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P
RÓLOGO
Antes de empezar a contar el por qué de este trabajo quiero dar las gracias.
Gracias a David Negrón, mi profesor de guitarra en la Escuela de Música Moderna 21st Century Music. A él le planteé la idea de este proyecto, y siempre me ha apoyado y me ha ayudado con todas las dudas que he tenido (que no han sido pocas). Él ha sido el responsable de que todo tenga una estructura lógica y coherente, y es una parte muy importante de este “libro”. Así que, David, muchas gracias por todo.
Gracias a toda la de Música Moderna 21st Century Music. Me han hecho sentirme como en casa. No se trata del aspecto didáctico, sino de la calidad humana que me he encontrado, tanto en alumnos y compañeros de clase cómo en el profesorado. Aún ahora, que ya no soy alumno, puedo ir y seguir sintiendo esa sensación.
Y por último, gracias a Santiago Rodríguez, amigo desde hace muchos años y todos los que nos queden. Gracias por dejarme aquella guitarra española doblada y hecha polvo y por enseñarme a apreciar la música. Gracias a ti empecé a tocar la guitarra y a interesarme más por todo lo que tenía que ver con la música, y es algo de lo que no me olvidaré nunca.
Y ahora, al por qué de “esto”.
Cuando empecé a estudiar música la teoría era algo que no iba conmigo; yo quería tocar un instrumento y que sonara desde el principio.
Un par de años más tarde empecé a tocar la guitarra, y todo siguió más o menos igual; quería tocar, pero sin pasarme horas y horas delante de libros con símbolos extraños que no entendía.
Llegó un punto en el que me encontré estancado, sobre todo por esos conocimientos de teoría que no tenía; no sabía llevar a la guitarra lo que sonaba en mi cabeza. Así que me planteé que tenía que aprender algo de la odiada teoría si quería avanzar. Empecé por mi cuenta, con libros, métodos y revistas, y más tarde con profesor(es), escuela(s) y grupo(s).
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Pasado un tiempo me encontré con esa colección de métodos, artículos y apuntes, apilados y sin ningún orden. He de decir que casi todo lo que aprendí, lo aprendí a trompicones: primero una cosa, luego otra, luego volver atrás para aprender algo que no sabía y que era necesario para entender lo que estaba viendo. Así que decidí recopilar todo el material que tenía y hacer un documento sobre teoría.
Uno de los requisitos de ese documento era que tenía que contar todo cómo a mí me hubiera gustado que me lo contaran; despacito, bien claro y desde lo más básico hasta lo más complicado. Y eso es lo que he intentado con este trabajo, que cualquier persona que tenga un poco de curiosidad cómo yo la tuve en su momento sea capaz de entender esas cosas que se nos escapan cuando no sabemos de teoría.
He de decir que con esta recopilación no he pretendido crear ningún método ni ningún libro de teoría. Lo he hecho porque me apetecía, y sin ninguna motivación más que mi disfrute personal. Y vaya si he disfrutado… y además, si a alguien más le sirve, pues bienvenido sea.
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Í
NDICE
Prólogo...5
Índice ...9
Lectura ...19
Notación de la altura del sonido...21
Las notas musicales ...21
Alturas...21
Afinaciones ...22
El nombre de las notas ...22
Alteraciones ...23
Enarmonía...24
El ritmo ...25
Valores de las notas y de los silencios ...25
Las figuras ...25
Duración de las notas ...27
La ligadura ...28 El puntillo ...28 El doble puntillo...28 El dosillo ...29 El tresillo...29 El quintillo ...30 Principios de melodías ...30 El pentagrama ...31 Las claves...32 Las armaduras ...34 El movimiento o tempo...35 La intensidad...36 Los compases...37
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Síncopas regulares e irregulares...41
Contratiempo ...42 Líneas divisorias ...43 Barras de repetición ...43 Casillas...43 Segno ...44 El signo de coda...44
Las notas en la guitarra...45
Las notas sobre el mástil ...45
Tablaturas ...46
Armonía...51
La escala mayor...53
El círculo de quintas...55
Intervalos entre notas ...58
Armonización de la escala mayor por triadas ...61
Inversiones ...62
Diatonismo...63
Armonización de la escala de C...63
Armonización de la escala de Ab...65
Armonización de la escala mayor por cuatriadas ...66
Armonización completa de la escala mayor ...68
Otros tipos de acordes ...70
Power Chords. Quintas y Cuartas ...70
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Acordes ADD y NO...72
Acordes con bajo distinto a la tónica ...72
Notación de acordes...72
Funciones armónicas de los acordes...75
La escala de armónicos ...75
Funciones de los acordes ...76
Cadencias ...78
El modo menor...79
Armonización completa de la escala menor...80
Funciones armónicas de los acordes ...80
Relativos menores...81
Los modos griegos ...82
Modos de la escala mayor de C ...83
Jónico...84 Dórico ...84 Frigio...85 Lidio...85 Mixolidio ...86 Eólico...86 Locrio...87 Comentarios y resumen...87 Modos paralelos...88
La escala menor armónica ...90
Origen ...90
Armonización de la escala menor armónica ...91
Funciones de los acordes ...92
Arpegio disminuido ...93
Modos ...94
Frigia mayor ó Frigia Española...94
La escala menor melódica ...96
Origen ...96
Armonización de la escala menor melódica...98
Funciones de los acordes ...98
Página 12 de 194 La escala disminuida ...102 Origen ...102 Escalas pentatónicas ...104 Pentatónica mayor...104 Pentatónica menor...105
Escalas pentatónicas y modos ...105
La escala tonal...107 Escalas habituales ...107 Escalas exóticas...108 Intercambio modal...112 Dominantes...113 Dominantes secundarios ...113
Dominantes por extensión o cadena de dominantes...113
II menores relativos o cadenciales ...114
La progresión II-V-I...114
Sustitutos de tritono ...114
Subdominantes interpolados ...115
Modulación...116
Directa o abrupta...116
Por dominantes extendidas ...116
Por acordes en común ...117
Dominantes Alterados...117
El blues: una armonía aparte ...118
Origen del blues ...118
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La forma básica tradicional...119
Turnaround ...121
Jazz-Blues ...122
Rhythm Changes ...123
Rhythm Changes básico...123
Improvisar sobre Rhythm Changes...125
Haciendo evidentes los cambios. Parte A ...126
Los cambios en el puente...128
Pitch Axis...130 Lo básico...130 Avanzado ...131 Análisis Armónico ...135 Análisis armónico ...137 Consideraciones previas...138
Ejemplo 1: Hotel California – The Eagles ...139
Ejemplo 2: Let It Be – The Beatles...140
Ejemplo 3: Yellow Submarine – The Beatles ...140
Ejemplo 4: Sweet Child O’Mine – Guns’n’Roses ...141
Ejemplo 5: Blue Bossa – Real Book ...142
Patrones para digitación de escalas...143
Composición armónica...153 Composición ...155 Desarrollo de la escala ...155 Análisis y cifrado ...156 Función armónica ...156 Esqueleto de la canción...157
Reemplazo por acordes ...157
Reemplazos ...158
Página 14 de 194 Composición melódica ...165 Melodía...167 Acordes mayores...167 Acordes Menores ...168 Acordes Semidisminuídos ...169 Acordes dominantes...170 Acordes disminuidos...171 Dominantes extendidas ...172 Notas Guía...173 Líneas guía...173 Notas frescas ...175 Notas en común ...175 Argumentos...175 Voicing...176
Reglas básicas para una armonización...176
Las voces no deben cruzarse...176
No debe haber más de una octava de distancia entre voces ...176
Bajo independiente ...177
Evitar las IV justas en acordes mayores...177
Tipos de voces...179
Unísonos ...179
Octavas ...179
Armonización paralela ...179
Por terceras o sextas...180
Melodía armonizada ...180
Melodías independientes...181
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Registro de la voz humana ...182
Registro de instrumentos de cuerda ...182
Bibliografía ...185 Escuelas ...187 Métodos ...187 Revistas...187 Internet ...187 Notas ...191 Aviso legal ...193 Última revisión ...193
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N
O T A C I Ó N D E L A A L T U R A D E L S O N I D O
L a s n o t a s m u s i c a l e s
Entendemos por Música a la organización de sonidos, y a ésta la podemos desglosar en tres componentes.
Melodía: Sonidos tocados sucesivamente Armonía: Sonidos tocados simultáneamente Ritmo: La organización de los sonidos en el tiempo
A partir de ahora llamaremos a esos sonidos notas, y cada nota vendrá determinada por una altura (frecuencia) determinada.
La notación musical intenta fijar la música de una manera legible. Describe los diversos parámetros de la música por diversos medios: la altura y la duración de los sonidos mediante la altura y forma de las notas; el tempo, la intensidad, la expresión, la articulación, etc., mediante signos y palabras adicionales.
A l t u r a s
La altura depende de la frecuencia de un sonido. Esta frecuencia es medida en ciclos por segundo, y representa la cantidad de vibraciones por segundo que emite un sonido. Posiblemente ya hayas escuchado hablar de un "LA 440". Esto significa que, por convención, se decidió ponerle de nombre "LA" a las 440 vibraciones por segundo. De esta manera, y como una simple ecuación matemática, sabemos que a su doble se encuentra esa misma nota más aguda (octava), y a su mitad la mas grave. Por lo tanto el "LA" de una octava más aguda está en las 880 vibraciones por segundo y el "LA" más grave está en las 220.
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hay entre nota y nota que fueron descubiertas por Pitágoras). Se puede encontrar en instrumentos como la voz humana, el violín, el trombón, el cello y en cualquier otro instrumento donde las notas no estén marcadas (por trastes, teclas, etc.).
Temperada: Es la que usualmente se usa y es la designación de ciertas notas del total del rango
armónico. Este tipo de afinación tiene sólo 12 notas que son con las que trabajaremos de aquí en adelante. La mayoría de los instrumentos musicales tienen este tipo de afinación, por ejemplo el piano, la guitarra, o la flauta.
E l n o m b r e d e l a s n o t a s
Una vez que podemos diferenciar bien un sonido de otro, lo que nos falta es nombrarlo. Como ya tenemos el "LA" definido, sólo nos falta decidir como se llamarán las otras notas. Pues bien, lo que Pitágoras también descubrió, es una escala infinita de notas llamadas "armónicos”. Gracias a este descubrimiento se pudo obtener un conocimiento absoluto en cuanto a Consonancia y Disonancia que nos permitió hacer una selección de frecuencias para obtener una escala.
Existen siete notas de origen denominadas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. En adelante las notaremos como C, D, E, F, G, A y B, respectivamente. Es la notación en inglés, que encontraremos en la mayoría de las partituras.
Estas notas, ordenadas de Do a Si (a este grupo se le llama octava completa) se repiten ocho veces, desde
Do -2 (16’35 Hz) hasta Do 5 (4.186 Hz). El punto de referencia es la nota La 1 a 440Hz (traste 5 de la
primera cuerda en la guitarra).
Entre estas notas puede haber una distancia de un semitono o de un tono, en la guitarra de un traste o dos. De C a D hay un tono, de D a E hay un tono, de E a F hay un semitono, de F a G hay un tono, de G a A hay un tono, de A a B hay un tono, y de B a C hay un semitono.
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A l t e r a c i o n e s
Bien, entonces las notas son: Do Re Mi Fa Sol La Si. La distancia entre ellas se mide en tonos y semitonos. Un semitono es cuando la distancia es entre una nota y su siguiente inmediata, y un tono es cuando entre dos notas hay una intermedia. Para “meter” una nota entre otras dos utilizamos las llamadas "Alteraciones" o "Accidentes", y son notas que llevan los siguientes símbolos.
# sostenido Hace que una nota ascienda un semitono doble sostenido Hace que una nota ascienda un tono.
bemol Hace que la nota descienda un semitono.
doble bemol Hace que la nota descienda un tono.
becuadro Anula las alteraciones anteriores.
Para representar todas las distancias se utilizan estos símbolos detrás de la nota, o en pentagrama, que lo veremos más adelante, delante de la cabeza de la nota. Así obtenemos las doce notas de la escala cromática con las que se puede escribir toda la música. Estas son:
Con # C | C# | D | D# | E | F | F# | G | G# | A | A# | B | C Con b C | Db | D | Eb | E | F | Gb | G | Ab | A | Bb | B | C
Las alteraciones se escriben siempre al lado de la cabeza de la nota y antes que ésta. A continuación veremos un gráfico con las distancias de las notas.
La distancia que hay entre las notas recuadradas en rojo es de: tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono. Esta es la distancia real entre las notas que tomaremos como referencia de aquí en adelante.
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También se puede ver que de E a F hay sólo un semitono, igual que de B a C. Por lo tanto, hablar de E# no tiene mucho sentido, porque E# es F. Igual pasaría con Fb, que es E, con B#, que es C, o con Cb, que es B. Normalmente esta notación sólo se usará en determinados contextos.
Dos notas (notaciones) que representan el mismo sonido se dice que son enarmónicas. C# y Db son
notas enarmónicas.
También se utilizan alteraciones dobles, y se pondrán es uso también en determinados
contextos. Estas son el doble sostenido (x), que sube la altura de una nota dos semitonos, es decir, un tono, y el doble bemol (bb), que baja la altura de una nota dos semitonos.
Estas son las doce notas representadas en un pentagrama. Un pentagrama es el espacio
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E
L R I T M O
V a l o r e s d e l a s n o t a s y d e l o s s i l e n c i o s
Para entender al ritmo, antes hay que tener bien en claro el concepto de pulso. El pulso son golpes constantes, que dependiendo del intervalo de tiempo entre un golpe y otro, nos da las diferentes velocidades. Por convención (y lógica) un pulso de sesenta golpes por minuto se llama negra a 60, o que la velocidad es de 60 BPM (Beats Per Minute, Pulsaciones Por Minuto). Así ya podemos decidir la velocidad de una canción. Negra es el nombre que usaremos para denominar a la unidad de golpe.
Prácticamente todos los estilos se basan en el ritmo y el tiempo. La música suele estar estructurada en relación con un ritmo y un tempo o pulso regular, de ahí la necesidad de dar valores de tiempo, o determinada duración, a las notas que estemos tocando.
L a s f i g u r a s
Cuando se escribe música en un pentagrama se utiliza un sistema de símbolos para representar las posiciones donde se tocan las notas en relación con el ritmo, el compás y su duración. Para indicar la duración de las notas y silencios se utiliza una serie de símbolos, tal como indica la siguiente tabla.
Redonda 1 – Hole de Redonda Hole Rest
Blanca 2 – Half de Blanca Half Rest
Negra 4 – Cuarter de Negra Cuarter Rest
Corchea 8 – Eighth de Corchea Eight Rest
Semicorchea 16 – Sixteenth de Semicorchea Sixteenth Rest
Fusa 32 – Thirty Second de Fusa Thirty Second Rest
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Las figuras son representaciones gráficas de las duraciones de los sonidos. Sus partes son:
La plica es una línea que, dependiendo de sus características, nos indica la duración de dicha figura.
El ovalo (cabeza de nota): dependiendo de donde esté ubicada en el pentagrama, nos indica que nota es la que está sonando. Según la ubicación de ésta, hay una manera correcta y una incorrecta de colocar la plica. Si estamos trabajando sobre una nota que se encuentra por debajo de la tercera línea del pentagrama, incluyendo a ésta, la plica se escribe del lado derecho de la cabeza y hacia arriba, y en el caso de exceder la tercer línea, la plica se escribe hacia abajo comenzando desde el lado izquierdo de la cabeza. Ej.:
La figura de mayor duración es la Redonda, o Hole. A partir de esta se obtienen el resto de figuras. Una figura siempre representa el doble de duración que la que le sigue, o la figura que precede a otra siempre tiene doble duración que esta.
Así, en el tiempo que dura una redonda se pueden meter dos blancas, en el tiempo que dura una blanca se pueden meter dos negras, en el tiempo que dura una negra se pueden meter dos corcheas … y así hasta las semifusas.
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La notación en inglés nos acerca la lógica de estas figuras. En el tiempo de una redonda (Hole – 1) se pueden meter dos blancas (Half – 2), cuatro negras (Cuarter – 4), ocho corcheas (Eight – 8), dieciséis semicorcheas (Sixteenth – 16), etc.…
Lo mismo pasa con las notaciones de los silencios. Podemos construir silencios que duren el doble o la mitad de uno dado.
D u r a c i ó n d e l a s n o t a s
Pero con las figuras anteriores no se pueden obtener todas las posibles combinaciones rítmicas, o simplemente por cuestiones de estilo o claridad conviene escribirlas de otra forma.
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Un ejemplo: no tenemos ninguna figura que represente la duración de dos redondas juntas. Para obtener esa duración simplemente ligaríamos dos redondas.
Otro ejemplo: una nota que acaba en un compás y queremos que continúe sonando en el siguiente, sin atacarla de nuevo.
E l p u n t i l l o
Cuando necesitamos que una nota dure su nota más la mitad de ella misma tenemos dos opciones; podemos ligar una figura con otra cuya duración sea la mitad de esta, o podemos ponerle un puntillo. Por ejemplo, una negra ligada con una corchea es lo mismo que una negra con puntillo.
E l d o b l e p u n t i l l o
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E l d o s i l l o
El dosillo hace lo contrario que el tresillo. En el lugar donde entran tres figuras iguales ejecutamos dos. Se usa en los ritmos de subdivisión ternaria y el efecto es de disminución de la velocidad.
E l t r e s i l l o
En todos los ejemplos anteriores la duración de las notas y las partes se divide o multiplica por dos. Pero también se puede dividir una parte en tres, creando un tresillo, o en cinco, creando un quintillo. También seisillos, heptillos…
Un tresillo no es más que dividir una figura rítmica en tres partes. Por ejemplo, en una negra entraban dos corcheas. Pues por este sistema vamos a hacer que en el tiempo que dura una negra en el que entraban dos corcheas entren tres, y lo llamaremos tresillo de corchea. Podríamos hacer también que en una redonda entraran tres blancas, y sería un tresillo de blanca. Para notar que una figura es un tresillo se escribe un 3 sobre la línea que une las tres notas.
Se ejecutan ocupando cada una un 33,3 % del tiempo total que suman de las dos figuras reales. En el ejemplo las líneas rojas indican un aproximado de cómo "caen" las notas atresilladas, tanto en corcheas como en negras.
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P r i n c i p i o s d e m e l o d í a s
Hay tres tipos de principios en la música: Anacrúsico, Tético y Acéfalo.
Anacrúsico: Cuando la melodía comienza antes que el compás 1 de la canción. Tético (a tierra): Cuando la melodía comienza en el tiempo 1 del compás 1.
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E
L P E N T A G R A M A
Un pentagrama es el lugar donde vamos a escribir las notas, y en él se representan la altura tonal, dependiendo en qué parte del pentagrama se coloquen, y la duración de la nota para representar el ritmo, utilizando las figuras que hemos visto anteriormente.
Como escribir toda la música seguida no tendría mucho sentido, y sería difícil de comprender, el pentagrama se divide en compases, que son pequeñas celdas, separadas por líneas divisorias, que agrupan la música para entenderla mejor. Sería como en un texto separar entre sí diferentes párrafos.
A cada sonido le va a corresponder una cabeza de nota colocada en un sistema de 5 líneas (penta = 5; grama = línea) trazadas a intervalos de tercera. Los intervalos entre notas los veremos más adelante. Las líneas se cuentan de abajo a arriba. Así, la primera línea es la línea inferior, y la quinta línea es la superior.
Dependiendo dónde coloquemos las cabezas de las notas, estas tendrán una altura tonal u otra. También dependerá de que clave estemos usando y de la armadura. En un principio vamos a usar la clave de sol sin ninguna armadura. Las claves y las armaduras las podremos ver más adelante.
Vamos a distinguir entre líneas y espacios, y siempre contaremos de abajo a arriba. Así, la primera línea será la línea inferior del pentagrama. Vamos a ver la disposición de las notas:
1ª línea: E 1º espacio: F 2ª línea: G 2º espacio: A 3ª línea: B 3º espacio: C 4ª línea: D 4º espacio: E 5ª línea: F
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También para representar más alturas tonales se cambia la clave del pentagrama.
La cabecera del pentagrama indica todas las propiedades de esa partitura. Está formado por la clave, la armadura, el compás, el tempo y la intensidad.
L a s c l a v e s
Para la fijación de la altura de los sonidos se emplean claves al comienzo del pentagrama. La más usual es la clave de sol, que determina que la nota de la segunda línea (contando desde abajo) es un sol. Las notas más graves se escriben con la clave de fa en cuarta línea, que determina que en la cuarta línea del pentagrama hay un fa una octava por debajo que el fa del primer espacio en la clave de sol. Existen otras claves habitualmente asociadas a determinadas voces o instrumentos, como la clave de do en primera, segunda, tercera y cuarta línea, pero las que nosotros utilizaremos son la de sol para la guitarra y la de fa para el bajo.
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Cuando necesitamos escribir una nota que se encuentra fuera del registro que nos permite el pentagrama, lo que se usa son líneas adicionales, el ejemplo habla por sí solo:
La clave de sol
La clave de fa
Para entender la relación de alturas entre la clave de sol y de fa hace falta aclarar que el do que se encuentra en la primer línea adicional hacia abajo de la clave de sol es el mismo do que se encuentra en la primer línea adicional hacia arriba de la clave de fa. Este do es comúnmente llamado "do central" (ver ejemplo de líneas adicionales).
La Clave de Sol es la que más se usa ya que representa un registro medio del total espectro de notas, en cambio la Clave de Fa es una manera de escribir para instrumentos graves, para evitar agregar muchas líneas adicionales en la clave de sol.
Las voces humanas, la guitarra, la flauta, etc… suelen escribir en clave de Sol.
El contrabajo, la tuba, el trombón, etc. suelen escribirse en clave de Fa. Pero hay una tercera categoría que usa ambas claves, como por ejemplo el piano.
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acabe ese compás. Si no queremos que esto suceda, al siguiente C le tenemos que poner un becuadro ( ) para que anule la alteración.
Pero en la mayoría de las situaciones vamos a querer que una o varias alteraciones duren durante toda la canción. Por ejemplo, si nuestra canción está en la tonalidad de G mayor sabremos que siempre hay que tocar F# en lugar de F. Para indicar que queremos que todos los F de la pieza sean F# lo indicamos en la armadura, poniendo los # o b necesarios.
Con esta armadura conseguimos que todos los F que escribamos en el pentagrama sean F#, y así no nos tenemos que preocupar más de poner el símbolo # a todos los F que escribamos.
Existen tantas armaduras como tonalidades diferentes. Hay que decir que en una canción se puede cambiar de armadura tantas veces como se desee, y eso indicaría un cambio de tonalidad. El cambio de armadura se extiende hasta el final del tema o hasta otro cambio de armadura / tonalidad.
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E l m o v i m i e n t o o t e m p o
Una canción puede ir más o menos deprisa. Esto se indica en la cabecera del pentagrama, estableciendo la velocidad de la pieza. En música clásica se suelen utilizar ciertas palabras clave en italiano que indican la velocidad. Nosotros indicaremos la velocidad mediante pulsaciones por minuto, o beats per minute,
BPM’s. También se pueden hacer cambios de tempo a lo largo de una pieza, como sucedía con las
armaduras. Normalmente establecemos que una pulsación es una negra, así que si un tema va a 160 BPM quiere decir que se tocan 160 negras en un minuto. Veremos las equivalencias en la siguiente tabla:
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interpretación. Para esto se colocan debajo de las notas las marcas de intensidad o dinámica. Sucede lo mismo que con las armaduras, el tempo o los compases: en un principio se escribe la intensidad y se sigue con ella hasta que se encuentre otro cambio de intensidad o hasta el final de la pieza.
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L
O S C O M P A S E S
Cuando estamos escribiendo música no la escribimos toda entera, seguida, sino que vamos colocándola en pequeñas “celdas” para poder tenerla bien ordenada y localizada. En un pentagrama todos los compases son iguales, y se determina su duración en la cabecera del pentagrama. Al igual que con las armaduras, se puede cambiar de (tipo de) compás en una pieza tantas veces como se desee, para introducir cambios de ritmo o para dar mayor variedad a una composición.
La duración de un compás viene determinada por dos números en forma de fracción, por ejemplo, 3/4. El numerador nos indica el número de tiempos en los que se va a dividir el compás, y el denominador indica el tipo de figura que se utiliza en cada tiempo, tomando como referencia la notación anglosajona. Así, en un compás de 3/4 entrarán tres negras (3 unidades de tipo 4 o quarter). En un compás de 6/8 entrarán seis corcheas (6 unidades de tipo 8 o eighth).
Así, un compás se divide en fracciones principales denominadas tiempos, y estos en otras secundarias llamadas partes o subdivisiones.
El tipo de compás más habitual es el de 4/4, que también se representa como C, o en algunas partituras no se pone nada, y se entiende que es un 4/4.
Un cambio de compás se extiende hasta el final de la pieza o hasta el siguiente cambio de compás.
T i p o s d e c o m p a s e s
Según el número de tiempos de los que constan, se distinguen tres órdenes de compases:
Cuaternarios (de cuatro tiempos), p.e. 4/4 Ternarios (de tres tiempos), p.e. 3/4 Binarios (de dos tiempos), p.e, 2/4
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Compás compuesto: de subdivisión ternaria (con tres partes por tiempo) y en el que la figura representativa del valor de un tiempo es una figura de valor compuesto, es decir, con puntillo.
Tipos de compases
Simples Compuestos
Binarios 2 / 4 6 / 8 (contiene 2 grupos de 3 notas) Ternarios 3 / 4 9 / 8 (contiene 3 grupos de 3 notas) Cuaternarios 4 / 4 12 / 8 (contiene 4 grupos de 3 notas)
A c e n t u a c i ó n e n l o s c o m p a s e s
Los tiempos y las partes de tiempo no tienen la misma importancia en lo que se refiere a la acentuación. Para significar esta diferencia se han establecido las calificaciones de fuertes y débiles.
Tomaremos el símbolo + para notar una parte fuerte, o para una parte semifuerte, y – para una parte débil.
En los compases cuaternarios es fuerte el primer tiempo y débiles el segundo y el cuarto. El tercero es débil comparado con el primero, pero fuerte comparado con el segundo o el cuarto; de ahí que se le califique como semifuerte.
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En los compases ternarios es fuerte el primer tiempo, y los otros dos débiles. Se puede sentir en el vals (Waltz).
En los compases binarios es fuerte el primer tiempo y débil el segundo. Se puede notar en marchas militares o tangos.
En cuanto a las partes, es fuertes la primera de cada tiempo y de cada una de sus subdivisiones, y débiles las demás.
A c e n t u a c i ó n l i b r e
En muchas ocasiones vamos a querer acentuar de una determinada manera, diferente a la que nos marca la lógica de los compases, para obtener un efecto rítmico diferente, inusual. Eso lo notaremos con un símbolo “>” sobre la nota que queremos acentuar, de la siguiente manera:
En este ejemplo estamos tocando a tresillos, pero estamos acentuando cada cuatro notas, tocando grupos de cuatro. Así conseguiremos efectos rítmicos diferentes a los que nos establecen las figuras que escribimos.
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Por ejemplo, nosotros hemos construido un riff que dura cinco negras. Tenemos que escribirlo en un compás de 5/4, que no es más que un compás de 2/4 y uno de 3/4 puestos seguidos, sin ninguna división.
S í n c o p a
Nota que ataca en parte débil o semifuerte y se prolonga sobre otra de mayor o igual importancia. Es decir, son síncopas:
Notas que atacan en una fracción débil (sea un tiempo o una parte de tiempo) y se prolongan sobre otra fuerte, semifuerte o débil (en el caso de un 3/4).
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Forman síncopa
No forman síncopa
S í n c o p a s r e g u l a r e s e i r r e g u l a r e s
En toda síncopa intervienen dos elementos: el formado por el tiempo o parte en la que ataca la nota y el formado por la prolongación que da lugar a que se constituya la síncopa. Que estos elementos aparezcan representados por una sola figura no altera la existencia de la síncopa, que se denomina regular si ambas partes tienen la misma duración, e irregular en caso contrario.
Regulares
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silencios se cuenta desde el primero que ocupa tiempo o parte de tiempo de mayor importancia que el tiempo o la parte ocupada por la nota.
Forman contratiempo
No forman contratiempo
Regular
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L í n e a s d i v i s o r i a s
Las líneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al pentagrama que marcan el cambio de compás. Al finalizar la canción se usa la llamada línea de Conclusión, esto es así para que el músico que viene leyendo sepa que la canción finaliza ahí. Hay una tercera barra llamada Doble barra que se utiliza para marcar el cambio de parte en una canción, por ejemplo para pasar de una estrofa a un estribillo.
B a r r a s d e r e p e t i c i ó n
Las barras de repetición nos indican que una parte de la canción se repite, la cantidad de compases y es detallada mediante el uso de barras con una cierta forma de corchetes. Forma de leer:
Se lee comúnmente, al ver el primer símbolo, se sigue de largo y al llegar a la barra que cierra debemos regresar a la primera. En el caso de no haber una barra que abra, esto significa que se debe volver al principio del tema.
C a s i l l a s
Las casillas se usan al presentarse repeticiones de partes en los temas, pero que quizás poseen el último compás, o los últimos dos compases diferentes, la forma en que se leen estas casillas es que cuando uno pasa por primera vez por la parte que se va a repetir, se lee la casilla 1 y cuando se repite, se salta directamente a la casilla 2 sin pasar por la 1.
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El Segno es un símbolo que, como las barras de repetición, al pasar por el primero de ellos se sigue de largo y al ver al segundo se vuelve al primero, la diferencia con la barra de repetición es que uno puede ir a cualquier lugar de la partitura, cosa que con las barras solo se puede volver o al principio o a algún compás cercano.
E l s i g n o d e c o d a
El signo de coda, (o huevo de coda) sirve para dar grandes saltos hacia delante en una partitura, generalmente se utiliza para ir hacia el final del tema, de hecho habitualmente los músicos suelen referirse a la coda para avisarse entre ellos que viene el final. La forma de usarlo es recordando sus lugares en la partitura. Generalmente este tiene que ser leído después de una repetición desde el principio, o luego de haber hecho un salto de Segno.
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L
A S N O T A S E N L A G U I T A R R A
L a s n o t a s s o b r e e l m á s t i l
Esta es la distribución de las notas sobre el mástil de la guitarra con una afinación estándar, de grave a agudo, ( E | A | D | G | B | e ). Las notas están separadas entre sí a un intervalo de cuarta justa, menos de G a B, que hay una tercera mayor.
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T a b l a t u r a s
Las partituras especiales para guitarra se llaman tablaturas. Son parecidas a los pentagramas, pero en lugar de 5 líneas tienen 6, que representan las cuerdas de la guitarra, tal y como se representa aquí el mástil. Así, la primera línea, la de abajo, representará la cuerda más grave de la guitarra, y la última, la de arriba representará la cuerda más aguda de la guitarra.
Los números que aparecen en la tablatura indican el traste de la guitarra que se tiene que pulsar. Con éste método tendremos localizado un traste y una cuerda determinados. Las reglas de ritmo son las mismas que para el pentagrama.
El mástil de la guitarra se ve cómo si estando nosotros sentados pusiéramos la guitarra sobre nuestras piernas con las cuerdas hacia arriba.
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L
A E S C A L A M A Y O R
La escala mayor está formada por siete notas separadas por una serie de intervalos fijos a partir de la primera nota o tónica. Esas distancias se llaman grados, y están numerados del I al VII; el VIII sería la octava. Estos grados, a parte de estar numerados, también reciben un nombre, que indica su relación con la tónica y su función armónica.
Cuando hablamos de grados, nos referimos a un número otorgado a cada nota, según el orden en que ésta se encuentre ubicada dentro de una escala. Los grados se representan con números romanos.
Ejemplo para la escala de do
Así, el primer grado es la tónica o fundamental, que da nombre a la escala. El segundo grado es la
supertónica, que va por encima de la tónica. Le sigue el tercer grado, mediante, que está a medio camino
entre la tónica y la dominante. El cuarto o subdominante, que es el anterior al dominante. El quinto o
dominante. El sexto o submediante. Y el séptimo o sensible.
Para formar la escala mayor de cualquier nota sólo tenemos que seguir una formula sencilla. Una escala mayor está formada por una tónica, su segunda mayor, su tercera mayor, su cuarta justa, su quinta justa, su sexta mayor y su séptima mayor.
Otro método más sencillo de crear una escala mayor es, en lugar de seguir la tónica de la escala para construir todas las notas, fijarnos en la última nota obtenida. Así, si tenemos la tónica, la segunda nota está a un tono de la primera, la tercera a un tono de la segunda, la cuarta a un semitono de la tercera, la quinta a un tono de la cuarta, la sexta a un tono de la quinta, la séptima a un tono de la sexta, y la octava a un semitono de la séptima. Es más fácil recordarlo como tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono, o de forma abreviada, T – T – S – T – T – T – S .
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Cuando escribimos una escala debemos procurar que estén las siete notas. Por ejemplo, escribir (Ab|Bb| C|C#|Eb| F| G|Ab), no sería del todo correcto, porque no aparece el D. Aunque C# y Db sean notas enarmónicas y representen la misma altura tonal, lo correcto es escribirlo como aparece en la parte superior.
Otra forma de haberla escrito hubiera sido (G#|A#|B#|C#|D#|E#|F##|G#). Aquí si que aparecen las siete notas, y representan lo mismo que las de la parte superior, pero si tratamos de evitar notaciones como B# para C, E# para F y F## para notar G, mucho mejor.
Un tercer ejemplo, la escala mayor de E.
Con este método podemos encontrar todas las escalas mayores, partiendo de cualquiera de las 12 notas de la escala cromática.
Lo único es que con éste método tenemos que andar pensando “¿Cuántas alteraciones lleva la escala mayor de X?”
Tenemos que ir construyéndola desde la nota tónica con la fórmula de TONO – TONO – SEMITONO – TONO – TONO – TONO – SEMITONO.
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E
L C Í R C U L O D E Q U I N T A S
El círculo de quintas se lee en sentido de las agujas del reloj, y representa la “invitación” de cada nota a su V grado a causa de la escala de armónicos. Es muy útil tenerlo presente para ubicar rápidamente los dominantes en una escala, o a la hora de construir la armadura de una clave y ver cuantas alteraciones tiene una tonalidad concreta
En lugar de aprender todas las tonalidades de memoria se puede usar el círculo de quintas para averiguar cuantas alteraciones tiene una determinada tonalidad.
El círculo de quintas refleja el parentesco / proximidad de las tonalidades. Puesto que sus sonidos fundamentales se hallan a distancia de quintas, sus tetracordos (los dos grupos análogos de cuatro notas que forman la escala y cuya sucesión es T-T-S. Ej: ( C | D | E | F ) y ( G | A | B | C ) se entrelazan, de modo que el tetracordo superior de una es el inferior de la tonalidad vecina y viceversa.
El círculo de quintas está compuesto por las 12 notas cromáticas colocadas en círculo, y ordenadas en sentido horario con el siguiente método: empezando en C, ponemos a continuación su quinta G, y repetimos el proceso con la recién puesta. Así, la quinta de G es D, la quinta de D es A… hasta cerrar el círculo.
Si lo recorremos en sentido antihorario las notas están relacionadas por una cuarta justa, y se puede dar también la vuelta completa pasando por las 12 notas cromáticas.
Página 56 de 194 las que aparecen en sentido horario en el círculo de quintas.
La tonalidad de G mayor tiene una alteración: el F es F#
La tonalidad de D mayor tiene dos alteraciones: F y C son F# y C#
La tonalidad de A mayor tiene tres alteraciones: F, C y G serán F#, C# y G#.
Continuando así podemos ver que si partimos de C y seguimos en sentido horario se van añadiendo las alteraciones propias de cada tonalidad. Las alteraciones # empiezan desde F, y podemos continuar hasta la tonalidad de C# mayor, que tiene siete alteraciones: partiendo desde F, y moviéndonos en sentido horario salen F#, C#, G#, D#, A#, E# y B# como alteraciones propias de la tonalidad de C# mayor.
Para ver cuantos b tiene una tonalidad el método es parecido:
Partiremos desde C, porque sabemos que C mayor no tiene ninguna alteración. Nos moveremos esta vez en sentido antihorario, e iremos estudiando cada tonalidad. Tomaremos como primera nota alterada el B, e iremos añadiendo notas alteradas en sentido antihorario. Así:
F mayor tiene una alteración: el B es Bb
Bb mayor tiene dos alteraciones: B y e son Bb y Eb
Eb mayor tiene tres alteraciones: B, E y A serán Bb, Eb y Ab
Continuando así podemos llegar hasta la tonalidad de Cb mayor, que tiene siete alteraciones, que son Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, y Fb.
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En la siguiente tabla podemos apreciar el orden en el que aparecen las alteraciones. También será útil recordar que dos tonalidades del mismo nombre pero de signo contrario suman 7 alteraciones. Por ejemplo, E y Eb.
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mismo se puede hacer poniendo como centro tonal cualquier otra nota de las doce que forman la escala cromática.
Conociendo las diferentes distancias o intervalos entre notas seremos capaces de construir y nombrar cualquier acorde que se nos ocurra. También podremos construir diferentes escalas y armonías.
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Armónico Cuando sus notas suenan simultáneamente
Conjunto Cuando está formado por dos notas correlativas
Disjunto Cuando entre las dos notas que la forman hay una o varias notas más
Simple Cuando no pasa de la octava
Compuesto Cuando pasa por la octava
Fijándonos en las tablas anteriores podemos ver que:
Los intervalos de 2º, 3º, 6º y 7º siempre son Disminuidos, Menores, Mayores y Aumentados. Los intervalos de 4º, 5º y 8º siempre son Disminuidos, Justos y Aumentados.
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A
R M O N I Z A C I Ó N D E L A E S C A L A M A Y O R P O R
T R I A D A S
Un acorde son varios sonidos sonando simultáneamente. Los acordes se forman por superposición de terceras, y en su estado más simple constan de tres notas (1ª, 3ª y 5ª), y se denominan triadas. Los sonidos de las triadas, y en general de cualquier acorde, se pueden duplicar a voluntad. Así, a menudo encontramos triadas que ocupan las seis cuerdas de la guitarra.
Los acordes siempre se construyen dentro del contexto de una escala o tonalidad. También se pueden
construir acordes con las reglas de combinatoria construyendo todas las posibilidades, pero si las aplicamos sin estar dentro de una tonalidad es posible que obtengamos acordes extraños, incluso a los que no se les pueda poner un nombre con las reglas de nomenclatura habituales. Aquí vamos a ver dos ejemplos, de cómo construir acordes de tres notas.
Los acordes de tres notas más importantes son las triadas, y son la base para construir acordes más complejos. En estos, todas las notas están separadas entre sí una distancia de tercera; en ocasiones será una tercera mayor (3) y en otras una tercera menor (b3). Por combinatoria nos saldrían 6 posibilidades:
(1 | 3 | b5) (1 | b3 | b5) (1 | 3 | 5) (1 | b3 | 5) (1 | 3 | #5) (1 | b3 | #5)
Hay cuatro tipos fundamentales de triadas, llamadas mayor, menor, aumentada y disminuida. Las otras dos apenas se utilizan, porque no se obtienen al armonizar la escala mayor. Todas ellas se forman alterando una o dos notas con respecto a la triada mayor, que se forma con la 1ª, la 3ª mayor y la 5ª. Los cuatro tipos son:
Mayor ( 1 | 3 | 5) (3ª mayor + 3ª menor) Ej: C ( C | E | G)
Menor ( 1 | b3 | 5) (3ª menor + 3ª mayor) Ej: Cm ( C | D# | G)
Aumentada ( 1 | 3 | #5) (3ª mayor + 3ª mayor) Ej: Caug ( C | E | G#)
Disminuida ( 1 | b3 | b5) (3ª menor + 3ª menor) Ej: Cdim ( C | D# | F#)
Diremos que un acorde (triada) es mayor cuando contenga la tónica (1), la tercera mayor (3) y la quinta justa (5). Lo notaremos con el nombre de la tónica. Por ejemplo, un acorde de do mayor lo escribiremos como Do, ó C.
Si la triada contiene la tónica (1), una tercera menor (b3) y una quinta justa, diremos que el acorde es menor. Si tuviéramos que escribir do menor lo haríamos como Cm, o a veces C-.
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Y si nos encontramos con una triada que contenga la tónica (1), la tercera menor (b3) y la quinta disminuida (b5) diremos que es un acorde disminuido, y escribiremos Cdim (do menor con la quinta disminuida).
I n v e r s i o n e s
Las tres notas que forman una triada se pueden digitar en la guitarra de cualquier forma, poniendo como la nota más grave cualquiera de las tres de la triada. Si lo hacemos en orden, obtendremos 3 posiciones o inversiones, de grave a agudo, con C mayor:
Forma fundamental ( C | E | G)
Primera inversión ( E | G | C)
Segunda inversión ( G | C | E)
Cada inversión nos da un color diferente al acorde, por la disposición de sus voces. También podemos duplicar las voces a voluntad. Como la guitarra tiene seis cuerdas, podemos hacer un acorde C pulsando E en la sexta cuerda, C en la quinta, E en la cuarta, G en la tercera, C en la segunda y E en la primera. El acorde seguirá siendo el mismo, porque contiene la triada básica de do mayor, y tiene algunas voces duplicadas.
Una escala define una tonalidad. Así, si estamos tocando con la escala mayor de C, estaremos tocando en la tonalidad de C mayor. Las notas que tocaremos en nuestros solos, o las notas que formarán los acordes para el acompañamiento, o las que toque el bajo, o el teclado, o cualquier otro instrumento, deben ser las notas contenidas en la escala de C mayor.
Por ejemplo, si estuviéramos tocando en C mayor, y al guitarra solista se le ocurriera tocar en su solo un C#, no sonaría demasiado bien, ya que en la escala de C mayor no está reflejada la nota C#; sólo están C y D, no la intermedia.
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Así que si estamos tocando en una tonalidad, compuesta por siete notas, todos los acordes, solos, líneas de bajo y resto de instrumentos, deben tocar sobre esas siete notas. Lógicamente se pueden tocar en octavas diferentes, pero siempre han de ser esas mismas.
En ocasiones si que vamos a poder tocar otras notas que estén fuera de la escala para dar algo de color a nuestro fraseo, pero en general nos atendremos a tocar las notas de la tonalidad.
A partir de una escala, podemos obtener todos los acordes que vamos a utilizar para tocar en esa tonalidad. Como ejemplo vamos a seguir con la escala de C mayor.
D i a t o n i s m o
Antes de empezar a armonizar escalas y construir acordes tenemos que tener un concepto presente. El término diatónico quiere decir “de la escala”. Podemos interpretarlo como “perteneciente a la escala” o “dentro de la escala”. Si estamos en la tonalidad de C mayor y tomamos el C como referencia, su tercera diatónica será E. De momento no sabemos si es tercera mayor o menor, sólo sabemos que es la tercera diatónica de C en C mayor. Luego podemos comprobar que se trata de una tercera mayor. Si tomáramos como referencia E y quisiéramos ver su séptima diatónica en la tonalidad de C mayor, veríamos que es D. Después nos preocuparemos de averiguar que se trata de una séptima menor.
A r m o n i z a c i ó n d e l a e s c a l a d e C
Partiremos de la escala de C que ya vimos antes, en el apartado de la escala mayor.
Empezaremos cogiendo la primera nota, C, y vamos a añadir dos notas más, por terceras. La tercera de C es E, y la tercera de E es G, en esta escala. Así que nos queda ( C | E | G). Ahora nos queda analizarlo. De C a E hay una tercera mayor, y de C a G hay una quinta justa, así que la fórmula de este acorde es ( 1 | 3 | 5). Es un acorde mayor, así que diremos que es do mayor, y lo escribiremos como C.
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menor, y de E a B hay una quinta justa. Tipo ( 1 | b3 | 5). Es un acorde menor. Lo notaremos como Em.
Si partimos desde F tenemos ( F | A | C), que es ( 1 | 3 | 5). Acorde mayor. F.
Desde el G tenemos ( G | B | D), ( 1 | 3 | 5), acorde mayor. G
Desde el A vemos ( A | C | E), ( 1 | b3 | 5), acorde menor. Am
Desde el B obtenemos algo diferente. ( B | D | F). Al analizar los intervalos entre las notas tenemos que es ( 1 | b3 | b5). Es un acorde disminuido, Bdim. Es un Si menor con la quinta disminuida.
En resumen, al armonizar una escala mayor tenemos lo siguiente.
Los grados I, IV y V siempre van a ser mayores. Los grados II, III y VI siempre menores. El VII grado siempre va a ser disminuido.
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A r m o n i z a c i ó n d e l a e s c a l a d e A b
De la misma manera que armonizamos la escala de C, armonizaremos la escala de Ab, para mostrar otro ejemplo más.
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cuatriadas, añadiendo una nota más, que estará a una tercera de la última nota que pusimos (la quinta), y que estará a una séptima de la tónica.
Igual que en el apartado anterior, por reglas de combinatoria nos salen muchas opciones de combinar terceras mayores y menores, quintas aumentadas, justas y disminuidas, y séptimas mayores y menores, pero al armonizar la escala mayor vamos a ver que sólo aparecen ciertos tipos.
Los notaremos de la siguiente manera:
Si un acorde tiene una séptima menor, no se pone nada; si es mayor, se pone maj. Para las terceras seguiremos la notación ya utilizada.
Do con séptima mayor Î Do mayor séptima Î C maj 7
Re menor con séptima menor Î Re menor séptima Î Dm7
Sol con séptima menor Î Sol siete / Sol séptima Î G 7
Si con quinta disminuida y séptima menor Î Si semidisminuido Î Bm7b5
Ahora, con la misma forma de actuar, vamos a coger la escala mayor de C, y la vamos a escribir con la fórmula T-T-S-T-T-T-S.
Para el primer grado cogeré C, su tercera, E, su quinta, G, y su séptima, B. Si lo miramos de otra manera, cojo C, su tercera, E, la tercera de E, G, y la tercera de G, B. Al analizar veo lo siguiente: ( 1 | 3 | 5 | 7 ). Un acorde con tercera mayor, quinta justa y séptima mayor. Lo voy a llamar acorde de séptima mayor, y lo escribiré Cmaj7.
El segundo grado. Parto desde D. Tengo ( D | F | A | C). Es ( 1 | b3 | 5 | b7). Lo voy a escribir como Dm7.
El tercer grado es parecido. Cojo E como tónica. Aplicando terceras para obtener el acorde me quedo con ( E | G | B | D). Es igual que el de antes, el Dm7. ( 1 | b3 | 5 | b7). Lo llamaremos Em7.
El cuarto grado es muy parecido al primero. Si parto desde F tengo ( F | A | C | D), y su fórmula es ( 1 | 3 | 5 | 7), así que lo llamaré Fmaj7.
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El quinto grado es algo especial. Partimos desde G, y tenemos ( G | B | D | F), con una fórmula de tipo ( 1 | 3 | 5 | b7). Lo llamaremos G7.
El sexto grado es como el segundo y el tercero. Parto de A y tengo ( A | C | E | G), con fórmula ( 1 | b3 | 5 | b7 ). Lo escribiremos Am7.
Y por último, el séptimo grado, partiendo de B, nos queda ( B | D | F | A), que tiene una fórmula ( 1 | b3 | b5 | b7). A este acorde se le llama semidisminuido, y se escribe como Bm7b5 ó BØ.
Aquí, como con la armonización por triadas, vemos que cada grado siempre forma el mismo tipo de acorde.
El primer grado y el cuarto siempre son maj7. El segundo, el tercero y el sexto siempre van a ser m7. El quinto será un 7. El séptimo lo veremos como m7b5.
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estamos en la escala de C mayor, y queremos construir todos los acordes de C que entren en esta tonalidad, tendremos que coger la nota C e ir añadiéndole notas tomando intervalos de tercera.
Tenemos que seguir una notación para poder nombrar todos los acordes. Será la siguiente:
Si un acorde tiene una tercera mayor, no se pone nada; si es menor, se pone m, min o -. Aquí escribiremos m. Así, Re mayor será D, y Re menor se escribirá como Dm.
Si un acorde es disminuido ( 1|b3|b5), escribiremos dim a continuación de su nombre. El acorde de Si Disminuido se escribe como Bdim.
Si un acorde tiene una séptima menor, no se pone nada; si es mayor, se pone maj.
Do con séptima mayor Î Do mayor séptima Î C maj 7
Re menor con séptima menor Î Re menor séptima Î Dm7
Sol con séptima menor Î Sol siete / Sol séptima Î G 7
Si con quinta disminuida y séptima menor Î Si semidisminuido Î Bm7b5
El resto de intervalos se escribirán con un número a continuación del nombre del acorde. Sol once, o Sol con onceava lo escribiremos como G11.
Las notas se añaden por terceras, así que seguirán un orden determinado al añadirse: Tónica, Tercera, Quinta, Séptima, Novena, Onceava y Treceava.
Si tenemos un acorde de Onceava se entiende que contiene todas las notas anteriores, es decir la Séptima y la Novena. Si tuviéramos un acorde de Treceava entendemos que contiene la Séptima, la Novena y la Onceava.
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Merecen mención especial los “acordes” formados por intervalos de quinta, también llamados quintas o power chords. Están formados por la tónica y la quinta de esa nota, y se utilizan sobre todo con sonidos distorsionados, ya que los acordes que contienen otros tipos de intervalos no suenan demasiado bien con altos grados de ganancia. Se puede considerar que son triadas en las que omitimos el tercer grado, y nos quedamos con el primero y el quinto.
Un acorde de quinta, por ejemplo, C5, estaría formado por la nota tónica, C, y su quinta, G. También, como hemos visto antes, se pueden duplicar estas notas a voluntad, para añadir algo más de color al sonido. Diferentes posiciones para el acorde de C5 serían las siguientes:
Todas estas posiciones para hacer el C5 están formadas por las notas C y G, y en varias de ellas están duplicados los sonidos.
Como vimos al principio, los acordes de dos notas no se consideran en sí acordes. Se llaman intervalos simples. El que aquí nos interesa es el intervalo de quinta, formado por la tónica y su quinta diatónica, con la fórmula 1-5. Vamos a construir todos los intervalos de 5ª de la escala mayor de C. Lo podemos considerar como una triada en la que omitimos el tercer grado.
C5 = ( C | G) D5 = ( D | A) E5 = ( E | B) F5 = ( F | C) G5 = ( G | D) A5 = ( A | E) Bb5 = ( B | F)
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Todos los intervalos son quintas diatónicas en la escala de C mayor. Todos estos “acordes” están formados por la tónica y la quinta justa, excepto el del B, que tiene a F como quinta, pero es una quinta disminuida, ( 1 | b5). Para que el “acorde” B5 tuviera un B y su quinta justa, esta tendría que ser F#, pero F# no está en la escala mayor de C. Si eligiéramos el G, sería un intervalo de sexta, ( 1 | 6). Así que nos quedaremos con el F, que es la quinta disminuida de B, además de ser la quinta diatónica de B en C mayor, aunque luego, a efectos prácticos, casi siempre vamos a usar el B5 formado por B y F#.
Hemos visto que las notas de un acorde se pueden duplicar a voluntad. Normalmente mantenemos la tónica como nota más grave del acorde. Pero ¿qué pasa si ponemos como nota más grave la quinta de ese acorde?. Si cogiéramos el acorde de E5, por ejemplo, nosotros tocaríamos E y B, siendo E la nota más grave. Ahora, si le damos la vuelta al acorde y ponemos B como nota más grave, tendríamos el mismo acorde de quinta pero “invertido”, al revés. Si nos fijamos bien, E es la cuarta justa de B. En realidad, si invertimos un acorde de quinta obtenemos uno de cuarta, y viceversa.
Si tocamos lo siguiente…
… podremos considerarlo como un “acorde de cuarta”, con G como tónica y C como la cuarta de G. Pero si lo pensamos al revés, como si C fuera la tónica, G sería su quinta, con lo que estaríamos tocando C5.
A c o r d e s S u s 2 y S u s 4
A parte, con tres notas, se pueden formar otros tipos de sonidos, pero ya no se consideran triadas, sino que son alteraciones que surgen de sustituir alguno de los intervalos de 3ª por otro intervalo.
Por ejemplo, dos tipos de acordes bastante utilizados son los acordes sus2 y sus4, llamados acordes suspendidos, que resultan de sustituir en una triada mayor o menor la tercera por la 2ª o por la 4ª diatónicas, respectivamente. El concepto de diatonismo lo vimos anteriormente.
Los acordes quedarían formados de la siguiente manera:
Sus2 ( 1 | 2 | 5) (2ª mayor + 4ª justa) Csus2 ( C | D | G ) 3ª por 2ª Sus4 ( 1 | 4 | 5) (4ª justa + 2ª mayor) Csus4 ( C | F | G) 3ª por 4ª
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Si en un acorde suprimimos una de sus notas, escribimos no y el grado entre paréntesis. Por ejemplo, un Cmaj7 sin la quinta sería Cmaj7 (no5). Tendría ( 1 | 3 | 7 ).
A c o r d e s c o n b a j o d i s t i n t o a l a t ó n i c a
Normalmente cuando construimos un acorde, la nota más grave, el bajo, es la tónica de ese acorde. Si no es así, escribimos el nombre del acorde, ponemos una barra (/) y la nota que hace de bajo. Por ejemplo, Cmaj9 con bajo en E será Cmaj9/E.
N o t a c i ó n d e a c o r d e s
C Acorde tríada mayor
Cm Acorde tríada menor
Cdim Acorde tríada disminuida
C(#5), C+, Caug, ó C(+5) Acorde tríada aumentada
Cmaj7 ó CM7 o CD Acorde tétrada mayor con séptima mayor Cm(maj7) Acorde tétrada menor con séptima mayor
C7 Acorde tétrada mayor con séptima menor
Cm7 Acorde tétrada menor con séptima menor
Cm7b5 ó CØ Acorde tétrada disminuida con séptima menor (semidisminuido)
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F
U N C I O N E S A R M Ó N I C A S D E L O S A C O R D E S
L a e s c a l a d e a r m ó n i c o s
Cada nota que conocemos es, en realidad, la suma de infinitos sonidos llamados armónicos. Encontraremos en los armónicos la explicación de muchos "por qué" de la música, por ejemplo, concentrémonos un poco en la escala. Desde pequeños nos han enseñado que las notas son Do Re Mi Fa Sol La y Si, pero... ¿Por qué?. Bueno, la respuesta se encuentra en la escala de armónicos. Vamos a ella.
Nótese cómo los cuadrados rojos muestran la nota Do, y cómo su reaparición en la escala es de manera exponencial. O sea: 1, su doble 2, su doble 4, etc... La nota Do es "Do" porque es el armónico que más aparece en su escala, y el segundo que más parece es el Sol. Esto nos indica que la nota Do, por armónicos, invita a la nota Sol. Ahora, siguiendo este procedimiento, si le preguntamos al Sol, éste invita al Re. El Re invita al La, el La al Mi, el Mi al Si y el Si al Fa#. Quedando de esta manera formada la escala Lidia de Do. Como la sonoridad de esta escala no era muy "angelical", se decidió tomar como Escala Mayor Natural a la denominada Modo Jónico (IV justa).
Do Re Mi Fa Sol La Si
Dada esta invitación que cada nota hace a su quinta, en ella encontramos la explicación de porque siempre el V de una escala lleva hacia la tónica
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Para poder verlo en un ejemplo, vamos a ver primero las distancias que hay entre las notas de los acordes de una tonalidad en concreto, y luego las diferenciaremos. Tomemos la escala de C mayor…
… y estudiemos las distancias que hay entres las notas que forman los acordes de cuatreadas (los acordes de séptima). Para verlo bien, vamos a escribir la cuatriada dos veces. Como dijimos que podíamos duplicar las voces de los acordes a voluntad, vamos a duplicar todas las notas una octava por encima.
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Viendo las distancias entre las voces, distinguiremos tres tipos de acordes
Estables o Tónicos: son los grados I, III y VI de una tonalidad. Por la disposición de sus voces son
acordes estables, que no llevan a ninguna resolución. Podemos observar que se crean cuatro intervalos de 3’5 tonos (quintas justas) y dos intervalos de 2’5 tonos (cuartas justas). Los intervalos de quinta dan gran estabilidad al acorde.
Semiestables o Subdominantes: son los grados II y IV de una tonalidad. Son acordes de paso. De un
acorde estable podemos ir a uno semiestable, y de este a uno inestable, o volver a un acorde estable, o pasar a otro semiestable. Tienen algo de tensión, pero no resuelven. Podemos ver que los acordes inestables contienen tres intervalos de 3’5 tonos (quintas justas) y tres intervalos de 2’5 tonos (cuartas justas).
Inestables o Dominantes: son los grados V y VII de una tonalidad. Son acordes con mucha tensión, que
necesitan resolver a un acorde estable. Si nos quedamos mucho tiempo sobre un acorde inestable, o no resolvemos a uno estable, la pieza quedará como inacabada. Los acordes inestables tienen la propiedad de contener un intervalo “peculiar”: el tritono, o quinta disminuida. Un tritono es un intervalo muy inestable, de mucha tensión, que tiene que resolver de alguna manera.
Así que, en general, para todos los modos mayores:
Área de tónicas: I, III y VI
Área de subdominantes: II y IV Área de dominantes: V y VII
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diabolus in música, a la vez que el intervalo considerado como la más temible de las disonancias, fue prohibido por contener medio tono más de lo establecido. En vez de responder a la distancia fijada de dos tonos y medio entre una nota y la otra, el tritono contenía medio tono en exceso. Pero, a pesar de la prohibición de su uso, no faltaron compositores que no pudieron sino sucumbir a lo enigmático de su sonoridad y acoger musicalmente lo fuera-de-ley que lo constituía.
Volvamos a las funciones de los acordes.
Por ejemplo, una progresión muy sencilla y que siempre suena bien es, tocando en la tonalidad de C mayor, ( C | Am | F | G ). Si analizamos los acordes según su función armónica veremos que partimos de un acorde estable, vamos a otro estable, a uno semiestable, a uno inestable, y resolveríamos mos otra vez en el estable o tónico al repetir el mismo ciclo. Si en esta progresión nos quedáramos sobre el G, y no resolviéramos en el C, quedaría como incompleto, como cojo.
Siguiendo con las funciones armónicas, vemos que del G se pasa a C, que es estable. Podríamos sustituir el Am por Em, que es el el III grado de C mayor, y es otro acorde estable en esta tonalidad, y la función armónica seguiría manteniéndose: estable, estable, semiestable, inestable, estable.
C a d e n c i a s
Los acordes V y VII son muy importantes, porque son los que van a resolver sobre un acorde estable. Si vemos en una partitura o en una progresión de acordes una secuencia que termina con G7, por ejemplo, podemos asegurar que el siguiente acorde va a ser un C. Claro que siempre hay excepciones a esta regla, y eso depende del autor de la pieza. A este tipo de resoluciones se les llama cadencias, y hay cuatro tipos:
Perfecta Î V – I Î Inestable a Estable Tónico
Imperfecta Î V – III ó V – VI Î Inestable a Estable
Plagal Î IV – I Î Semiestable a Estable Tónico
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E
L M O D O M E N O R
Bueno, ya hemos visto que todo se basa en la escala mayor. Todas las referencias a los acordes, escalas, tonalidades… las hemos hecho sobre la escala mayor.
Si quisiéramos tocar una canción con una tonalidad mayor, simplemente cogeríamos la escala y empezaríamos a tocar con los acordes que obtenemos al armonizar esa escala. Por ejemplo, si tenemos la escala mayor de sol, ( G | A | B | C | D | E | F# ), la podríamos armonizar y tocar una rueda de acordes con los que hemos obtenido.
Todas las canciones, estribillos, estrofas… que hagamos basándonos en el modo mayor tendrán como acorde de comienzo el acorde del grado I, el que da nombre a la escala. En este caso, empezamos por sol mayor, que es el acorde formado por el primer grado de la escala de sol mayor. En alguna ocasión empezaremos con algún otro acorde para las diferentes partes de una canción (estribillo, estrofa, puente…), pero siempre basándonos en el intercambio entre acordes con la misma función armónica.
Las canciones que van en modo mayor tienen un aire alegre, jovial, despreocupado… pero no siempre vamos a querer hacer una canción alegre. Para esto surgió otro tipo de escala, o modo. El modo menor. También se obtiene a partir de una fórmula, que en este caso es T – S – T – T – S – T – T.
Por ejemplo, la escala menor de A será la siguiente:
Si armonizamos la escala menor como hicimos antes con la escala mayor y empezamos a tocar una rueda de acordes con el acorde formado por el primer grado vamos a tener un sonido como triste, melancólico, trágico…
Las reglas para armonizar cualquier escala son las mismas que las que hemos utilizado para armonizar una escala mayor.
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En la escala menor todos los acordes I, IV y V son menores. Los III, VI y VII son mayores. Y el II es disminuído.
F u n c i o n e s a r m ó n i c a s d e l o s a c o r d e s
Para todos los modos menores, las funciones armónicas de los acordes son las siguientes:
Área de tónica: I, bIII (si no lleva #5), VI
Área de subdominante: II, IV, bVI
Área de dominante: V, VII, bIIImaj7#5
Si hacemos una canción que haga el mismo movimiento que vimos en el ejemplo del punto anterior, vamos a tener un sonido triste, melancólico…
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R e l a t i v o s m e n o r e s
Si nos fijamos detenidamente en la armonización completa de la escala de la menor podemos ver que todos los acordes coinciden con los de la armonización completa de la escala de do mayor. ¿Por qué?. ¿Qué ha pasado?. ¿Por qué son iguales?.
Se llama modo eólico o relativo menor al sexto grado de una escala mayor. Si tomamos una escala mayor, y en lugar de comenzar a tocarla desde el primer grado comenzamos desde el sexto, estaremos construyendo una escala menor, que se ajusta a la forma T – S – T – T – S – T que vimos en el apartado. Como hemos construido una escala menor a partir de una mayor, a esta se le llama relativa menor de la escala mayor de X.
Como ejemplo partiremos de la escala mayor de C. Su sexto grado es A, y su escala relativa menor es A menor, que usa las mismas notas que la escala de C mayor, pero empezando desde una nota diferente. Así, a efectos prácticos, podemos decir, aunque no sea del todo correcto, que la escala de C mayor y la de A menor es la misma, pero comenzando desde notas diferentes.
Si tomamos la escala de C mayor y comenzamos un ciclo de acordes empezando por C mayor, nos va a quedar un ciclo de carácter alegre, positivo, característico de tonalidades mayores; diremos que estamos en C mayor. Sin embargo, si tomamos la misma escala y empezamos nuestro ciclo de acordes por A menor, el carácter será totalmente diferente, triste, pesimista, característico de tonalidades menores; diremos que estamos en A menor.
A continuación, la tabla con todas las tonalidades mayores, sus armaduras, y las correspondencias con sus relativos menores.