El complejo de la rumba

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El

complejo

de

la

rumba

"iSe armó la rumbaliVamos a rumbear!"Cuántas expresiones de esta tndole podemos

encontrar cotidianamente, todas ellas simbolos de fiesta, de alborozo colectivo, de canto,

üoque y baile. Y en realidad, eso es una rumba: un evento festivo, generado por situaciones disímiles, sin carga

rihial

alguna, que logra reunir a un gxupo de

individuosy

que en

mul-üples casos brota espontáneamente.

Tras

un eskibillo

como:

Por eso ahora,

ya

yo

no

vuelvo a querer...

ya

yo

no

vuelvo

a querer...

ya

yo

no vuelvo

a querer...,

Tú

v{s)

yo

no

lloro,

tu

ve(s),

y

del percutir sobre cualquier superficie e incluso del simple palmoteo

ritmico,

puede

ge-nerarse una rumba.

Esta manifestación de la cultura musical cubana es un producto genuino de nuesgo suelo,

la

cual üene presencia

y

vigencia en todo el

territorio,

independientemente de que hallemos zonas

más

"rumberas"

que otras, como las provincias habaneras, Santiago de Cuba

y,

particularmente, Matanzas.

l-a

fuerza

y

funcionalidad social que tiene la rumba en la actualidad es un hecho evi-denüe

y

si bien no ha quedado atrás su autenüca forma de expresión como muestra de la música popular hadicional del pueblo cubano, su sintaxis se inscribe en el lenguaje con-temporáneo de la música profesional bailable, en

la

cancionísüca

y

en

la

música de con-cierto.

lSus

orígenes?

Sin duda se remontan al pasado colonial, como tantas otras manifestaciones de la cui-tura cubana, por ser una derivación de distintas formas de cantar, úocar

y

danzar,que

fue-ron

transculturadas

y

hallaron aqui

la

sintesis en una nueva cultura.

Determinar cuánto de europeo o de africano hay en la rumba no creemos sea la pre-gunta a dilucidar; dirijimos nuestro interés a su caracterización, evolución

y

trascendencia.

En su

libro La

música en Cuba,

Alejo

Carpenüer menciona la existencia en América

de un grupo o familia de danzas de la cual formaban parte chuchumbés, paracumbés, ca-chumbos, gayumbos, zarambequesy otros, a los que hacian alusión en sus obras los poetas del Siglo de Oro español. Así mismo, el propio autor refiere las caracteristicas coreográficas de tales bailes

y

el

ruido

de tambor que los acompañaba según diferentes fuentes de los siglos xvrr

y

xrru.l

Sin embargo, tales hechos están aún

muy

distantes de ser considerados como la exis-tencia temprana o ya definitiva de la rumba en el pais. En capítulos anteriores señalamos

I

_{Cf. et"¡o Carpenüer. La}

múNea en Cuba,p,p. E-56.

l-las peculiaridades del poblamiento y desarroüo económico de la isla y precisamente' debido a esto, confluian desde rá.

"l"r

ini'.iales de la colonia variados üpos de cantos

y

bailes, ya europeos,

ya

africanos,

lu!'"..áni"r

los. elementos antecedentes, los cuales después de'

finirian

a cada uno de ro-,

"o*pr".ior

genéricos de la música cubana.

Tal es

el

caso de Ia

rumba.

EnlasdanzasseñaladasporCarpenüeryenlamulüplicidaddebailesafricanosdepro.

cedencia bantu, carabali-á-"á.a, asi como en las danzas hispánicas, estaban presentes fac' tores

muy

heterogéneos

ñ;;;il;rsar

de dos siglos -culminados en

el

xrx- lograron

definir este modo ¿"

nu"";á

*

lni¿"¿

de música y

J"n

u, como resultado de un evidente proceso de desarrollo

y

concreción cultural'

I.¿delrnicióndeestecomplejogenéricoseproduce,enlosinicios,entrelossectore§

marginados ae

U

pottació., _"rrOunu óolonial,

y

Éomo música marginal

-en

las manifesta'

cionesmásautenticas_rueconsio.radaporlasociedaddelaneocolonia.

I-a palabra

rumba,.i*

_"á."rido

semántico primigenio, se idenüfica con otfo§

vo'

cablos afroamericanos

_"áÁá

,r^to,

macumba,

,oiAo,

iuyo

siSnilicado era fiesta' Fiesta

colectivadondeconvergiansectoresmuydiversosdelapoblación,queteníanentresíun

denominador común

aliormar

parte de ios grupcs más eiplotados del pueblo' El ambiente de

la

rumba fue el de

fát'Uái¡lt

suburbanos, las zonas ápartadas de las poblaciones del

interior. el

solar,.r.uriá

ior

ri ior

habituales de reunión. En estos ambientes.e§ donde Ia rumba encuentra

,, p;*";";;Íida'

donde se armQ una rumba por cualquier

motivo''

su

práctica

po,

ror'r*á.Js

marginados de la población

y la

heterogeneidad de estos

conllevó a que

coincidi.run'á1u".*t

Influencias

y

que esta§ se difundieran e interactuaran con otras formas

o"

_-"*i"rtu"iOn

O. tu música cutana. Tal ubicación social ha quedado

atfásyhoylarumba"."'u*v'p"rteindisolubledelaidenüdadculturaldelcubano.

Los

caiones

y

ottos

formas de

acompañamiento

Unarumbapodiaypuedeacompañarseempleandodiversosutensiliosdeusodiario:

la superficie de Ia mesa, fá-riU",

.i.riaparate,

la gaveta o el taburete, un par de cucharas' una botella, un sarten, unos palos corrientes o

uricajón

cualquiera,

y

fueron estas fuentes sonoras las habituales para rumbear'

L¿rumbadecajontomataldenominaciónporquelosinstrumentosempleadoseran

eso precisamente, simples

tujon"'

de disüntos tamañós' en los que se obtenían dos planos

timbricos bien diferenciados, uno grave

y

otro agudo' En el cajón mayor se lograba el so'

nido

más grave,

reatizá;á;;i;r

ioques-más

_"ráut"r

ritmicamente,

v

en

el

más pequeño

y

agudo se repiqueteab"'"

i.pr*i."ua.

[,os tocadores sentados sobre e§tos cajones percu'

tían

las tapas laterale,

"oo

"-ba"

manos.

A

estos se sumaban las cucharas

ya

percutidas entre si o sobre

ot

"

,rp"rIi;;;li

gotp"t"o rítmico en una botella o en cualquier

otro objeto

bien sonoro,

pr.f...nt"."nüi.

ñi.i.o.

El cajón se identifica de manera generalizada con las rumbas más antiguas o

.on

fur formas iniciales de acompañarla, pero no por eso se

con-sideraextinguidoesteüpoderealizaciónrumbera;aúnpuedehallárseleendiferenteslu.

gares del país

ya

con dás

o

tres cajones, a semejanza de las dos

o

tres tumbadoras em-pleadas habitualmente

;;; "il

género, e inclusó reciben nombres similares a los

utiliza'

dos para designar

_"

fo,

á"'Uot"t

iegún su registro

y función'

como salidor

v

quinto o baio'

quiito

y

requinto

(fig'

4'1)'

I¿stumbadorassucedieronaloscajonescomopartedelpropioprocesodeevolución

instrumental.

r"to,

mem¡i"nlrono,

de forma

uuuáu¿u

pueden aún encontrarse de caja

enteriza, hechos

"on "r

üoi"á

de un árbol ahuecado o construidos

con duelas de maderas

yconelparcheclavadoocuerotensadopo.u.oyllaves't¿formaconstrucüvadelacaja

2 _{A.geli"rs L¡ón. Del canrc v} el fiempo'

p

l40'

1,1 Cajones que suelen dcompañar a lu runtbu

y

el sistema de tensión nos muestra momentos diferentes de desarrollo de este tambor. el

más reciente

y

común. aquél de duelas

y

de tensión por llaves.

Las tumbadoras resultan los instrumentos más representaüvos en este complejo

y

su

uso en número de dos o tres es 1o más habitual. Se les llama comúnmente salidor, tres-dos

y

quinto

-€n

los registros grave. medio

y

aguclo. respecüvamente-. aunque existen otras variantes terminológicas entre las tutnbasct lut¡tltr¡d¡¡rcs. a las que también en su conjunto

suele decírseles congas. Completan el lormato ias claves y un pequeño calá, -hecho de un

trozo de caña de bambú o cualquier tronco ahuecado- sostenido en

ilna

base de madera que se golpea con unos palitos, o en ocasiones una cajita

china

A veces se emplean algunos sonajeros como las maracas de güira o de hojalata y. aunque ya no es muy frecuente, solian atarse en

la

muñeca del tocador del quinto dos pequeñas sona.ias llamadas nkembi,como

las utilizadas en

la

música de antecedentes bantu

(fig

4 2).

Tanto en los cajones como en las tumbadoras se pre§enta en la rumba

un

fenómeno de inversión en la uülización, de los planos tímbricos o §onoros, que evidencia el proceso de transculturación producido en

cuba.

cuando

describíamos

la función

musical de los membranófonos participantes en

la

música

ritual

de antecedente

africano'

apuntábamos cómo en el plano grave §e desarrollaban los ritmos más complejos y de mayor virtuosismo,

con una connotación oratoria

y

parlante propiciatoria' capaces, según los creyente§, de es-tablecer un vínculo entre estos

y

las deidades' Mientras tal cosa sucedia en el plano grave'

en

los

restantes existía

u.,"

tnuyot

estabilidad

rítmica con una

connotación

de

ritmos

acompañantes". Pues bien, en

la

rumba ocurre todo 1o contrario: se produjo en la sección

instruáentat una asimilación de la concepción europea. Nos referimos a que, a diferencia

á"

ro

qu.

hemos explicado como

foÍna

de comportamiento de

la

música procedente de

Ár¡.",

_"n

la música europea Ia melodía

y

las improvisaciones se confian al plano sonoro agudo

y

en las graves se tratta el acompaiamiento. Es así que el quinto o el cajón más

agu-ái

"ru*"n

el pápel funcional de mayoi virtuosismo y lejos de establecerse

u¡a parla¡i¡¡¿l,

a"

proáu""

una ielación comunicativa con el bailador, que puede traducirse en un reto

en-tre ambos. mientras que los otros instrumentos ejecutan figuraciones ritmicas constantes'

Ir,

.t"u"r,

el catá, la

iajita

china, las cucharas, las botellas o las palmadas, indisüntamente áe cuál o cuáles se utilicen, ocupan

otro

plano tímbrico cuya

función

es

la

de guía

me-trorritmica

del conjunto.

Guaguancó, Yambú

Y

columbia

la

participación de formas específicas

o

modalidades particulares en

la

intervenciÓn de los cantadores (solo

y

coro),

loi

tocadores

y

1os bailadores, determinan

la

realización

de las distintas variantes

qu.o"

p..r"ntan

en el complejo de la rumba, de las cuales las más caracteristicas son el yambú,

el

guaguancó

y la

columbia'

Generalmente la rumba comienza con la entrada del cantante, quien propone o expone el tema, luego interviene el coro

y

hnalmente el baile. Se crea así una atmósfera de música

y

dun u,suúrayada por la participación alternante de pasajes de solo

y

coro,

y

por el

vir-iuosismo instrumental y coieográhco de tocadores y bailadores.

l¿

columbia y el guaguan-có son, de las tres variantes enunciadas, las que se pueden encontrar más presentes en la prácüca musical

y

danzaria,y de ambas, el guaguancó es quizás el que más se ha

proyec-i"¿o

t u"iu otras ásfe¡as funcionales de la música

y

es el que en la actualidad más se

iden-tifica

con el concepto general de

la

rumba cubana'3

E|guaguancóesunarumbadeparejas.conunamarcadain*.enciónnarrativaensu

texto, recuerda un tanto los extensos relatos presentes en el

viejo

romancero español'

[a

temática puede ser muy ciiversa y ios cantadores emplean las estructuras literarias de la

dé-cima -generalmente la más frecuente-, cuartetas, simples versos pareados o la prosa libre'

Cuandó el cantante inicia

o

levanta el canto,

recure

a un característico lalaleo (1a, la, la'

la, 1a...)

-

diana,que de forma totalmente empírica acerca al coro a una ahnación comün' Tras la exposición del tema, el cantor propicia la entrada del coro estableciéndose una al-ternancia entre ambos. Desde el punto áe vista coreográhco,la pareja representa en su baile

el asedio del macho a la hembrá, comparándose este con la persecución del gallo

ala

ga'

llina.

simbólicamente el bailador pretende poseer a su pareja

y

esta

lo

esquiva, se produce un sugerente juego de atracción

y

repulsión, hasta que logra, en un descuido de la mujer' u1 g"r:to pélvico

áenomitado

vacunat¡. como muestra de posesión. Tal elemento

represen-tacional también se alcanza con el movimiento de la

mano,la

pierna o un pañuelo. En los antiguos bailes de tambor

yuka,

ptopio de la cultura bantú, resuitaban

muy

caracterisüco

este-movimiento de evidente sensualidad, aunque ha de señalarse que puede encontrarse

3 _{Olavo Alén. "I¡nguaje musical en Cuba".}

_p

20'

56

en otras danzas de diferente origen, en tanto se haüa estechamente vinculado con

los

an. cest¡ales símbolos de

la

fertilidad

[¿

melodia en el guaguancó es fluida, en correspondencia con las caracterísücas des.

cripüvas del texto, el ritmo es figurativo

y

el tiempo es más nipido que el yambú, variante

a

la

que nos referiremos a cqntinuación

(fig.

_4.3).

cr¡vr

+-S

)

Crrc¡r¡ .Iumb¡ trc. SoltH) Tumba { rlldor) .DlDo¡ul

1.3 Estructura rlmlca del guaglancó. Transttpclón de luan Elósegul

Tanto,el yambúcomo el guaguancó son rumbas de procedencia urbana,pero en

suan-úo a anügüedad, se considera que el yambú es una de tas mas antiguas de este complejo.

También el yambú es un baile de parejas, en este los movimientos son más suaves, lentos

y

_{reposados' En ocasiones los bailadores representan gestos o actitudes de personas}

ancia-nas

y

si bien en ot¡a forma de baile pueden propiciarse insinuaciones o intenciohes de po-sesión, no se produce en esta _{modalidad rumbera el} vacanao; es muy común escuchar áu-rante la ejecución la frase: "en el yambú no se vacuna". El canto por

lo

general es bn:ve.

el ritmo

menos figuraüvo

y

el aire más lento que en el guaguanc-ó (rrÉ. ¿.¿).

(;lave

Car¡r¡ f¡€! Ílolpet

Tunbr

1.1 Estructura rítmica del yambú. _{Transcripción de Juan} Elósegui

A

las rumbas

muy

antiguas se les denomin

a

_{rumbas de riempo España, subrayando}

asi el medio histórico colonial en el que se dieron a conocer. En espectáculos o represen-taciones sobre este género suele bailarse la rumba Mamd'buela, én

ü

que se establece una

relación entre utr

niño

o muchacho desobediente

y

su abuela. El sentido representacional

y

mimético resulta

un

elemento

muy

sobresaliente en

la

coreografia de

la

rumba,

El origen

dela

columbia es rural. Algunos autores señalan que puede ser tanto o más

antigua que _{el yambú -teniendo en cuenta que esta modalidad se manifestó en zonas de}

explotación agricola donde el africano

y

sus descendientes consütuían la fuerza de trabajo

por excelencia-

y

de estas áreas _{rurales pasó a las áreas urbanas.4 De las tres variantes es}

la

de aire más rápido

y

ritmo

más

figurativo

y

segmentado.

Es un baile donde participan hombres solos -aunque

la

historia recoge mujeres

bai-Iadoras de columbia-

y

sobresale por el virtuosismo _{danzario que demuestran.}

Óoreog¡á-ficamente se reeditan en la columbia los pasos de los íremes o diablitos abakuá, de bailes congo§

y

los movimientos gestuales _del

bailador

del _frente a fronté ante el premier en la

tumba francesa. Estos bailadores pueden hacer gala de pericia

y valor

danzando con

cu-O

aX

**

Martinez. "ta rumba en la provincia de Matanzas,., p. lg.

57

.:::il.:n:,:l.Y,.W

i}li'Í,(c:

lira${ ,{;l: iilr:ll

ir:li:lrri !j:, _{lillrl:Id1r'r{a'rll}

i'i,r';-i,,,:¡x

chillos, machetes u otros objeos,

y

en los movimientos se producen alardes acrobáticos

y

se pretende dar muestras de masculinidad

y

virilidad

(fig'

4.5).

1,5 kitador de coL.umbta e.n un Sábado de la Rumba, en Ciudad de l-a Habana

.

Un

elemento fundamental de música

y

danzaes el

virtual

duelo que se produce entre

el quinteador y el bailador, donde uno y otro establecen una especie de diálogo ritmico

has-ta que alguno resulte vencedor: este enfrentamiento es el momento climáüco de la rumba. En la columbia no es tan caracterisüca la diana introductoria y los textos resultan

muy

breves; se incorporan falabras propias de los paleros, abakuá

o

delas parlasyoruba. Desde

el punto de vista melódico hay semejanza entre los cantos de los columbianos

y

los de an-tecedentes bantu; los ritmos son

muy

segmentados

y

figurativos

y

el aire es el más rápido

comparado con

el

yambú

y

el guaguancÓ

(fig.

4-6).

i{r1

C!ave

Cagcarl

fret lo¡pca 'Iumbs

1.6 Estruc¡ura rítmica de la alumbia. Transcripción de Juan Elósegui

En diferentes

rep,ertorios

L¿ historia recoge nombres de rumberos famosos como ignacio Piñeiro. quien tam-bién se destacó al frente de un coro de clave; Malanga, un afamado rumbero de

Unión

de

Reye§; Chano Pozo,

y

agrupaciones como los coros de rumba

El

paso

_franco

de L¿

Ha'

bana,

El

bando azul de Matanzas; los coros de clave

La

Yaya

y

Jesús María, de Sancti'

Spiritus

. En el presente resultan conocidos los nombres del Tio Tom, o del grupo

los

Pa-pines, el tamborero Tata Güines,

el

cantador Carlos Embale

y

tantos otros.

L¿ rumba ocupó en el teatro

bufo

cubano

un

lugar destacado, utilizándose para los cierres de muchas obras, con

lo

que se deseaba alcat:zar un

ltnal

climático.

En

múltiples

oportunidades durante la neocolonia se produjo un estereotipo que se alejaba de los valores genuinos de esta expresión, subrayando los elementos sensuales del baile en aras del

es-pectáculo, o simplificando la riqueza ritmica y las inflexiones melódicas del canto. todo esto

encaminado a difundi¡ y propiciar el conSumo de una rumba de fácil comercialización. No

obstante, su esencia más genuina

fue

captada

por el

músico

Alejandro

García Caturla. quien escribió en 1933 una obra vocal-instrumental a la que

tituló La

rumba, sobre versos

del poeta también cubano José Zacarias Tallet,

Actualmente la rumba se encuentra present€ en el repertorio de muchos gn¡pos

y

or-questas nacionales, por ejemplo, Irakere,

y

ha adquirido importancia en las obras de los músicos salseros (pensamos en el éxito

de

Tíburón, de Ruben Blades. durante 1os setenta-ochenta); también en la cancionisüca, donde Los caminos. de Pablo Milanés. es un ciásico

guaguancó.

La

conga

y

las

comporsas

t¿s

fiestas de carnaval o la celebración de fechas tradicionales en distintas localidades

del pais, trae

apa§ado

la organización de unos festejos callejeros en los cuales música 1'

baile son unidades indisolubles.

Las comparsas habaneras, las charangas de Bejucal, las congas de Santiago de Cuba

o

Manzanillo son, entre otras muchas. expresiones de alegría popular.

l¿s

calles se con-vierten en espaciosos escenarios donde se concentra la multitud al ritmo marcado de la

con-ga. Estos festejos carnavalescos también hunden sus raices en

la

época coloniai,

Las procesiones del Corpus Christi (24 de mayo). las fiestas de

la

Epifania del Señor

(6 de enero, Dia de Reyes).

y

las conmemoraciones patronales. constituyeron las oca-siones trazadas, según 1o formal de la organización impuesta lpor el gobierno español]

para la celebración de fiestas populares que incorporaban elementos procesionales -v

representativos, que se desglosaban de las tradiciones dejadas atrás del Atiántico

y

se

integraban en nuevas expresiones de fiestas populares.5

A

pesar del distanciamiento en el tiempo. es posible reeditar

por

medio de. la imagen plástica la salida de los cabildos del Día de Reyes. Grabadores del

siglo

xrx como

l¿nda-luce

y

Miahle, plasmaron la indumentaria y algunas peculiaridades de estas procesiones de calle. En este dia les era permitido salir a los africanos

y

a su descendencia

criolla.

agru-padas en los cabildos, cantando

y

danzando

al ritmo

de tambores

y

hierros.

[¿s

celebraciones del Dia de Reyes tuvieron mayor auge en

l¿

Habana donde tras un

recorrido por calles de la

hoy

Habana Vieja, los cabildos llegaban al Palacio de los Capi-tanes Generales

y alli

recibian unas cuantas monedas

(fig.

4.9).

5 _{Argelie.. l¡ón. "La fiesta del Carnaval". pp. 43-44.}