Análisis de Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók

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T

T

RABAJO

RABAJO SOBRE

SOBRE EL

EL

II

II

MOVIMIENTO

MOVIMIENTO DE

DE

 M 

 M 

ÚSICA

ÚSICA  PARA

 PARA CUERDAS 

CUERDAS 

 , ,

 PERCUSIÓN  Y 

 PERCUSIÓN 

CELESTA

CELESTA

(1936)

(1936)

DE

DE

B

B

ÉLA

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B

B

ARTÓK 

ARTÓK 

..

A

A

NÁLISISNÁLISIS

M

M

USICALUSICAL

II

II

C

C

URSOURSO

2006-2007

2006-2007

P

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ROFROF

. D

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RARA

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H

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A

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C

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IENCIASIENCIAS DEDE LALA

M

M

ÚSICAÚSICA

M

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ARTAARTA

P

P

ELÁEZELÁEZ

C

C

ORCHSORCHS

S

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I. I

I. I

NTRODUCCIÓNNTRODUCCIÓN

La obra fue compuesta en 1936, y estrenada el 21de junio de 1937 en Basilea, por  La obra fue compuesta en 1936, y estrenada el 21de junio de 1937 en Basilea, por  encargo de Paul Sacher (1906-1999) para que fuera interpretada por la

encargo de Paul Sacher (1906-1999) para que fuera interpretada por la  Basel Chamber  Basel Chamber  Orchestra

Orchestra, fundada por él en 1926 y dedicada sobretodo a la interpretación de música, fundada por él en 1926 y dedicada sobretodo a la interpretación de música antigua y contemporánea, extendiendo su repertorio en los últimos años al repertorio de antigua y contemporánea, extendiendo su repertorio en los últimos años al repertorio de vanguardia.

vanguardia.  Música  Música para para Cuerdas Cuerdas Percusión Percusión y y CelestaCelesta suele encuadrarse dentro delsuele encuadrarse dentro del  Neoclasicismo

 Neoclasicismo practicado practicado por por Prokofiev, Shostakovich, Prokofiev, Shostakovich, Stravinsky Stravinsky y y otros, otros, y y que que tienetiene como principal fundamento la vuelta a la objetividad que en Alemania se llamó

como principal fundamento la vuelta a la objetividad que en Alemania se llamó  Neue Neue Sachkiechkeit 

Sachkiechkeit asociada con un deseo de claridad y orden; de hecho se estrna el mismoasociada con un deseo de claridad y orden; de hecho se estrna el mismo año que

año que Pedro y  Pedro y el el LoboLobo de Prokofiev, Quinta Sinfonía de Shostakovich y elde Prokofiev, Quinta Sinfonía de Shostakovich y el CarminaCarmina  Burana

 Burana de Carl Orff, obras todde Carl Orff, obras todas ellas enmarcadaas ellas enmarcadas dentro del Neoclasics dentro del Neoclasicismo. ismo. A pesar A pesar  de esto el universo personal de Bartók y su particular visión de la tonalidad y del de esto el universo personal de Bartók y su particular visión de la tonalidad y del folklore hacen muy difícil catalogación de la obra en un solo estilo.

folklore hacen muy difícil catalogación de la obra en un solo estilo.

En nuestro trabajo hemos intentado profundizar en los elementos fundamentales del En nuestro trabajo hemos intentado profundizar en los elementos fundamentales del lenguaje musical de la obra, sin atender directamente a las características del estilo lenguaje musical de la obra, sin atender directamente a las características del estilo  Neoclásico, para lle

 Neoclásico, para llegar en la gar en la conclusión a un resumen conclusión a un resumen de los elementos de los elementos de innovación yde innovación y de la tradición usados por el maestro.

de la tradición usados por el maestro.

II. C

II. C

ONTEXTUALIZACIÓNONTEXTUALIZACIÓN

Estos años se caracterizan por el crecimiento de las tensiones internacionales y el Estos años se caracterizan por el crecimiento de las tensiones internacionales y el advenimiento del los totalitarismos en países como Alemania e Italia que propiciarán el advenimiento del los totalitarismos en países como Alemania e Italia que propiciarán el estallido de la Segunda Guerra Mundial; es el año de la proclamación del eje Roma–  estallido de la Segunda Guerra Mundial; es el año de la proclamación del eje Roma–  Ber

Berlín de Hitler y Mussollín de Hitler y Mussolini y ini y el inicel inicio de io de la guerrla guerra civil españa civil españolaola. . EstEsta a tentensiósiónn creciente en el panorama político se acompaña por el desarrollo del lenguaje de las creciente en el panorama político se acompaña por el desarrollo del lenguaje de las vanguardias artísticas, sobretodo del cubismo sintético y del expresionismo en artes vanguardias artísticas, sobretodo del cubismo sintético y del expresionismo en artes  plásticas

 plásticas y y de de la la superación superación de de los los retos retos de de la la atonalidad atonalidad en en el el lenguaje lenguaje musical.musical. Atendemos a un proceso de progresiva intelectualización del arte en todas sus formas y Atendemos a un proceso de progresiva intelectualización del arte en todas sus formas y sobretodo en el plano m

sobretodo en el plano musical, a un deseo de claridad y objetividusical, a un deseo de claridad y objetividad. ad. Son frecuentes lasSon frecuentes las exp

exposicosicioniones es intinternernaciacionaonales les de de artarte e cubcubista ista y y expexpresiresionionista, sta, lo lo que que propropicpicia ia laslas relaciones intertextuales de las artes y el enriquecimiento de los diferentes vocabularios relaciones intertextuales de las artes y el enriquecimiento de los diferentes vocabularios a través del conocimiento mutuo de las distintas estéticas.

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III. C

III. C

ARACTERÍSTICASARACTERÍSTICAS FORMALESFORMALES

 Forma  Forma La

La forma musicalforma musical utilizada por Bartók en este segundo movimiento es la sonata, esutilizada por Bartók en este segundo movimiento es la sonata, es decir, presenta una estructura tripartita de exposición, desarrollo y reexposición (a lo decir, presenta una estructura tripartita de exposición, desarrollo y reexposición (a lo que se añade una coda). La Exposición se estructura en dos subsecciones o grupos que se añade una coda). La Exposición se estructura en dos subsecciones o grupos motívicos bien delimitados;

motívicos bien delimitados;

A

A

ocupa los compases 1-67 yocupa los compases 1-67 y

B

B

los los compases compases 68-168. 68-168. EstaEsta estructura está justificada en el hecho de que existe un silencio que refuerza el cambio estructura está justificada en el hecho de que existe un silencio que refuerza el cambio mo

motítívivicoco, , adadememás ás en en esteste e cascaso o B B emempiepieza za en en sosol l memenonor, r, pupudidienendo do acactutuar ar cocomomo dominante según la teoría de los ejes de Bartók.

dominante según la teoría de los ejes de Bartók.

El Desarrollo (cc. 187-373) se estructura a base de pequeñas células motívicas del El Desarrollo (cc. 187-373) se estructura a base de pequeñas células motívicas del  primer grupo

 primer grupo de A, de A, como el como el uso deluso del  glissandi glissandi de cuerdas en intervalo de tercera menor,de cuerdas en intervalo de tercera menor, que ahora aparece en la tonalidad de si bemol, que se encuentra delimitada dentro del que ahora aparece en la tonalidad de si bemol, que se encuentra delimitada dentro del eje de domi

eje de dominannante. te. El procEl proceso modeso modulaulante de esta secciónte de esta sección se n se estrestructuctura a ura a tratravés devés de técnicas imitativas.

técnicas imitativas.

La reexposición (cc. 374-490) muestra el primer grupo motívico en la tonalidad original La reexposición (cc. 374-490) muestra el primer grupo motívico en la tonalidad original aunque con un cambio en la métrica, tras ello se plantea una pequeña coda que marca el aunque con un cambio en la métrica, tras ello se plantea una pequeña coda que marca el final de la obra.

final de la obra.

En este movimiento, el segundo de la obra, prevalece la noción de simetría, que está En este movimiento, el segundo de la obra, prevalece la noción de simetría, que está  presente

 presente además además en en el el resto resto de de los los movimientos movimientos entre entre sí. sí. Ernö Ernö Lendvai Lendvai propone propone unun análisis en torno a la relación con la serie Fibonacci y la sección áurea, conceptos que análisis en torno a la relación con la serie Fibonacci y la sección áurea, conceptos que no fueron utilizados conscientemente por Bartók, al contrario que otros compositores no fueron utilizados conscientemente por Bartók, al contrario que otros compositores como Mozart y

como Mozart y Debussy. Debussy. Establece paralelismos entre los intervalos Establece paralelismos entre los intervalos constructivos y laconstructivos y la serie, atendiendo al número de semitonos; realmente existen coincidencias en el uso serie, atendiendo al número de semitonos; realmente existen coincidencias en el uso  preferente de los intervalos de 3ª m (3 s

 preferente de los intervalos de 3ª m (3 semitonos) sobre el de 3ª M (de cuatro); así emitonos) sobre el de 3ª M (de cuatro); así comocomo el

el uuso so rerecucurrrrenente te dde e lolos s inintetervrvalaloos s dde e 2ª2ªM, M, 44ªJªJ, , 66ªmªm, , 88ªAªAuumm… … qque ue seseríríanan consecutivamente en número de semitonos: 2, 3, 5, 8, 13 es decir, los primeros números consecutivamente en número de semitonos: 2, 3, 5, 8, 13 es decir, los primeros números de la Serie Fibonacc

de la Serie Fibonacci. i. Los tipos de acordeLos tipos de acordes estarían relacios estarían relacionados con la sección áureanados con la sección áurea en conjunción con la teoría axial del compositor, de este modo clasifica los acordes en conjunción con la teoría axial del compositor, de este modo clasifica los acordes

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según las sustituciones que realiza en base a las relaciones con las notas de su círculo de según las sustituciones que realiza en base a las relaciones con las notas de su círculo de ejes.

ejes. Diferencia entre acordes Diferencia entre acordes α, β, α, β, δ, y δ, y γ.γ.  Instrumentación

 Instrumentación

La instrumentación es una de las cuestiones que nos hacen plantearnos la naturaleza La instrumentación es una de las cuestiones que nos hacen plantearnos la naturaleza de

de la la obrobra, a, ya que ya que está catalestá catalogaogada da comcomo o obrobra a camcameríserística aunqutica aunque e más bien más bien podpodríaría con

considesiderarsrarse e comcomo o obobra para ra para peqpequeñueña a orqorquestuesta. a. La plantLa plantillilla a musmusical de ical de la obra alla obra al completo se podría agrupar en dos secciones diferentes atendiendo a las cualidades completo se podría agrupar en dos secciones diferentes atendiendo a las cualidades rítmicas o melódicas de su uso en este determinado movimiento:

rítmicas o melódicas de su uso en este determinado movimiento: •

• Grupo rítmico de idiófonos y membranófonos formado por dos cajas, unGrupo rítmico de idiófonos y membranófonos formado por dos cajas, un tam-tam, dos timbales, u

tam-tam, dos timbales, un bombo, n bombo, platillos, celesta y un platillos, celesta y un xilófono. xilófono. Destaca elDestaca el uso que ha

uso que hace Bartók ce Bartók de la celesta comde la celesta como elemento meo elemento melódico qulódico que supera sue supera su condición tradicional asociada a los grupos rítmicos y tímbricos, así como el condición tradicional asociada a los grupos rítmicos y tímbricos, así como el eminente sentido rítmico-percusivo del piano, que junto a la celesta tiene un eminente sentido rítmico-percusivo del piano, que junto a la celesta tiene un  papel

 papel de de mediadores mediadores entre entre los los dos dos grupos grupos de de cuerdas. cuerdas. El El arpa arpa también también sese  podría agrupar

 podría agrupar aquí, si aquí, si bien sus bien sus apariciones sapariciones son fundamentalmente on fundamentalmente en formaen forma de arpegios.

de arpegios. •

• Dos grupos enfrentados de cuerdas desglosadas de manera antifonal queDos grupos enfrentados de cuerdas desglosadas de manera antifonal que forman dos quintetos de cuerda, cada uno de los coros formados por dos forman dos quintetos de cuerda, cada uno de los coros formados por dos violines, una viola, un violonchelo y un

violines, una viola, un violonchelo y un contrabajo.contrabajo.

La disposición de los instrumentos a la hora de la interpretación marca el carácter  La disposición de los instrumentos a la hora de la interpretación marca el carácter  ant

antifoifonal nal de de la la obrobra, a, creacreando dos ndo dos seccseccioniones es insinstrumtrumententales ales ententornorno o a a cadcada a corcoro o dede cu

cuererdadas. s. EsEsto to bubusca sca crecrear ar un un efeefectcto o esestetereoreofófóninico co en en el el oyoyentente, e, quque e pepercrcibibe e ununaa separación sonora entre ambas partes. Esto puede relacionarse con los usos policorales separación sonora entre ambas partes. Esto puede relacionarse con los usos policorales que caracterizaron la música durante el barroco (siglo XVII).

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 La textura  La textura

Predomina una textura contrapuntística imitativa que contrasta con pasajes en los Predomina una textura contrapuntística imitativa que contrasta con pasajes en los qu

que e prprededomominina a la la hohomomorrrritmitmia ia imimititatiativava. . En la En la exexpoposicsicióión n de de lolos s momotitivovos s lala  presentación

 presentación de de estos estos se se hace hace de de manera manera homorrítmica homorrítmica y y en en unísono, unísono, que que se se vanvan desa

desarrorrollallando a ndo a travtravés és de técnide técnicas imitatcas imitativaivas s y y en en ocaocasionsiones es concontraptrapuntuntístiísticas. cas. SeSe aprecia esto en el inicio de la obra, compases 1-18.

aprecia esto en el inicio de la obra, compases 1-18.

Figura 1. Homorritmia en Motivo

Figura 1. Homorritmia en Motivo a)a) (cc. 4-7).(cc. 4-7).

La presentación de estos grupos motívicos se hace siempre de manera antifonal La presentación de estos grupos motívicos se hace siempre de manera antifonal entre los dos grup

entre los dos grupos de cuerdas al unísonos de cuerdas al unísono, resultano, resultando así una textura imitdo así una textura imitativa. ativa. LasLas  partes

 partes contrapuntísticas contrapuntísticas más interesmás interesantes antes las las vemos en vemos en el el grupo motívicogrupo motívico b)b) durante losdurante los compases 68-77, que además se caracterizan por la riqueza melódica y por ser una de compases 68-77, que además se caracterizan por la riqueza melódica y por ser una de los grupos motívicos de mayor extensión, ya que el resto de la obra está caracterizada los grupos motívicos de mayor extensión, ya que el resto de la obra está caracterizada  por pequeñas

 por pequeñas células células motívicas motívicas muy breves. muy breves. En el En el desarrollo desarrollo se se aprecian aprecian dos zonas dos zonas dede texturas fugadas, una durante los compases 243-297 y otra inmediatamente después y texturas fugadas, una durante los compases 243-297 y otra inmediatamente después y que se extiende hasta la reexposición.

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 Rasgos melódicos  Rasgos melódicos

Este segundo movimiento se caracteriza por el fuerte componente rítmico que se Este segundo movimiento se caracteriza por el fuerte componente rítmico que se emparenta con lo folklórico y con el ritmo de danza y que es uno de los presupuestos emparenta con lo folklórico y con el ritmo de danza y que es uno de los presupuestos estilísticos del Neoclasicismo.

estilísticos del Neoclasicismo. Las melodías están cargadas Las melodías están cargadas de una rebode una rebosante ritmicidadsante ritmicidad y vitalidad, enfatizadas a menudo por el tratamiento modal, por los recursos cromáticos, y vitalidad, enfatizadas a menudo por el tratamiento modal, por los recursos cromáticos, que dinamizan aún más los ricos esquemas rítmicos de los pasajes contrapuntísticos e que dinamizan aún más los ricos esquemas rítmicos de los pasajes contrapuntísticos e imitativos, y por

imitativos, y por la falta de disgregación la falta de disgregación melódica al no melódica al no existir melodía acompañada. existir melodía acompañada. ElEl componente folklórico es otra de las cualidades distintivas de las melodías de Bartók, componente folklórico es otra de las cualidades distintivas de las melodías de Bartók, que puede verse con claridad en el tema B de la exposición.

que puede verse con claridad en el tema B de la exposición.

Las melodías se presentan de manera motívica y no temática, por lo que la aparición de Las melodías se presentan de manera motívica y no temática, por lo que la aparición de  pequeñas

 pequeñas células células motívicas motívicas recurrentes recurrentes será será constante constante en en toda toda la la obra; obra; los los motivosmotivos  principales

 principales aparecen aparecen expuestos expuestos durante durante la la primera primera sección sección de de la la forma forma sonata sonata y y luegoluego serán variados a través de diferentes procedimientos durante el desarrollo.

serán variados a través de diferentes procedimientos durante el desarrollo.

En la exposición, el grupo motívico A –compases 1 al 67– está formado por dos En la exposición, el grupo motívico A –compases 1 al 67– está formado por dos motivos fundamentales a los que llamaré

motivos fundamentales a los que llamaré a)a) yy a’)a’) respectivamente.respectivamente.

Figura 2. Motivo

Figura 2. Motivo a)a) (cc.4-7).(cc.4-7).

Donde

Donde a)a) aparece desde el compás 5 hasta el 18 de forma antifonal, es decir, lasaparece desde el compás 5 hasta el 18 de forma antifonal, es decir, las diferentes exposiciones o sucesivas variaciones del motivo van pasando de un grupo de diferentes exposiciones o sucesivas variaciones del motivo van pasando de un grupo de cuerda

cuerdas a s a otro. otro. Se caracterizSe caracteriza por su alto grado de cromatisma por su alto grado de cromatismo, y por estar sometido ao, y por estar sometido a una ligera

una ligera varvariaciación ión desddesde e su su primprimera era expexposiosicióción n hashasta ta la la últúltima ima vez vez que aparecque aparece.e. Ademá

Además s de los de los intervintervalos cromáticoalos cromáticos s se conforma de tonos enteros y se conforma de tonos enteros y terceraterceras s mayomayores,res, lo cual refutaría la tesis de Lendvai según la cual, los intervalos estructurales de la obra lo cual refutaría la tesis de Lendvai según la cual, los intervalos estructurales de la obra se corres

se corresponponden en númeden en número de ro de semsemitonitonos con la os con la seriserie e FibFibonaonacci. cci. La variaLa variacióción n deldel motivo

motivo a)a) se produce a partir del compás 10, donde se mantiene α pero cambia β.se produce a partir del compás 10, donde se mantiene α pero cambia β. Armónicamente,

Armónicamente, a)a) reposa al final de cada frase en los reposa al final de cada frase en los gradogrados I s I y IV de y IV de la tonalidla tonalidad dead de Do en la que comienza la exposición de la obra.

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Hasta el compás 40 no aparecerá

Hasta el compás 40 no aparecerá a’)a’), aunque entre, aunque entre a)a) yy a’)a’) surgen nuevos centros osurgen nuevos centros o gr

grupupo o momotítívicvicos os quque e actactúaúan n cocomo mo pepeququeñeñas as cécélululalas s quque e se se ututililizizararán án de de foformrmaa recurrente a lo largo de todo este segundo movimiento.

recurrente a lo largo de todo este segundo movimiento.

Figura 3. Motivo

Figura 3. Motivo a’)a’) (cc. 40-42).(cc. 40-42).

Figura

Figura 4. 4. Célula Célula melódica melódica (cc. (cc. 19-21). 19-21). Figura Figura 5. 5. Célula Célula melódica melódica (cc. (cc. 154-158)154-158)

Esta cuestión se aprecia por ejemplo en la breve frase ascendente del piano durante Esta cuestión se aprecia por ejemplo en la breve frase ascendente del piano durante los compases 19-25, que repetirá el mismo instrumento en el compás 154 en una quinta los compases 19-25, que repetirá el mismo instrumento en el compás 154 en una quinta ascende

ascendente. nte. Estas seccióEstas sección de puente entre los dos subgrun de puente entre los dos subgrupos motípos motívicos se caracterizavicos se caracteriza tam

también por bién por el el empempleo del leo del estiestilo lo imiimitatitativo vo de de las las vocvoces, donde las es, donde las brebreves célulaves célulass mo

motítívivicacas s soson n prpreseesentntadadas as cocon n un un crcreciecienente te sesentntidido o de de agaglulutitinanacióción, n, es es dedecicir, r, lala  persecución

 persecución característica característica de los de los pequeños núcleos pequeños núcleos motívicos repartidos motívicos repartidos entre las entre las vocesvoces se estrecha progresivamente.

se estrecha progresivamente. El

El sigsiguieuiente nte subsubgrugrupo po momotívitívico co eses a’),a’), quque e titienene e espespececiaial l rerelelevavancncia ia al al estestar ar  construido por uno de los intervalos constructivos más importantes de la obra, la cuarta construido por uno de los intervalos constructivos más importantes de la obra, la cuarta  justa

 justa descendente. descendente. Este Este material material aparece aparece a a lo lo largo largo de de todo todo el el movimiento movimiento de de maneramanera incesan

incesante; además es te; además es este uno de este uno de los pasajes más los pasajes más caracterícaracterísticos del movimiensticos del movimiento por to por susu riqueza contrapuntística y su fuerza expresiva, que deriva a partir del compás 56 en una riqueza contrapuntística y su fuerza expresiva, que deriva a partir del compás 56 en una zona cadencial que evidencia el paso hacia el siguiente grupo motívico B.

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B se extiende desde el compás 68 hasta el final de la exposición, que en sí mismo B se extiende desde el compás 68 hasta el final de la exposición, que en sí mismo contiene un desarrollo motívico al que he llamado puente y que ocuparía los compases contiene un desarrollo motívico al que he llamado puente y que ocuparía los compases 94-114, en los que se pasa del eje de tónica al de dominante.

94-114, en los que se pasa del eje de tónica al de dominante.

Figura 6. Contrapunto en el grupo motívico

Figura 6. Contrapunto en el grupo motívico b)b) (cc. 68-77).(cc. 68-77).

Comienza con

Comienza con b)b) un motivo cantable y de carácter folklórico durante los compasesun motivo cantable y de carácter folklórico durante los compases 68 al 95 en estilo contrapuntístico, que se caracteriza por ser la frase más larga de este 68 al 95 en estilo contrapuntístico, que se caracteriza por ser la frase más larga de este segund

segundo movimo movimiento. iento. Al igual que en todos los grupoAl igual que en todos los grupos y s y subgrsubgrupos motupos motívico, éste seívico, éste se  presenta

 presenta de de forma forma antifonal antifonal repartido repartido entre entre las las dos dos secciones secciones de de cuerdas, cuerdas, y y también también sese div

dividiidiría en ría en dodos s grugrupopos s funfundamdamentaentales. les. La repetLa repeticiición del ón del momotivo se tivo se harhará á con unacon una variación de la tesitura, pasando del violín primero y violonchelo del primer grupo de variación de la tesitura, pasando del violín primero y violonchelo del primer grupo de cuerdas a la viola y

cuerdas a la viola y el violonchelo del segundoel violonchelo del segundo. . Otra de las características es cierto aireOtra de las características es cierto aire de

de hoquetushoquetus al comenzar su exposición, así como una gran carga rítmica y un sentidoal comenzar su exposición, así como una gran carga rítmica y un sentido melódico con aire de danza popular.

melódico con aire de danza popular. Tra

Tras s el el puepuente nte comcomienienzaza b’)b’) que que lo lo conconsidsidero ero empemparenarentado tado concon a’ a’  por por estaestar r  construido a partir de cuartas descendentes y ascendentes con carácter de dominante. construido a partir de cuartas descendentes y ascendentes con carácter de dominante. Este

Este subgrsubgrupo upo motívmotívicoico b’)b’) se se exextitienende de dedesdsde e lolos s cocompmpaseases s 11114 4 al al 15154, 4, cocon n ususoo recurre

recurrente de nte de acordeacordes s mayomayores/menores/menores, estilo res, estilo fugadfugado y o y abandabandono del ono del uso antifonauso antifonal l dede los grupos de cuerdas.

los grupos de cuerdas.

Figura 7. Grupo motívico

Figura 7. Grupo motívico b’)b’) (cc. 114-117).(cc. 114-117).

Es otro de los puntos álgidos de la obra, en los que la estética utilizada es cercana a Es otro de los puntos álgidos de la obra, en los que la estética utilizada es cercana a lo expresionista por lo extremo de su amplitud, expresividad, inquietud armónica y los lo expresionista por lo extremo de su amplitud, expresividad, inquietud armónica y los acusados saltos en los intervalos; este motivo se va disolviendo a través de la primera acusados saltos en los intervalos; este motivo se va disolviendo a través de la primera célula motívica presentada en este segundo movimiento, el intervalo de tercera menor  célula motívica presentada en este segundo movimiento, el intervalo de tercera menor  en

en glissandi, glissandi, esta vezesta vez usado de manera imitativa cuerda por cuerda; poco a poco se vausado de manera imitativa cuerda por cuerda; poco a poco se va integ

integrando a rando a otro subgrupotro subgrupo motívico que o motívico que quizáquizás s podrípodría a consiconsiderarse como un derarse como un puentpuente e aa  pesar

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 puente o subgrupo

 puente o subgrupo c’)c’) (cc. 154-187) vuelve al carácter antifonal del movimiento y usa la(cc. 154-187) vuelve al carácter antifonal del movimiento y usa la  pequeña

 pequeña célula célula motívica motívica del del compás compás 19 19 para para introducir introducir de de nuevo nuevo al al piano, piano, que que sese distingue por un ritmo fuerte en

distingue por un ritmo fuerte en ostinatoostinato. . Es destacable Es destacable cómo ahora cómo ahora las cuerdas parecenlas cuerdas parecen imitar la frase propuesta por el piano, en lugar de imitarse unas otras como en el resto de imitar la frase propuesta por el piano, en lugar de imitarse unas otras como en el resto de la obra, este momento insólito se refuerza por la única entrada de la celesta durante todo la obra, este momento insólito se refuerza por la única entrada de la celesta durante todo el segundo m

el segundo movimieovimiento. nto. Tras esto se inicia una sección de tuttTras esto se inicia una sección de tutti de cuerdas eni de cuerdas en ostinatoostinato sobre el acorde de Sol M que indica el final de la exposición y el comienzo del sobre el acorde de Sol M que indica el final de la exposición y el comienzo del desarrollo en la tonalidad de la dominante como es norma en la sonata clásica.

desarrollo en la tonalidad de la dominante como es norma en la sonata clásica. En

En cucuananto to al al ususo o dedel l fofolklklolore, re, imimpoportrtanantes tes auautotores res nonos s hahablblan an de de lalas s grgranandedess diferencias en el tratamiento de los materiales folklóricos que se hace durante el periodo diferencias en el tratamiento de los materiales folklóricos que se hace durante el periodo de

del l RoRommanantiticicismsmo o cocon n rerespspececto to al al uuso so qque ue de de elellolos s hhacacen en lolos s dedel l ppososteteririor or   Neoclasicismo; la diferencia

 Neoclasicismo; la diferencia básica estribaría en el básica estribaría en el deseo de objetivación de los últimos,deseo de objetivación de los últimos, que se apoyan por las fuentes directas, por el trabajo de campo y el desarrollo de la que se apoyan por las fuentes directas, por el trabajo de campo y el desarrollo de la etn

etnomomususicoicolologígía, a, lablabor or a a la la quque e BaBartrtók ók se se dededidicó có dudurarantnte e mumuchchos os añaños os cocomomo reco

recopilpiladoador r de de melmelodíodías as folfolklóklóricricas as húnhúngargaras, as, llellegangando do a a junjuntar tar más más de de cincinco co milmil melodías.

melodías. Frente a esta Frente a esta objetividad, el Roobjetividad, el Romanticismo basa su manticismo basa su sentimiento nacionalistasentimiento nacionalista en las fue

en las fuentes litentes literarias, mrarias, mitolóitológicas etc, cogicas etc, como es el caso mo es el caso de Wagnde Wagner. er. En esta líEn esta línea denea de  pensamiento,

 pensamiento, Elliot Elliot Antokoletz, Antokoletz, importante importante estudioso estudioso dedicado dedicado durante durante más más de de dosdos dé

décacadadas s a a la la obobra ra de de BaBartrtókók, , dedestastaca ca la la imimpoportartancncia ia dedel l ririgogor r estestruructcturural al en en sususs composiciones para controlar la gran energía dinámica que lo caracteriza, así aplica composiciones para controlar la gran energía dinámica que lo caracteriza, así aplica formas clásicas en un continuo diálogo con la experimentación armónica y el contenido formas clásicas en un continuo diálogo con la experimentación armónica y el contenido folklórico de sus composiciones de las décadas 30 y 40; la fuente principal de su folklórico de sus composiciones de las décadas 30 y 40; la fuente principal de su vitalidad musical descansa en el juego entre lo modal y lo cromático que se aleja de la vitalidad musical descansa en el juego entre lo modal y lo cromático que se aleja de la lectura que el Romanticismo hace del nacionalismo y se aproximaría más hacia lo lectura que el Romanticismo hace del nacionalismo y se aproximaría más hacia lo gitano que hacia lo puramente húngaro, haciendo de su lenguaje algo más universal. gitano que hacia lo puramente húngaro, haciendo de su lenguaje algo más universal.11 EnEn

resu

resumenmen, , en en estestos os añoaños s los los comcompospositoitores res comcomo o BarBartók tók obtobtienienen en inspinspiraciración ión en en elel folklore para ampliar el vocabulario tonal, frente a las épocas pasadas en las que se folklore para ampliar el vocabulario tonal, frente a las épocas pasadas en las que se limitaban estos lenguajes para adaptarlos a las reglas de la música academicista.

limitaban estos lenguajes para adaptarlos a las reglas de la música academicista.

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1Stephen Downes, Analysing Bartók’s Visions: PortaStephen Downes, Analysing Bartók’s Visions: Portals to Modernism and the ls to Modernism and the doors of Reception. Musicdoors of Reception. Music

Analysis, 23/ii-iii (2004). Analysis, 23/ii-iii (2004).

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 Rasgos armónicos  Rasgos armónicos

Bartók parte en la obra de tres sistemas de armonía: Bartók parte en la obra de tres sistemas de armonía:

El sistema axial

El sistema axial

Cambia la relación Tónica-Dominante, sustituyendo el intervalo de quinta (V-I) por  Cambia la relación Tónica-Dominante, sustituyendo el intervalo de quinta (V-I) por  el de cuarta aumentada, que divide la escala por su punto central. Puede verse dicha el de cuarta aumentada, que divide la escala por su punto central. Puede verse dicha sustitución en los compases 40-44, donde el tema principal se desarrolla a partir de un sustitución en los compases 40-44, donde el tema principal se desarrolla a partir de un  juego melódico entre el intervalo de cuarta y el de cuarta aumentada resultante

 juego melódico entre el intervalo de cuarta y el de cuarta aumentada resultante de añadir de añadir  al anterior un semitono.

al anterior un semitono.

Figura 8. Sistema axial (cc. 40-44). Figura 8. Sistema axial (cc. 40-44).

También puede observarse en la relación entre los dos coros de cuerdas. En los También puede observarse en la relación entre los dos coros de cuerdas. En los compases que siguen al compás 200, por ejemplo, observamos un contraste entre un compases que siguen al compás 200, por ejemplo, observamos un contraste entre un centro tonal sobre mi bemol en el primer coro y un centro tonal en la en el segundo centro tonal sobre mi bemol en el primer coro y un centro tonal en la en el segundo coro, creando un juego sonoro entorno

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Figura 9. Sistema axial utilizado como s

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El sistema tonal

El sistema tonal

 No

 No aparece aparece según según los los modelos modelos clásicos clásicos de de Tónica, Tónica, Dominante Dominante y y Subdominante.Subdominante. Podemos entender como pertenecientes a dicho modelo, sin embargo, los fragmentos en Podemos entender como pertenecientes a dicho modelo, sin embargo, los fragmentos en lo

los s quque e apaparearececen n las las relrelacacioionenes s de de trtriadiada a enentre tre lolos s didiferferenentetes s sosononororos s de de momododo estructural, como los correspondientes a los compases 210-220. En ellos aparece la estructural, como los correspondientes a los compases 210-220. En ellos aparece la triada como patrón estructural, si bien su uso no es el típicamente tonal, sino que es triada como patrón estructural, si bien su uso no es el típicamente tonal, sino que es utilizada para la creación de mixturas, jugando con el cambio del centro tonal.

utilizada para la creación de mixturas, jugando con el cambio del centro tonal.

Figura 10. Mixturas (cc. 215-220). Figura 10. Mixturas (cc. 215-220).

En los compases 397-404, por otra parte, la tonalidad será utilizada como medio de En los compases 397-404, por otra parte, la tonalidad será utilizada como medio de señ

señalalar ar ununa a cacadedencncia ia y y camcambibio o de de momotitivovo, , jujugagandndo o un un papapepel l mámás s imimpoportartantnte e lalass funciones tonales de Tónica y Dominante, si bien reformuladas.

funciones tonales de Tónica y Dominante, si bien reformuladas.

Es caracterísco también el uso por parte de Bartok de acordes mayores/menores, Es caracterísco también el uso por parte de Bartok de acordes mayores/menores, como podemos observar en los compases 466-467.

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Figura 11. Acorde Mayor / menor (cc. 466-467). Figura 11. Acorde Mayor / menor (cc. 466-467).

El sistema modal

El sistema modal

Fundamentalmente podemos observarlo en la amplia variedad de escalas utilizadas, Fundamentalmente podemos observarlo en la amplia variedad de escalas utilizadas, que juegan un

que juegan un papel importanpapel importante te tanto vertical como tanto vertical como horizhorizontalontalmente. Podemomente. Podemos s citar lacitar la utilización de la escala hexátona (cc. 100-110), la escala dórica (cc. 287-297), la escala utilización de la escala hexátona (cc. 100-110), la escala dórica (cc. 287-297), la escala mixolidia (cc. 450-453), diferentes escalas cromáticas que por lo general no exceden de mixolidia (cc. 450-453), diferentes escalas cromáticas que por lo general no exceden de un tetracordo (cc. 4-8;). Es importante señalar el cromatismo polimodal como patrón un tetracordo (cc. 4-8;). Es importante señalar el cromatismo polimodal como patrón com

compospositivitivo o que que el el mismismo mo BarBartók tók recoreconocnoció ió quque e utiutilizalizaba ba en en la la comcomposposicióición n parparaa sintetizar escalas a partir de la superposición de dos modos, lo que podemos observar en sintetizar escalas a partir de la superposición de dos modos, lo que podemos observar en los compases 256-264.

los compases 256-264.

Figura 12. Escala hexátona (cc. 100-105). Figura 12. Escala hexátona (cc. 100-105).

Por último, hemos de referirnos también a la un pequeño pasaje en el que he creído Por último, hemos de referirnos también a la un pequeño pasaje en el que he creído ve

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compases los doce sonidos de la escala, creando un efecto de pérdida de centro sonoro o compases los doce sonidos de la escala, creando un efecto de pérdida de centro sonoro o  pantonalidad durante los compases 457-459.

 pantonalidad durante los compases 457-459.

Figura 13. Aproximación dodecafónica (cc. 457-459). Figura 13. Aproximación dodecafónica (cc. 457-459).

Una gran parte del movimiento se caracteriza por el juego continuo entre los dos Una gran parte del movimiento se caracteriza por el juego continuo entre los dos  primeros

 primeros patrones patrones compositivos compositivos (sistema (sistema axial axial y y sistema sistema tonal) tonal) mediante mediante unauna  bitonalidad

 bitonalidad provocada provocada por por la la superposición superposición de de ambos ambos sistemas sistemas compositivos compositivos enen diferentes agrupaciones paralelas (cc. 199-242; 518-520;

diferentes agrupaciones paralelas (cc. 199-242; 518-520; ver figura 9ver figura 9). En las secciones). En las secciones iniciales y finales de la obra, por otra parte, tiene una especial importancia el sistema iniciales y finales de la obra, por otra parte, tiene una especial importancia el sistema axial, cuyo intervalo principal de cuarta aumentada juega un papel estructural (cc. 1-20; axial, cuyo intervalo principal de cuarta aumentada juega un papel estructural (cc. 1-20; 40-43; 494-508).

40-43; 494-508).

IV. C

IV. C

ONCLUSIÓNONCLUSIÓN

::

II NNOVACIO NNOVACIONESNES YY ELEMENTOSELEMENTOS EXPERIMENTALESEXPERIMENTALES DENTRODENTRO DEDE LALA OBRAOBRA FRENTEFRENTE AA USOS

USOS TRADICIONALESTRADICIONALES DELDEL LENGUAJELENGUAJE MUSICALMUSICAL

Est

Este e critcriterierio o difdiferenerenciadciador or resprespondonde e a a la la ideidea a de de encencuaduadrar rar la la obrobra a dendentro deltro del  Neoclasicismo;

 Neoclasicismo; así así encontramos encontramos el el uso uso de de la la forma forma sonata sonata y y del del contrapunto contrapunto imitativo,imitativo, melod

melodías procedenías procedentes del folklore, tes del folklore, efecto sonorefecto sonoro antifonao antifonal y l y reminreminiscenciiscencias tonalesas tonales como usos de elementos tradicionales, frente a otros procedimientos más innovadores y como usos de elementos tradicionales, frente a otros procedimientos más innovadores y experimentales como su sistema axial, el uso de

experimentales como su sistema axial, el uso de tone clusterstone clusters, cromatismo polimodal y, cromatismo polimodal y la consideración de la simetría com

la consideración de la simetría como axioma estructurador. o axioma estructurador. A pesar de estas cualidadesA pesar de estas cualidades que

que se se conconsidsideran propieran propias as del del NeoNeoclaclasicisicismosmo, , no no encencontontramramos os otrotras as que son que son másmás definidoras del estilo como es el uso de ritmos y sonoridades procedentes de las músicas definidoras del estilo como es el uso de ritmos y sonoridades procedentes de las músicas

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urbanas, la mecanización de las estructuras melódico-rítmicas y la burla o ironía a la urbanas, la mecanización de las estructuras melódico-rítmicas y la burla o ironía a la  propia música.

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B

B

IBLIOGRAFÍAIBLIOGRAFÍA

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