MÁSTER EN ESTUDIOS LITERARIOS
TRABAJO DE FIN DE MÁSTER
CONVOCATORIA: JULIO 2017
Cultura popular e ideología: una réplica a T.
W. Adorno
ALUMNO: Óscar Darío Hernández Gómez
TRABAJO TUTORIZADO POR: María Isabel
González Gil
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Índice de contenidos
Abstract……….2
1.
Introducción……….3
1.1 Objetivos e hipótesis………..4
1.2 Metodología………...5
1.3 Estructuración del trabajo………..6
2.
Estado de la cuestión y definición de conceptos……….8
2.1 Cultura de masas frente a cultura popular……….8
2.2 Fantasía y ciencia ficción dentro de la cultura popular …12
2.3 Reacciones a la cultura de masas: Escuela de Frankfurt y
Umberto Eco………17
2.4 Ideología y cultura………..20
3.
Marco teórico. Estudio de la ideología……….27
3.1 Estudio de la ideología desde escuelas neomarxistas….27
3.2 Semiótica y empleo del ideologema………...31
4.
La mano izquierda de la oscuridad
………..36
4.1 Teoría de género dentro de la ciencia ficción………….36
4.2 Empleo del ideologema del extraterrestre………...40
5.
American Gods
………..46
5.1 Lo ideológico y lo fantástico………...46
5.2 El ideologema de dios……….51
6.
Conclusiones sobre el estudio de la cultura popular……….58
7.
Anexos………...64
8.
Bibliografía………....66
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Abstract
La carga ideológica presente en la literatura perteneciente a la cultura popular es un asunto de gran relevancia hoy en día. Prueba de ello es la polémica surgida en torno a los galardones de los Premios Hugo de 2015 en torno a esta cuestión, donde se acusó a este certamen de elegir a sus ganadores por motivos ideológicos y no estéticos. Esta problemática, que sigue teniendo repercusión en la actualidad, entra en conflicto con cierta parte de la teoría estética de T. W. Adorno, que es muy crítica con la cultura de masas y que sirve de base para los prejuicios sobre la cultura popular por parte de diversos académicos, problemática sobre la que reflexionaron Umberto Eco y otros teóricos.
El objetivo de este Trabajo de Fin de Máster es establecer una réplica a la parte de la teoría de Adorno sobre la cultura de masas y cómo esta teoría ha afectado a las consideraciones sobre la cultura popular. Al mismo tiempo, se tratará de presentar las posibilidades que ofrece un estudio de la ideología en las obras literarias de la cultura popular y también se demostrará cómo en ciertos géneros, como el de la literatura fantástica y la ciencia ficción, la presencia de lo ideológico afecta a la forma, creando subgéneros propios.
Palabras clave: Adorno, polisistemas, cultura popular, cultura de masas, semiótica, ideologema,
literatura prospectiva, fantástico introspectivo.
The ideological charge present in the literature pertaining to popular culture is a matter of great relevance today. Proof of this is the controversy that arose around the awards of the Hugo Awards from 2015 on this issue, where were this contest was blamed to select their winners not aesthetic and ideological reasons. This problem, that it still has impact today, comes into conflict with certain part of the aesthetic theory of T. W. Adorno, which is very critical with mass culture and that is the basis for prejudice on popular culture by some academics, problems on which reflected Umberto Eco and other theorists. The aim of this Master thesis is to establish a replica to the theory of T.W. Adorno about a mass culture and how this theory has affected popular culture considerations to the popular culture. At the same time, it will be present the possibilities offered a study of ideology in literary works of popular culture, and will also show how in certain genres, like science fiction and fantasy literature, the presence of ideological affects the form, creating their own subgenres.
Keywords: Adorno, Polysystems, popular culture, mass culture, semiotic, ideologeme,
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1. Introducción
En el año 2015, una polémica de carácter ideológico sacudió los cimientos de uno de los premios de más prestigio del ámbito de la «literatura de género», lo que dentro de la cultura popular hace referencia a los géneros de fantasía, ciencia ficción y terror entre otros (Robles 2016: 31)1. El premio al que se hace referencia es el Premio Hugo y la
polémica en cuestión trataba de una iniciativa llevada a cabo por un sector de ideología conservadora que se autodenominaba Sad Puppies y que defendía que los Premios Hugo eran entregados por motivos ideológicos y no de calidad literaria. Los Sad Puppies realizaron una campaña a favor de escritores que compartían su misma ideología y este hecho fue recogido por diarios como The Guardian (Walter 2015) y provocó que muchos autores conocidos dentro de este mundo que se ha denominado como «literatura de género» dieran su punto de vista sobre el tema (Cain 2016).
Esta polémica me parece interesante como punto de partida. En primer lugar, porque atañe a cierta literatura de corte popular y existen teorías estéticas desde el ámbito académico que abordan esta cuestión de la ideología dentro de la cultura de masas y la cultura popular.
En el artículo mencionado de The Guardian (Walter 2015), se infiere que esta problemática ha traspasado el ámbito académico y que se ha convertido en un debate de actualidad. Hay una postura que defiende que, debido al cambio de mentalidad que se ha producido en los últimos tiempos, la literatura de carácter popular tiende a reflejar más diversidad para ser más representativa con la sociedad plural que existe en Occidente. Esta premisa estructurada en torno a la idea de que la mentalidad de la sociedad cambia y que, en consecuencia, la literatura debe cambiar para reflejarla, no parte de un razonamiento científico, sino desde un punto de vista ideológico, sobre todo si se valoran positivamente las obras que cumplen esta premisa.
El problema de elaborar un trabajo académico solo desde esta perspectiva procedente de un debate de actualidad es que se puede caer muy fácilmente en el terreno de las divagaciones y las ocurrencias, sin que se perfile ningún objetivo para un estudio sobre esta cuestión. De esta manera, el cuerpo principal de la investigación se centrará en
1 Ocasionalmente se utilizarán términos que no provienen del mundo académico como «literatura de
género», para no cambiar los términos de las discusiones que no pertenecen a este ámbito. Sin embargo, cuando se profundice en estos debates desde un punto de vista teórico, no se empleará esta terminología no académica.
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abordar la problemática presentada desde el ámbito académico y solo se relacionará con fenómenos ajenos a trabajos académicos cuando el análisis lo requiera.
1.1 Objetivos e hipótesis
En este proyecto de investigación, el objeto de estudio es la literatura perteneciente a lo que se denomina cultura popular.
Al abordar el estado de la cuestión sobre esta problemática, se evidencia que han existido teorías como la estética negativa de Theodor Adorno, explicada en su Teoría estética (1983), que se han opuesto a que la cultura de masas, en tanto que obras de entretenimiento, sea capaz de poseer un discurso ideológico más allá del dominante y que, por lo tanto, favorece la alienación de la sociedad por parte del sistema. Mi hipótesis se basa en que este aspecto de la teoría de Adorno es incorrecto. Es más, dentro de lo que se denomina cultura de masas y cultura popular hay géneros específicos que se clasifican a partir de la existencia de un discurso ideológico subversivo y defiendo como hipótesis que, dentro de la cultura popular, esa presencia de lo ideológico se ha convertido en uno de los principales rasgos que otorgan valor estético.
La hipótesis de mi trabajo se opone a un principio de un determinado punto la teoría estética de Adorno (1983), que niega la posibilidad de que dentro de la cultura de masas y la literatura de entretenimiento puede haber obras que cuestionen los principios que rigen la sociedad de su tiempo. La disconformidad con este punto de la estética de Adorno se encuadra dentro de otra serie de teorías que también han criticado esta cuestión. Algunas de forma explícita, como las ideas de Jauss sobre el placer estético (1986). Otras sin mencionarla directamente, pero estableciendo una discusión contra los principios de esta teoría de la estética negativa. Este es el caso de Umberto Eco, que englobó bajo la etiqueta de «apocalípticos» a todos aquellos cuyas ideas se asemejan a la teoría de Adorno (1968: 13).
En este trabajo se profundizará sobre estas y más teorías sobre la cultura de masas o cultura popular, pues para fundamentar la hipótesis se necesita de una amplia discusión bibliográfica, sobre la que se basará esta investigación. Las obras literarias que se analizarán se enfocan dentro de la defensa de la hipótesis presentada, y en el marco de la ya mencionada discusión bibliográfica. Este análisis se realizará dentro de una metodología y marco teórico concreto.
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1.2 Metodología
Para el análisis de las obras escogidas, que sustentarán la discusión bibliográfica necesaria para la defensa de la hipótesis, se recurrirá a obras de autores neomarxistas como Terry Eagleton (2006) y Raymond Williams (1980), para estudiar la influencia de la ideología en la literatura. Por otra parte, se empleará el marco teórico de la semiótica a través de los trabajos de teóricos como Julia Kristeva (1981) o Iuri Lotman (1996). A través de estos estudios se pretende analizar la influencia del discurso ideológico dentro del signo a través del concepto de ideologema empleado por Kristeva (1981: 148-149), estudiando los ideologemas de dos novelas pertenecientes a la cultura popular, como La mano izquierda de la oscuridad (Le Guin 2000) y American Gods (Gaiman 2003). Con estos ideologemas se abordará el análisis de la discusión bibliográfica en torno a la estética negativa y la cultura de masas.
1.3 Estructuración del trabajo
Para la defensa de la hipótesis y desarrollar el estado de la cuestión y la discusión bibliográfica, la estructura del trabajo será la siguiente.
En primer lugar, se procederá a establecer el estado de cuestión sobre la cultura de masas en el capítulo inicial de la investigación.
En este apartado, se explicará la terminología empleada durante todo el análisis, estableciendo una diferenciación entre cultura y cultura de masas, explicando las consecuencias negativas que ocasiona una confusión de estos términos, sobre todo en la formulación de la estética negativa y en la crítica de Adorno a la Industria cultural (2004). También se expondrá dentro de este epígrafe todo lo relativo al estado de la cuestión, desarrollando las principales teorías estéticas sobre la cultura de masas y la cultura popular, prestando especial interés a las tesis de los autores que cuestionan las ideas adornianas respecto a la industria cultural, como Umberto Eco (1968) Hans Rober Jauss (1986) y Henry Jenkins (2008).
También será relevante en este capítulo dedicado al estado de la cuestión, una delimitación del concepto de ideología para abordarlo con precisión en el análisis de las obras elegidas, para justificar las tesis presentadas en la investigación. Al mismo tiempo
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es conveniente explicar esta presencia de lo ideológico dentro de dos géneros con importante presencia dentro de la cultura popular, como son la fantasía y la ciencia ficción. Para ello también habrá que establecer una definición de estos dos géneros.
En el segundo capítulo de esta investigación, se expondrá la metodología empleada para analizar el objeto de estudio y las escuelas que han estudiado la presencia de la ideología en la literatura. De esta manera, como ya se ha explicado, se abordará la escuela marxista y neomarxista y sus estudios sobre la ideología, y la escuela semiótica, cuya metodología se empleará para el análisis de las obras escogidas, otorgando una gran importancia al concepto de ideologema, tal y como ha sido utilizado en los trabajos de Julia Kristeva (1981: 148-149)
Así pues, a partir de las teorías explicadas y la metodología escogida, se procederá al análisis de las dos novelas antes mencionadas.
Los motivos para considerar adecuado el análisis de La mano izquierda de la oscuridad son los siguientes:
a) Presenta un discurso ideológico subversivo relacionado con las teorías de la ideología de género en torno al ideologema del extraterrestre y esto se defenderá en el estudio de la obra.
b) Como obra perteneciente al género de la ciencia ficción, se argumentará que esta obra se incluye dentro del ámbito de la cultura popular y, por lo tanto, su análisis permitirá refutar la tesis de Adorno de que la industria cultural no puede producir obras que se adecúen a su concepto de estética negativa (2004).
Por otra parte, la elección de la novela American Gods dentro del contexto de este trabajo de investigación se justifica a partir de las siguientes razones.
a) Presenta un discurso ideológico contrario a una ideología dominante que se ha convertido a su vez en un discurso residual, el Imperialismo. Al mismo tiempo, su discurso ideológico también se opone a ideas hegemónicas, como el avance de la secularización y el rol de la tecnología en la sociedad contemporánea.
b) Al ser una obra muy relacionada con la industria del entretenimiento, que la ha adaptado a una serie de televisión con el mismo nombre (2017), también se englobará dentro del ámbito de la cultura popular y será empleada para la defensa de la hipótesis del trabajo de investigación. Al mismo tiempo será utilizada para la formulación de la presencia de lo ideológico en el género fantástico.
Con todo lo expuesto en los diversos apartados de este trabajo, se pretende defender la hipótesis de que lo ideológico es un aspecto relevante dentro del marco de
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recepción de la cultura popular, otorgándolo un valor predominante dentro de la crítica realizada fuera del ámbito académico.
Esta hipótesis presenta una serie de repercusiones que serán expuestas en el apartado final de conclusiones.
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2. Estado de la cuestión y definición de conceptos
Establecer desde el principio una definición clara de conceptos es vital en un trabajo de esta temática, porque si se analiza con detenimiento la cultura popular, se puede apreciar que, dentro de ese contexto, se utiliza una terminología que no se corresponde con la empleada dentro del ámbito académico. Por ejemplo, la distinción de géneros. No es lo mismo una clasificación de géneros por cuestiones de mercado o de uso cotidiano entre gente no especializada en el estudio de la literatura, que una división realizada atendiendo a las características de los textos basándose en argumentos teóricos.
Al mismo tiempo, es necesaria una correcta diferenciación de los términos de cultura de masas y cultura popular, ya que pueden ser empleados inadecuadamente como sinónimos cuando aluden a fenómenos con unas características perfectamente delimitadas, aunque partan de una base común. Y lo mismo ocurre con el término de ideología, que puede poseer interpretaciones diversas.
Así, cuando se explique la definición de cada término se aludirá al origen del mismo para que no haya confusiones.
2.1 Cultura de masas frente a cultura popular
Los conceptos de cultura de masas y cultura popular, por los ámbitos a los que hacen referencia, no son términos que se reduzcan en exclusiva a la literatura. El investigador Henry Jenkins, que se especializa en el estudio de la cultura desde un enfoque sociológico, ofrece unas definiciones muy precisas sobre estos conceptos que serán de gran utilidad para el análisis posterior (2008: 277).
Para Jenkins, la cultura de masas es toda aquella que está producida para que pueda llegar al mayor número posible de receptores. Se podría decir que esta cultura lo que pretende es atraer consumidores, una terminología que es adecuada, ya que la cultura de masas está condicionada por el sistema de mercado de la sociedad capitalista. La cultura popular, en cambio, sería toda aquella manifestación cultural que estuviera presente en el día a día de la sociedad, y en esta definición pasaría a incluirse tanto una melodía de Mozart que fuera silbada por un viandante cualquiera, hasta una película de bajo presupuesto que consiga movilizar a un gran número de población y cuya influencia sea evidente en diversos campos, como en la producción de otras manifestaciones
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culturales de carácter amateur o en la institución de ciertas convenciones que se celebren para reunir a fans de dicha película, estudiadas por Jenkins como repercusiones del movimiento fan (2009) que surgen a partir de las obras de la cultura popular.
Si se realizara un mero análisis superficial, se podría pensar que la cultura de masas y la cultura popular son en esencia lo mismo, porque ambos conceptos poseen como nexo en común una gran recepción por parte de la sociedad. Y en cierto sentido muchas obras pueden encuadrarse dentro de estos dos conceptos, pero si se sigue analizando en profundidad ambos términos se apreciará enseguida que existen ciertas diferencias que resaltan la importancia de delimitar con claridad ambos conceptos, sobre todo para comprender realmente lo que es la cultura popular.
La cultura de masas está relacionada principalmente con el concepto de mercado, y es importante observar cómo esta se relaciona con la sociedad. El origen de la cultura de masas siempre es el mismo: satisfacer una demanda de la sociedad. Encontrar las razones de por qué se crea una industria para generar una cultura con alcance masivo es, en cambio, una empresa inabarcable, aunque autores como Adorno consideraban que era para ejercer un dominio sobre la sociedad a través de la alienación. (2004: 168).
Para explicar la compleja realidad en la que se enmarca la cultura de masas, es conveniente remitirse a la teoría de los polisistemas de Even-Zohar (1990). Con los polisistemas, Even-Zohar trató de explicar las numerosas relaciones que hay entre los textos y la sociedad en la que surgen, señalando que hay varios factores que pueden influir en ellos y separarlos en diversos marcos, los denominados sistemas, donde se establecería una jerarquía (Iglesias Santos 1994: 331). En la cultura de masas, el sistema central del que dependen todos los textos es el mercado, quien impondría una serie de modelos de acuerdo a los principios de la oferta y la demanda que rigen el capitalismo y que favorecerían la amplia gama de propuestas que Even-Zohar considera necesarias para que un sistema no decaiga. La cultura de masas sería un sistema ajeno al sistema del mundo de la literatura canónica donde la jerarquización vendría impuesta a través de los modelos canónicos que imitarían el resto de textos de este sistema. En la cultura de masas lo canónico no existe en la medida en la que prima lo que demanda el mercado, que es el centro del sistema.
Ahora bien, el fenómeno de la cultura popular es mucho más complejo, porque las obras que pueden formar parte de este sistema proceden de otros, creándose así relaciones inter-sistemáticas. El sistema de la cultura popular es complejo porque puede ofrecer como modelos obras cuyos sistemas parecen estar en oposición entre sí.
Even-10
Zohar ya expresó la idea de que lo canónico se establece en la contraposición a lo popular (1990) (Iglesias Santos 1994: 332), aunque esta afirmación no es completamente precisa dentro del contexto de nuestro estudio, ya que Even-Zohar establece una relación de sinonimia entre la cultura de masas y la cultura popular. La oposición que da sentido a la literatura canónica, o canonizada siguiendo la terminología de Even-Zohar, es la que se establece entre la cultura canónica y la cultura de masas2, y la cultura popular puede alimentarse de ambas. Ya se mencionó el ejemplo de la música de Mozart y su transformación en cultura popular. En el ámbito de la literatura se puede apreciar como las obras de Dickens formaron parte de la cultura popular y ahora se consideran como literatura canónica. Es cierto que ambas consideraciones de la obra de Dickens no fueron simultáneas y que intervienen en ellas factores de carácter diacrónico, pero como se puede comprobar un mismo texto puede pertenecer a dos sistemas que para Even-Zohar eran opuestos.
La cultura popular en la actualidad se diferencia de lo que tradicionalmente se ha llamado literatura popular, donde el folclore poseía gran importancia. Henry Jenkins señaló con acierto que lo que condiciona la cultura popular es la convergencia mediática (Jenkins, 2008: 14-15), donde el desarrollo tecnológico ha favorecido la aparición de diversos medios transmisores de contenido cultural (la televisión, internet, etc.), que se relacionan entre sí, favoreciendo que los productos de cultura popular tiendan a poseer distintas versiones para poder transmitirse por todos estos medios. Así, por ejemplo, una novela de éxito puede ser adaptada al cine, a una serie de televisión o a un videojuego entre otros medios.
A partir de este hecho, se puede inferir el motivo por el que la cultura de masas y la cultura popular se establecen como sinónimos. Gracias a la superestructura de la industria cultural que genera la cultura de masas, la cultura popular puede transmitirse con facilidad, una estructura que pudo desarrollarse debido, sobre todo, a las condiciones socio-históricas del siglo XX, y sobre las que escribieron autores como Walter Benjamin
2 En su Teoría estética, Theodor Adorno posee un concepto negativo sobre la masa y su relación con el
arte: «El arte desprecia a la masa porque aparece ante ella como lo que ella podría ser, en lugar de adaptarse a ella en obras degeneradas». (1983: 313). Esta connotación negativa del concepto de masa ya aparece en Ortega y Gasset, que lo retrotrae a Hegel (1961: 62). Ortega, al hablar del hombre-masa se refiere a una clase social que no se cuestiona su papel en la sociedad, debido a que la mejoría de sus condiciones económicas le conducen a pensar que hay igualdad social. Denomina al hombre-masa hombre mimado y explica su nulo papel en la comunidad por su creencia de que no hay otro modelo posible de sociedad, que su mundo es lo natural (1961: 65-66). A partir de estas ideas, es comprensible la relación que se establece entre la alienación y el concepto de masa, lo que explica su connotación negativa.
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(2003) y Theodor Adorno (2004). Por eso los fenómenos de la cultura popular y la cultura de masas aparecen generalmente vinculados. Pero quiero recalcar esto. En nuestro contexto, la cultura de masas es el sistema donde se genera y transmite con mayor facilidad la cultura popular, pero no son conceptos sinónimos. Lo que Adorno llamó la industrialización de la cultura es algo propio de nuestro tiempo, pues en otras épocas la cultura popular estaba ligada principalmente a la tradición y no contaba con un sistema económico semejante al actual que ayudara a su distribución. Esto no quiere decir que la tradición no tenga importancia en la cultura popular actualmente, pues sigue presente el modo de persistencia del sistema, tal y como lo explicó Even-Zohar (1990), donde un modelo textual sirve de inspiración para otros textos y logra así que el sistema no decaiga. Sin embargo, el medio que permite que ese sistema de transmisión se difunda con mayor eficacia es el de la industria cultural.
Tras perfilar las diferencias principales entre cultura de masas y cultura popular, aún hay que seguir profundizando en el significado de este último concepto. Se ha definido la cultura popular como el conjunto de manifestaciones culturales que tienen una influencia dentro de la vida cotidiana de la sociedad (Jenkins 2008: 277). Ahora bien, la cultura popular no es un conjunto monolítico y, como todo sistema, está sujeto a la jerarquización que hay en otros sistemas culturales. La existencia de certámenes como los Premios Hugo ejemplifica esta jerarquización al establecer ciertas novelas de cultura popular sobre otras, sobre todo si se tiene en cuenta que la valoración crítica que establece a los ganadores es una votación popular, una votación censitaria, es cierto, pero que no impone criterios de competencia lectora a sus votantes.
Enlazando con esto último, hay que señalar que, aunque la cultura popular influya en muchos sectores de la población, no quiere decir sus características lingüísticas y/o estructurales tengan la sencillez necesaria para ser comprendidos por el grueso de la población. Es la cultura de masas la que busca que sus productos puedan ser asimilados por toda la sociedad, buscando una estructura determinada. La cultura popular es mucho más heterogénea y hay obras con una complejidad formal y estética muy diversa.
A raíz de esta diversidad, es preciso señalar que el objetivo de estudio de este trabajo se centra en la literatura de cultura popular que se ha denominado fuera del ámbito académico como «literatura de género» (Robles 2016: 31), y que engloba los géneros que tienen como rasgo dominante lo, proyectivo, donde se incluirían el género fantástico y la ciencia ficción (Moreno 2010: 80-81). Aunque haya obras de novela histórica o género policíaco que puedan tener gran importancia dentro de la cultura popular, me centraré en
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los géneros fantástico y de ciencia ficción dentro de la cultura popular para enlazar finalmente con la anécdota de los Premios Hugo y exponer las conclusiones a mi hipótesis sobre la influencia de lo ideológico dentro de la cultura popular.
2.2 Fantasía y ciencia-ficción dentro de la cultura popular.
Revisión terminológica
La fantasía y la ciencia ficción son dos de los géneros con más influencia dentro de la cultura popular, pues son dos géneros que por su influencia en la sociedad generan lo que Jenkins llama cultura folk3. Un ejemplo de este hecho es el fenómeno de los fans fics sobre Star Wars (2009) o portales webs creados a raíz de obras de fantasía como Harry Potter (2008: 175-209).
Las dos obras analizadas en este trabajo, American Gods (Gaiman, 2003) y La mano izquierda de la oscuridad (Le Guin, 2000), se enmarcan dentro de estos dos géneros. Sin embargo, los términos «fantasía» y «ciencia ficción», tan utilizados dentro del marco de la cultura popular o del mercado no son empleados de la misma manera por los teóricos o, incluso, algunos de estos términos son rechazados. Hay especialistas que engloban el género de lo fantástico y la ciencia ficción dentro de la denominación de literatura proyectiva (Moreno 2010: 80-81), e incluso rechazan el término de ciencia ficción por el de literatura prospectiva4 para clasificar ciertas obras de este género que se
enmarca dentro de la literatura proyectiva.
De nuevo, es conveniente precisar la terminología para concretar nuestro objeto de estudio. Para ello, habría que precisar en primer lugar el concepto de género de la literatura fantástica.
Para hablar de lo fantástico hay que partir obligatoriamente de las teorías de Todorov (2001a) que define lo fantástico a partir de una serie de elementos textuales y la
3 La definición de cultura folk que emplea Jenkins es aquella cultura que nace en un contexto popular y
donde la información y conocimientos se transmiten a partir de los datos analizados en el mundo virtual y se generan a partir de una tradición compartida en dicho medio (Jenkins, 2008: 277),
4 El término prospectivo empleado por Fernando Moreno, y creado por Julián Díez (Moreno 2010: 114) es
el resultado de sus análisis sobre la literatura de ciencia ficción, atendiendo a una serie de características de los textos de dicho género, a los que engloba dentro de la literatura proyectiva. Más adelante se explicará el sentido del término prospectivo por su interés para el objeto de estudio de este trabajo. No obstante, se empleará el término de ciencia ficción, pues la ciencia ficción es el concepto general que abarca todo el género, atendiendo a una serie de motivos comunes, y lo prospectivo se refiere a un tipo de literatura determinada con este género.
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recepción de estos en el lector. Todorov define lo fantástico como el género donde aparecen elementos misteriosos que ni el lector ni los personajes saben si tienen un origen sobrenatural o racional. Esa incertidumbre es lo que, para Todorov, da forma a lo fantástico. Al mismo tiempo, Todorov define lo maravilloso y lo extraño como transgresiones de lo cotidiano, donde lo maravilloso es una transgresión completa de orden sobrenatural y lo extraño una transgresión que puede explicarse a partir de la razón (2001b: 65-82)
Con estos tres conceptos, Todorov establecería dos variantes de lo fantástico, lo fantástico extraño y lo fantástico maravilloso. Lo fantástico puro es la incertidumbre perpetua sobre el elemento transgresor. Lo fantástico extraño y lo fantástico maravilloso serían los conceptos que son la consecuencia de la desaparición de esa incertidumbre al aparecer en el texto motivos sobrenaturales o racionales para justificar el elemento transgresor.
Terminología de Todorov sobre lo fantástico
Extraño puro Fantástico extraño Fantástico puro Fantástico maravilloso Maravilloso puro Hecho desconcertante del que se sabe
desde el principio que no tiene un origen sobrenatural Hecho desconcertante del que en un principio se desconoce su causa, pero del que se desvela después que tiene un origen racional Hecho desconcertante que no se sabe si tiene un origen racional o sobrenatural Hecho desconcertante del que en un principio se desconoce su causa, pero del que se desvela después que tiene un origen sobrenatural Hecho desconcertante del que se sabe
desde un
principio que tiene un origen sobrenatural
Este concepto de lo fantástico ha sido revisado por otros autores que se han centrado en el elemento transgresor, ya sea fijándose en los motivos del texto (Roas, 2001) o en la semantización o sintaxis propias de lo fantástico (Campra, 2001: 153-192). Estos autores siguen manteniendo la separación entre fantástico y maravilloso que impuso en su día Todorov (2001b), separación que no existe en los receptores de la cultura popular que emplean el término fantástico en oposición al de ciencia-ficción (Moreno 2010: 121).
El teórico especialista en cultura popular Fernando Moreno explica esta oposición señalando que la literatura fantástica es la literatura proyectiva donde el mundo ficcional creado se diferencia de la realidad por la presencia de elementos sobrenaturales, mientras
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que en la ciencia-ficción esa diferencia de la realidad se explica a través de avances tecnológicos (2010: 91).
Esta definición se aleja de la formulación de lo fantástico a partir del elemento de la transgresión, del que son partidarios algunos teóricos como David Roas (2001) o el mismo Todorov (2001a), y que se basa en las teorías de los campos de referencia de Benjamin Harshaw (1997) y de los mundos posibles de Dôlezel (1997). Con estas teorías, la diferencia entre los términos fantástico y maravilloso carece de importancia, pues lo fantástico radica en que el campo de referencias interno del mundo ficcional difiera del campo de referencias externo de la realidad. Así, entraría dentro de la literatura fantástica tanto novelas como El señor de los Anillos de J. R. Tolkien, pues su mundo ficcional difiere del real, y otras como La metamorfosis de Kafka, que, a pesar de poseer un campo de referencias internos similar al mundo real, se diferencia de este en la posibilidad de que suceda un hecho extraordinario como la transformación de Gregor Samsa en un monstruoso insecto.5
En la ciencia ficción, estas teorías también son relevantes en la medida que son las responsables de que a este género se le catalogue dentro de la literatura proyectiva al igual que la literatura fantástica (2010: 80-81). Las diferencias de dónde se encuentran las diferencias de los mundos ficcionales de la literatura fantástica y la de ciencia ficción ya han sido explicadas a partir de la explicación adoptada a partir de los trabajos de Fernando Moreno (2010). Llegados a este punto, habría que diferenciar entre varios subgéneros dentro de la ciencia ficción para ver cuál es el que más relevante para el estudio de la ideología dentro de la ciencia ficción.
Como ya se adelantó, Moreno utiliza el término de literatura prospectiva (2010: 120-123) para diferenciar un tipo de ciencia ficción cuyo mundo ficcional pretenda generar una catarsis cognitiva (2010: 129) en el lector al comparar el campo de referencias interno de esos mundos ficcionales con la realidad. Estos mundos de la ciencia ficción estarían situados en un tiempo y/o espacios distintos del campo de referencia externo del lector, ubicándose en un tiempo futuro o en un planeta lejano. El objetivo de esta técnica sería reflexionar sobre la sociedad al compararla con el mundo ficcional creado y diferenciaría este tipo de ciencia ficción, a la que Moreno y otros investigadores
5 Obviamente, ningún mundo ficcional es exactamente igual que la realidad a pesar de que su campo de
referencias interno concuerde con elementos del mundo real. Aquí hay un interesante debate relacionado con las teorías de la ficción literaria que no será abordado por no estar relacionado con las cuestiones tratadas en este trabajo. Sin embargo, es necesario señalarlo para delimitar claramente la terminología.
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denominan prospectiva (2010: 121), con otro tipo que solo busca el entretenimiento al crear un mundo ficcional alternativo a la realidad. Este tipo de literatura de ciencia ficción sería heredera de la literatura pulp de principios del siglo XX en Estados Unidos (2010: 116).
Al margen de estos dos tipos de ciencia ficción se encontraría la novela científica que sentaría las bases de género de la ciencia ficción actual. La novela científica partiría de novelas como las de Julio Verne, donde el interés sería reflexionar sobre los avances que puede generar la ciencia en nuestro modo de vida y que, según Moreno, descuida los valores estéticos en beneficio de crear un campo de referencias interno que sea riguroso con las propuestas científicas (2010: 100-101). Este tipo de literatura de ciencia-ficción no se encuentra dentro del marco de la cultura popular, ya que busca un tipo de lector muy especializado y no genera una cultura folk tan importante como otras obras de mayor popularidad, como la saga de Harry Potter. Es cierto que, en el caso de la ciencia-ficción, muchas de las obras más famosas proceden del ámbito cinematográfico o televisivo, como son el caso de Star Wars o Star Treck, pero no hay que olvidar que, como ya se ha señalado, una parte importante del género, y también parte de la literatura de género fantástico, procede de la literatura pulp de comienzos del siglo XX, tal y como señala Fernando Moreno (2010: 116).
Así pues, ya se ha señalado que una parte de la literatura de género fantástico y de ciencia ficción forman parte de la cultura popular. Esto no quiere decir que estos géneros sean la base de la cultura popular y que pertenezcan en su totalidad a ella. Varios investigadores han demostrado que lo fantástico ha estado presente ya en tiempos de la poética clásica (González Alcázar 2010: 35-44) y ha ido mutando con el cambio hacia el paradigma romántico. Por otra parte, la ciencia ficción ha gozado de una recepción muy limitada a determinados sectores de la sociedad, como la ciencia ficción hard, caracterizada por tratar temas de gran complejidad científica, y, por lo tanto, no podrían encuadrarse dentro del fenómenos de la cultura popular.
Definidos los dos conceptos, hay que proceder a definir su relación con lo ideológico.
En primer lugar, se debe partir de la base de que no existe ninguna escritura neutra. Barthes explicó con precisión este fenómeno a partir de su ensayo El grado cero de la escritura, donde explica que todo escritor está condicionado por su sociedad y lenguaje (1980: 87-89). A pesar de esto, ya se ha visto como algunos teóricos definen un subgénero de la ciencia ficción como prospectivo, debido a su propósito de querer transmitir una
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idea sobre el futuro (Moreno 2010: 120-123) y establecen esta distinción dentro de la denominada literatura proyectiva (2010: 80-81) para diferenciar entre la literatura de entretenimiento y otra literatura con pretensiones estéticas más complejas, que se ha llegado a denominar literatura psicológica (Álvarez Macías 2016: 88). Esta diferenciación ha sido explicada por varios teóricos (Moreno 2010: 116-121) (Álvarez Macías 2016: 88), me induce a pensar que la clasificación de lo fantástico también debe reflejar esa dualidad de literatura de entretenimiento y la literatura que pretende transmitir una idea para generar una catarsis cognitiva. Este último tipo de literatura no se define con un concepto con la clasificación actual de lo fantástico, por lo que se reflexionará sobre este asunto en el apartado dedicado a lo fantástico y lo ideológico, realizado a partir del análisis de American Gods (2003). Se adelanta, no obstante, que para poder establecer un género de lo fantástico similar al prospectivo de la ciencia ficción, lo fantástico será la base de la transmisión de la idea necesaria para la catarsis cognitiva, de la misma manera que lo prospectivo recurre al nóvum6 de la ciencia ficción para su catarsis (Moreno 2010: 120-123).
Para finalizar, ya se ha hablado de la jerarquización que se produce en los sistemas culturales. Dentro del género de lo fantástico y de la ciencia ficción hay obras que presentan muchas diferencias entre sí. Sin embargo, para responder al debate que impusieron autores como Adorno y Eco, el análisis de este trabajo se va a centrar en dos obras con un reconocido prestigio dentro de esa jerarquización de la cultura popular.
2.3 Reacciones a la cultura de masas: Escuela de Frankfurt y
Umberto Eco
En la década de los sesenta, Umberto Eco escribió una obra llamada Apocalípticos e integrados (1968) en la que pretendía abordar el análisis de las obras de cultura de masas sin los prejuicios que, según él, habrían influido en las tesis de determinados teóricos que eran contrarios a este tipo de cultura. Eco denominó a estos teóricos y críticos con la etiqueta de «apocalípticos». Este término se opone al de «integrados», que haría referencia a quienes defienden cualquier obra de cultura popular sin haber realizado previamente un análisis crítico. La postura de Eco defiende que un teórico no debería
6 Se define como nóvum aquel avance tecnológico o social sobre el que se estructura la temática de una
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englobarse en ninguna de estas dos corrientes y que debería adaptarse a los nuevos lenguajes y estilos que son propios de la cultura de masas, como el tebeo o el cine (1968: 169-176).
El término de «integrado» podría adecuarse a los teóricos como Jenkins (2008) que analizan la cultura popular desde una perspectiva sociológica sin hacer un análisis crítico de sus obras para cuestionar sus criterios estéticos. Un «integrado», siguiendo la definición de Eco, no defendería la cultura popular porque en sus obras hubiera unas cualidades estéticas que la diferenciara del resto de objetos artísticos, sino por ser la producción cultural afín al pensamiento mayoritario de la población.
Por otra parte, Eco, siguiendo las teorías de Macdonald (1968: 43), expone el concepto de los niveles culturales y cómo existe una tendencia dentro de un sector de la cultura de masas de pretender alcanzar el nivel de lo canónico través del efecto del kistch7 (1968: 98). Aquí vemos cómo desde la cultura de masas se pretende dignificar su producto apropiándose de elementos canónicos.
Este empleo del efecto de lo kistch ya fue criticado por la Escuela de Frankfurt, que encaja perfectamente con la definición de postura «apocalíptica» establecida por Umberto Eco.
De los muchos teóricos de la Escuela de Frankfurt, Theodor Adorno con su ensayo La Industria Cultural (2004) es uno de los más relevantes para esta oposición entre apocalípticos e integrados que realiza Eco (1968).
Contemporáneo del régimen nacionalsocialista alemán (1933-1945), Adorno creía que la cultura de masas era un elemento nocivo para el desarrollo de un pensamiento libre y crítico. Adorno emplea los términos de cultura de masas e industria de la cultura para hacer referencia a elementos que también se ajustan a la definición de cultura popular, como el cine de Hollywood y los dibujos animados (2004: 182-183). Él no consideraba la cultura popular como la manifestación artística que se adapta al pensamiento del grueso de la población, sino que solo concebía el concepto de cultura de masas como el resultado de una complicada maquinaria puesta al servicio del Mercado para conseguir la pervivencia del sistema capitalista.
Esta idea de Adorno se basa en los siguientes axiomas:
7 Eco explica el efecto como una maniobra de la cultura de masas en la que esta, adoptándose de
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1) La cultura de masas, al formar parte de una industria, sería producida siguiendo unos mecanismos basados en la repetición, cuyo objetivo sería obtener una mercancía homogénea que pudiera conseguir sus objetivos con facilidad (2014: 166-167).
2) La cultura de masas respondería a unos intereses lúdicos de sus receptores, donde la risa y la diversión jugarían un papel fundamental (2004: 179)
Lo peligroso de la cultura de masas para Adorno sería que crea en la sociedad una falta de juicio crítico, al asociar la cultura a un elemento lúdico, y por ese motivo no podría cuestionar la ideología dominante (2004: 179), un hecho que podría favorecer la instauración de los totalitarismos al no tener una oposición dentro de la población (2004: 199), y en esto juega un papel fundamental la risa de la diversión, a la que Adorno consideraba un fenómeno que demuestra la alienación (2004: 189) y la antítesis del arte (2004: 186).
De la lectura de La Industria Cultural se pueden inferir varias ideas. Una de ellas es que Adorno no hace una distinción entre los términos cultura de masas y cultura popular, cuya importancia se señaló en páginas anteriores. La otra sería que este teórico de la Escuela de Frankfurt otorga a la cultura un valor de transmisión de un discurso ideológico contrario al dominante, y considera que la cultura de masas, donde Adorno también incluye a la cultura popular, es incapaz por su contexto de creación de generar un discurso ideológico subversivo.
Un teórico muy cercano a la Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin, también señaló las posibles consecuencias de la relación entre cultura y mercado, aunque Benjamin establece la relación de su teoría entre los términos de arte y mercado8. Para Benjamin, la mecanización que establece el mercado a la hora de producir arte, buscando siempre la reproductibilidad del objeto artístico, conlleva la desaparición del aura que es característica del arte (2003: 46-48).
Llegados a este punto, se pueden marcar varias diferencias entre el pensamiento de Walter Benjamin y el de Theodor Adorno.
8 Hay una diferencia terminológica entre arte y cultura importante para entender la obra de Walter
Benjamin. Siguiendo definiciones antropológicas como la de Edward Tyler en Cultura primitiva (1977: 19) o de teóricos marxistas como Raymond Williams (1977), se puede definir cultura como las manifestaciones materiales e inmateriales propias de un colectivo con conciencia de identidad propia. El arte es un término más específico y se podría definir a través de las teorías de Walter Benjamin (2003) o Martin Heidegger (2016) como aquella manifestación cultural a la que se le otorga un sentido particular. En el caso de Benjamin, él denominaba como aura a este sentido propio de la obra de arte que se le otorga a través del ritual, es decir, a través de un sentido elitista e inaccesible a las masas.
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1) Walter Benjamin consideraba que el mercado afectaba más a la obra de arte que a la cultura en sí.
2) Los efectos de esa influencia del mercado afectan a la pérdida del sentido del aura en la obra de arte, no a una incapacidad de generar un discurso ideológico subversivo. Otra diferencia importante entre el pensamiento de Adorno y Benjamin es que este último consideraba que el arte ofrecía nuevas posibilidades gracias al cambio del valor ritual del arte al de exhibición que permitían nuevas disciplinas como el cine (2003: 52-57). Por lo tanto, se podría interpretar que Benjamin no estaría en contra de la cultura popular, sino más bien a su subordinación total a la cultura de masas. Adorno, en cambio, en la medida que afirma que la cultura de masas es nociva por su elemento lúdico, como el por hecho de haber surgido de una industria del ocio, sí tiene prejuicios contra la cultura popular.
Retomando la definición de Jenkins de cultura popular (2008: 277), podemos ver que el origen de la cultura popular puede ser diverso y no tiene por qué tener un elemento lúdico. Sin embargo, por el fenómeno que Jenkins bautizó como «convergencia cultural», la cultura popular no puede permanecer ajena a la industria cultural que tanto criticaba Adorno.
Ahora bien, Adorno afirmaba que cualquier producto perteneciente a la industria cultural era incapaz de poseer un discurso ideológico subversivo. Una idea que hoy tiene pocos adeptos. En la introducción del presente trabajo de investigación, se recogía la campaña de desprestigio de los Sad Puppies contra los premios Hugo (Walter 2015), en la cual se afirmaba que estos galardones se entregaban por motivos ideológicos.
Walter Benjamin afirmaba que, debido a la influencia del mercado, con su constante afán de generar productos, la obra de arte perdía el aura, su característica primordial a partir del valor ritual (2003: 46-48). En Apocalípticos e integrados, Umberto Eco afirmaba que un sector de la cultura de masas pretendía ser reconocido como arte (1968: 98). Aquí podemos enlazar con la polémica de los Premios Hugo, pues un premio no es más que una forma de reconocimiento, por la cual se afirma que un determinado objeto artístico posee unas cualidades estéticas superiores a los de otros que posean características similares. Y esto genera un debate al contraponerlo con las teorías de Adorno, Benjamin y Eco. Y este debate se basa en estos puntos:
1) La cultura popular puede generar un discurso ideológico a pesar de estar influenciada por la industria del mercado.
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2) A pesar de formar parte de la industria del mercado, dentro de la cultura popular hay obras que pretenden adquirir el estatus de obra de arte.
3) Este reconocimiento como obra de arte puede estar motivado por el discurso ideológico presente en ciertas obras de la cultura popular.
Llegados a este punto, antes de analizar con obras concretos si estas afirmaciones se sostienen, habría que estudiar cuidadosamente el concepto de ideología y su relación con la cultura.
2.4 Ideología y cultura
El término ideología ha estado sujeto a varias definiciones, pero establezco esta posibilidad que ofrece Raymond Williams para analizar su relación con la cultura: sistema de creencias de un grupo o de una clase en particular (1980: 71). Aunque hay otra acepción de la ideología que también es conveniente mencionar y que la enmarca como un sistema de creencias que no está contrastado por el conocimiento científico (1980: 71).
Las consecuencias de estas acepciones son las siguientes:
La ideología es una creencia que está asociada a un grupo. Si hay diferencias entre las distintas ideologías esto implica que, para que un grupo social pueda producir una ideología que le sea característica, dicho grupo social debe tener conciencia de una identidad propia. Y, dado que todo grupo está formado por individuos, debe haber una ideología colectiva y una individual. Esto es importante ya que, aunque la cultura esté influida por un contexto, en la mayor parte de los casos está producida por un sujeto y, por lo tanto, estará influenciada por su ideología individual.
Sobre la relación entre ideología y cultura trabajóTerry Eagleton en su estudio La estética como ideología (2006). En este texto, Eagleton analizó la parte estética de la cultura y su relación con la ideología, analizando los inicios de la acuñación del término estética tal y como lo conocemos en la actualidad hasta sus efectos en el paradigma de la posmodernidad.
Con una reconocida influencia de Raymond Williams, en La estética como ideología, Eagleton considera la estética como un transmisor del discurso ideológico. Defiende que, desde que Baumgarten acuñara el término estética, este ha estado caracterizado por poseer un componente emocional, lo que convierte a la estética en el vehículo perfecto para transmitir un discurso ideológico a sociedad (2006: 66-67).
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Eagleton enlaza esta idea con el pensamiento de Rousseau, quien afirmaba que para que una ley fuera aceptaba debía apelar al espíritu humano, a su parte sentimental, porque de esta manera lo que el individuo aprende lo toma como parte de su identidad y de esta manera no puede contradecirlo (2006: 80-81).
En el libro de Eagleton se establece en la estética una dialéctica entre razón y sentimiento que es lo que marca su relación con la cultura, pues al ser un medio por el cual se transmite un discurso ideológico no puede estar sometido a lo irracional (2006: 67). Ahora bien, si hay un elemento que caracterice a la estética es su búsqueda de lo bello dentro de la cultura. Lo bello, tal y como defendió Kant (1964: 12) es algo subjetivo al depender del gusto de cada individuo. La ideología, al haberla definido como un sistema de creencias que no están contrastadas por el conocimiento científico, tampoco es objetiva. Ahora bien, tanto en el gusto estético como en la ideología, puede haber un consenso dentro de determinados grupos sociales. En la mayoría de las culturas hay establecido un canon de lo bello y también hay una predominancia de unos discursos sobre otros a través de una relación de dominio o de hegemonía (Williams 1980: 129-134). Todos esos discursos son ideologías que pertenecen a un colectivo con mayor o menor presencia dentro de la sociedad. Por lo tanto, para comprender cómo un pensamiento subjetivo, que en teoría debería ser un pensamiento reducido a un solo individuo, puede llegar a ser compartido por un colectivo hay que estudiar el término intersubjetivo.
La intersubjetividad es el concepto que se refiere al conocimiento o percepción que depende de un otro para verificarse. Es lo que Davidson llama autoridad de segunda persona (2003: 156-159) para diferenciarlo de la autoridad de la primera persona, que es lo subjetivo (2003: 27). Lo intersubjetivo es lo que determina que un individuo pueda considerar ciertas creencias como ciertas, pues para Davidson las creencias son suposiciones que inferimos de nuestro entorno a partir de unas determinadas posibilidades (2003: 156-159). En el campo de la estética esto se podría ejemplificar de la siguiente manera. Ante un determinado objeto, no necesariamente artístico, se puede establecer un juicio sobre si es bello o no. Las posibilidades pueden ser variadas, pero si un individuo aprecia que otro miembro de su comunidad considera que ese objeto es bello, debido a la autoridad de la segunda persona tenderá a considerarlo también bello. Es cierto que esto no es una posibilidad matemática, pues también está presente la autoridad de la primera persona que define Davidson (2003: 27) y el gusto individual al que hace referencia Kant (1964: 12). Lo subjetivo puede anteponerse a lo intersubjetivo si un individuo no
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concuerda con el pensamiento colectivo, pero no se puede negar la influencia de la intersubjetividad a la hora de dictaminar juicios estéticos.
Dicho esto, se puede realizar el siguiente esquema de lo objetivo, lo subjetivo y lo intersubjetivo en relación al juicio estético.
Se puede apreciar que hay un constante diálogo entre la cultura y sus receptores para establecer las cualidades estéticas de los objetos artísticos. El crítico no tiene influencia sobre la recepción de una obra, al margen de su papel como individuo dentro de la comunidad. El gusto no pertenece al ámbito de lo objetivo, donde radica el conocimiento, sino que se puede integrar dentro del ámbito de las creencias, al igual que la ideología, tal y como la definió Raymond Williams (1980: 71).
La cultura popular se caracteriza por tener una gran recepción. Es capaz de generar un movimiento fan cuyo estudio abarca diversos ámbitos (Jenkins 2009) y para ello depende de la intersubjetividad. Ese es su rasgo definitorio partiendo de la definición de Henry Jenkins (2008: 277). Aunque a raíz de la teoría de los polisistemas (Even-Zohar 1990) y de los niveles culturales (Eco 1968: 63-66), se demuestra que dentro de la cultura popular hay una jerarquización de las obras con el objetivo de alcanzar un canon, a través de criterios que no tienen qué depender necesariamente del gusto como se pretende demostrar en este trabajo. Aunque tampoco se puede obviar que el gusto que despierta la recepción de una obra y las consecuencias de este son determinantes para que el objeto artístico pueda definirse como cultura popular
El hecho de que la cultura popular se defina, entre otras razones, por el placer estético que genera en su recepción es lo que provoca la crítica contra ella. Hans Robert Jauss explica esto en el rechazo que provocó el placer estético a partir de la Ilustración, un rechazo que se aprecia especialmente en el desarrollo de la teoría estética de Adorno, con su estética negativa (1983)
Lo subjetivo (autoridad de 1ª persona) Lo intersubjetivo (autoridad de 2ª persona) Lo objetivo (autoridad de lo empírico y verificable)
Juicio estético sobre el objeto artístico en relación al gusto del sujeto.
Juicio estético sobre el objeto artístico en relación al gusto de la comunidad.
Análisis sobre las
cualidades técnicas de un objeto artístico. Es la pretensión del trabajo del crítico.
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La estética negativa de Adorno afirma que el papel del arte es negar la realidad anterior, cuestionarla, romper la alienación que somete a la sociedad, enfrentarse a la praxis que esta exige, aunque necesite de la praxis para su formación (1983: 317-318). Así mismo, afirma que todo arte es ideología y que corre el riesgo de ser convertido en mercancía. De esta manera, Adorno alaba el Guernica de Picasso por ser un medio de protesta basado en lo estético (1983: 311).
Ciertamente, tomando la definición de Raymond Williams de la ideología como sistema de creencias (1980: 71) y la consideración de Davidson de que toda creencia es lenguaje (2003: 176-180) y que depende de una segunda persona para confirmarse (2003: 166-159), no se puede negar que todo arte es ideología en la medida que el objeto artístico es, entre otras cosas, un medio de lenguaje generado a partir de ideas, proceso que también encaja en una de las acepciones que Williams ofrece de la ideología (1980: 71).
Así pues, tanto Eagleton, como Adorno, Davidson y Williams sirven para demostrar la relación entre arte e ideología9. El propio Eagleton señala que esto se produce a partir del componente emotivo de la estética y parte de Rousseau para realizar esta afirmación (2006: 80-81). Sin embargo, Jauss y su estudio de las causas del placer estético resultan más esclarecedores para comprender el motivo por el cual dicho placer estético sirve como el perfecto transmisor de la ideología.
Jauss clasifica de esta manera (1986: 75-77) las causas del placer estético, tomadas todas ellas a partir de la tradición clásica surgida a partir de la Poética de Aristóteles:
1) El placer de la poiesis, es decir, el disfrute generado al crear arte y generar un elemento diferente de la realidad con la que interactúa. En el ámbito de la literatura, este placer de la poiesis se podría vincular a la creación de los mundos ficcionales, donde se podría crear, como propone Adorno, una ideología distinta a la del entorno del autor.
2) El placer de la aisthesis, surgido de la mímesis aristotélica, donde el receptor goza del objeto estético al reconocerse en él. De nuevo, este goce se puede relacionar de nuevo con la ideología y la literatura en la medida en la que un lector puede hallar un goce estético al reconocer su propia ideología en la obra, reforzándose así la intersubjetividad que necesita para confirmar sus creencias.
3) El placer de la catarsis, surgido por la retórica de la obra estética y que conduce al receptor a cuestionar sus creencias o a reafirmarse en ellas. Este último goce estético
9 Es conveniente señalar que la relación entre arte e ideología se basa a su vez en la relación existente
entre cultura e ideología. Por motivos de interés para el objeto de estudio, se enfatiza en esta primera relación, pero no hay que olvidar que se enmarca en el contexto antes señalado.
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es el más relevante de todos, ya que, como señala Jauss, es el que sirve para reafirmar determinados modelos de conducta (1986: 77).
Estos tres tipos de placeres estéticos ni están jerarquizados ni son excluyentes entre sí (1986: 77). Sin embargo, sí entran en contradicción con la estética negativa de Adorno y es lo que emplea Jauss para cuestionarla. En primer lugar, señalando que gran parte de las obras de arte de la tradición no niegan la realidad social, sino que la sostienen, creándose así una incongruencia dentro de la tesis de Adorno que este intentaría solventar (Jauss, 1986: 49), y en segundo lugar señalando que ciertos elementos artísticos que pretendían generar placer en sus receptores podían cuestionar la ideología dominante. Jauss ejemplifica esto con la idealización de la dama en las obras del amor cortés del siglo XII, donde esa representación de la mujer no estaba en concordancia con la realidad de la época (1986: 52-53).
Al margen de esto, se debe señalar que en la cultura popular estas tres causas del placer estético están muy presentes. En primer lugar, con la poiesis. Como ya se ha señalado, uno de los fenómenos más ligados a la cultura popular es la aparición de la cultura folk, realizada por los aficionados a partir del entusiasmo surgido en la recepción de determinadas obras, y que Henry Jenkins analizó en relación con el conocido como movimiento fan (2009). La aisthesis también guarda una gran relación con la cultura popular, pues en las convenciones de fans estudiadas por Jenkins, se produce un interesante caso de identificación del receptor con la obra a través de lo que se conoce como cosplay, actividad que consiste en disfrazarse de los personajes de ciertas obras de cultura popular que son muy populares dentro de determinadas comunidades de fans. Y, por último, la catarsis es un elemento que, al contrario de lo que defendía Adorno, está presente en numerosas obras de la cultura popular y un caso muy significativo de esto se encuentra en el subgénero de ciencia-ficción conocido como literatura prospectiva, que se distingue por tratar de generar una catarsis cognitiva en el lector (Moreno 2010: 177-181).
Ahora bien, en este punto de la exposición, es conveniente tratar el tema de la interpretación de las obras literarias en su relación con la ideología. Los objetos estéticos, y, en el caso que nos atañe, las obras literarias, siempre poseen una ideología, ya que cuentan con un lenguaje con el cual transmiten ideas al receptor. Como ya se ha comentado, esta recepción está influida en gran medida por la intersubjetividad y, obviamente, también por la subjetividad. No obstante, la labor del crítico literario es tratar de conseguir la objetividad en el análisis de la obra literaria, un propósito muy complejo
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en la medida en la que el crítico también es un sujeto y no puede escapar de su propia subjetividad, además de que no se puede negar que también pertenece a una comunidad que posee su propio sistema de creencias.
A pesar de las intenciones del crítico, tanto él como cualquier otro receptor de una obra artística deben realizar una labor de interpretación para asimilar el discurso ideológico del texto.
En una famosa conferencia, Umberto Eco (1997), junto con otros tres conferenciantes (Richard Rorty, Jonathan Culler y Christine Brooke-Rose) debatieron sobre la cuestión de la interpretación y adoptaron diversas posturas en torno a los conceptos de intersubjetividad, subjetividad y objetividad.
Umberto Eco fue el que más conferencias dispuso para exponer sus tesis, debido a que era de quien surgió la idea del encuentro, y expuso un concepto clave: el del lector modelo (1997: 76-77). Según la tesis de Eco, el texto estaría diseñado por un código construido a partir de una serie de signos lingüísticos con la intención de que un determinado lector los interpretara, el ya mencionado lector modelo. Obviamente, la obra estaría abierta a más interpretaciones, pero habría una intentio operis que el crítico no podría desestimar en sus análisis (1997: 76). En esta idea, subyace el concepto de intersubjetividad, pues del mismo concepto del lector modelo se infiere que hay un conocimiento compartido al menos entre el autor de la obra y un determinado tipo de receptores, y el de la objetividad, en la medida en que se pretende hacer un análisis científico de la interpretación.
Richard Rorty, en cambio, es pragmático y un firme defensor de la subjetividad al decir que un signo lingüístico está abierto a distintas interpretaciones dependiendo del receptor (1997: 119-120). Entremedias de ambos se encuentra Jonathan Culler, que sin caer en una defensa exacerbada de la subjetividad como Rorty, defiende que hemos perdido ciertos significados del signo lingüístico y que ello imposibilita una interpretación objetiva (1997: 133-134). De esta ideade Culler se puede concluir que a pesar de que una comunidad posea creencias intersubjetivas estas no permanecen inmóviles y algunos conceptos pueden perderse con el paso del tiempo. Esto se reafirma con el concepto de historia palimpsesto de Brooke-Rose (1997: 143-145), donde al hablarse del discurso histórico y lingüístico como una continua reinterpretación se abre la posibilidad, completamente argumentada, de que la intersubjetividad de una comunidad no es estable, sino que está en constante cambio.
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Con todo esto, ¿cómo se puede analizar el discurso ideológico en la obra de arte, concretamente en la literaria? Si hay una escuela que ofrece una metodología adecuada a este respecto, es la semiótica surgida a partir del estructuralismo, que otorga al investigador de unas valiosas herramientas para abordar este complejo asunto.
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3. Marco teórico. Estudio de la ideología.
El estudio de la ideología en el texto literario se puede realizar a través del análisis del discurso ideológico que esté presente en el texto y desde diferentes enfoques. Uno de ellos puede ser el análisis desde una postura neutra donde se estudien los elementos textuales que conforman el discurso ideológico. Este es el enfoque de la semiótica donde autores como Kristeva (1981), Bakhtin o Umberto Eco han ofrecido sus métodos de estudio.
Otro enfoque, que junto al semiótico ha gozado de gran popularidad, es el que se adopta desde una perspectiva ideológica militante. Desde esta perspectiva tenemos la corriente de autores marxista como Lucáks o neomarxistas como Raymond Williams (1980) o Terry Eagleton (2006), que de nuevo ofrecen diversas metodologías o enfoques para el estudio de la ideología en la literatura.
En primer lugar, se analizará una escuela que comparte fundamentos con la Escuela de Frankfurt a la que pertenece Adorno, la escuela neomarxista, para extraer el método de análisis para diferenciar los distintos tipos de discursos ideológicos y reconocer aquellos que se oponen al discurso dominante. Y, en segundo lugar, se procederá al estudio de la ideología desde la perspectiva de la escuela semiótica.
3.1 Estudio de la ideología desde escuelas neomarxistas
Lo conveniente antes de entrar en la problemática que conlleva un estudio de la ideología a través de una metodología neomarxista, es definir los distintos tipos de discursos ideológicos que pueden presentarse en una obra literaria. Basándose en los trabajos de Gramsci, Raymond Williams señala los siguientes tipos de discursos ideológicos:
a) El discurso dominante, procedente de la idea de dominio. Este tipo de discurso ideológico es el que proviene de una estructura de poder y puede imponerse a través de elementos de coerción en tiempos de crisis o de forma natural a través de un entrelazado de fuerzas políticas e instituciones (1980: 129)
b) El discurso hegemónico, construido a partir de la idea de hegemonía que se opone a la de dominio. La hegemonía es esa corriente de pensamiento procedente de la
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sociedad que trata de cuestionar el discurso dominante y que está continuamente en formación. En este sentido, pueden surgir los conceptos de hegemonía alternativa y contrahegemonía, pues en un entramado social pueden aparecer distintos discursos ideológicos que se cuestionen entre sí (1980: 134). Para Williams, la obra de arte es un catalizador de estas ideas de hegemonía, por estar sujeta a sus continuas transformaciones y ser influido por ellas. Sin embargo, advierte del riesgo reduccionista de reducir toda génesis de la obra de arte a la idea de hegemonía (1980: 135)
c) El discurso residual, que se caracteriza por ser un discurso ideológico cuyo origen se remonta a una época pasada, aunque a efectos prácticos mantenga su influencia en el presente. En su relación con el discurso dominante, lo residual puede ofrecer un discurso alternativo a él o de oposición, encontrando en este sentido un punto de conexión con el discurso hegemónico, o ser aprehendido por el dominio en algunos conceptos que puedan ser de su interés. Aunque Williams señala que lo dominante no puede depender enteramente del discurso residual y que tiende a mantener distancias con él (1980: 144-145).
d) El discurso emergente. Este último tipo de discurso se caracteriza por constituirse a partir de ideas nuevas y su relación con lo dominante es difícil de clasificar, pues puede ser aprehendido por este último para actualizar su discurso, confundiéndose así ambas corrientes de pensamiento, o también puede ser absorbido por lo hegemónico. Por otra parte, lo emergente también se caracteriza por ser la introducción de una serie de conceptos a unos nuevos contextos a través de un proceso de adaptación, produciéndose en este sentido una confusión con lo residual. Con estas similitudes con otros dos tipos de discurso, es comprensible la dificultad para delimitar el concepto de lo emergente y situarlo en relación con las otras clases de discursos ideológicos. No obstante, lo que sí es propio del discurso emergente es su constitución al surgir con la aparición una nueva clase con conciencia de identidad (1980: 145-149).
Estos cuatro tipos de discurso (dominante, hegemónico, residual y emergente) se desarrollan en un contexto social en relación a otros dos conceptos de procedencia marxista, que son el de base y el de superestructura. Estos dos nuevos conceptos que, en teoría, deben ser puntos de origen para cualquier estudio moderno de corte neomarxista (1980: 93) han sido desde su empleo por parte de Marx muy difíciles de explicar. En primer lugar, Marx empleó el término de superestructura para conceptualizar el Estado, al vincular la idea de superestructura los atributos de legal y político: