Recuerdos ajenos. Recuerdos ajenos.

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Recuerdos

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Recuerdos

ajenos.

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Mariana Ramos Abello.

Facultad de Arte y Humanidades. Universidad de Los Andes. Bogotá, Colombia.

2017.

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Una recolección de pensamientos, vivencias, experiencias

y sensaciones que se dieron en el proceso del proyecto de grado. Todo lo que se relata aquí pudo o no ser como está escrito o relatado.

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Puede que los haya olvidado, o que hayan mutado para siempre en mi memoria.

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De la memoria

y sus implicaciones

Escribir sobre la memoria es peculiar. El acto de escribir requiere del acto previo de rememorar. La memoria, o mejor aún, el recuerdo se define des-de la psicología como la expresión des-de que ocurrió un aprendizaje. Al gene-rar un recuerdo sabemos algo nuevo, tenemos información adicional de nuestras vivencias que podrían volver a nosotros cuantas veces queramos, pero jamás volverán a ser recordadas tal cual se vivieron.

Entonces podremos decir que el re-cuerdo está vinculado con la experien-cia. Por lo tanto, cada experiencia vivi-da va creando un recuerdo subjetivo, al

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cual volveremos un X número de veces durante un tiempo determinado. Además, el recuerdo se encuentra condicionado con la persona que recuerda: se le asigna un tiempo, que yo, como recordador, decido otorgarle y al cual soy ca-paz de evocar –aunque no siempre de manera consciente-.

Por la lógica interna del funcionamiento del cerebro humano, al recordar, nuestros re-cuerdos mutan sutilmente: cada que vez que recordamos existen detalles que omitimos o agregamos, que cambiamos dependiendo del momento y el contexto en el que sucede la re-memoración. De esta manera jamás vamos a estar cien por ciento seguros de lo que hemos vivido, pero de manera contradictoria, y casi irónica, estamos seguros de que lo vivimos, pues sí existe, el recuerdo existió como un pre-vio evento que lo generó. Tal vez esa es la magia del recuerdo: recordar es volver a vivir, pero de manera diferente cada vez.

Ahora bien, para entender un concepto que suele exponerse en términos abstractos como los de la memoria, me remití al filósofo francés Paul Ricoeur, que, desde la Fenomenología, ex-plica que el recuerdo se puede entender como una imagen, concibiendo al recuerdo como una representación de un acontecimiento pa-sado.

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ima-te de puenima-te involuntario entre los sucesos y las alima-tera- altera-ciones que les damos, que tienen lugar en la mente en el momento de representarnos algo que no se encuentra dentro de la en la inmediatez física.

Si se tiene un recuerdo dado, llamémosle A, cada vez que la persona rememore será A1, A2, A3, etc., pero el recuerdo dado jamás dejará de ser A. De esta manera, A se convierte en una constante de memoria sobre la cual empiezan a efectuarse cambios que dependen del contexto, sin dejar de ser A.

La imagen mental se puede entender como parte de la memoria visual. Teniendo en cuenta que el momento queda inscrito en nuestras cabezas de manera que po-demos volver siempre a él, la memoria empieza a com-portarse como un colector de imágenes en movimien-to, que, aunque se ven acompañadas de pensamientos, emociones y sensaciones, no dejan de ser imágenes. Te-niendo eso en cuenta se puede afirmar que la memoria funciona a partir de imágenes sensaciones y emociones reiterativas y por lo tanto el recuerdo pasaría a enten-derse como el acto de reiterar sobre una imagen, pero también sobre una sensación.

Para que logremos construir una imagen definida de un recuerdo debemos reiterar sobre ella varias veces, es así como llegamos a los detalles que son constantes cada vez que volvemos sobre dicho recuerdo. Pero, cu-riosamente, al hacer esto, el recuerdo en sí mismo va a cambiar, la imagen va a mutar, y de alguna manera en-tenderemos que es la mutación de una primera imagen – de una primera experiencia- y lo consideramos tan

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No poder recordar me asusta

desde que puedo recordarlo.

El proyecto de grado nace de una ob-sesión por el memorizar y por el no olvido. La idea de no poder recordar me ha asustado desde que siempre: no me es posible concebir una realidad donde todo lo que antecede a nuestro presente puede no haber existido si no somos capaces de recordarlo. Pero el recuerdo, en todo caso no es del todo fidedigno a los hechos: con cada reme-moración muta; entonces no podemos

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hablar de una realidad absoluta, sino de una percepción de la misma a través de nuestros propios filtros, nuestras propias maneras de concebir, recrear y entender, sin dejar atrás un punto de inicio común al que llamaríamos hechos.

Tal vez por eso mismo me negué a trabajar con mis recuerdos, no podía tener certe-za de ellos. Además, había algo interesante en el hecho de recordar los recuerdos que no me pertenecían: se volvió una cuestión de evocar una evocación ajena, de generar empatía con los dueños de los recuerdos y a la vez intentar ser fiel a los testimonios, que por la naturaleza del proyecto fueron inevitablemente reinterpretados en el mo-mento de la realización de las obras. Durante los primeros meses de investiga-ción realicé un total de diez entrevistas, to-das partiendo de la misma pregunta -casi ingenua- que me permitía entender los procesos de recordación ajenos: “cuénta-me un recuerdo”: fue la única condición que puse. Me encontré varias veces con un rostro confundido, inquiriendo más detalles sobre la pregunta. A esta reacción respondía sonrientemente “de lo que quie-ras contarme”. Estas dos fquie-rases me garan-tizaban que la recolección de recuerdos estuviese lo menos influenciada posible por mi pregunta y que la espontaneidad

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del recuerdo fuera sincera. Después de tener el registro del recuerdo, condensado en mapas visuales y anota-ciones rápidas en mi bitácora, pedí a los recordadores que dibujaran lo que me acababan de contar, para tener una idea de la interpretación visual que ellos mismos le daban a su recuerdo, también les pedí que escribieran en sus palabras la memoria, pues los detalles que recor-damos al escribir son diferentes de los que recorrecor-damos al hablar, ya que escribir conlleva un proceso de mayor atención – y por medio de la redacción- los detalles que se omiten o se exaltan se ven de una manera más clara. Me encontré con recuerdos cortos y largos, felices y do-lorosos, algunos más abstractos que otros, y algunos ya casi perdidos en las capas de la memoria. Otros tantos eran confusos y llenos de vacíos mientras que tres en particular tenían imágenes muy claras en las mentes de sus recordadores. Estos tres últimos fueron los elegidos para materializarlos precisamente por la riqueza visual mencionada anteriormente.

Desde el comienzo del proyecto sabía que quería pintar, tanto el gusto personal que tengo hacia la pintura como la riqueza que me podía dar ese medio me encaminaban en esa dirección. Además, la pintura tradicionalmente en la historia del arte se relaciona con la memoria: antes de la aparición de la fotografía, la pintura en la cum-bre de la academia de las bellas artes era el medio de representación que daba cuenta de las personas, los lu-gares, y los hechos… de los recuerdos colectivos vistos a través de los ojos – y de las manos y el cerebro- de un artista que consignaba realidades a partir de su propia experiencia, después de la aparición de la fotografía los

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artistas se dedicaron a traducir y explorar el medio sin la necesidad de ser fidedignos a la realidad, pero sin dejar de interpretar la misma, por lo tanto sigue siendo un re-cuerdo ya que depende de una experien-cia, sentimiento, curiosidad o necesidad del artista.

Asimismo, la característica aditiva del medio, el cuál va construyendo imágenes a partir de la acumulación de capas me recordaba el proceso de rememoración. Un proceso en el que algunas capas tapan otras, y algunas dejan develar lo que pasó antes, un proceso en el que cada capa es necesaria para construir el recuerdo, así como cada capa de pintura es necesaria para construir una pintura. Por lo demás, la pintura como medio –o al menos mis pinturas- tienen la característica de no sa-ber cuándo se van a terminar. Al igual que los recuerdos, algunas pinturas siempre podrían llevar una capa más y es el artista quien decide cuando dejar de aplicar capas al igual que el recordador decide cuándo termina un recuerdo, una secuencia de imágenes y hasta qué punto va a parar el proceso en su mente.

Pero elegir la pintura no era suficiente, necesitaba llevar el proyecto a la aleato-riedad, al cambio. Tenía que expresar de alguna manera visual – y dado el medio,

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plástica- de mostrar que, aunque las imágenes si se ven condicionadas por cierto nivel de realidad, mu-tan aleatoriamente en el momento de la recordación. Para esto construí a partir de los diversos recuerdos un abecedario visual en el cual, según los primeros bocetos de lo que podría ser cada recuerdo, se iba formando un lenguaje, que dependía tanto del color como del gesto. Este primer ejercicio fue un acerca-miento a lo que posteriormente se volvería un código de color visual, y aunque era una traducción efectiva de un recuerdo, no expresaba nada más allá de un momento estático y no se entendía como el recuerdo representado cambiaba con cada rememoración. Considerando esas condiciones la siguiente propues-ta fue tener una serie de pinturas pinpropues-tadas por am-bas caras del lienzo, en la cara de adelante estaría el recuerdo en blanco y negro, y en la parte de atrás el color del recuerdo que se iluminaría con lámparas en determinados momentos. De esta manera la obra se vería diferente cuando la lámpara se prendiera o se apagara, haciendo alusión de que el recuerdo cam-bia sin que deje de ser el mismo. Esta aproximación respondía más al cambio de la memoria y a la mu-tación del recuerdo, pero aún no había encontrado la aleatoriedad y el cambio suficiente, era apenas un comienzo. Las lámparas no me permitían más que dos estados (con y sin luz) y se quedaba corto para expresar la mutación del recuerdo.

Teniendo lo anterior en cuenta tenía que buscar una manera de expresar la aleatoriedad de lo que recor-damos sin dejar de lado la matriz prima del recuerdo.

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Es así como llegue a la técnica que defini-ría la dirección trabajo de grado: las agua-das, esta técnica en la que se usa el acrílico diluido para construir una imagen a partir de varias capas de pintura la que podría relacionarse directamente con el concepto. Las aguadas además me permitían darle el nivel de aleatoriedad que buscaba en la obra, pues dada su naturaleza fluida, una vez son aplicadas en la superficie tienden a buscar su propio camino; a veces parece que ellas actúan solas mientras yo solo les doy la posibilidad de existir.

Pero entonces me encontraba frente al di-lema de cómo se iba a materializar varias veces el mismo recuerdo sin que dejara de ser el mismo. Es decir que necesitaba una referencia visual, un guiño para el espec-tador en el cuál se pudiese creer que todas las iteraciones partían de la misma matriz, así llegue al color. Era apenas lógico que los tonos del recuerdo, la atmosfera gene-ral fuera la misma, y esto les daba a las pie-zas la continuidad necesaria. También in-fluiría el factor de que al no poder recordar algo de manera precisa en cada rememo-ración, los formatos debían ser variables haciendo alusión a las diferentes formas en que el recuerdo se va rememorando.

Para la ejecución de la obra tuve en cuen-ta escuen-tas tres reglas generales: aleatoriedad,

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formato y color. De esta manera llegué a la construc-ción de las piezas finales. Cada grupo de bastidores -en el cual el formato no se repite dentro del gru-po- fue tratado de la misma manera, en una serie de movimientos que replicaba de la forma más precisa posible en cada lienzo, y esperando que la aguada to-mara la forma aleatoria que quisiera. Luego esperaba a que esa capa estuviese lista para aplicar el siguiente color hasta llegar a la cantidad de capas necesarias para generar el recuerdo.

El proceso que menciono fue replicado en 3 series distintas, que nacen de los 3 recuerdos que fueron materializados, y que escogí entre las entrevistas gra-cias a la riqueza visual de los momentos que reme-moran. Para su realización se realizaron 3 bocetos digitales, a partir de imágenes que asocio con los re-cuerdos, que usé a manera de mapa de color, para entender cómo aplicar el orden de las aguadas.

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Recuerdos sobre

la abstracción,

las capas y el color

En cuanto a referentes visuales -y a veces conceptuales-tuve en cuenta la obra de va-rios artistas nacionales e internacionales que de una manera u otra se asemejaban y podían considerarse precursores de mi trabajo.

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La primera aproximación que tuve a la super-posición de planos fue la obra de Alejandro Ospina, pintor colombiano que trabaja sobre la acumulación de la información visual en la era del internet, y que crea obra a partir de la superposición de imágenes que siempre son tomadas de la información que perma-nentemente nos rodea. Además, la cotidiani-dad es un tema que también es recurrente en su obra, y los títulos de sus obras suelen ser frases que escuchó de alguien en el me-tro. Ospina lleva dichas imágenes a un plano pictórico, donde cada imagen representa una capa de información que se va superponien-do tal cual lo hace la memoria. Lo tomo como referente ya que sus imágenes tienden a estar compuestas a través de capas de información, y al igual que en mi proyecto, la suma de las capas es lo que dan una imagen final, además la yuxtaposición de planos, tanto en la obra de Ospina como en las piezas finales de mi proyecto, hace que las imágenes tengan una mayor profundidad y no se queden en un solo plano. También el elemento de la coti-dianidad es un referente al punto de partida externo al artista: la gente.

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Las tres obras de las que traigo ejemplo fueron seleccionadas ya que ejemplifican las capas, y la superposición de planos para generar una imagen en su totalidad. Estos tres trabajos, aunque no pertenecen a la misma serie, tienen en común la yuxtapo-sición de planos y el balance pictórico que esto requiere para que funcione: ninguna de las pinturas se ve sobre saturada, cada plano que vemos en realidad es necesario

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La artista etíope que reside y trabaja en Estados Unidos también la considere como mi referente dada la construcción de una imagen a través de la superposición de planos y de capas. Su pro-ceso creativo empieza con proyecciones de ma-pas y diagramas de los cuales hace marcas para empezar a construir desde ahí, así como yo hice mapas de color que de cierta manera guiaban e iniciaban la producción artística. Después de es-tos primeros mapas Mehretu empieza a compo-ner a partir de ellas, y a adicionar más informa-ción hasta que el resultado es un plano pictórico (o muchas veces la superposición de gestos en el dibujo) que contienen el proceso en si mismos, donde cada capa está incluida en la percepción de la imagen final, aunque no sea evidente al ojo del espectador. Este referente aplica a mi obra según la misma lógica: la superposición de capas pictóricas genera la sensación de profundidad que tienen las pinturas, y aunque no todas son evidentes al ojo del espectador son necesarias para el efecto. Por otra parte la obra de Mehre-tu construye ambientes que evocan experiencias con las cuales los individuos logran relacionarse (usualmente presentes mediante los espacios co-munes y la arquitectura) esto se relaciona con mi proyecto en la medida en que aunque los recuer-dos ajenos pertenecen a alguien, los que fueron materializados tienen cierto nivel de evocación en el inconsciente colectivo, siendo resultado de imágenes evocadas a partir de un recuerdo que no me pertenece, pero que era fácil de reconocer por personas ajenas al recordador.

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Los ejemplos visuales de Mehretu fueron seleccionados gracias a su riqueza visual. Aunque son técnicas diferentes, y algunos parecen responder más al acto del dibujo que al gesto pictórico, todos tienen en co-mún la saturación de planos para la crea-ción de una sola imagen. Esto me lleva a reflexionar sobre la composición y sobre como en un trabajo de capas cada línea debe tener un momento y un lugar espe-cífico para no sobre saturar los planos pic-tóricos.

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Mi mayor referente en términos de forma y color es el pintor colombiano José Hora-cio Martínez, para él, la pintura es un acto ligado a las diferentes percepciones que cada individuo tiene del mundo, y aunque la percepción cambia con el paso del tiem-po la esencia se mantiene a través del gesto y el color, es entonces empezar a utilizar la pintura como excusa para crear efectos vi-suales en universos propios, pero diferen-tes para cada individuo. Su obra se destaca primordialmente por el manejo y la pro-fundidad del color, lo que lo convierte en una influencia primordial para mi ejercicio de abstracción pictórica en donde el color y la forma empiezan a comunicar imágenes que sugieren recuerdos, que, si bien no son universos propios, como lo son los de José Horacio, son interpretaciones de la percep-ción de cada individuo gracias a un código de color y forma propio. También es intere-sante como en la obra de Martínez al igual que en la mía se trabaja desde los procesos internos, es decir desde la reinterpretación propia de algo externo para llegar a una imagen abstracta que puede llegar a tener lecturas diferentes a la intención inicial.

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Las obras de Martínez que se encuentran ejemplificadas fueron elegidas ya que son grandes exponentes del color y el contras-te, las manchas de la pintura abstracta vi-bran en diferentes tonos y aunque las pa-letas de colores varían existe un nivel de entendimiento del color, que lo hace muy rico visualmente en donde la mancha pic-tórica se lleva todo el protagonismo de las obras.

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Esta artista norteamericana cuya obra ha sido reconocida dentro de los mayores exponentes del expresionismo abstracto desarrollo la técni-ca de “stain painting” que en español se conoce como la tela cruda, por la que pasó a la historia del arte. Esta técnica como lo indica su nombre consta de aplicar la pintura muy diluida para ganar fluidez sobre la materia, en su propio me-dio sobre tela cruda, dejando así que la mancha fuera volviéndose protagonista. Además, el he-cho de que la tela no esté preparada la vuelve permeable al medio pictórico, lo que hace que las manchas penetren en la tela y genera un efecto de veladuras y densidades distintas de-pendiendo del número de capas aplicadas. Esta técnica es la misma que yo use para desarrollar mi obra, con tela cruda para que la mancha pu-diera subsistir en el lienzo sin resbalar, y con acrílicos diluidos en agua destilada.

Por otra parte Frankenthaler hablaba de como la técnica le permitía cierto lenguaje poético en el cual la pintura permanece viva dentro del lienzo ( ya que la mancha al demorarse en se-car va adquiriendo una especie de vida propia). También la manera de verter la pintura sobre la tela es la misma, de esta manera Frankentha-ler llega a una “casualidad controlada” que es la misma aleatoriedad que yo menciono en mi obra: se puede poner la mancha en el lienzo y escoger el lugar general y el color, pero jamás se podrá decidir la forma final de cada mancha ya que está decidirá su propio camino.

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Los ejemplos visuales de Frankenthaler hacen referencia a los diferentes momen-tos por los que paso la obra de la artista en el stain painting, y como esta técnica sirvió para todo tipo de composiciones, en las cuales de una manera u otra la mancha y la pintura siempre eran las protagonis-tas. Las obras que aquí traigo son de años y de momentos distintos, pero comparten ese interés por mostrar la fluidez, la alea-toriedad del momento en que se pinta, y el resultado de la exploración con el material.

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Los recuerdos

ajenos

La selección de los recuerdos, como men-cione antes, fue por el potencial visual que tenían. Los tres recuerdos seleccionados tienen la característica de poder proyec-tarse en el inconsciente de quien escucha el recuerdo. Son claros y las imágenes co-munes reiteran sobre sí mismas, haciéndo-las parte de un proceso en el cual desde el inconsciente colectivo de los que ates-tiguamos el momento de la recordación podamos evocar en cierta medida lo vivi-do por la persona, basánvivi-donos en nuestra propia memoria de momentos, sensaciones o emociones que son fáciles de relacionar a nuestras propias vivencias. Esta mezcla de subjetividad de los recordadores y objeti-vidad del colectivo mental de los testigos de la recordación me permitió generar el boceto que sirvió como mapa de cada serie.

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timor

Timor es la palabra en latín para “miedo”. Curiosamente es una sensación que Palo-ma no especifica en ningún momento pero que evoca a partir de su discurso y su len-guaje corporal. El recuerdo es tan fuerte que ha prevalecido 17 años en su memoria, y aunque hoy en día lo cuenta con ironía, al escucharla se alcanza a atisbar la confu-sión y el temor que sintió en ese momento. Timor tiene una paleta de colores cálidos que evocan la inmediatez del recuerdo que en tiempo cronológico fue una cuestión de minutos, pero también la ansiedad que se siente evocar una situación como esa.

“Cuando tenía como 4 años me iba de viaje con mi papá a Córdoba (España) y cuan-do ya estábamos en el tren mi papá se dio cuenta de que había dejado los planos del sitio que estaban renovando en la taquilla. Así que se le ocurrió bajarse a recogerlos aun sabiendo que el tren ya estaba a pun-to de partir. Mi papá se subió al tren y las puertas se cerraron justo detrás de él”

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Quaestus

Quaestus es la palabra en latín para “admi-ración”, este recuerdo que pertenece a Se-bastián empieza como una situación abu-rridora que se torna en un final inesperado y con un cambio de emocionalidad que va subiendo y va mutando a algo positivo con un resultado casi mágico. Quaestus es el de mayores contrastes por eso mismo. Es la aparición de algo inesperado en un fondo que evoca un cielo nocturno y la explosión de emociones que suceden mientras el

re-cuerdo llega a su clímax. “Para mi sorpresa mi mamá decidió viajar en año nuevo, algo bastante extraño, consi-derando que era la primera vez que no pa-saba año nuevo con mi familia, después de un día largo en magic kingdom, mi mamá sólo quería sentarse, sin embargo, el par-que estaba tan lleno par-que no había ningún sitio disponle, fue cuando decidió entrar a una atracción poco concurrida, un carrusel al estilo de Dumbo, no sabía qué hora era. Solo estaba un poco frustrado, me parecía una atracción tonta y quería aprovechar los minutos finales en el parque, aburrido arriba de Dumbo, empezó un espectáculo gigante de fuegos artificiales, la música y el estruendo fueron hipnóticos”

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Beatitudinem

Beatitudinem es la palabra en latín para “felicidad”. Esta es la sensación general del recuerdo en el que la experiencia trasmite paz y admiración. Al contarlo Juan Manuel, el recordante, sonríe y mira al horizonte mientras lo reproduce en su cabeza. El co-lor azul claro está presente desde la recor-dación lo cual guio la elección de la paleta de colores. Recordar y pintar Beatitudem implica evocar felicidad y tranquilidad que se traducen a una mezcla de gestos suaves y una paleta uniforme que se mantiene en azules tanto en claros como oscuros.

“Después de haber salido de una multi-tud qué parecía eterna mi hermana y yo vi-mos el estadio completo inundado del azul claro de las muñecas luminosas de todas las personas, mientras escuchamos nues-tra canción favorita de coldplay, me acuer-do que la abrazaba con un brazo mientras veíamos todo y me sentí muy muy feliz, es de mis recuerdos favoritos”

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Lo que quedará en

mi memoria o lo que concluí

a partir del recuerdo

En retrospectiva puedo empezar por de-cir que el recuerdo entonces no se pue-de reducir a un medio como la fotografía o el video, siendo estos los más comunes para registrar un momento vivido, ya que

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estos medios no evidencian la traducción constante que tiene lugar en nuestros pro-cesos mentales, la acción casi poética de volver sobre ellos distorsionándolos, pero creyendo firmemente en esta distorsión, alterando la percepción y de esta manera alterando el recuerdo mismo y por consi-guiente la realidad de lo vivido. Parte de lo extraordinario de ver materializado varias veces el mismo recuerdo es entender la base de partida y la mutación del mismo en las series, donde todos son iguales pero diferentes.

Puede que de esta manera el recuerdo ma-terializado deje de ser fidedigno a los suce-sos, pero al fin y al cabo ¿Qué recuerdo es inequívoco a su momento primario? Esta pregunta es la razón que sustenta por qué este medio es el correcto para interpretar, traducir, materializar los recuerdos: es ne-cesario que sean aleatorios y un poco in-congruentes entre sí.

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Por otro lado, la necesidad del hacer, de volver al taller y tomarse el medio de re-construir la imagen, capa a capa genera un cierto valor agregado al momento de la re-cordación – tanto la del recordador como la propia al recordar el recuerdo ajeno- en el que cada mancha se debe pensar con el filtro de algo que no sé pero que puedo in-terpretar, y si interpretó cierto recuerdo de cierta forma entonces lo convierto en un recuerdo mío.

Las aguadas, el color, las capas de pintura y la forma aleatoria de las manchas me per-mitieron dar el acabado casi efímero que relaciono con el recuerdo y la construcción del mismo, generando sensación de un mo-mento detenido en el espacio-tiempo real que se asocian con el momento en el tiem-po real en que una persona recuerda algo que no está en la inmediatez física, pero si en la cronología mental de la persona mientras recuerda.

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Agradecimientos

A Dios y a la vida, por darme la oportunidad de haber vivido este proceso, con sus altos y bajos, que me hicieron crecer como artista y como persona. A Fernando Uhía y Esteban Peña, mis asesores, por sus consejos y correc-ciones, por ser guías del proceso que culmina con este trabajo.

A mis recordadores: sin ellos no existiría Recuerdos ajenos. Tanto los que fueron elegidos para la materialización de los recuerdos, como los que se quedaron en el proceso: Sebas, Juan Ma, Palo, Tanaka, Santi, Daniel, Pau, Cam, este trabajo también es de ustedes, gracias por permitirme ahondar en sus recuerdos y tenerme la paciencia que implico el sin número de en-trevistas.

A mi familia, que siempre me brindó su apoyo incondicional. A mis papás Javier y María Ximena, que son el mejor equipo de producción que alguien pueda desear, y a Ana María, mi hermanita, por estar pendiente del proceso en cada etapa.

A mis amigos, que estuvieron moviendo pinturas, levantando bolsas, escu-chándome en cada crisis y dándome fuerzas para seguir cuando creía que ya no podía más: Gaby P, Isa, Gaby E, Pepe, David, Bryan, Yenny, Lau, Maye y todos los que me brindaron su ayuda, paciencia y consejo en algún mo-mento del proceso: son los mejores minions.

Al capítulo de Arte de la Asociación de egresados de la Universidad de Los Andes, por hacerme beneficiaria de la bolsa de trabajo.

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bibliografia

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