cargada de presencia que tenían las mujeres rezando en la iglesia de Gallipoli, el pueblo Italiano donde Barba creció. El director recuerda la ‘inmobilidad del creyente’ como una proyección dinámica del ser, algo mágico que Barba continuaría investigando en sus estudios sobre la antropología del teatro. El director contrasta esta quietud vital con la quietud del soldado, donde el cuerpo está aparentando obediencia y respeto mientras la mente está vivenciando y deseando otra cosa. La diferencia entre el creyente y el soldado, explica Barba, consiste en las motivaciones internas que cada uno tiene para su quietud- devoción en el primer caso, miedo en el segundo. Teniendo en cuenta la acusación de que Barba desconoce las realidades socioculturales dentro de las cuales se produce el teatro, llama la atención pensar que las motivaciones internas que generan esas 'quietudes' en el creyente y el soldado estén tan ligadas a sus correspondientes contextos socio-culturales. Podríamos decir que Barba encontró una motivación para su propia 'quietud vital' en el contexto del teatro, o en el país de las 'islas flotantes', como él aveces lo llama. Muy probablemente, su fe en Dios y su devoción a la iglesia han desaparecido, pero su interés en la 'inmovilidad del creyente' permanece como una motivación estética teatral.
Esta reflexión me conduce a pensar en una operación que es muy común y muy discutida dentro de las prácticas interculturales: la transposición de lo sagrado a lo secular. Aunque Barba y el Odin no han transportado rituales tradicionales al escenario, podríamos decir que existe un tipo de transposición de lo sagrado a lo secular en la relación que Barba hace entre la presencia del creyente devoto y la presencia del actor en el escenario. En su visión crítica del interculturalismo, Bharucha expone su escepticismo hacia las equivalencias que se asumen entre la concentración
y la consciencia de los actores, y la concentración y la consciencia de los creyentes. Al respecto, Bharucha se pregunta:
Qué sucede con la fe en los rituales cuando sus ‘acciones’ son ejecutadas en un contexto teatral? Es la fe transportable? Yo creo que si uno tiene que reproducir rituales en el
teatro, particularmente aquellos asociados con contextos espirituales, afrontar sus 'significados' es tan importante como examinar sus ‘acciones’ (Mi traducción)xliii
Pareciera que en su devota dedicación al trabajo con el Odin, Barba se ha propuesto transponer la fe de la cultura de su niñez a la cultura del teatro. Quizás uno de los grandes logros de Barba haya sido poder extraer de 'la cultura de la fe' el elemento preciso de su interés. A propósito de la transposición desde lo sagrado a lo secular, Barba asegura que ésta es una operación practicada en diversas culturas del mundo:
En la India, el hasta mudra… se originó en estatuas sagradas y en prácticas
de oración . Cuando son usadas por los performers para enfatizar o transladar las palabras
de un texto o agregar detalles descriptivos a éste, el mudra asume, por encima y más allá de su valor ideogramático, un dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es decisivo en cuanto a que determina su credibilidad en los ojos de los espectadores…Los performers Balineses, a pesar de pertenecer a una cultura Hindú, han
perdido los significados del mudra, pero han mantenido la riqueza de sus micro-variaciones y la vibrante asimetría de la vitalidad que éstos contienen. (Mi traducción)xliv
Cabe preguntarnos bajo qué condiciones y porqué razones se dan a cabo tales cambios de funciones de lo sagrado a lo secular. Según Bharucha, la ética de tal transposición de la fe es cuestionable cuando ésta viola el significado que ciertos textos o rituales tienen para las personas que los practican o creen en ellos. El problema ético, afirma Bharucha, no yace en el intento de establecer diálogos interculturales o en la imposibilidad esencial de entenderse con los 'otros'. La falla de una cantidad de artistas interculturales, explica Bharucha, es la falta de preocupación por los significados culturales y por las condiciones puramente prácticas y económicas bajo las cuales dichas ' transposiciones culturales se dan a cabo. Con frecuencia ocurre que los artistas Occidentales se benefician de las preciosas herencias culturales 'no Occidentales' sin ofrecer a cambio ningún reconocimiento económico o simbólico importante.xlv
Una de las críticas más punzantes de Bharucha está dirigida al
texto clásico Indio, así como la falta de compromiso por parte del equipo de Brook en relación con sus colaboradores Indios en la megaproducción. Bharucha nos cuenta que el presupuesto de la producción de Brook fué inmenso, y que el 'sabor Indio' del trabajo era un éxito comercial predecible en el Occidente. Para Bharucha, el Mahabharata de Brook fué una violación simbólica y una explotación económica de la gente India, ilustrando lo farsante que puede ser la práctica intercultural y su utopía del enriquecimiento mutuo.
Volviendo a nuestro caso, quisiera plantear las siguientes preguntas: Podemos condenar a Barba por aislar formas tradicionales del teatro Asiático para el beneficio de su investigación artística? Cuáles han sido las consecuencias del ISTA para, por ejemplo, los practicantes de la danza Odissi en la India? Qué tan equitativas son las condiciones en los encuentros entre artistas Europeos y Asiáticos en la Universidad de teatro Euro Asiático? Qué tan equivalentes son los beneficios y las condiciones económicas para los actores del Odin y sus colaboradores? Qué tipo de relaciones humanas se crean y desarrollan durante las sesiones del ISTA y durante los barters del Odin? Dado que no tengo los medios para ofrecer respuestas en este momento, me contentaré con utilizar estas preguntas para orientar la mirada hacia discusiones menos filosóficas y más prácticas. Finalizo esta sección citando una vez más a Bharucha, a propósito de las lecciones que los artistas interculturales pueden aprender de los antropólogos:
Es al nivel de la interacción que las dimensiones humanas del interculturalismo son, al mismo tiempo, más potentes y problemáticas. Es significativo que dicho aspecto es raramente confrontado en las investigaciones teatrales, a diferencia de las tendencias recientes en la antropología donde por ejemplo, las dimensiones racistas y Eurocentristas
al representar otras culturas se ha confrontado más allá de la escritura de la etnografía, hacia las mismas relaciones sociales -personales, sociales y profesionales- que se inician
entre antropólogos y sus sujetos de estudio (Mi traducción)xlvi.
3.3. ISTA, Barters y Festuges
El teatro puede cambiar sólo el teatro; no puede cambiar la sociedad. Pero si uno cambia el teatro, uno cambia una parte pequeña pero muy importante de la sociedad…Cuando
uno cambia el teatro uno cambia para su audiencia cierta forma de ver, una percepción, un tipo de percepción. (Mi traducción)xlvii
Habiendo discutido la historicidad -o la falta de ella- en el trabajo de Barba, quisiera ahora considerar las relaciones sociales que se crean alrededor de éste. Barba insiste en que el teatro es un encuentro entre individuos y una manera de construir lazos entre personas de diferentes partes del mundo. Evidentemente, ISTA, los 'barters' y los 'festuges' son tres tipos diferentes de eventos que motivan encuentros humanos dentro de marcos más o menos determinados.
Ya he mencionado que el ISTA consiste en una investigación empírica sobre el arte del performer y es llevado a cabo por maestros de varias partes del mundo. La investigación incluye una comunicación continua durante largos lapsos y toma sus formas más concretas en sesiones intensivas, en las cuales todos los miembros se juntan para desarrollar discusiones y hacer demostraciones públicas. Aunque el concepto básico del ISTA se originó en un interés muy particular de Barba, las sesiones son un encuentro de muchas personas que incluyen no solo a los artistas, sino también a académicos de diversas tendencias y disciplinas como la antropología, la sociólogía y el feminismo, entre otros. Esto ha dado pie al surgimiento de no pocos textos críticos frente a la Antropología del Teatro propuesta por Barba. Como hemos visto, los escritores Rustom Bharucha y Phillip Zarilli ofrecen algunos de los ejemplos más contundentes, lo cual es invaluable para generar discusiones éticas sobre el ISTA, y sobre la práctica intercultural en general.
Refirámonos ahora a los ‘barters’. En los años 70, Barba y el Odin crearon una nueva clase de evento teatral que consistía en el intercambio de performances. El Odin viajó a diferentes lugares, ofreciendo performances callejeros y recibiendo performances locales como pago. Parte del concepto es que los performances no son lo más importante del evento. Lo importante es el encuentro, el proceso de intercambio. De esta manera, el teatro es tratado como un producto cultural y no como un
producto puramente estético. El dilema que Barba encuentra entre las funciones sociales y estéticas del teatro es interesante:
De alguna manera, el teatro puede destruir sus cualidades artísticas y convertirse en cierto tipo de instrumento cultural. Por cultural yo me refiero a un instrumento para crear relaciones, especialmente entre personas que de otra manera no
hubieran podido crear un diálogo entre ellas. (Mi traducción)xlviii
La intención que originó la idea de los 'barters', condujo al Odin a ofrecer sus performances a cambio no solo de performances locales, sino también de bienes materiales que ayudarían a satisfascer las necesidades de la comunidad anfitrionaxlix. Es así como las audiencias pagaban con
libros, instrumentos musicales o con información que contribuiría a la creación de bibliotecas, archivos, o publicaciones acerca de la respectiva región. Este deseo de ayudar a resolver problemas de la comunidad visitada nos refiere directamente a las pespectivas postcoloniales de la antropología, en las cuales se espera que la investigación etnológica beneficie no solo a la cominidad de los investigadores, sino también a la comunidad que está siendo 'estudiada'. Como lo afirma Gerald D. Berreman:
Esta es la sustancia de las preguntas que se hacen las personas del tercer mundo y otros: ‘Cual ha sido el efecto de sus haceres en medio de nosotros? Han contribuido ustedes a la solución de los problemas que ustedes han percibido? Han mencionado aunque sea tales problemas? Si no, entonces ustedes son parte de dichos problemas y por lo tanto deben ser cambiados, excluídos o erradicados. (Mi traducción)l
Al ser cuestionado acerca de su compromiso social, Barba a menudo explica que sus preocupaciones sociales y políticas se manifiestan no tanto en el contenido de sus producciones, sino más bien en las relaciones humanas creadas alrededor de dichas producciones. Durante mis dos visitas al Odin en Hölstebro, yo pude percibir, o más bien vivenciar, el sentido de 'encuentro' al que Barba se refiere. Aparte de las actividades que el Odin organiza para y con la comunidad de Hölstebro, hay cierta ética que se respira en la forma de trabajar internamente. A sabiendas de que mis espectativas eran muy altas y de que podría desilusionarme fácilmente, debo reconocer que logré sorprenderme profundamente con el sentido de comunidad que se creaba dentro esta casa aislada, y en este pueblo Danés que parecía yacer en la mitad de la
nada -llegar a Hölstebro es algo complicado. Tan pronto como entré al Odin, yo entendí que estaba accediendo a una pequeña sociedad o sub-cultura con sus propias lógicas y sus propias normas basadas en la confianza, la generosidad y el trabajo riguroso. Creo que las respuestas de Barba tienen sentido. Si el director tiene un tendón de aquiles desde el punto de vista ético intercultural, es muy posible que éste no resida en las relaciones humanas creadas alrededor de su trabajo, sino más bien en el contenido -o no contenido- de sus producciones teatrales.
Miremos otro tipo de evento. Desde 1991 el Odin ha estado organizando ‘festuges’, los cuales son celebraciones que incluyen performances, videos, películas, exposiciones y conciertos por y para la gente de Hölstebro. El ‘festuge’ es un evento que sintetiza las reflexiones de Barba acerca del teatro como un encuentro cultural y como una forma de relación humana. En una carta dirigida a Schechner, Barba escribe lo siguiente:
Permanecimos en esta tierra de nadie por nueve días y nueve noches, disolviendo el teatro en la ciudad y absorbiendo la realidad de la ciudad en el teatro. Pero mezclarse con
otros pone a prueba la consistencia de los bordes de uno mismo. Es una manera de profundizar en las diferencias y de definirse a uno mismo. Cuando los performers se lanzan a la vida diaria de una calle o de un mercado, ellos no se están mezclando con la
gente local; ellos no establecen una comunión con ellos. Ellos están simplemente solidificando sus propias identidades, y por lo tanto sus propias diferencias. Esto conlleva
a la posibilidad de crear una relación. (Mi traducción)li
Es muy posible que el evento en su totalidad y lo que la gente vivencia durante estos nueve días y noches sea efectivo en términos de construcción de comunidad. Aún más, es posible que esta creación de lazos humanos tenga la capacidad de resignificar o crear nuevos significados, y que de esta manera sea más relevante que los contenidos temáticos que se usan como pre-texto para el encuentro humano. Sinembargo, sería muy caprichoso de mi parte, o de parte de Barba, asumir que el contenido temático de un evento teatral no tiene ninguna importancia. En su carta a Schechner, Barba no menciona el tema del 'festuge' que él describe con tanta exaltación, pero como he apuntado antes, es justamente en los temas en donde Barba tiende a mostrarse ahistórico y apolítico. Describiendo los ‘festuges, Ian Watson comenta que:
E'l 'tema', “Cultura Sin Fronteras”, estaba inspirado en el aniversario de los 500 años del descubrimiento del nuevo mundo por Colón. Como la rueda de prensa sobre
el evento lo describió, el festuge trataba sobre el “Colón Danés”, aquellos Daneses que habían pasado tiempo afuera del país y que habían vuelto a su tierra nativa”… enriquecidos por la experiencia y con una nueva perspectiva que da impulso y nueva
'vida' a la sociedad en general. (Odin Teatret/Nordisk Teaterlaboratorium, 1991). lii
Habiendo nacido y crecido en Colombia y teniendo las inquietudes que tengo por el postcolonialismo, es natural que yo encuentre la cita anterior un poco más que indignante. Voy a decir lo obvio. América solo puede ser entendida como un nuevo mundo descubierto por los Españoles desde un punto de vista totalmente Eurocentrista. Así mismo, las consecuencias inmediatas de la llegada de Colón a América solo pueden ser celebradas por una mente imperialista. Por un lado yo encuentro desagradablemente extraño que una persona con la competencia intelectual de Barba sea tan poco crítica frente a los temas que elije para su trabajo. Por otro lado, parece lógico que Barba se sienta fascinado por Colón, dada la identificación del director con la idea del viajero, con la cultura de transición, con las islas flotantes, con la tierra de nadie y, en general, con la aventura de encontrarse con otras culturas. En mi opinión, el tema de sus primeros festuges es coherente con los intereses estéticos de Barba, así como con su ocasional falta de historicidad y consciencia política. Para concluir con Barba y el Odin, voy a discutir quizás uno de los casos más vulnerables a la crítica postcolonial: la producción de El Millón.
3.4 El Millón: Una Ironía?
En un momento dado, los actores del Odin hicieron viajes sabáticos de tres meses durante los cuales la mayoría de ellos se entrenaron en géneros teatrales de culturas extranjeras. Al regresar a Hölstebro, los actores habían adquirido habilidades en kathakali, pentjal, legong y capoeira, entre otros. Dichas habilidades y las experiecias de los actores durante sus viajes se conviertieron en el material de partida para la producción de El Millón. El trabajo fué estrenado en 1978 en Aarhus, y continuó perteneciendo al repertorio del Odin hasta 1984. Como Barba mismo nos cuenta, el proceso creativo de El Millón ocurrió durante un
tiempo en el que el director estaba empezando a encontrarse con preguntas que se serían centrales para el ISTA un año más tarde:
Desconcertado y escéptico, yo miraba estos destellos de habilidades exóticas, afanadamente adquiridas. Comencé a notar que cuando mis actores hacían una danza
Balinesa, ellos ponían otro esqueleto/piel que condicionaba la manera en que ellos se paraban, se movían y se volvían 'expresivos'. Luego ellos saldrían de éste y volverían a asumir el esqueleto/piel del actor del Odin. Sinembargo, en el pasaje de un esqueloto/piel
al otro, a pesar de la diferencia en la 'expresividad', ellos aplicaban principios similares. (Mi traducción)liii
Estas sesiones en las que los actores mostraron a Barba sus 'afanadamente adquiridas' habilidades conllevaron no sólo a las primeras reflexiones sobre pre-expresividad, sino también a la creación de El Millón. El nombre del trabajo se refiere al apodo dado en Venecia a Marco Polo, cuyas descripciones de Asia eran siempre ‘un millón de veces’ más exageradas que lo que cualquiera hubiera podido imaginarse. Según Watson, los actores:
Representaban una variedad de personajes exóticos...incluyendo bailarines Balineses, un león del kabuki Japonés, versiones estereotipadas de un Mexicano en un sombrero inmenso y con un rifle que no dejaría de disparar.. y unas togas Marroquíes de
estilo Arábe, El Rey Mono Hindú, un macho Latino en un blanco inmaculado. (Mi traducción)liv
La música incluía un gamelan de Indonesia, así como canciones populares Occidentales como “I left My Heart in San Francisco” y “Oh Susana”.
La apariencia multicultural de El Millón no debería sorprendernos si uno piensa que este trabajo se produjo precisamente en medio de un momento revelador para Barba, cuando el director empezó a observar que las tradiciones teatrales aparentemente más específicas y lejanas compartían principios básicos y vitales. El Millón es quizás una celebración a este lugar común en la diversidad. Al menos ésta parece haber sido la percepción del crítico Mel Gussow en el New York Times, quien describió el trabajo como 'carnaval de todas las naciones, vívidamente teatricalizada’lv. Es parecida la percepción del crítico Ned
Chaillet en The Times, quién llamó el trabajo:
..una deslumbrante celebración de la teatricalidad que junta imágenes sorprendentes de lugares como Bali y la India (Mi traducción)lvi.
Partiendo de estos comentarios, y de mi propia experiencia mirando un video de El Millón, yo diría que en el tiempo de esta producción Barba no había aún encontrado una manera de usar lo que él determina como principios subyacentes del performance. Parafraseando al director, Barba aún no había logrado cocinar a su propia manera lo que él había tomado de afuera. En mi opinión, El Millón presenta fragmentos cortos de performances que son exóticos para el mundo Occidental y que banalizan productos culturales como el kathakali o la capoeira coloreándolos con una vitalidad histérica y exagerada.
Quizás una apreciación más sofisticada de El Millón podría proveernos otras herramientas de interpretación. Sinembargo, yo diría que la literalidad con la que el El Millón representa estereotipos culturales no sólo inhibe una lectura matizada del trabajo, sino que también reinforza prejuicios colonialistas sobre las culturas no Occidentales. Sugiriendo que
El Millón es más que una simple celebración superficial del
multiculturalismo, el crítico Danés Henrik Lundgren afirma que:
Los contrastes de la producción recorren el espectro desde lo caprichoso hasta lo agresivo, pero el tono subyaciente es uno tono de una ironía fértil y aguda. (Mi
traducción)lvii
Interpretar El Millón como una ironía me parece una manera más bien fácil de justificar las exotizaciones operadas en el trabajo. Aún suponiendo que
El Millón está propuesto como un lenguaje irónico que contradice su propio
tono celebrativo, es cada espectador quien decide si El Millón es una ironía o es una celebración colonialista. Finalmente, habiendo discutido la manera en que Barba lidia con el significado de sus trabajos, parece improbable que él haya planeado expresar algún mensaje específico en la forma de una compleja ironía. Hasta donde yo entiendo, Barba aboga por la libertad y la diversidad de interpretación de los significados, legitimizando la lectura de los espectadores que vieron en El Millón una demostración celebrativa y humorística de diferentes culturas exóticas. Es
