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La educación sentimental es, junto a Madame Bovary, no sólo la obra maestra de Gustave Flaubert sino para muchos la obra cumbre de la novela realista del siglo XIX. Estilísticamente supone un verdadero tour de force para un virtuoso como Flaubert, que aquí lleva la prosa francesa a unas alturas que nunca antes se habían conquistado. La novela consigue además trazar un retrato del momento histórico que supuso el principio de la segunda mitad del siglo XIX, del paisaje moral, psicológico y político de la Europa de 1848, absolutamente memorable. El hilo principal de la trama gira en torno al enamoramiento del joven abogado Fréderic Moreau con una mujer mayor, Madame de Arnoux. Con la revolución de 1848 como trasfondo histórico, asistiremos a la evolución sentimental y moral de ese joven, reflejo de toda una generación y de un país y un tiempo que se encamina hacia la disolución de viejos valores.

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LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL

La educación sentimental es, junto a Madame Bovary, no sólo la obra maestra de Gustave Flaubert sino para muchos la obra cumbre de la novela realista del siglo XIX. Estilísticamente supone un verdadero tour de force para un virtuoso como Flaubert, que aquí lleva la prosa francesa a unas alturas que nunca antes se habían conquistado. La novela consigue además trazar un retrato del momento histórico que supuso el principio de la segunda mitad del siglo XIX, del paisaje moral, psicológico y político de la Europa de 1848, absolutamente memorable. El hilo principal de la trama gira en torno al enamoramiento del joven abogado Fréderic Moreau con una mujer mayor, Madame de Arnoux. Con la revolución de 1848 como trasfondo histórico, asistiremos a la evolución sentimental y moral de ese joven, reflejo de toda una generación y de un país y un tiempo que se encamina hacia la disolución de viejos valores.

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Título Original: L'Éducation sentimentale Traductor: Palacios, Germán

©1869, Flaubert, Gustave ©1990, Ediciones Cátedra

Colección: Letras universales, 139 ISBN: 9788437609195

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Gustave Flaubert

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INTRODUCCIÓN

El descubrimiento de la imprenta a mediados del siglo XV fue el comienzo de una nueva era en la historia de la humanidad. El libro impreso se convierte rápidamente en el más preciado instrumento de difusión cultural al alcance de un número creciente de personas. Las consecuencias de este fenómeno histórico en la transformación de la sociedad son bien conocidas.

A poco más de cinco siglos de distancia de aquel acontecimiento, que significó una valiosa conquista en el camino del progreso humano, estamos asistiendo en este final del siglo XX a otro hecho que bien pudiera compararse con el de la invención de la imprenta. Queremos referirnos al gran desarrollo alcanzado a escala mundial por los medios audiovisuales en este último tercio de siglo, una vez resueltos los problemas técnicos de difusión de la imagen y el sonido.

Corresponderá a los historiadores analizar las consecuencias de este fenómeno y estudiar sus repercusiones culturales en la sociedad. Predecirlas nos parece vano intento. Quienes profetizaron la desaparición del libro como principal instrumento de difusión cultural ante el impresionante avance de la televisión han visto sus profecías incumplidas. La realidad nos demuestra lo contrario. Cada día se editan más libros, como se comprueba fácilmente observando los escaparates de las librerías. Cabe pensar que hay una apetencia cultural que sólo el libro puede satisfacer y creemos que a despertar esta curiosidad y fomentar este deseo no son ciertamente ajenos los llamados medios de comunicación social.

¿Qué género literario predomina entre los libros que se editan actualmente? Una visita a las Ferias del Libro o una simple ojeada a las páginas de crítica literaria de la prensa diaria nos dice que un 60 por 100 de los libros editados en el mundo son novelas. Ciertamente una buena parte de los títulos publicados son novelas de escasa calidad literaria, pero la gran novela presenta actualmente un brillante elenco de figuras que están abriendo caminos inexplorados a un género literario que no se extingue. Flaubert, Dickens, Tolstoi, Galdós o Clarín, los grandes maestros de la novela del siglo pasado, tienen brillantes continuadores en nuestro siglo. Si nos circunscribimos al ámbito de las letras hispanas, bástenos citar a Cela, Delibes, Cunqueiro o Torrente, entre nosotros, o a Cortázar, García Márquez o Vargas Llosa entre los hispanoamericanos. La cultura audiovisual no ha conseguido desplazar al libro bien escrito, que sigue atrayendo a numerosos lectores.

Pero a esto hay que añadir el número creciente de traducciones de obras extranjeras, que constituye un elevado porcentaje de los libros publicados en lengua española. Nuestras editoriales ponen al alcance del lector español las obras maestras de la literatura universal de igual modo que en otros países se traducen las creaciones más importantes de nuestra literatura. Así, los ingleses han descubierto recientemente a nuestro Galdós, a quien consideran digno de figurar entre los mejores novelistas del siglo XIX. Y todavía más reciente es la traducción inglesa de La Regenta de Clarín, hecha por el hispanista John Rutherford, de la Universidad de Oxford, que ha tenido excelente acogida entre el público británico. Esta misma obra acaba de ser traducida por primera vez al francés por el profesor Ivan Lissorgues, de la Universidad de Toulouse, quien la califica como modelo en su género y sitúa a Clarín al lado de los grandes fundadores de la novela moderna.

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ACTUALIDAD DE FLAUBERT

Todo esto pone de relieve el interés que en los medios cultos despierta la gran novela del siglo XIX europeo, cuya figura capital es Flaubert, obligado punto de referencia al que se acude en busca de un modelo de narración. Su esfuerzo por dar a la prosa narrativa la categoría artística que hasta entonces pertenecía exclusivamente a la poesía, otorgó carta de nobleza al género literario más difundido en nuestra cultura occidental en estos dos últimos siglos. En mayor o menor medida, la gran novela posterior a Flaubert reconoce su deuda con el maestro: Proust, Joyce, Kafka, los autores del Nouveau Roman francés y tantos otros, que han sabido explotar, enriqueciéndolo, el rico legado flaubertiano.

La obra de Flaubert sigue viva y fecunda en nuestro siglo. Lo demuestran la reedición ininterrumpida de sus libros, sus numerosas traducciones a diversos idiomas y los estudios y tesis doctorales realizados sobre su autor en Francia y en otros países. En 1980, primer centenario de la muerte del escritor, se publicó el tomo II de su Correspondencia en la colección de la Pléiade, que abarca el periodo entre 1851 y 1858. En 1981 la editorial Flammarion dio a luz la correspondencia entre Flaubert y George Sand, que comprende las 422 cartas intercambiadas entre ambos escritores desde 1863 hasta 1876, año en que murió la escritora. Esta correspondencia es particularmente interesante para conocer los pormenores de la elaboración de La educación sentimental y las vicisitudes que siguieron a la publicación de la novela. En 1988 se publicaron en Francia los cuadernos de trabajo de Flaubert, mil cien folios de notas y borradores, diez veces más material que las dos mil páginas que suman todas sus obras. En ellos se puede seguir la génesis y la evolución de Madame Bovary, Salammbô, La tentación

de San Antonio, La educación sentimental, y junto con la correspondencia, para algunos la obra maestra

de su autor, estos cuadernos nos dan a conocer aspectos inéditos del creador de la novela moderna, para satisfacción de los flaubertianos esparcidos por el mundo.

Esta actualidad del novelista francés ha tenido eco en Inglaterra, donde el escritor Julian Barnes publicó en 1984 una novela, titulada El loro de Flaubert en la versión española. Muy recientemente, el especialista en estudios flaubertianos Herbert Lottman ha publicado una biografía del escritor francés, en la que pone en cuestión algunos acontecimientos considerados como probados en la vida de Flaubert.

Pero no es menor el interés que Flaubert sigue despertando en el mundo hispánico. Ya en 1978, el novelista peruano Vargas Llosa publicó un ensayo titulado La orgía perpetua, el más sugerente estudio sobre Flaubert que conocemos en español. Los libros del escritor francés son objeto de estudio y de comentarios continuos, como hemos comprobado recientemente siguiendo con atención los suplementos literarios semanales del diario ABC. A lo largo de poco más de un año, hemos descubierto una cincuentena de alusiones o de citas de Flaubert de la pluma de Torrente, Julián Marías, Muñoz Molina, Ángel Valente o de los hispanoamericanos Carlos Fuentes, Donoso, Borges o el ya citado Vargas Llosa.

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FLAUBERT Y SU TIEMPO

¿Quién es el hombre y cuáles son las circunstancias que condicionan su creación artística, de singular importancia en la historia de la literatura universal?

Los acontecimientos y las experiencias vitales de Flaubert no alcanzan el relieve que tuvieron los de otros escritores de su tiempo, que participaron activamente en la vida pública. En efecto, en el siglo XIX, eminentes figuras literarias francesas tuvieron papeles importantes en la vida pública de su país, como Chateaubriand y Lamartine. Víctor Hugo, coetáneo de Flaubert, personifica al poeta comprometido con su tiempo, que refleja en sus obras los problemas del proletariado frente a los privilegiados. Hugo conoció la amargura del exilio y las mieles de un recibimiento triunfal al regreso del destierro, desempeñó un brillante papel como diputado y mereció los honores de funerales nacionales.

Flaubert, por el contrario, es el primer ejemplo del novelista moderno, que, distanciado de la realidad exterior, alcanza un conocimiento profundo de la misma. Su temperamento y sus propias circunstancias personales hicieron de él un hombre concentrado en sí mismo, «el solitario de Croisset», como le llaman sus biógrafos, aunque se relacionó con los círculos artísticos parisinos, como se observa en su correspondencia y se desprende de la lectura de La educación sentimental. cuya acción se desarrolla en torno a los acontecimientos de París en 1848, de los que fue espectador. Flaubert estuvo siempre muy ligado a su familia y a su país natal y toda su vida guardó fidelidad a sus amigos íntimos, compañeros de colegio. Desde muy joven sufrió de una enfermedad nerviosa, calificada por algunos de epilepsia, que le obligó a abandonar sus estudios, por los cuales, ciertamente, no sentía una gran vocación. Su preocupación ante la posibilidad de sufrir una crisis le alejaba de los lugares públicos. Toda su rica vida interior, las discusiones artísticas, sus imágenes personales son un reflejo de sus relaciones de amistad y de sus fracasos y éxitos amorosos y adquieren un relieve especial en La

educación sentimental, que es, en buena medida, una novela autobiográfica, concebida en la juventud y

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BIOGRAFÍA

Gustave Flaubert nació el 18 de diciembre de 1821 en el hospital de Rouen, del cual su padre era cirujano-jefe. Hizo sus primeros estudios en su ciudad natal, en un ambiente todavía inflamado de los ideales románticos y de los fermentos de la revolución de 1830. Su vocación se despertó muy pronto, pues a los nueve años comunicaba en una carta a su amigo Ernest Chevalier sus proyectos de escritor. En efecto, en sus años de colegio escribió pequeños dramas, novelas cortas, relatos históricos.

En el verano de 1836, cuando tenía quince años, pasó las vacaciones de verano con su familia en la playa de Trouville, donde conoció a Elisa Foucault, que pasaba por ser la mujer del editor de música Schlesinger, con quien se casaría en 1848. El adolescente Gustave se enamoró de aquella mujer, trece años mayor que él y que fue la gran pasión de su vida, siempre correspondida pero nunca satisfecha. Sólo treinta y cinco años después, cuando Madame Schlesinger queda viuda, Flaubert se atrevería a encabezar una carta dirigida a ella con el saludo «Ma vieille tendresse, ma toujours aimée»1, en vez de la fórmula empleada hasta entonces de «Chére Madame». Con el nombre de Madame Arnoux, ella será la protagonista de la primera versión de La educación sentimental, iniciada en 1843, y de la definitiva, empezada en 1864 y publicada en 1869.

En 1840 Flaubert se matricula en la facultad de Derecho de la Universidad de París, pero no muestra gran interés por los estudios. Se siente más atraído por los círculos literarios y artísticos, que empezó a frecuentar. Por estos años se le presentan los primeros síntomas de una enfermedad nerviosa que le obligan a regresar a Rouen y a retirarse a una finca comprada por su padre en Croisset. Allí se establece con su madre, después de la muerte del doctor Flaubert, en 1846, y ésa será su residencia definitiva desde la cual hará escapadas a París para seguir cultivando las amistades que tenía en los círculos de la capital. En Croisset empieza la redacción de La tentación de San Antonio, que rehará dos veces.

El mismo año conoció en París a Louise Colet, escritora de éxito, exhibicionista y ambiciosa. Se establece entre ambos una relación que, iniciada como un amor ardiente en sus primeros meses, se irá apagando a medida que Flaubert espacia sus viajes a París. Esta relación originó una intensa correspondencia epistolar que, con algunas interrupciones, durará unos siete años y que es un documento precioso para el conocimiento del escritor y de su obra2. La ruptura se produjo en 1855, después de una inútil tentativa de Louise por entrevistarse con su amante en el retiro de Croisset. «Lejos de mí —escribe Louise—, encerrado en su orgullo laborioso y en el eterno análisis de sí mismo, ¡no me amaba en realidad! ¡El amor para él no era más que letra muerta!».

En 1849 Flaubert terminó la primera Tentación de San Antonio , y, como las crisis se repetían regularmente, los médicos le recomiendan un viaje por países cálidos. En compañía de su amigo Du Camp viaja por Egipto, Palestina, Siria, Turquía, Grecia e Italia, de noviembre de 1849 a marzo de 1851. La correspondencia dirigida a sus familiares y a Louise Colet, en esta época, abunda en observaciones muy curiosas sobre los países visitados. Durante este viaje concibe la idea de escribir Madame Bovary sobre un tema sacado de una crónica de los tribunales, después de escuchar el juicio negativo que sus amigos íntimos habían hecho sobre La tentación de San Antonio, concebida por su autor como la summa de toda su vida y de la vida de la humanidad.

De regreso de su viaje, instalado en Croisset, comienza la redacción de Madame Bovary, que le costó cinco años de trabajo. La novela se publicó por entregas en La Revue de París, entre el 1 de octubre y el 15 de diciembre de 1856. Su publicación fue seguida inmediatamente de un proceso judicial por escándalo contra el autor de la novela y el director de la revista. El proceso terminó con la absolución y la novela se publicó en forma de libro en 1857, con un gran éxito de público y crítica.

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descendencia literaria que ha engendrado la ha consagrado como obra clásica del género y modelo del realismo literario, y a su autor, como maestro del estilo.

Deseando cambiar de tema, Flaubert deja la realidad inmediata por la recreación de un periodo histórico lejano y emprende la redacción de Salambô, cuya acción transcurre en la época de las guerras púnicas. Para ambientarse, siguiendo una técnica de observación de la realidad, viaja a Túnez del 16 de abril al 12 de junio de 1858 para estudiar in situ las ruinas de Cartago. Salambô se publicó en 1862 y, como lo temía Flaubert, fue muy mal acogida por la crítica, que posteriormente la ha reconocido como modelo de reconstrucción histórica. Albert Thibaudet, el gran estudioso de Flaubert, ve en Salambô la vuelta de la novela a sus orígenes, la epopeya.

En 1863, Flaubert hace vida de sociedad, frecuenta los círculos literarios parisinos, visita a la princesa Matilde y comienza la correspondencia con George Sand.

En 1864 comienza la redacción de La educación sentimental, que termina en 1869. Durante estos años alterna su trabajo con prolongadas estancias en París, hace una intensa vida social, es recibido por el emperador, por la princesa Matilde y nombrado Caballero de la Legión de Honor, asiste al baile de las Tullerías y recibe visitas de George Sand en Croisset. La redacción de su novela va a un ritmo lento, análogo al de las otras dos. Entre agosto de 1868 y marzo de 1869 termina en su retiro de Croisset La

educación sentimental, que se publicará en noviembre de 1869, con una mala prensa al principio.

Agobiado por problemas de salud y de familia, la muerte de su madre en 1872, a la que se suman las dificultades económicas de su sobrina Carolina, que le obligaron a vender su finca de Deauville, Flaubert se refugia en el trabajo y escribe, entre 1875 y 1876, La Légende de Saint-Jean l’Hospitalier, Un Coeur

Simple y Hérodias, publicados en el volumen Trois contes. Por el contrario, no pudo terminar Bouvard y Pécuchet, comenzada en 1872.

Los últimos años de su vida, reducido casi a la miseria, se ve obligado a aceptar una pensión de tres mil francos anuales del gobierno, que le consiguieron sus amigos de París. Se refugia en Croisset, que ya no abandonará. Allí recibe la visita de Maupassant, que le honra titulándose su discípulo, y de otros escritores como Zola, Daudet, Turgueniev, Goncourt.

En 1879 se publican nuevas ediciones de Salambó y de La educación sentimental. En 1880 comienza el capítulo X y último de Bouvard y Pécuchet.

El 8 de mayo de 1880, cuando se disponía a salir para París, sufrió una hemorragia cerebral que acabó con su vida en pocas horas.

En sus funerales y entierro en Croisset estuvieron presentes sus sobrinas y sobrinas nietas, Zola, Goncourt, Daudet, Banville, Maupassant, Huysmans y otros escritores.

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LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL

Estoy empeñado desde hace un mes en una novela de costumbres que se desarrollará en París. Quiero hacer la historia moral o más exactamente sentimental de los hombres de mi generación. Es una novela de amor, de pasión como puede haber ahora, es decir inactiva. El tema tal como lo he concebido es, creo, profundamente verdadero, pero me pareció en sí mismo probablemente poco divertido. Faltan un poco los hechos, el drama, y la acción se desarrolla en un periodo de tiempo demasiado largo. En fin, estoy muy cansado y lleno de preocupaciones.

Este es el texto esencial en el que Flaubert, con perfecta lucidez, define la idea fundamental, la inspiración, el ambiente de La educación sentimental, en una carta a Mlle. Leroyer de Chantepie, de 6 de octubre de 1864.

Según la fecha del manuscrito, Flaubert comenzó a escribir su gran novela el 1 de septiembre de 1864. Necesitará cinco años para terminarla. La educación sentimental se publicó en noviembre de 1869.

De todos los libros del autor, es éste, sin duda, el que mejor representa los rasgos característicos de Flaubert, en el que nos narra experiencias de su propia vida. El amor eterno entre Frédéric y Madame Arnoux es en la novela la transposición literaria de la pasión que el escritor sintió por Elisa Foucault. En la realidad, esta pasión se despertó, según sus biógrafos, cuando el muchacho tiene quince años y casualmente encuentra en la playa de Trouville una prenda de vestir olvidada por una señora. Cuando va a devolvérsela, queda fascinado por la belleza de aquella mujer de veintiocho años, en pleno esplendor de una serena hermosura. Elisa Schlesinger es la mujer de un hombre de negocios rebosante de buen humor y de vulgaridad (el Arnoux de la novela) y será para Flaubert lo que Madame Sabatier fue para Baudelaire o Madame de Berny para el Balzac de Le Lys dans la vallée.

En la novela, el encuentro de Frédéric con Madame Arnoux tiene un comienzo muy parecido: en el barco en que viaja de París a Nogent, Frédéric encuentra a Madame Arnoux. «Fue como una aparición»; con estas palabras describe la escena el novelista para expresar la emoción de Frédéric ante la contemplación de tan singular hermosura; y le entrega el chal que estaba a punto de caerse del barco. Esta fue la chispa que encendió la gran pasión del héroe de la novela, como el episodio de la playa había sido el comienzo de una relación platónica entre Flaubert y Madame Schlesinger, que durará de 1836 a 1871.

La educación sentimental ocupa una buena parte de la creación literaria de su autor, desde Mémoires d'un fou, obra de adolescencia, a Novembre, en 1843; la primera redacción de La educación sentimental se produce entre 1843 y 1845, la versión definitiva en 1869. Se puede, pues, afirmar que es

en buena medida la novela de la vida sentimental de Flaubert, en sus diversas etapas. La primera de ellas, la infantil, aparece en Mémoires d’un fou, que nos describe el amor infantil de Flaubert hacia una inglesita amiga de su hermana, desvergonzada y provocativa, ante la que el muchacho permanece impasible. El personaje de La educación sentimental, Louise, la hija del señor Roque, podría evocar a la inglesita de los amores infantiles de Flaubert: «una bella llama de pasión, que seca y se quema». A Frédéric, como a Flaubert, no le gustaban las jóvenes; prefería las mujeres de treinta años.

Viene luego su amor de Trouville, el que le inspiró tiempo después La educación sentimental, una hermosa mujer, trece años mayor que él, que despertó en el joven una pasión sincera y noble. El retrato que de ella nos hace en la novela es una obra maestra: Flaubert la ve como a una virgen que infunde sensación de calma, la maternidad que colma y pacifica la naturaleza de la mujer y la hace irradiar dulzura y autoridad. La pasión que Madame Schlesinger despertó en el adolescente se transformará en el hombre maduro en una adoración discreta y casi mística. Como hemos dicho, la primera carta de amor se la escribió cuando ella quedó viuda, treinta y cinco años después de haberla conocido en la playa de

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Trouville.

Pero además del amor de la mujer, tal como lo hemos visto, Flaubert, hombre débil y nervioso, necesita el apoyo de la amistad que le brindan sus amigos, compañeros de colegio, personificados en la novela por Deslauriers. Juntos inician su aventura parisina al comienzo de la narración y ambos volverán a encontrarse al final para hacer juntos el balance de sus vidas. Pero para Flaubert el amor supremo es el de la mujer serena, protectora y madre con la figura de la maternidad alzándose como cumbre del amor. En un plano inferior sitúa el amor carnal. Reflexiona sobre las desilusiones, el hastío de la carne y sus consecuencias, como se ve claramente al final de la novela, cuando al rememorar sus años juveniles y la frustrada visita a la «casa de la Turca», coincide con Deslauriers en afirmar que aquélla era la mejor aventura de su vida.

Estos tres aspectos de la educación de Flaubert justifican plenamente el título de su novela.

La educación sentimental es, pues, una novela personal, en la línea de las grandes novelas

personales del siglo XIX: Adolphe de Benjamin Constant, Le Lys dans la vallée de Balzac, Dominique de Fromentin y Volupté de Sainte-Beuve; y es autobiográfica en la medida en que el Flaubert de temperamento romántico, de lirismo apasionado, de vuelos de águila, con las ideas más elevadas y las frases más sonoras, se nos muestra tal cual es.

Por otra parte, La educación sentimental es una crónica y el mejor documento histórico que puede ofrecer la literatura francesa de los sucesos de París en 1848, que ocasionaron la caída de la monarquía y la proclamación de la II República. Su autor nos ofrece un fiel testimonio del espíritu que preparó y realizó la revolución de febrero, representado no ciertamente por Frédéric, joven burgués, pasivo y sentimental, que se limita al papel de espectador, sino por revolucionarios activos y violentos. Flaubert investiga y profundiza en los hechos y nos hace sentir casi materialmente las cosas que reproduce dando una auténtica sensación de realidad a los acontecimientos de los que él mismo ha sido testigo. Y esto es justamente lo que confiere a su narración el valor de autenticidad como documento histórico.

Este doble carácter de la novela, como relato autobiográfico y pintura social, plantea al escritor un problema de construcción y de equilibrio que el talento de Flaubert supo resolver fundiendo la realidad viva con la ficción novelesca. Se ha dicho que la vida de los personajes de La educación sentimental está hecha de realidades, de tal manera que resulta imposible descubrir dónde la obra deja de ser historia para convertirse en ficción. Por eso los historiadores coinciden en afirmar que «un historiador que quiera conocer la época que precedió al golpe de estado de 1848 no puede prescindir de La educación

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«MADAME BOVARY» Y «LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL»

Un análisis comparativo entre La educación sentimental y Madame Bovary, las dos grandes novelas de Flaubert, nos permite establecer las siguientes analogías y diferencias:

- Madame Bovary es una parodia del romanticismo sentimental y una crónica de la sociedad rural bajo Luis Felipe, entre 1830 y 1848.

- La educación sentimental es la parodia del romanticismo político y la crónica revolucionaria de París en torno a 1848.

- Ambas novelas reflejan el pesimismo de Flaubert y de su época, aunque cada una de ellas ofrece soluciones distintas.

- Sus respectivos protagonistas, Emma y Frédéric, presentan caracteres semejantes: ambos son soñadores insatisfechos, ansiosos de novedades, inadaptados y fracasados.

- Las dos novelas constituyen un fino estudio de la juventud rural y de la juventud urbana, respectivamente, y, en cierto modo, se complementan.

- Finalmente, son las dos grandes obras maestras de Flaubert, cuya primacía discuten algunos críticos.

No falta quien afirma que La educación sentimental representa el punto culminante de la novela del siglo XIX y que habrá que esperar a Proust para superar la crisis que se produjo después de la publicación de la novela de Flaubert en 1869.

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RESUMEN DE LA NOVELA

Frédéric Moreau, a bordo del barco que le lleva de París a Nogent, conoce al matrimonio Arnoux y queda enamorado de la señora. Ya instalado en París, donde va a cursar estudios de derecho, el joven Moreau trata de entrar en contacto con los Arnoux. Sin esperanza de ser correspondido, se deja atraer, sin compromiso íntimo, por Rosanette, mujer galante, amante del propio Arnoux. Los negocios de Arnoux van mal. Frédéric le presta ayuda económica, arriesgando incluso su fortuna. La señora Arnoux pasa una temporada en el campo, donde recibe frecuentes visitas de Frédéric, y allí se confiesan su mutuo amor, que mantienen en términos ideales. Un día Frédéric consigue que ella acepte una cita en la que espera conseguirlo todo, pero ella no puede acudir porque su hijo se pone muy enfermo. Frédéric, despechado, comienza a convivir con Rosanette, que persigue encarnizadamente a Arnoux por razones, en parte, económicas. Frédéric vuelve a encontrar a la señora Arnoux en casa de una cierta señora Dambreuse, con quien está intimando cada vez más, para despecho de una cuarta mujer, Louise, vecina de Frédéric en su niñez, que llega a creer que ahora él va a casarse con ella. Aclarada la ausencia de aquella cita, Frédéric vuelve a visitar a la señora Arnoux; pero su primer abrazo es interrumpido por Rosanette, que se lleva a Frédéric anunciándole que va a tener un hijo de él. Entretanto, los Arnoux han huido de París, por la quiebra de su negocio. La señora Dambreuse convierte a Frédéric en su amante y, al quedarse viuda, quiere casarse con él. Frédéric, sin embargo, la abandona, porque ofende el recuerdo que él tenía de la señora Arnoux. Vuelve a su pueblo, dispuesto a casarse con Louise, pero ésta se casa con Deslauriers, el gran amigo de Frédéric.

Casi veinte años después, Frédéric recibe por sorpresa la visita de la señora Arnoux, que le devuelve una cantidad de dinero que él le había prestado para ayudarla a salir de un apuro económico. Siguen amándose, pero el pelo blanco de la señora Arnoux basta para indicar que ya no tiene sentido unirse. Quedarán con el hermoso recuerdo de haberse querido.

La novela termina con una conversación entre los dos viejos amigos, Frédéric y Deslauriers, que hacen balance de sus respectivas frustraciones.

Frédéric rompe con la señora Dambreuse, que vuelve a casarse con un inglés, y vive ahora como un pequeño burgués después de haber gastado dos tercios de su fortuna.

Deslauriers, sin saber cómo, se casó con Louise, quien un buen día se fugó con un cantante. La señora Arnoux, viuda, debía de estar en Roma con su hijo. La Mariscala, Rosanette, gorda, desconocida, había enviudado de un tal Oudry.

Los dos amigos habían fracasado. Uno soñaba con triunfar en el amor; otro ambicionaba el poder. ¿Cuáles eran las causas de sus fracasos? El azar, las circunstancias.

Y reviven el recuerdo de sus años de colegio, de las vacaciones y de la visita a la «casa de la Turca».

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EL ESPAÑOLISMO DE FLAUBERT

Flaubert, como tantos otros escritores franceses del siglo XIX, se sintió fuertemente atraído por todo lo relacionado con España. Los románticos franceses se inspiraron en nuestra historia y en nuestra literatura y muchos de ellos viajaron por nuestro país, como Chateaubriand, Víctor Hugo, George Sand, Mérimée, Théophile Gautier. Flaubert sólo pasó una tarde entre Fuenterrabía e Irún, con ocasión del viaje que hizo a los Pirineos y a Córcega en 1840, recién terminado el Bachillerato. La relación que hace de su breve paso por España se apoya en los mismos tópicos utilizados por la mayoría de los viajeros románticos. También él describe con frases apasionadas las impresiones que recibe en nuestro país:

Ayer estuve en España, he visto España, y estoy muy contento de ello, quisiera vivir allí, me encantaría ser arriero (pues he visto un arriero), acostarme, dormirme sobre mis muías y escuchar sus campanillas en los desfiladeros de las montañas; mi canción morisca se propagaría repetida por el eco.

Con la precisión de un fiel reportero describe lo que ha visto, un rayo de sol que inunda de luz las ruinas de Fuenterrabía, su iglesia donde mujeres enlutadas asisten a una misa de difuntos, el cielo azul y radiante, una voz fresca de muchacha que canta un bolero, pescadores de elevada estatura que le muestran con orgullo las huellas de las guerras carlistas, y la estampa pintoresca de los chiquillos que se precipitan a recoger las monedas que les había echado al suelo. Este breve contacto con España deja en el joven Flaubert una extraordinaria impresión, que resume en estas frases:

¡Qué hermoso país es España! Se le ama desde que se pone el pie en él y se echa de menos al dejarlo.

Pero, además, Flaubert sintió una gran curiosidad por nuestra cultura. Desde niño conoció El

Quijote, que no dejó de leer a lo largo de toda su vida, en traducción francesa. La correspondencia del

escritor abunda en alusiones a nuestros clásicos: Cervantes, Santa Teresa, Calderón, Lope de Vega; a personajes y episodios del Quijote: Sancho Panza, Dulcinea, Cardenio, Dorotea, El Curioso Impertinente. También le son familiares nuestros grandes pintores Ribera, Velázquez, Murillo, Goya. Los

caprichos de Goya y La infanta Rosa de Velázquez aparecen citados en La educación sentimental. Una

Virgen de Murillo que vio en un museo italiano le causó una impresión imborrable: «He visto una Virgen de Murillo (en la galería Corsini) que me persigue como una perpetua alucinación». No es aventurado pensar que este cuadro de nuestro pintor hubiese inspirado al novelista para el retrato que hace de la señora Arnaux.

La imagen que Flaubert tiene de España es, pues, el resultado de sus lecturas de nuestros clásicos y de los tópicos difundidos por los viajeros franceses que visitaron nuestro país; pero el españolismo del novelista nos parece comparable al de Victor Hugo o al de Stendhal.

También La educación sentimental abunda en alusiones a España. Frédéric, fascinado por la serena belleza de Madame Arnoux, a quien encuentra en el barco, la supone de origen andaluz. Es, sin duda, la imagen de Andalucía la que aparece con más frecuencia en la novela, pero también se encuentran referencias históricas a Carlos V, a Felipe II, a la «Camarilla», episodio de la historia española que tuvo lugar en época de Flaubert, y a los mártires de la revolución española, evocados por un patriota de Barcelona que pronuncia un discurso en un club revolucionario de París.

Haría falta todo un trabajo serio que estudiara la influencia que sobre Flaubert ejercieron nuestros clásicos, especialmente Cervantes, uno de los escritores más citados por el novelista junto con Homero, Shakespeare y la Biblia. Es suficientemente conocida la influencia del Quijote sobre Madame Bovary, objeto de estudio de críticos españoles. El final de Don Quijote y el de La educación sentimental no dejan de tener cierto parecido.

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«LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL» EN LA LITERATURA

ESPAÑOLA

Tratamos de exponer aquí, en rápida ojeada, las semejanzas que esta novela de Flaubert presenta con otras novelas españolas posteriores, sin pretender establecer relaciones de filiación entre éstas y aquélla. Sin duda alguna, la literatura extranjera más conocida en España en el siglo XIX era la francesa. Nuestros escritores están atentos a cuanto allí se escribe o se traduce y de ello nos da buena muestra la Condesa de Pardo Bazán en sus crónicas de París.

Flaubert y Galdós

La educación sentimental, publicada en 1869, se tradujo pronto al español, pero es posible que

escritores como Galdós, Valera y Pereda la leyeran en francés antes de su traducción española, según parece deducirse del análisis que hacemos a continuación. En la biblioteca de Galdós figura la mayor parte de las novelas de Flaubert, pero no La educación sentimental.

Galdós es un apasionado de la medicina y en sus novelas aparecen frecuentemente médicos en escena. La enfermedad es uno de los resortes esenciales de las historias que nos cuenta en Gloria,

Marianela y La familia de León Roch.

Flaubert es hijo y hermano de médicos y siente una curiosidad casi profesional por cuanto se relaciona con la medicina. En Madame Bovary, Charles, el marido de Emma, ejerce de médico rural y muchas escenas de la novela tienen al médico como personaje central; lo mismo ocurre en La educación

sentimental. Pero además, en los borradores de sus novelas se encuentran una serie de notas con detalles

precisos sobre sintomatología y tratamiento médico o quirúrgico de enfermedades, lo cual revela el espíritu científico que el escritor compartía con su familia.

La familia de León Roch de Galdós, publicada en 1878, nueve años después de La Educación Sentimental de Flaubert, tiene una escena que parece calcada de otra semejante de la novela de Flaubert.

En el capítulo IV de la segunda parte de la novela de Galdós, la niña de Pepa Fúcar, Monina, está atacada de difteria, enfermedad casi mortal en la época. El novelista describe con precisión extrema la evolución de la enfermedad, y, con gran emoción, la lucha de la madre y del médico, a quienes se asocia León Roch, para salvar la vida de la niña. En el momento en que se disponían, como recurso extremo, a practicar la traqueotomía, la niña se salva milagrosamente, expulsando las falsas membranas.

En el capítulo VI de la segunda parte de La educación sentimental hay un episodio análogo: el pequeño Eugéne, el hijo de Madame Arnoux, padece difteria; parece desahuciado sin remedio, y la expulsión espontánea de las falsas membranas le devuelve instantáneamente la respiración normal.

No parece verosímil una coincidencia tan exacta de tema y circunstancias. Los comentaristas cuentan que Flaubert, que había ido al hospital a presenciar una operación de traqueotomía, no aguantó hasta el final y por eso prefirió una curación extraordinaria. En la novela de Galdós, el médico se resiste a intervenir a una niña de dos años, considerando la operación casi como un asesinato, y cuando empiezan los preparativos se produce el milagro. Parece que también a Galdós le asusta la traqueotomía o tal vez le resultó más cómoda la solución de Flaubert.

Hay analogía de tema, pero diferencias en el trato. Galdós le dedica doce columnas en la apretada impresión de la edición Aguilar, mientras Flaubert, apenas dos columnas, una sola página de la edición «l’Intégrale», de un formato parecido al de la citada edición española. Flaubert hace un esfuerzo de concisión y se atiene al esquema esencial. Galdós, más espontáneo y mucho más prolijo, se deja llevar por la imaginación y se recrea en los detalles. Flaubert es un notario que da fe de lo que observa y los rasgos patéticos de su descripción más parecen un ejercicio de estilo. Galdós se compromete en la lucha que se lleva a cabo en la cabecera de la pequeña Monina.

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novelas.

En La educación sentimental, la escena descrita sirve para apartar a la señora Arnoux de Frédéric, que estaba a punto de hacerla suya. Ella ve en la enfermedad de su hijo un aviso de la Providencia y decide sacrificar su amor por Frédéric renunciando a él. A Flaubert le interesa, ante todo, el resultado, y por eso cuenta la historia con el distanciamiento que le es propio, para dar sensación de objetividad.

En La familia de León Roch, por el contrario, lo importante es el drama en sí mismo. La muerte de la niña no habría cambiado el desarrollo de la novela. Es la angustia compartida por León y Pepa Fúcar lo que refuerza la atracción mutua y prepara un desenlace que nada tiene que ver con el de La educación

sentimental.

En todo caso, Galdós, utilizando los mismos elementos que Flaubert, supo hacer del episodio una creación nueva. Ambos novelistas, aunque tienen una concepción de la novela muy próxima, difieren en su temperamento.

Flaubert y Valera

Entre La educación sentimental de Flaubert y Las ilusiones del doctor Faustino de Valera lo interesante no es la semejanza de algún pasaje, sino la unidad temática de ambas novelas: el fracaso de los sueños juveniles en la edad viril. Este fracaso se entiende como un proceso de desilusión, típico de su generación. Los ideales romántico-liberales de sus respectivos protagonistas fracasan frente a una realidad social sensata, renovadora de sus años de madurez.

Juan Valera comenzó a publicar Las ilusiones del doctor Faustino en folletín, en 1874, el año en que apareció Pepita Jiménez. A pesar de la crítica elogiosa que Clarín le dedicó en su día, la novela, una de las más interesantes de su autor y acaso del siglo XIX español, en opinión del profesor Cyrus de Coster, no tuvo éxito y no se publicó por separado hasta 1970.

El propio título sugiere la filiación literaria de Las ilusiones del doctor Faustino respecto del

Fausto de Goethe, que Valera tradujo en parte al español, pero hay muchos detalles que las diferencian.

Fausto es un filósofo envejecido, obsesionado por el conocimiento, que quiere someter a su servicio el mundo sobrenatural. El doctor Faustino es un abogado mal formado, con grandes aspiraciones idealistas, pero sin ninguna capacidad para realizarlas. Fausto camina hacia la decadencia de sus sueños de filósofo y de artista, lo mismo que de su acción política.

Ya Clarín señaló en su época el paralelo entre El doctor

Faustino y el tipo acabado de novela de la desilusión que es La educación sentimental. Ambos

escritores coinciden en la concepción de la novela como la historia de una generación. Valera dice que quiere representar «toda la generación contemporánea mía»; Flaubert define su novela como «la historia moral... de mi generación» —«sentimental» sería mejor. Una generación con ideales románticos, liberales, destinada a cambiar el orden tradicional mediante el progreso político y social, la instauración de la República y del socialismo, pero que carece de energía para hacerlo realidad.

Frédéric y Faustino tienen muchos rasgos comunes: nacen en el primer cuarto del siglo XIX en provincias y se trasladan de jóvenes a la capital; ambos, huérfanos de padre, son educados por sus madres, que impulsan sus vuelos; los dos estudian derecho sin mucho brillo y sueñan con ser filósofos o artistas; buscan el dinero para realizar sus sueños, pero no mediante el trabajo; la educación sentimental de ambos protagonistas aspira al idealismo, pero cae en la vulgaridad; en la vida de Frédéric hay cuatro mujeres, cada una con un papel diferente: la señora Arnoux representa el ideal; Rosanette, la voluptuosidad; Louise, la ingenuidad campesina; la señora Dambreuse, la posibilidad de integración en la alta sociedad. En la vida de Faustino hay tres mujeres: Constancita, réplica de la señora Dambreuse; Rosita con el mismo papel que Rosanette; y María, la enigmática, que parece calcada de la señora Arnoux.

Tanto Frédéric como Faustino salen airosos de un duelo, tienen un hijo natural y no forman una familia estable.

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Pero además hay una concordancia de estructuras: la primera parte narra los años de juventud del protagonista; la segunda da un salto de veinte años atrás y cuenta el fracaso definitivo del héroe. En ambas hay un doble escenario: el campo y la ciudad.

Las diferencias formales se deben a las diferentes concepciones ideológicas de sus autores y a las situaciones económicas, políticas y culturales de sus respectivos países.

También difieren los finales de las dos novelas. Frédéric vuelve al pueblo a gastar el resto de su fortuna. Con su amigo Deslauriers hace balance de su vida y ambos llegan a la conclusión de lo absurdo del obrar en un mundo dominado por la necedad universal.

El final abierto de Frédéric contrasta con el de Faustino, que llega a la metrópoli, consigue un empleo modesto y se casa con su inmortal amiga, que en cambio regresa rica de América. Pero Faustino no puede utilizar el dinero de su mujer para realizar sus sueños y rompe el matrimonio. María muere de disgusto, Faustino se suicida e Irene, la hija de ambos, ingresa en un convento.

El fin de Faustino puede parecer más desmoralizador que el de Frédéric, pero tal vez sea porque Valera pretende castigar en Faustino al incapaz de su generación, cuyos fallos cardinales enumera: 1.°) la vanidad científica, la pedantería filosófica, la duda y la incertidumbre; 2.°) el no poder aspirar en política a soluciones de compromiso en vez de perseverar en actitudes radicales; 3.°) la manía nobiliaria, de donde nacen la pereza, el despilfarro y la incapacidad para el trabajo que da riqueza y prosperidad a las naciones.

Valera no se limita como Flaubert a describir la realidad, sino que propone una terapéutica de convicciones sólidas y esfuerzo individual libre de condicionamientos sociales.

Flaubert y Pereda

A la línea de novelas de la desilusión pertenece también el Pedro Sánchez de Pereda, publicada en 1883. Su propio autor narra la experiencia de la vida como una sucesión de desengaños. Es muy posible que hubiese conocido La educación sentimental de Flaubert, pero lo que se puede afirmar con seguridad es que conoció Las ilusiones del doctor Faustino de Valera.

Pereda tiene como modelos literarios de novelas de la desilusión Don Quijote y Gil Blas. Por otra parte, la crítica ha demostrado que Pedro Sánchez contiene además fuertes elementos autobiográficos.

Pedro Sánchez muestra la misma estructura que La educación sentimental y Las ilusiones del doctor Faustino. En la primera parte del texto se narra una fase temprana de la vida del protagonista,

unos cuatro años que pasa en Madrid, entre los veinticinco y los veintiocho años; en la segunda parte, más corta, se descubre el resto de su vida, sin ningún suceso importante, con lo que el final de la novela queda abierto igual que ocurre en La educación sentimental. Frédéric Moreau y Pedro Sánchez pasan el resto de su vida como jubilados, sin depender de ningún trabajo y sin aspirar a ningún éxito en la sociedad. Esta división del tiempo se corresponde, como en Flaubert y en Valera, con un espacio bipolar. El joven protagonista inexperto que procede de la provincia va a la metrópoli políticamente inquieta y vuelve resignado a su punto de partida después de fracasar todos sus planes de actuación pública. En contra de Flaubert, que no declara sus preferencias, Pereda se manifiesta claramente a favor de la vida del campo.

Pero, además de la concordancia de fondo, se encuentran detalles paralelos en ambas novelas. Pedro es educado sólo por su padre, que también hace el papel de protector. Pereda hace participar a su protagonista en la revolución de 1854, cuyos impulsos reformistas no llegaron muy lejos. Pedro, como Frédéric, aparece en los clubes revolucionarios participando en las discusiones con discursos exaltados, pero ambos adoptan una actitud negativa ante los sucesos revolucionarios. La figura de Dussardier en La

educación sentimental tiene paralelo con la de Serafín Balduque en la novela de Pereda. También él

encuentra en las barricadas una muerte absurda.

También Pereda concibe la vida de su protagonista como una sucesión de relaciones amorosas, tres en este caso; pero, como escritor católico, evita la representación de adulterios o de relaciones

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extramatrimoniales. También Pedro Sánchez, como Frédéric, pierde a su único hijo y vive, después de la muerte de su padre, solo y sin función alguna en la sociedad provinciana. La cuestión del dinero aparece ampliamente tratada y es para Pedro Sánchez, lo mismo que para Frédéric y Faustino, condición indispensable para la realización de sus planes, pero a ninguno de ellos les acerca a la meta una vez que lo han conseguido. También Pedro soporta un duelo que, como el de Frédéric, acaba sin drama. Se pueden también encontrar paralelos entre otros personajes de las respectivas novelas, como entre el señor Arnoux, con su poco diáfana conducta en los negocios, y el intrigante político Valenzuela, el suegro de Pedro.

Frédéric Moreau, Faustino y Pedro Sánchez coinciden en ser unos fracasados y este fracaso significa, en cuanto al pasado, la quiebra de la época romántica, que aspiraba a un total dominio intelectual y político, y, en relación con el presente, el proceso de desilusión de los intelectuales de la segunda mitad del siglo XIX, que no estaban preparados para aceptar la realidad de la industrialización progresiva y el inevitable utilitarismo de la restaurada clase media.

Partiendo de posiciones ideológicas muy distintas y prescindiendo de toda dependencia literaria, los tres novelistas llegan a una conclusión idéntica: el fracaso de sus personajes, que nada tienen de héroes ante la realidad negativamente vista y políticamente intranquila de la capital. Los tres personajes fracasados se consideran víctimas de la sociedad y con su aislamiento quieren advertir a los demás de la tentación de querer cambiar el mundo en el sentido moderno. Por eso, las tres novelas pueden justamente calificarse como novelas de la desilusión.

Flaubert y Unamuno

Unamuno profesó una gran admiración por Flaubert, con quien se sentía plenamente identificado y del que fue asiduo lector. En su libro Andanzas y visiones españolas leemos lo siguiente:

Bajé, llegué a mi casa y me encontré con el primer volumen de las Obras completas de Gustavo Flaubert, que desde París me envía un amigo, rabioso flaubertiano. Contiene este primer volumen la correspondencia del gran hombre desde 1830 a 1850, es decir, desde sus nueve años hasta sus veinticinco años. ¡Pobre Flaubert! ¡Qué aguda, qué dolorosamente sintió la estupidez humana! ¡Cómo se dolió del burgués, el buen burgués satisfecho de sí mismo, que cada mañana, mientras toma su café con leche y su pan con manteca, se informa de las noticias de la víspera!... Y este hombre, en cuya alma repercutió más que en la de ningún otro la incurable tontería humana, acabó escribiendo aquel inmenso libro que se llama Bouvard et Pécuchet, la más amarga rechifla del progresismo. ¡La sociología! ¿Hay algo más horrendo, más grotesco, más bufo que eso que suelen llamar sociología? Hay en ella «californias de grotesco» que diría Flaubert. Todas las ramplonerías progresivas, todos los lugares comunes, parece se han refugiado en esa flamante sociología.

Este párrafo unamuniano refleja claramente la perfecta sintonía de ambos espíritus selectos y la común actitud pesimista que se observa en sus respectivas obras.

Pero además, en el tomo I de la Correspondance de Flaubert, edición de la Pléiade, leemos en la página xxx del prefacio de Jean Bruneau, las siguientes frases de Unamuno:

Lisez la correspondance de Flaubert, et vous verrez l’homme dont la terrible ironie est un cri de vaincu..., vous verrez l’homme dont la religión était celle du désespoir.3

En estas frases condensa Unamuno su visión del hombre y del maestro con quien compartió opiniones y actitudes ante ciertos problemas de la sociedad.

Entre La educación sentimental de Flaubert y Niebla de Unamuno hay un parecido básico que la profesora Nancy Gray Díaz llama el tema de la «percepción» y que es el uso de imágenes relacionadas con la incapacidad para percibir verdades y realidades que hagan posible su desarrollo y su trascendencia propia. El fallo de percepción en la novela de Flaubert forma parte de la estupidez del burgués, mientras que en Unamuno la visión nebulosa es una tragicomedia metafísica. Pero ambos utilizan

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ampliamente la niebla, la nube, el humo, la neblina, las imágenes veladas para expresar, aludir y evocar el tema.

Al comienzo de La educación sentimental, Frédéric va a tomar el barco que le llevará de París a Nogent. Flaubert nos hace la siguiente descripción sugestiva y simbólica del ambiente en el muelle de embarque:

La gente llegaba sin aliento; barricas, cables, cestas de ropa dificultaban la circulación; los marineros no hacían caso a nadie; la gente se atropellaba; los paquetes eran izados entre los dos tambores y el bullicio se ahogaba en el ruido del vapor, que, escapándose por entre las planchas metálicas, envolvía todo en una nube blanquecina mientras que la campana, en la proa, tocaba sin cesar.

(I-I-37.)

Los barriles, los cables y los sordos marineros obstruían la llegada de los pasajeros, y el ruido y el humo obstruían los sentidos del oído y de la vista. Es éste un pasaje profético respecto a lo limitado y confuso de las percepciones de los personajes de la novela. El término percepción puede entenderse como conocimiento de algo a través de los sentidos, es decir, el conocimiento intuitivo, o puede significar el resultado de ese conocimiento o conciencia.

La educación sentimental nos presenta un mundo lleno de objetos innumerables, cuyos detalles son

observados con esmero por Flaubert, quien, además, se preocupa por indicarnos el medio de luz o de sombra a través del cual se percibe cada escena. Por otra parte, el juego de luces y sombras añade lirismo a sus descripciones:

Estaban el uno cerca del otro, de pie, en el hueco de la ventana. La noche se extendía delante de ellos como un inmenso velo oscuro punteado de plata. Era la primera vez que no hablaban de cosas insignificantes.

(I-V-115.)

La educación sentimental se estructura en dos planos narrativos: los amores de Frédéric y los

acontecimientos políticos de Francia en los años de 1840. Los personajes masculinos más importantes figuran en ambos planos. Las mujeres, especialmente la señora Arnoux, se mantienen al margen de los acontecimientos mundanos de la novela, tienen sueños, deseos y esperanzas que se irán frustrando, porque son incapaces de ver el mundo en su multiplicidad y en su totalidad para aceptarlo como es.

El amor de Frédéric por la señora Arnoux le ciega para ver lo que hay a su alrededor; por eso no hace nada importante en su vida, pero, al menos, conserva intacto el ideal del amor. Los otros personajes masculinos fracasan porque no tienen ningún ideal trascendente, excepto Dussardier, la única figura de héroe en la novela y el único idealista abnegado. El más ridículo de todos es Arnoux, que no ve nada y obra por impulsos.

Flaubert considera inferior a la masa del pueblo:

¿Quién sabe? ¿Acaso el Progreso no es realizable más que por una aristocracia o por un hombre? ¡La iniciativa viene siempre de arriba! ¡El pueblo es menor, digan lo que digan!

(III-III-389). Cuando describe acontecimientos políticos, Flaubert emplea imágenes de oscuridad.

Tal vez, el más fuerte conjunto de imágenes y dificultades de percepción sea el siguiente: De la chimenea del castillo subían enormes bocanadas de humo negro que soltaban chispas. El sonido de la campana transmitía a lo lejos como balidos de susto. Por la derecha y por la izquierda, por todas partes, los vencedores descargaban sus armas. Frédéric, aunque no era guerrero, sintió hervir su sangre gala. El magnetismo de las multitudes entusiastas lo había contagiado. Aspiraba voluptuosamente el aire de tormenta, cargado de los olores de la pólvora; y entretanto temblaba bajo los efectos de un inmenso amor, de una ternura suprema y universal, como si el corazón de toda la humanidad entera

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hubiese golpeado en su pecho.

(III-I-316).

Aquí Frédéric atraviesa el aire cargado de humo y siente a una con la humanidad, y ésta es probablemente su ilusión más absurda, pues, aunque está constantemente en contacto con otros, siente muy poca simpatía por otros seres humanos.

Flaubert, por otra parte, crea símbolos haciendo de un objeto un motivo recurrente, que acumula significados cada vez que reaparece en escena. Así, el retrato de Rosanette comenzó como un gesto de la amistad de Frédéric por Arnoux. Después, fue objeto de los comentarios estéticos de Pellerin. Luego, Frédéric se negó a pagarlo. Rosanette hace así su aparición simbólica en el grupo que habla del retrato. Finalmente, el retrato en la oscuridad es un testigo mudo de la última entrevista de Frédéric con la señora Arnoux.

Por el contrario, la acumulación de imágenes de oscuridad, sombra, niebla y neblina añade significados y fuerza en la progresión de la novela, igual que el retrato y otros objetos, y las imágenes de oscuridad llegan a simbolizar lo nublado y cerrado de la visión que impide la percepción clara y realista del mundo y de sí mismo.

Augusto Pérez, el protagonista de la novela de Unamuno, también sufre dificultades de percepción, pero éstas son claramente metafísicas por naturaleza. Como Frédéric, está obsesionado por el amor de una mujer, pero la necesidad de casarse con Eugenia está relacionada con la de comprender su propia existencia y sentir la presencia de Dios.

Es el amor, lectores y hermanos míos, lo más trágico que en el mundo y en la vida hay; es el amor hijo del engaño y padre del desengaño; es el amor consuelo en el desconsuelo, es la última medicina contra la muerte, siendo como es de ella hermana.

La mujer de Unamuno tuvo un papel muy significativo en la crisis religiosa del autor, quien describe aquella crisis diciendo que estaba consumido por la «úlcera del intelectualismo» en la que la conciencia se devora a sí misma:

La crisis me atrapó repentina y violentamente, aunque hoy puedo ver en mis escritos un desarrollo interno. Pero lo que me sorprendió fue una explosión. Mi mujer me oyó llorar y de sus labios salió esta exclamación: «¡Hijo mío!». En aquel momento me refugié en la infancia de mi alma... me llamó «¡hijo mío!», su «hijo». Me llamó un tanto melancólica pero serena. Y hoy me encuentro a mí mismo en gran parte en un estado de desorientación, pero cristiano, y pidiendo a Dios la fuerza y luz para sentir que la alegría es auténtica.

Así pues, para Unamuno, el amor materno, compasivo, femenino, es la equivalencia terrena del amor de Dios y el único medio por el cual el hombre puede verdaderamente sentir el amor de Dios.

La niebla del título de la novela se repite constantemente como metáfora, imagen y símbolo, pero también puede tener otros significados afines. Lo mismo que los ojos de la señora Arnoux brillan en la oscuridad para Frédéric, Eugenia es el «dulce resplandor de estrellas mellizas en la niebla». La niebla, en Unamuno, es la metáfora para describir el oscuro caos anterior a la Creación, quizás un sueño de Dios. Comparar las imágenes tal como se utilizan en La educación sentimental y en Niebla es ampliar considerablemente la significación del término «imagen» en el arte de la novela. Harry Levin explica con detalle este aspecto:

Después de que las pálidas figuras humanas, espectadores antes que actores, han sido relegadas a un plano marginal, es París lo que ocupa el primer plano en La educación

sentimental, no la brillante metrópoli romántica de Balzac, sino una visión panorámica

más apagada, más sutil, más poética.

Entre la acción de la novela y sus imágenes, Flaubert establece una separación para intentar alcanzar una narración objetiva. Este divorcio entre la forma poética y el pobre contenido hace que las imágenes no alcancen al principio la calidad de símbolo integrador para la acción de la novela. Sin embargo, la

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persistente repetición, la acumulación de sombras y de efectos nebulosos nos hace reconocer en estas imágenes la expresión simbólica de la falta de previsión y clara visión de los personajes.

Unamuno, por el contrario, no tiene interés en presentar una escena ni tampoco en describir vestidos, rasgos físicos u objetos por sí mismos. Las imágenes de la niebla y de las nubes en Niebla son puramente emblemáticas. La niebla es igual a una percepción nublada.

Tanto Niebla como La educación sentimental examinan casos de escaso desarrollo intelectual y emplean abundantemente imágenes de sombras, nubes, neblina, bruma para expresar la visión nebulosa que la mente humana tiene de sí misma y del mundo.

Flaubert y Azorín

Posiblemente, entre los escritores españoles modernos, ninguno aventaja a Azorín en el conocimiento de la literatura francesa. Sus primeros contactos con los autores franceses, que irá ampliando a lo largo de toda su vida, datan de sus años de colegio en Yecla, donde leía y releía a Montaigne. Posteriormente descubriría a Baudelaire, a Verlaine y a los poetas y prosistas del siglo XIX. Sus prolongadas estancias en Francia consolidaron la vocación juvenil de nuestro escritor y le sirvieron para profundizar en el conocimiento de la literatura francesa. Ningún escritor importante le es indiferente, pero por algunos muestra una devoción especial, como por Montaigne, a quien confiesa haber leído por sexta vez. Descartes y Moliere, Pascal y Racine, Saint-Simon, Madame de Staël, De Vigny y Victor Hugo, Dumas, Musset, Stendhal, Mérimée, Gautier, Baudelaire, Barrès y Proust son autores que merecieron su atención y muchos de ellos fueron objeto de los comentarios de Azorín.

Pero, entre todos ellos, hay que destacar la predilección que siente por Flaubert, a quien reconoce como maestro del estilo y al que se esfuerza en imitar.

En sus primeros pasos de escritor, Azorín siente el afán de dar testimonio de cronista de lo que ve. Ese gusto de la precisión responde sin duda a una vocación, pero también se debe al magisterio de Flaubert, como el propio escritor confiesa en El enfermo (1943):

En mi juventud, embriagado por Gustavo Flaubert, me iba impetuosamente detrás de las cosas; en mi vejez, harto de color y de líneas, propendo a síntesis ideales. Pero no es posible prescindir de los dos elementos; los dos han de entrar en la sustancia literaria. ¿Y en qué dosis? ¿Qué crees tú, Enriqueta, que debe hacerse?

En Diario de un enfermo, citando de nuevo a Flaubert a propósito de Bouvard y Pécuchet, escribe Azorín:

Sus novelas ofrecen un mundo interior, de comunicación mental entre varios personajes que no se precisan o de conciencia colectiva no encarnada.

Abundan en Azorín las descripciones de objetos con tanta riqueza y precisión de detalles que parecen sacados de Flaubert, pero que, a diferencia de éste, pueden no ser ya significativos respecto a los personajes o al tema de la novela.

Anticipándose al Nouveau Roman y paralelamente a algunos autores de otros países, Azorín ha ido destruyendo en la novela el tiempo y el espacio, la narración, la anécdota, las situaciones y los personajes. ¿Qué nos queda entonces? Siguiendo al maestro Flaubert, dice Azorín: «Desearía yo escribir la novela de lo indeterminado, una novela sin espacio, sin tiempo y sin personajes», lo mismo que el novelista francés aspiraba a hacer un libro en el que apareciese la sustancia en estado puro sin el soporte de los personajes y de la intriga, una sustancia psicológica nueva que prescindiría lo más posible de soportes.

Espigando en la larga obra azoriniana, encontramos numerosos testimonios de su pasión por Flaubert, nacida de un profundo conocimiento de su obra, pero, sin duda también, de una analogía de temperamento entre ambos escritores:

Yo soy casi un autómata, un muñeco sin iniciativas; el medio me aplasta, las circunstancias me dirigen al azar a un lado y a otro... la Voluntad, en mí, está disgregada; soy un

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imaginativo... La inteligencia se ha desarrollado a expensas de la voluntad... soy un apasionado de todo lo elegante, de todo lo original, de todo lo delicado, de todo lo que es Espíritu y Belleza.

Este análisis que de sí mismo hace Azorín podría servir muy bien para caracterizar a Frédéric, el protagonista de La educación sentimental de Flaubert, uno de los libros que más impresión causó a Azorín, según él mismo nos cuenta en La voluntad:

Hoy ha venido a mi celda el P. Fulgencio y me ha alargado un libro pequeño... Se trata de La pasión de Catalina Emmerich, y es un libro de una extraordinaria fuerza emotiva, de una sugestión arrolladora. Aparte de La educación sentimental de Flaubert y de las Poesías de Leopardi, que son los que encajan más con mi temperamento, yo no recuerdo otro que me haya producido esta impresión.

Y más adelante añade:

Esta Pasión de Catalina Emmerich ha sido para mí una emoción grande y fuerte. Sólo Flaubert había logrado antes tal efecto.

Pero la mejor expresión de la devoción que Azorín siente por Flaubert la encontramos, sin duda, en su artículo «Flaubert o el obrero de la idea», del que entresacamos algunas líneas:

Gustavo Flaubert simboliza, para el mundo estético moderno, el amor a las letras, puro, desinteresado. Por encima de todo está la belleza. La misma Justicia no es más que una forma superior de la Belleza.

Mantiene Azorín la tesis de que el bienestar material depende de iniciativas individuales, de genialidades que responden a un estado de la sensibilidad general y que ésta no se crea sino con las obras de puro espíritu, con la contemplación solitaria y admirablemente fecunda del artista, del poeta, del músico, del novelista. Se diría que Azorín hace suyo el pensamiento de Flaubert.

Flaubert fue un puro artista y creó en Europa una corriente que ha beneficiado profundamente el mundo moderno. Flaubert, escribiendo La educación sentimental es Pasteur realizando en su laboratorio, primitivamente, las misteriosas y desinteresadas operaciones que luego han de traducirse en fecundísimos descubrimientos prácticos.

No es posible —dice Azorín— concretar esos resultados como se concretan las curaciones debidas al descubrimiento de Pasteur, pero la obra bella purifica el espíritu y despierta en nosotros sentimientos de generosidad, delicadeza y abnegación; sin contar que la observación minuciosa, la escrupulosidad, la honradez y la lealtad en la exposición del hecho observado nos inducen a aplicar en la vida estas mismas excelencias.

En fin —escribía Flaubert—, yo creo haber comprendido una cosa, una gran cosa, y es que la felicidad, para las gentes de nuestra raza, está en la idea y no en otra parte.

La idea fue la gran obsesión del novelista durante toda su vida, la idea que hace caminar al mundo, la idea que es la política y el arte y la economía y la industria. Flaubert murió extenuado por el trabajo de la idea.

Hay en la obra de Flaubert —escribe Azorín— una suave e infinita melancolía, la gran tristeza para el artista de comprobar día por día, en todos los momentos, que la realidad es inferior a su imagen: «Una lectura —llegó a decir Flaubert— me conmueve más que una desgracia cierta». El poder de creación es tan intenso en el novelista que la representación forjada por él supera el hecho concreto.

(Fl., El obrero de la idea.)

Todo se desvanece menos el pensamiento. «La Patria —escribe Flaubert— es la Tierra, es la misma Idea». Trabajando por la idea, trabajamos por el progreso humano.

Creemos que un estudio comparativo descubriría analogías entre el protagonista de La voluntad de Azorin y el de La educación sentimental de Flaubert y que un análisis de la obra azoriniana vendría a confirmar lo que Ortega escribía ya en 1909:

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Nadie que conozca un poco la técnica literaria ignora que, sin el aprendizaje de la prosa de Flaubert, Azorin no hubiera escrito las páginas realmente sólidas que pueden sacarse de entre sus antiguos libros.

Flaubert y Castelao

En un trabajo publicado en el Boletín de la Comisión de Monumentos de Lugo, números 53 - 56, correspondiente a los años 1960 - 1961, el profesor Carballo Calero da cuenta de un relato cuya lectura escuchó de su propio autor, Alfonso Rodríguez Castelao, quien se declaró en su momento protagonista del hecho histórico relatado.

El hecho en sí mismo, así como algunas de sus circunstancias, guarda estrecha relación con el episodio del retrato del niño muerto que encontramos en el capítulo IV de la tercera parte de La

educación sentimental.

Refiere Castelao que una noche fue solicitado por el padre de un niño agonizante para que le hiciese un retrato de la criatura. Accedió el artista, pero su obra, tal vez demasiado realista, no complació al padre del niño, que quería conservar un retrato de su hijo tal como era cuando estaba en plena salud. Castelao dibujó entonces un niño imaginario, un ángel sonriendo desde un retablo barroco. El padre quedó satisfecho. El padre del niño fallecido exhibía orgulloso el retrato para probar la hermosura de su hijo.

En la novela de Flaubert hay un episodio parecido. Ha muerto el hijo de Frédéric y Rosanette. Rosanette quiere conservarlo embalsamado, Frédéric sugiere como mejor solución hacerle un retrato. Buscan a un pintor, quien declara la imposibilidad de hacer nada con aquellos ojos ennegrecidos y aquella cara lívida.

—¡Oh!, no es fácil, no es fácil.

—Con tal de que se le parezca —objetó Rosanette.

—Me río yo de la semejanza. Abajo el realismo. Es el espíritu lo que se pinta. ¡Déjenme! Voy a tratar de figurarme cómo debía de ser.

Estuvo reflexionando, con la frente apoyada en la mano izquierda y el codo en la derecha; después, de pronto:

—¡Tengo una idea!, ¡un dibujo al pastel! Con medias tintas coloreadas, trazadas casi lisas, se puede obtener un bello modelo, sólo algo que se le acerque.

Mandó a la doncella a buscar su caja; después, con los pies apoyados en una silla y teniendo otra al lado, empezó a hacer grandes trazos, tan tranquilo como si tuviese delante un modelo de yeso. Ensalzaba los pequeños cuadros de San Juan de Correggio, la infanta Rosa de Velázquez, las carnes lechosas de Reynolds, la distinción de Lawrence, y sobre todo el niño de largos cabellos que está sobre las rodillas de lady Glower.

—Además, ¿hay algo más encantador que aquellos monigotes? El prototipo de lo sublime (Rafael lo ha demostrado con sus madonas) es quizás una madre con su niño.

Ella había ido a buscar el retrato. El rojo, el amarillo, el verde y el añil chocaban en violentos contrastes, convirtiéndolo en algo repelente, casi un objeto de burla.

Por otra parte, el pequeño difunto ya no era reconocible. El tono violáceo de sus labios aumentaba la palidez de su piel; las aletas de su nariz se habían vuelto más finas, los ojos estaban más hundidos; y la cabeza descansaba sobre una almohada de tafetán verde, entre pétalos de camelias, rosas de otoño y violetas; era una idea de la doncella; ellas dos lo habían arreglado de esta manera devotamente...

La comparación del relato de Flaubert con el de Castelao nos muestra claras analogías. Un niño, sin vida, al que sus padres no pueden conservar embalsamado y quieren tener un retrato de él. El artista encuentra dificultades al principio y acaba haciendo un retrato fantástico.

Referencias

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