Grau en Mitjans Audiovisuals
EL SMARTPHONE COM A EINA DE CREACIÓ AUDIOVISUAL Memòria
J. EDUARD MEMBRIVE CAMÓS
PONENT: RAFA SUÁREZ GÓMEZ
CURS 2017-2018Dedicatòria
A totes aquelles persones que se surten del guió preestablert. Que no responen a normes ni a convencionalismes. A aquelles que creuen en les seves idees per davant de les institucions i de la lògica.
Agraïments
A mi padre, por la libertad que me ha dado para pensar y creer en lo que quiero crear. Por haberme dado más de lo que cabe en sus manos.
Als meus companys de classe i amics, per la gran quantitat d’hores que m’han regalat a canvi de res. Per la gran companyia i ajuda en absolutament tot el que he necessitat i més.
Roberto Manjón, Sergi Martí, Javi Moreno, Ariadna Prunell, Laura Gómez, Andrés Martínez-Vargas, Víctor Ochoa, Kilian Ochoa, Mariona Gros, Marc Herrero, Pol Fajardó.
Gràcies.
A la Laura Miñano, perquè sense ella aquest treball no existiria. Per haver-me prestat els teus tresors més valuosos: el temps, l’esforç i la paciència. T’ho dec tot.
A Maite Lozano y Araceli Palma. Por darme una fuerza infinita para seguir adelante.
A en Pep Ribas, Luís Posada i Àngel Valverde. Per tenir com a professió una vocació que us ha portat a ajudar-me desinteressadament. Gràcies pel vostre incalculable esforç i treball.
En especial a Rafa Suárez, por creer en mí. No solo por prestarme su gran criterio y ayuda profesional, sino por demostrar que lo más importante es la humanidad, y luego, está todo lo demás. Por transmitirme esa confianza que tanto me ha hecho falta.
A todos los que leyendo esto os sintáis aludidos.
Gracias. Gràcies.
Resum
En aquest treball s’analitza el smartphone com a eina de creació audiovisual. Quin és el seu potencial i en quines situacions podria arribar a substituir a les càmeres convencionals avui dia. Es fa una recerca sobre l’ús de les càmeres lleugeres a la història de la cinematografia, des del cinematògraf fins al smartphone. Després s’entrevista a artistes i professionals que hagin utilitzat el telèfon intel·ligent per produir contingut audiovisual.
Per finalitzar, s’ha realitzat un rodatge amb smartphone, per analitzar aquesta eina des d’una vessant pràctica i alhora crear el teaser del futur reportatge “El hombre de la cámara móvil”.
Resumen
En este trabajo se analiza el smartphone como herramienta de creación audiovisual. Cuál es su potencial, y en qué situaciones puede llegar a sustituir a las cámaras convencionales hoy en día. Se hace una investigación sobre el uso de las cámaras ligeras en la historia de la cinematografía, desde el cinematógrafo hasta el smartphone. Después se entrevista a artistas y profesionales que hayan utilizado el teléfono inteligente para producir contenido audiovisual. En último lugar, se ha realizado un rodaje con smartphone, para analizar esta herramienta desde una perspectiva práctica y a su vez, crear el teaser del futuro reportaje
“El hombre de la cámara móvil”.
Abstract
In this project, the smartphone is analyzed as an audiovisual creation tool. In order to know its potential and the situations where it can replace conventional cameras of nowadays, research has been made about the use of light cameras (mobile cameras) in the history of cinematography, from the cinematograph to the smartphone. Also, artists and professionals of audiovisual creation who have used the smartphone to produce audiovisual content have been interviewed. Finally, to analyze the smartphone in a practical way as a filming tool, the teaser of the upcoming reportage, “El hombre de la cámara móvil”, has been filmed exclusively with a smartphone.
Índex
1 Introducció ... 1
2 Definició d’objectius i abast ... 3
2.1 Objectius principals... 3
2.2 Objectius secundaris ... 4
2.3 Abast ... 5
3 Marc teòric ... 7
3.1 La imatge mòbil ... 7
3.1.1 Pioners: Lumière i Vertov ... 7
3.1.2 Escoles cinematogràfiques ... 11
3.2 La imatge mòbil en l’actualitat ... 22
3.2.1 DSLR ... 22
3.2.2 Càmeres d’acció ... 25
3.2.3 Cinematografia digital professional ... 29
3.2.4 Telèfons mòbils ... 31
4 Anàlisi de referents ... 47
4.1 Referents inspiradors ... 47
4.1.1 El smartphone com a eina de rodatge: Res és impossible ... 47
4.1.2 Anar més enllà de l’ull humà: Dziga Vertov i L’home de la càmera ... 48
4.1.3 Enregistrar l’instant: Germans Lumière ... 49
4.1.4 Alliberant-se de les convencions: Nouvelle Vague ... 49
4.1.5 Alliberant-se de les convencions II: Dogma 95 ... 50
4.2 Referents de format, temàtica, muntatge i fotografia... 51
4.2.1 Side by side ... 51
5 Metodologia ... 55
5.1 Documentació i cerca ... 57
5.2 Preproducció ... 57
5.3 Producció ... 57
5.4 Postproducció ... 57
6 Desenvolupament ... 59
6.1 Concepció Global ... 59
6.2 Preproducció ... 60
6.2.1 Idea... 60
6.2.2 Documentació i cerca ... 61
6.2.3 Estructura / Escaleta... 62
6.2.4 Material de treball ... 84
6.2.5 Proves de càmera ... 89
6.3 Producció: Rodatge... 98
6.3.1 Part Ficció ... 98
6.3.2 Part Entrevistes ...101
6.3.3 Part Contextual ...102
6.4 Postproducció ...102
6.4.1 Muntatge ...102
6.4.2 So ...109
6.4.3 Teaser ...112
6.4.4 Cartell ...114
7 Anàlisi de resultats ... 115
7.1 Sobre el marc teòric: ...115
7.1.2 Concepte “smartphone” i definició ... 120
7.1.3 El futur del smartphone ... 124
7.2 Sobre la part pràctica:... 127
7.2.1 El smartphone a l’hora de preproduir ... 127
7.2.2 El smartphone com a eina de rodatge... 127
8 Ampliacions futures ... 131
9 Conclusions ... 133
10 Bibliografia i filmografia ... 137
10.1 Bibliografia ... 137
10.2 Filmografia ... 147
Índex de figures
Figura 3.1 Kinetoscopi a l’esquerra i Cinematògraf a la dreta. (Jim, 2010) (Hernández,
2015) ... 7
Figura 3.2 Funcionament de la càmera (Hedgecoe, 1992) ... 8
Figura 3.3 Escenes rodades pels Lumière (Rohmer, 1968) ... 9
Figura 3.4 Fotogrames de L'home de la càmera (Vertov, 1929) ... 11
Figura 3.5 Evolució de les càmeres cinematogràfiques. (Raimondo-Suoto, 2017/ arri.com) ... 13
Figura 3.6 Formats negatius fotoquímics (Ferrari, A. 2016) ... 14
Figura 3.7 Jean Rouch (Holzapfel, P. 2017) ... 15
Figura 3.8 Jean-Luc Godard (René, G. 2014) ... 17
Figura 3.9 Jean-Luc Godard fent un tràveling amb l'ajuda d'una cadira de rodes. (Films7.com, 2017) ... 18
Figura 3.10 Sensor CCD (Terris, R. 2016) ... 19
Figura 3.11 Lars Von Trier càmera en ma (Luna, J.A. 2015) ... 20
Figura 3.12 Càmera DSLR vestida amb accessoris per a la sèrie Dexter (Definition Magazine, 2012) ... 23
Figura 3.13 Rodatge de Need for Speed amb una Canon C500 (Need for Speed, 2013) ... 24
Figura 3.14 Càmera DSLR sense accessoris per a la sèrie Dexter (Definition Magazine, 2012) ... 25
Figura 3.15 Bob Sinclair (esquerra) i el model Action Cam de Sony a la dreta (Zach, 2014) ... 26
Figura 3.16 Rodatge de 127 Hours (ShotonWhat, 2017) ... 27
Figura 3.17 De dreta a esq. dalt a baix: Rodatge de Need For Speed (Need for Speed, 2013), Rodatge de The Martian i pla d'una GoPro utilitzat a la pel·lícula (Shot on What, 2017) ... 28
Figura 3.18 Càmera Alexa Mini (esq) i Arri Alexa (dreta) (Arri, 2018) ... 29
Figura 3.19 Making of Need for Speed (Universal Pictures UK, 2013)... 30
Figura 3.20 Sharp J-Phone (Sharp Corp, 2000) ... 31
Figura 3.21 Retall de la revista American Photo promocionant les fotografies de Robert Clark (American Photo, 2005) ... 35
Figura 3.22 Sony K800i (Gizmodo, 2006) ... 36
Figura 3.25 Popularitat de les marques de càmeres a la xarxa Flickr (Flickr, 2015)... 38
Figura 3.26 Making of del spot de Bentley utilitzant un iPhone com a càmera (Bentley, 2014) ... 39
Figura 3.27 Detall dels smartphones utilitzats a la passarel·la de models (Kastrenakes, J. 2013) ... 40
Figura 3.28 Fotograma del programa Res és impossible (TV3, 2017) ... 40
Figura 3.29 La presentadora i la op. de càmera amb un pal sèlfie (La Vanguardia, 2016) 41 Figura 3.30 Connexió Walking Live (amb smartphone, esquerra) i connexió tradicional a un informatiu de La Sexta (La Sexta, 2017)... 41
Figura 3.31 Informatiu d'Antena 3 Noticias de l'1 de juny de 2018. (Antena 3, 2018). ... 42
Figura 3.32 Passat, present i futur dels directes. (@camarografo73, 2018) ... 42
Figura 3.33 Making of de Olive (Olive the movie, 2011) ... 43
Figura 3.34 Making of Tangerine (Marine, J. 2015) ... 45
Figura 3.35 Anuncis de smartphone amb la càmera com a principal reclam. (Samsung España, 2018 / VSA Comuniación, 2018). ... 45
Figura 4.1 L'equip del programa "Res és impossible" en el seu últim capítol. Gravat íntegrament amb smartphone i emès el 31 d'agost de 2017 (TV3, 2017). ... 47
Figura 4.2 Frames de L'home de la càmera (Vertov, 1929)... 48
Figura 4.3 Frames d’imatges rodades pels germans Lumière (Rohmer, 1968)... 49
Figura 4.4 Rodatge d’un film Nouvelle Vague. (Françaises Nouvelle Vague, 2018). ... 50
Figura 4.5 Frame de la pel·licula Dogma 95 Celebration (Vintenberg, 1998) ... 50
Figura 4.6 Tipologia de plans del documental Side by Side (Keneally, 2012) ... 52
Figura 4.7 Tipologia de plans del documental The Cutting Edge (Apple, 2004) ... 52
Figura 4.8 Fragments de la poesia visual de Patricia Heras, al documental de Ciutat Morta (Artigas, Ortega, 2014)... 53
Figura 5.1 Desglossament de la investigació. Font pròpia. ... 55
Figura 6.1 Estructura del reportatge i muntatge provisional. Font pròpia. ... 62
Figura 6.2 Text de Vertov en el que es basa la Part Ficció (Berger, 1990:17)... 63
Figura 6.3 Fotograma de la seqüència ficció. Font pròpia. ... 64
Figura 6.4 Fotograma de la seqüència ficció. Font pròpia. ... 66
localització definitiva (dreta). Font pròpia. ... 67
Figura 6.6 Localització on s'ha rodat la primera escena de la seqüència ficció. Font pròpia. ... 67
Figura 6.7 Fotogrames enregistrats pels Lumière de referència per als enregistrats per al projecte. (Rohmer, 1968/Font pròpia). ... 68
Figura 6.8 Fotogrames de L’home de la càmera (Vertov, 1929) de referència per als enregistrats per al projecte. Tons càlids. (Vertov, 1929/Font pròpia). ... 69
Figura 6.9 Plans de la seqüència ficció amb tons freds. Font pròpia. ... 70
Figura 6.10 Assaig dels plans de seguiment frontal de la motocicleta. Font pròpia. ... 71
Figura 6.11 Assaig dels plans de seguiment lateral de la motocicleta. Font pròpia. ... 72
Figura 6.12 Comparativa dels plans de l'assaig i del resultat final. Font pròpia ... 73
Figura 6.13 Comparativa dels plans del storyboard animat i del resultat final. Font pròpia. ... 74
Figura 6.14 Tipologia de plans utilitzats a les entrevistes. Font propia. ... 77
Figura 6.15 Classificació dels grups d'entrevistats. Font pròpia. ... 78
Figura 6.16 Gesell Tobías entrevistant a Barcelona amb el seu equip mòbil. Font pròpia. 80 Figura 6.17 Fotograma del videoclip "Triana" de Don Mora. Rodat per Toni Pla. (Don Mora, 2017)... 81
Figura 6.18 Fotografies del projecte Liturgias Urbanas (@liturgias_urbanas, 2018) ... 83
Figura 6.19 Fotografíes de Guido Gutiérrez Ruiz a Instagram. (@guiguri, 2018) ... 84
Figura 6.20 Càmera utilitzada per rodar el reportatge. Font pròpia. ... 84
Figura 6.21 Comparativa entre els dos objectius que incorpora el iPhone 8 Plus. Font pròpia. ... 85
Figura 6.22 Pla on el smartphone es va mullar. Font pròpia. ... 86
Figura 6.23 Falsejament de moviment en grua. Font pròpia. ... 87
Figura 6.24 Hoverboard utilitzat per als plans estabilitzats. Font Pròpia. ... 87
Figura 6.25 Micròfon utilitzat a les entrevistes. Font pròpia. ... 88
Figura 6.26 Fotografia realitzada amb un iPhone 8 Plus i l'objectiu macro. Font pròpia. .. 89
Figura 6.27 Interface de l'aplicació nativa de càmera de iOS. Font Pròpia. ... 90
Figura 6.28 Interface de l'aplicació Filmic Pro per a iOS. Font Pròpia. ... 91
Figura 6.29 Comparativa entre la càmera nativa de iOS i Filmic Pro. Font pròpia. ... 92
Figura 6.30 Comparativa entre la càmera nativa de iOS i Filmic Pro. Font pròpia. ... 93
Figura 6.32 Comparativa de resolucions. Font pròpia. ... 95
Figura 6.33 Comparativa dels diferents perfils de color. Font pròpia. ... 97
Figura 6.34 Col·locació del smartphone al estabilitzador i brides de seguretat. Font pròpia. ... 98
Figura 6.35 Rodatge del seguiment de la motocicleta. Font pròpia... 99
Figura 6.36 Rodatge del seguiment de la motocicleta. Font pròpia...100
Figura 6.37 Rodatge al Montseny. Font pròpia. ...100
Figura 6.38 Rodatge de la seqüència ficció en diferents localitzacions. Font pròpia. ...101
Figura 6.39 Rodatge de la seqüència ficció en diferents localitzacions. Font pròpia. ...101
Figura 6.40 Inici del teaser. Intensitat de muntatge baixa. Font pròpia...103
Figura 6.41 Intensitat de muntatge mitjana. Font pròpia. ...104
Figura 6.42 Intensitat de muntatge molt alta. Font pròpia. ...105
Figura 6.43 Pla que condueix al clímax final. Font pròpia. ...106
Figura 6.44 Correcció de color. Font pròpia. ...107
Figura 6.45 Correcció de balanç de blancs. Font pròpia. ...107
Figura 6.46 Correcció del balanç de blancs. Font pròpia. ...108
Figura 6.47 Retoc de color. Font pròpia...108
Figura 6.48 Gravació de la BSO, amb la seqüència ficció en pantalla. Font pròpia. ...110
Figura 6.49 Exportació en format per TV i Ordinadors. Font pròpia. ...112
Figura 6.50 Exportació en format 1:1 per a Instagram. Font pròpia. ...113
Figura 6.51 Exportació en format 16:9 vertical per a visualització en smartphones a pantalla completa. Font pròpia. ...113
Figura 6.52 Evolució del disseny del cartell. Font pròpia. ...114
Figura 7.1 Animació virtual del rostre humà. (Apple Inc., 2018) ...125
Figura 7.2 Mocap amb smartphones (@KLNStudio, 2018) ...126
Figura 7.3 Smartphone amb realitat augmentada. (Apple Inc., 2018b) ...126
Índex de taules
Taula 3.1 Evolució de la captació d'imatge al smartphone. (GSMArena, 2018). Elaboració pròpia. ... 34 Taula 6.1 Tipus d'entrevistat i mode d'entrevista. Font pròpia. ... 78
Glossari de termes
Aspect Ratio Proporció entre l’amplada i l’alçada d’una imatge. Per exemple, 1:1 es refereix a una imatge quadrada. 2:1 es refereix a una imatge el doble de llarga que d’alta.
L’estàndard televisiu actual és 16:9, proporció que mostra una imatge panoràmica.
Cinematògraf Càmera portable que és considerada la primera càmera de cinematografia de la història. Creada pels germans Lumière.
Corbes de gamma Permeten modificar la forma en què la càmera realitza la captació del color i la seva luminància. Només disponible a càmeres amb opcions de configuració avançades o en determinades aplicacions de gravació per a smartphones. Els diferents ajustos predeterminats d’aquestes corbes s’anomenen “perfils de color”.
ENG Fa referència al terme anglosaxó “Electronic news-
gathering”. Es refereix als periodistes que fan ús de les tecnologies de captació d’àudio i vídeo per a recopilar i comunicar les notícies.
Firmware Software base de qualsevol dispositiu digital. No és accessible per part de l’usuari i controla les característiques essencials del dispositiu. Té una interacció directa amb el hardware del dispositiu.
FPS Frames Per Second. El nombre de fotogrames per segon que té un vídeo. Un vídeo està format per imatges individuals que en reproduir-se consecutivament i ràpidament, donen la sensació de moviment. Com més fotogrames per segon, més fluida es percebrà la imatge. Les cadències estàndard són 24 fps per al cinema, i 25 fps per a la televisió. Cadències com 120 o 240 fps poden servir per realitzar càmeres lentes.
de les càmeres denominades “Càmeres d’acció” o “action cams”.
Gravació RAW Format de gravació professional. És el “negatiu digital”.
Conté informació sense compressió i gaudeix d’una alta profunditat de color que permet fer correccions més acurades en la postproducció.
H265/HEVC Estàndard de compressió de vídeo successor del H264 que es caracteritza per la seva alta eficiència en la compressió de vídeo sense que això afecti la qualitat d’imatge. HEVC fa referència a les sigles en anglès “High Efficency Video Codec”.
Hardware En un dispositiu electrònic, els components físics que formen el sistema conjuntament amb el software. El sensor CCD, els botons que s’accionen o el processador de la càmera en són un exemple.
Hashtag Element d’etiquetatge o categorització utilitzat a xarxes socials. Usualment utilitzat a Twitter i Instagram, permet posar una etiqueta a un contingut pujat a la xarxa. Aquesta etiqueta va precedida pel símbol “#”.
Histograma Element de monitoratge que permet extreure informació objectiva sobre la distribució dels diferents tons d’una imatge (foscos, mitjos i clars), sigui en qüestió de luminància en escala de grisos o de color.
PDA Antic ordinador de butxaca. L’antecessor del smartphone.
formada per milions de píxels, i cadascun d’ells té un valor de color extret de la mescla dels colors primaris R, G, B (Vermell, Verd i Blau).
Prime-time Franja horària amb major audiència a la televisió. A Catalunya, sempre es produeix al vespre, a partir de les 21h.
Rèflex/DSLR Càmera de fotografia (la qual també pot enregistrar vídeo) que es caracteritza per tenir un visor òptic en el que es veu l’enquadrament tal com s’enregistrarà al negatiu o sensor de la càmera.
Resolució de vídeo Conjunt de píxels que formen una imatge en forma de matriu.
El terme s’expressa en el nombre de píxels horitzontals multiplicat pels píxels verticals. Com més resolució, més detallada i nítida es veurà la imatge. Per ordre de qualitat en resolució: 720p (1280x720), 1080p o Full HD (1920x1080) i finalment, 4K UHD (3840 × 2160).
RGB Referència a “Red, Green, Blue”. Els colors primaris vermell, verd i blau, els quals en mesclar-se entre ells proporcionen tota la resta de colors de la gamma cromàtica.
Sensor APS-C Sensor electrònic de captació d’imatges que en la seva mida, és inferior al film analògic estàndard del cinema, el qual mesura 35 mm d’ample. Com més superfície de sensor millor captació d’imatge.
Sensor Full Frame Sensor electrònic de captació d’imatges que en la seva mida, és equivalent al film analògic estàndard del cinema, el qual mesura 35 mm d’ample. Com més superfície de sensor, millor captació d’imatge.
connexió permanent a Internet (sempre que la cobertura ho permeti), on l’usuari pot descarregar, instal·lar i executar aplicacions de tercers, que millorin o ampliïn les capacitats natives de l’aparell, i que tinguin una elevada potència de procés.
Software En un dispositiu electrònic, el programari virtual que en conjunt amb el hardware, fa que l’aparell pugui realitzar un conjunt d’operacions i es pugui comunicar i obeir ordres de l’usuari. En una càmera, s’utilitza per manipular els menús i les funcions d’aquesta.
StoryBoard Guió tècnic il·lustrat amb imatges de referència o dibuixos que permet intuir els plans i tirs de càmera desitjats a l’hora de rodar.
Suport de càmera Fa referència a l’element físic sobre el qual es col·loca una càmera per mantenir-la estàtica o per a fer moviments determinats i controlats.
Suport de gravació Fa referència a l’element físic sobre el qual s’enregistren les imatges. En el cas del cinema analògic, el film cel·luloide. En el cas digital, pot variar des de discos durs, fins a targetes de memòria, entre molts altres.
Ull mecànic Terme designat pel cineasta rus Dziga Vertov, que fa referència a la càmera cinematogràfica, que arriba més enllà del que pot captar l’ull humà.
Vectorscopi Element de monitoratge que permet extreure informació objectiva sobre la component de color d’una imatge de vídeo.
Workflow Flux de treball. Tot el procés que es segueix des de l’inici de la realització d’un projecte concret fins a la seva finalització.
1 Introducció
La fotografia i la gravació d’imatges fan etern allò que no tornarà a succeir i s’han convertit en l’única forma d’aturar una fracció del temps, d’immortalitzar-lo. La càmera és la ploma estilogràfica que l’enregistra. No obstant, no ens conformem amb immortalitzar i parar el temps, sinó que volem crear i expressar-nos amb ell. Volem deformar-lo, crear instants i mons paral·lels a partir d’instants i mons reals enregistrats prèviament. Sentir-nos lliures per poder fer-ho és fonamental i avui en dia hi ha més possibilitats gràcies al fet de que actualment gairebé tots tenim a la nostra butxaca una eina potentíssima de creació audiovisual tant a nivell tècnic com artístic que ens acompanya allà on anem: el telèfon mòbil o smartphone.
Podem fotografiar, enregistrar i experimentar, amb una llibertat sense precedents a la història de la creació audiovisual. Fins ara, el fotògraf i el cineasta han anat a la recerca del moment a immortalitzar o han recreat aquest instant des de zero. Fins i tot amb les càmeres més lleugeres com podria ser una GoPro succeeix aquest fet, ja que sempre que es porta una càmera a sobre, és amb la intenció de capturar un moment. En canvi, el smartphone crea un important precedent: és la primera càmera que es porta a sobre sense voler-ho expressament. Així, ens podem trobar en una situació fruit de l’atzar del temps i l’espai i enregistrar-la sense haver-ho previst abans. I aquesta situació enregistrada, pot ser la base d’un projecte audiovisual.
El smartphone aporta una aleatorietat i immediatesa mai vistes abans a l’hora de rodar o fotografiar. A més, actualment cada cop més fabricants comencen a considerar els seus smartphones com a una càmera amb capacitats tècniques avançades. Apple, Huawei o Samsung són empreses que destaquen les possibilitats de les càmeres dels seus telèfons de gamma mitjana i alta per davant d’altres funcions tal com es pot observar en la publicitat que realitzen aquestes dels seus models Samsung S9, Huawei P20 o iPhone X, per posar alguns exemples.
No obstant això, el smartphone és l’últim esglaó d’una llarga cadena de càmeres mòbils o lleugeres. S’han d’investigar els seus orígens i esbrinar qui, per què i com es van utilitzar aquestes càmeres. El cinematògraf, la primera càmera de cinema de la història, era mòbil.
Una eina que es dedicava a enregistrar el pas de la vida pels carrers de l’època: La sortida dels obrers de la fàbrica o L’arribada d’un tren a l’estació. Una eina que L’home de la càmera, Dziga Vertov, es va encarregar d’explorar fins als seus límits físics i creatius.
L’ull mecànic, la càmera, arribava més enllà del que podrà arribar a percebre mai la immobilitat humana. Amb el temps, la indústria del cinema generalment va establir un tipus de cinema molt estàtic, poc versàtil i amb càmeres molt pesades. Aquesta lleugeresa i instantaneïtat del cinematògraf va quedar relegada a gèneres documentals com el Cinéma- Verité amb les càmeres de 16 mm o a corrents cinematogràfics com Dogma 95 amb les videocàmeres amateur.
Un cop esbrinat el passat de la imatge mòbil, s’ha pogut investigar sobre el smartphone com a eina de creació audiovisual, per després entrevistar a professionals i artistes que hagin utilitzat el smartphone per crear projectes, per saber sobre els avantatges i peculiaritats que comporta treballar amb aquesta eina. Entrevistes que formaran part del reportatge El hombre de la cámara móvil, un projecte audiovisual que parteix d’aquest treball, que s’està rodant íntegrament amb un smartphone i que mesclarà entrevistes amb l’escenificació d’un text escrit per Dziga Vertov, el qual anirà acompanyat per imatges rodades en 4K, una composició musical d’Àngel Valverde interpretada per l’Orquestra Barcelona Filharmonia i narrada pels actors de doblatge Pep Ribas i Luís Posada.
Aquest treball s’ha dut a terme amb la intenció d’investigar el potencial del telèfon mòbil en el món de la creació audiovisual i el seu futur pròxim per així establir les bases teòriques i pràctiques de El hombre de la cámara móvil.
Per arribar a les conclusions, es parteix d’un anàlisi derivat del marc teòric i de l’experiència pràctica de rodar amb smartphone, amb el que s’han fet proves de càmera abans de rodar i en què s’explica com és fer la preproducció d’un projecte audiovisual des de zero, el qual es rodarà només amb smartphone.
Per què algú utilitzaria un smartphone abans que una càmera tradicional? Aquest treball pretén investigar sobre l’ahir, l’avui del smartphone, el seu potencial, i fer una reflexió sobre el demà.
2 Definició d’objectius i abast
Els objectius proposats per aquest treball parteixen d’unes preguntes inicials:
• Quin és el paper del smartphone1 en el camp de la creació audiovisual avui en dia?
• En quines situacions el smartphone pot substituir a les càmeres convencionals avui en dia?
• Quines característiques i peculiaritats aporta treballar i crear contingut audiovisual amb smartphone?
• Quin és el futur del smartphone com a eina de creació audiovisual?
A partir d’aquestes preguntes, es deriven uns objectius per assolir que es presenten a continuació.
2.1 Objectius principals
• Analitzar usos i avantatges de les càmeres lleugeres a la cinematografia: qui, com i perquè les han utilitzat
Per investigar sobre el paper del smartphone a la creació audiovisual, cal conèixer els orígens de la gravació amb càmeres mòbils o lleugeres. Qui, com i per què les van utilitzar i les utilitzen a la cinematografia i per a què s’utilitza actualment el smartphone és el que s’estudia al marc teòric.
• Pre-producció del reportatge “El hombre de la cámara móvil”
Assentar les bases teòriques i tècniques per produir un reportatge centrat en el futur del smartphone com eina de creació audiovisual. Aquest reportatge estarà rodat exclusivament amb smartphone, per així conèixer quines són les seves possibilitats i limitacions.
1 El terme anglosaxó smartphone serà presentat d’ara endavant sense cursiva, a causa de la contínua presència d’aquest al treball i pel fet que es prefereix a la traducció catalana de
“telèfon intel·ligent”
• Analitzar el potencial del smartphone en el món de la creació audiovisual
Mitjançant entrevistes a professionals i artistes que actualment utilitzen el smartphone per a crear contingut audiovisual juntament amb la investigació feta al marc teòric. A més, s’investigarà quina és la millor opció per treure el màxim rendiment de qualitat d’imatge per al telèfon mitjançant proves de càmera i diferents aplicacions.
• Realitzar un teaser sobre el reportatge
Un teaser que mostri l’ànima del projecte. Que convidi als futurs participants a donar la seva opinió i reflexionar sobre els smartphones i que serveixi per a donar a conèixer el reportatge. Per tant, un teaser que serveixi com a element de promoció i venda del producte però que alhora retroalimenti el projecte convidant a artistes i professionals a participar en aquest. Rodat íntegrament amb smartphone, ja que d’aquesta forma, es podran mostrar les conclusions del treball a partir de la investigació feta en el marc teòric però també a partir d’una vessant pràctica i tècnica.
2.2 Objectius secundaris
• Realitzar el rodatge del reportatge exclusivament amb un smartphone per analitzar el seu potencial com a eina de creació audiovisual
• Reconèixer i aprofundir als avantatges que pot comportar rodar amb smartphone
• Entrevistes a artistes que hagin utilitzat el smartphone per crear contingut audiovisual
• Entrevistes a professionals del sector audiovisual per a que donin la seva opinió sobre el paper del smartphone al món de la creació audiovisual
• Dur a terme un treball audiovisual complet sota la responsabilitat d’una sola persona. Preproducció, producció i postproducció a càrrec unipersonal amb els avantatges i riscos que això comporta
2.3 Abast
La idea dels objectius marcats anteriorment és assentar les bases del reportatge i seguir en la recerca de col·laboració per part de professionals i artistes durant un període extens de temps per poder comptar amb opinions rellevants de tot tipus. La data prevista de finalització del reportatge és gener de 2019. Amb la realització del teaser es pretén donar a conèixer el projecte sense tancar-se a col·laboracions externes a l’hora de produir el reportatge, com podrien ser el cas de televisions locals o autonòmiques que volguessin participar. En un principi, l’emissió d’aquest reportatge està prevista per a Internet, concretament a canals de Youtube o Vimeo. No obstant, si finalment alguna televisió decidís participar en el projecte, no es tancaria l’opció a què pogués ser emès per mitjans televisius.
El reportatge està destinat a un target ampli que inclou tota la gent que creï contingut audiovisual, sigui de forma professional, artística o amateur perquè reflexionin sobre el potencial d’una eina que gairebé tothom té a la seva butxaca.
3 Marc teòric
3.1 La imatge mòbil
Aquest capítol fa un recorregut per la història de la utilització i evolució de càmeres en moviment (també anomenades càmeres lleugeres/mòbils) que han sigut rellevants en l’àmbit de la cinematografia. El focus se centra en càmeres que puguin esdevenir exemples previs de la utilització del smartphone com a dispositiu de captació audiovisual. Es tractarà exclusivament càmeres i suports de filmació que hagin estat utilitzats en cinematografia i s’exclouran càmeres el qual el seu ús hagi estat exclusivament amateur.
3.1.1 Pioners: Lumière i Vertov
El primer fragment de la història del cinema, La sortida dels obrers la fàbrica (Lumière, 1885), va ser enregistrat pel cinematògraf, invent creat pels germans Lumière. Si bé és cert que anteriorment existien imatges en moviment enregistrades i aparells de reproducció d’aquestes imatges com el kinetoscopi inventat per Thomas Edison (figura 3.1 esquerra), aquest era un projector de grans dimensions per a reproduir curtes escenes al públic a través d’un visor individual, mentre que el cinematògraf era una eina portàtil amb la qual es podia enregistrar, positivar i reproduir el material (figura 3.1 dreta) (Gubern, 2014). Així ho van fer els Lumière amb les pel·lícules enregistrades amb el seu cinematògraf:
pel·lícules les quals estaven pensades per a una projecció de forma col·lectiva, que tal i com afirma Thierry Fermaux, responsable de l’institut Lumière, és en definitiva l’essència del cinema (Vicente, 2015).
Figura 3.1 Kinetoscopi a l’esquerra i Cinematògraf a la dreta. (Jim, 2010) (Hernández, 2015)
Des dels inicis en l’enregistrament d’imatges fixes i en moviment amb càmeres mòbils o lleugeres, hi ha hagut un suport fotosensible on es quedaven enregistrades aquestes imatges de forma física: el film o negatiu fotoquímic (Hedgecoe, 1992) (Epstein, 2014). En els seus orígens, aquest era un suport de 35 mm d’amplada que complia els requisits de ser flexible, resistent i transparent (i també altament inflamable). Aquesta pel·lícula recoberta per una emulsió fotosensible va ser inventada per Thomas Alva Edison per encàrrec de la casa Eastman Kodak (Gubern, 2014).
Figura 3.2 Funcionament de la càmera (Hedgecoe, 1992)
El cinematògraf tenia un pes i mides reduïts que el feien adient per col·locar-lo a sobre d’un trípode, i així es podien enregistrar imatges amb facilitat en moltes circumstàncies i localitzacions. Es pot considerar la càmera que va enregistrar el primer tràveling de la història del cinema, ja que un operador de càmera dels Lumière va instal·lar el cinematògraf a sobre d’una gòndola a Venècia (figura 3.3, esquerra superior) (Sadoul, 2004: 20) tal com mostra Éric Rohmer al seu documental Louis Lumière (1968) encara que segons Henri Langlois, un dels fundadors de la Cinemateca Francesa i un dels influenciadors de la Nouvelle Vague, la intenció de l’operador de càmera no era fer un tràveling com a tal, sinó que Louis al pujar a la gòndola va filmar el que veia tal com ho veien els seus ulls. Gravaven persones caminant pel carrer, sortint de la fàbrica, i després es pujaven als mitjans de locomoció de l’època i seguien filmant escenes sobre un tramvia, o a un tren de Liverpool que anava d’una estació a l’altre, perquè el que ells volien era enregistrar la vida (Rohmer, 1968).
Figura 3.3 Escenes rodades pels Lumière (Rohmer, 1968)
Així van sorgir gran quantitat de pel·lícules que volien deixar testimoni de la vida de l’època. Així ho afirma Henri Langlois al seu llibre Troi cents ans de cinéma: écrits (Langlois, 1986):
Va haver-hi un temps en què el cinema sorgia dels arbres, emergia del mar, en el que l’home de la càmera màgica s’aturava a les places, entrava als cafès on totes les pantalles obrien una finestra cap a l’infinit. Era el temps de Louis Lumière (Langlois, 1986).
Filmar el dia a dia amb una càmera lleugera és el que van aconseguir els Lumière amb el cinematògraf. Havien aconseguit aturar el temps.
Per la seva part, Dziga Vertov va utilitzar el cinematògraf per fer documentals al servei de la revolució russa, però també per crear una obra que encara avui en dia es considera el millor documental de la història segons la revista Sight and Sound del British Film Institute, arran dels vots de 103 directors de cinema (2017, British Film Institute). L’home de la càmera (1929) és el film documental on Vertov pretén fer un retrat d’una ciutat
moderna, mitjançant imatges enregistrades a diferents ciutats soviètiques, amb centenars de pinzellades fílmiques que es converteixen en un esbós sobre les possibilitats del cinema, tant en el procés del registre d’imatges, com en el seu posterior ordenament, el muntatge.
Tot això aplicant la seva teoria del cinema-ull (Kino-Glaz) (Alda, 2011) (Roberts, 2000).
En paraules de Vertov:
Sóc un ull. Un ull mecànic. Jo, la màquina, et mostro un món com només jo puc veure’l. M’allibero avui i per sempre de la immobilitat humana. Estic en constant moviment. [...] Alliberat dels límits del temps i de l’espai, coordino tots i cadascun dels punts de l’univers, on vulgui que estiguin. El meu camí condueix cap a la creació d’una nova percepció del món (Berger, 1990 : 17).
Amb aquesta teoria Vertov afirmava que la càmera era com els ulls d’una persona, amb la seva capacitat de moure’s d’un lloc a un altre per esbrinar els elements importants de cada situació, però amb una flexibilitat superior a la de l’ull humà: podia penetrar en la veritat de les coses alterant les distàncies, manipulant les velocitats i invertint el moviment. La imatge podia congelar-se, descompondre’s en les seves parts constituents o col·locar-se en una seqüència d’imatges relacionades. Els impulsos que hi havia rere aquestes tècniques eren els d’exposar una realitat més que distorsionada i fer que l’espectador examinés les seves pròpies percepcions. El cinema-ull (Kino-Glaz) també va ser un grup que va fundar Vertov el 1919 on va muntar una sèrie de noticiaris anomenats cinema-veritat (Kino- Pravda). Els materials per aquests noticiaris els rodaven càmeres que es traslladaven per tota Rússia i plasmaven fets de la vida quotidiana (Konigsberg, 2004).
Visualitzant el film documental L’home de la càmera (1929) (figura 3.4) es pot veure la gran quantitat de plans utilitzats i el sorprenent ús que fa d’una càmera que es pot col·locar a pràcticament qualsevol lloc per documentar la realitat des de molts punts de vista, tal com s’aprecia en el metratge (plans sobre cotxes en moviment, tramvies, sota les vies d’un tren que passa per sobre, entre molts d’altres) i la gran llibertat que sent al poder enregistrar la vida, sense límits espacials o temporals causats per la càmera. Una realitat que després sota el seu prisma deformaria Yelizabeta Svilova amb el muntatge (Frigo, 2017).
Els Lumière van aconseguir aturar el temps, deixar-lo enregistrat per sempre. Dziga Vertov amb ajuda d’una càmera que l’acompanyava va aconseguir aturar el temps i l’espai amb absoluta llibertat. Aquesta llibertat d’enregistrar-ho tot quan i on anava, va ajudar-lo a crear una nova percepció del món i va aportar una creativitat essencial per a la
cinematografia. Ja no només aturava el temps i jugava amb l’espai. El deformava i l’alterava.
Figura 3.4 Fotogrames de L'home de la càmera (Vertov, 1929)
3.1.2 Escoles cinematogràfiques
3.1.2.1 Cinéma-Verité
El cinema-veritat, anomenat originalment en francès Cinéma-Verité, és una categorització fílmica concebuda per Jean Rouch que s’aplica a una sèrie de pel·lícules documentals, que s’esforcen per ser immediates i espontànies, utilitzant un equip de rodatge portàtil i discret.
La primera pel·lícula que és considerada Cinéma-Verité és el documental Chronique d’un eté (1960) de Jean Rouch, on una tècnica característica d’aquest film és la del cineasta preguntant i sent inquisitiu amb els entrevistats, provocant-los perquè s’exposin d’una forma sincera i espontània (Konigsberg, 2004). Segons Rouch, els orígens del Cinéma- Verité recauen en el gènere del documental-etnogràfic, i nomena a Robert Joseph Flaherty com a “pare” del gènere que va realitzar el primer documental etnogràfic del món: Nanook
of the north (1921). Per altra banda, el Francès Jean Vigo amb el documental À propos de Nice (1930), és un dels precursors del Cinéma-Verité on l’autor intentava utilitzar la càmera lliure per mostrar els gestos dels seus contemporanis, a través de la seva cultura (Colombres, 2005). Cal indicar que al mateix temps que es produïa el documental de Nanook, Dziga Vertov utilitzava per primer cop el terme cinema-veritat (Kino-Pravda) per referir-se a una sèrie de noticiaris que es van enregistrar amb el cinematògraf. La teoria i la pràctica del Cinema-Verité seguien fins a cert punt a les de Vertov (Konigsberg, 2004). Per a Jean Rouch, el documental de Vertov L’home de la càmera (1929), significa el primer intent de situar la càmera al carrer, de convertir la càmera en l’actor principal i amb això van aportar un nou element: el cinema-veritat. La càmera era un ull, un nou ull obert sobre el món que permetia fer-ho tot. Vertov i el seu equip d’entusiastes cineastes intentaven utilitzar la càmera fins al límit de les seves possibilitats. Però alguns van pensar que aquest intent de Vertov era un fracàs, perquè les persones que van pel carrer miren la càmera, perquè la càmera és un objecte excessivament pesat i perquè encara no s’havia inventat el so. Vertov havia previst amb l’arribada del film sonor, la possibilitat de gravar so sincrònic, fet que obriria un nou capítol del cinema-ull (Kino-Glaz) i que es convertiria en el cinema-ull-oïda. I això és efectivament el que intenta Jean Rouch (Colombres, 2005).
En el capítol ¿El cine del futuro? escrit al llibre Cine, antropologia y colonialismo (Colombres, 2005), Jean Rouch exposa que per a ell la càmera i el magnetòfon s’han convertit en uns instruments tan indispensables com el bloc de notes i l’estilogràfica.
Rouch, a la recerca de rodar els seus documentals etnogràfics, necessitava una càmera més lleugera que el cinematògraf (utilitzat per Vertov i altres documentalistes) i que incorporés la gravació del so. En aquest aspecte, Rouch creu que el 16 mm va canviar-ho tot, tal com afirma amb les seves paraules:
Es va produir una revolució. La del 16 mm. Durant la guerra els operadors de noticiaris havien utilitzat amb gran èxit unes càmeres de 16 mm. A partir d’aquell moment la càmera ja no era aquell objecte enutjós que els amics de Vertov no aconseguien passejar pel carrer sense fer-se notar. Es convertia en un instrument tan fàcil de manipular com una Leica, o una ploma estilogràfica (Colombres, 2005).
Fins a l’any 1923, l’estàndard de rodatge cinematogràfic era el film de 35 mm, el qual era un suport costós, incòmode per a treballar i perillós pel fet que la composició del film estava feta d’un material altament inflamable (Eastman Kodak Company, 2010).
Amb l’estandardització de la indústria del cinema i la necessitat de gravar llargmetratges amb alta qualitat, la càmera necessitava una bobina que recollís el film de 35 mm i un mecanisme més sofisticat que fa que aquesta es convertís en un element pesat i voluminós.
La Bell & Howell 2709 35 mm Camera (figura 3.5 esquerra) esdevé una càmera estàndard per a la indústria cinematogràfica per la seva qualitat i capacitat de duració de gravació, ja que disposa del contenidor de film de 35 mm. Aquesta estructura de càmera és la que s’ha mantingut al llarg de tota la història de la cinematografía analògica en les càmeres convencionals, com es pot observar en comparació amb la més recent Arricam ST (figura 3.5 dreta) (Raimondo-Suoto, 2017).
Figura 3.5 Evolució de les càmeres cinematogràfiques. (Raimondo-Suoto, 2017/ arri.com) Aquesta situació va canviar amb el llançament de la càmera Cine-Kodak per part d’Eastman Kodak Company. Més que la càmera, el que va posar el poder del cinema a les mans dels aficionats va ser la pel·lícula amb la qual treballava aquesta: el film de 16 mm que va ser dissenyat com una alternativa amateur al film de 35 mm. La pel·lícula mesurava 16 mil·límetres d’ample, fet que la convertia en un suport d’enregistrament més portable i econòmic. Més enllà d’aquests avantatges, més important va ser l’avenç tecnològic que va
representar el film de 16 mm i que ajudaria a redefinir el cinema per al pròxim mig segle:
la pel·lícula estava fabricada amb una base de plàstic acetat no combustible, a diferència del perillós nitrat de cel·lulosa del film de 35 mm i per això també es va anomenar al 16 mm “pel·lícula de seguretat” (figura 3.6).
Figura 3.6 Formats negatius fotoquímics (Ferrari, A. 2016)
Al llarg dels anys de vida del 16 mm, aquest es va convertir en el suport més utilitzat en els films d’instrucció de l’exèrcit dels Estats Units d’Amèrica durant la Segona Guerra Mundial, al ser més econòmic i fàcil d’utilitzar que el film de 35 mm (Konigsberg, 2004).
Als anys de postguerra, el format de 8 mm (sorgit als anys 30) es va instaurar com a format de pel·lícules amateur, ja que era encara més econòmic i més portàtil. El 16 mm va cobrar un nou i important protagonisme gràcies al format en expansió després de la Segona Guerra Mundial: la televisió (Archives FilmWorks, 2016). La lleugeresa de les càmeres de 16 mm va provocar que fossin idònies per filmar notícies per a televisió o programes que no fossin en directe. Va gaudir de gran popularitat passada la guerra en la producció de films industrials, estatals (institucionals) i educatius. També va ser un format popular en la realització de documentals, films experimentals i cineastes independents (Konigsberg, 2004). No obstant, les càmeres de 16 mm tenien un problema relacionat amb la captació del so en directe: El so sincrònic. Si bé amb les càmeres de 16 mm s’havien alliberat del pes de les càmeres convencionals de 35 mm, la càmera de 16 mm feia un soroll excessiu i era impossible rodar i gravar so al mateix temps, pel qual el so sincrònic s’havia d’enregistrar posteriorment a l’estudi. Jean Rouch va rodar la pel·lícula La pyramide
humaine (1961) amb una càmera de 16 mm blindada perquè el soroll del rodet del film no afectés la captació de so: pesava uns quaranta quilos. A més, van haver de gravar la majoria d’escenes en interiors per evitar els sorolls externs. Per això es van buscar solucions.
En primer lloc, André Countant, un constructor francès que s’havia especialitzat en càmeres lleugeres per a vols de coets que eren elèctriques, va utilitzar una d’aquestes càmeres per transformar-la en una càmera de 16 mm pràcticament insonora que pesava un quilo i mig. Tenia un xassís que permetia rodets de 10 minuts d’autonomia i gràcies a l’acoblament d’una funda, la càmera produïa un soroll mínim que feia possible que aquesta fos utilitzada en exteriors i fins i tot molt a prop d’un micròfon.
Figura 3.7 Jean Rouch (Holzapfel, P. 2017)
Per altra banda Michel Brault, un amic de Jean Rouch i operador de càmera canadenc els va portar els micròfons que utilitzaven les televisions d’Estats Units i Canadà: els micròfons de corbata que eren fàcils d’amagar. Jean Rouch comenta el següent:
Vam solucionar el problema de Dziga Vertov: Amb la càmera dins d’una funda podíem passejar-nos per qualsevol part, filmar amb so sincrònic al metro, en un autobús, al carrer. Un altre avantatge: la càmera era minúscula. Es podia rodar enmig del carrer i ningú sabia que s’estava rodant excepte els tècnics i els protagonistes (Colombres, 2005).
Totes les millores tècniques aconseguides fins a la data i aprofitades per Jean Rouch, que va ser conegut per les seves pel·lícules de caire documental etnològic, van ser aprofitades pel corrent cinematogràfic de la Nouvelle Vague. Per tant es pot afirmar que Rouch es va convertir així en el seu precursor tècnic.
3.1.2.2 Nouvelle Vague
La Nouvelle Vague va ser un corrent cinematogràfic francès sorgit a finals dels anys 50 que es basava en la reivindicació de pel·lícules personals, escrites, dirigides i autofinançades pel cineasta. Desapareixia la utilització del storyboard per així poder donar llibertat a la improvisació i proposava la utilització del so en directe, llum natural i escenaris quotidians juntament amb actors no professionals o desconeguts (Vilaró i Moncasí, 2016). Va buscar la innovació tant en els temes a tractar com en la tècnica i va rebre l’impuls més gran per part d’un petit grup d’entusiastes del cinema, que van començar les seves carreres escrivint en la revista Cahiers du Cinéma, amb l’objectiu de donar resposta a la malmesa indústria cinematogràfica francesa. Aquests crítics, François Tuffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer i Jacques Rivette, van escriure contra les pràctiques cinematogràfiques tradicionals i van apostar per un estil més individual de realització cinematogràfica sota la inspiració i visió individual del director. En aquesta revista és on aquests entusiastes i autors van forjar la seva concepció del cine mitjançant crítiques al cinema de l’època i van establir les bases de la Nouvelle Vague (Konigsberg, 2004).
Una de les pel·lícules més destacades de la Nouvelle Vague és À bout de souffle (Al final de la escapada, Godard 1960) dirigida per Jean-Luc Godard, un dels artistes que participaven en la revista Cahiers du Cinéma. Segons un article escrit per Raoul Coutard (Coutard, 1956), cinematògraf que va treballar conjuntament amb Godard, afirma que abans de Jean-Luc Godard els camarògrafs tenien un excessiu protagonisme. Solien exigir un temps absurdament llarg per configurar la il·luminació d’una sola presa. Les pel·lícules s’havien convertit en una acumulació d’elements que res tenien a veure amb el cinema.
Eren el producte d’un circ col·lectiu en què cada tècnic exigia el seu protagonisme estel·lar (Coutard, 1965).
Figura 3.8 Jean-Luc Godard (René, G. 2014)
El llibre Diccionario técnico Akal de cine (Konigsberg, 2004) exposa que la Nouvelle Vague considera fonamentals diversos elements entre els quals es vol destacar i tractar els següents: En primer lloc, l’ús de càmeres i d’equipament lleuger i portàtil que dóna com a resultat una imatge i so més espontanis i realistes. En segon lloc, molt rodatge en localitzacions reals i a l’aire lliure.
Les càmeres més lleugeres i amb possibilitats de captació de so sincrònic mitjançant micròfons de corbata, van ser elementals per la Nouvelle Vague. No obstant hi ha un altre element bàsic que van aconseguir a l’utilitzar el film de 16 mm: segons Jean Rouch, la Nouvelle Vague tractava fonamentalment de l’alliberació econòmica del cinema comercial i de les normes tradicionals de la indústria cinematogràfica. Fins als anys 50 no era possible rodar un film en 35 mm sense tenir autorització per gravar, permisos per comprar la pel·lícula i sense comptar amb un equip mínim. En aquells temps, el cost mitjà d’un film es movia entre els 60 i els 100 milions de francs de l’època. Rouch va rodar el film Moi, un noir (1958) amb un pressupost de 400.000 francs. Amb aquestes dades es va demostrar que amb mitjans molt modestos es podien realitzar films que no tenien una qualitat excepcional, però que podien fer-se realitat (Colombres, 2005).
La Nouvelle Vague va fer servir les càmeres lleugeres amb film de 16 mm com a suport de gravació per les millores que aquestes aportaven a nivell econòmic i de llibertat de
moviment, fet que els permetia rodar fora de l’estudi, millores que ja havien sigut utilitzades per Rouch. Aquestes millores tècniques conjuntament amb la renúncia dels condicionaments que establia la indústria del cinema de l’època, van fer que fos un moviment ple de possibilitats creatives.
Figura 3.9 Jean-Luc Godard fent un tràveling amb l'ajuda d'una cadira de rodes.
(Films7.com, 2017)
3.1.2.3 Dogma 95
Els suports de captació d’imatge en moviment van anar evolucionant del film cap al format electrònic del sensor CCD (figura 3.10). La captació de la imatge fixa i en moviment sempre havia estat un procés físic i químic. A mitjans dels anys 80 es van posar a l’abast dels consumidors càmeres de fotografia i videocàmeres domèstiques amb la tecnologia CCD però que enregistraven el contingut de forma analògica: a un disquet magnètic en el cas de les càmeres de fotografia, i a una cinta electromagnètica de 8 mm en el cas de les videocàmeres (Sony Global, 2013). A mitjans dels 90, aquestes videocàmeres domèstiques amb definició estàndard van començar a gravar sobre cintes en format digital, format que va adoptar el moviment cinematogràfic Dogma 95 (Kenneally, 2012).
Figura 3.10 Sensor CCD (Terris, R. 2016)
Segons Marzal (2003) la tecnologia del cinema digital representa no només noves formes de gestionar i organitzar la producció cinematogràfica, sinó que sobretot obre la porta per a l’exploració de noves formes de construcció del relat. Per una part es pot percebre una actitud de desconfiança cap a la tecnologia del cinema digital recolzada en un sentimental afecte al suport fotoquímic per part d’historiadors del cinema, per un sector important de treballadors encarregats de la restauració i conservació dels arxius cinematogràfics i inclús per alguns tècnics. Per altra banda, es pot parlar d’una actitud de fascinació cap aquestes tecnologies pels seus avantatges a l’hora de treballar d’una forma més creativa, i un bon exemple són els integrants del Grup Dogma 95. Els canvis tecnològics del cinema són el resultat dels canvis i transformacions que es produeixen en les necessitats socials.
L’aparició del cinema digital (o qualsevol altra tecnologia) ve a satisfer una sèrie de reptes i demandes socials i materials que precedeixen dels hàbits de consum per part del públic, cada cop més atomitzat i heterogeni (Marzal, 2003).
El Dogma 95 va ser un moviment cinematogràfic nascut el març de 1995 de la mà de Lars Von Trier (figura 3.11) i Thomas Vintenberg els quals rebutjaven la indústria hollywodenca i la seva forma de produir pel·lícules. Marzal afirma l’any 2003 que al cinema espectacular de Hollywood, la posada en escena constituïa per si mateixa és la principal atracció d’un tipus de cinema que reclama l’atenció del públic de masses: el llenguatge cinematogràfic està cada cop més a prop del llenguatge publicitari i televisiu, i
destaca el seu valor epidèrmic: és a dir, un cinema superficial que no deixa marca i que dóna importància només a les aparences (Marzal, 2003).
Figura 3.11 Lars Von Trier càmera en ma (Luna, J.A. 2015)
El Grup Dogma 95 va triar majoritàriament el suport de vídeo per enregistrar les seves pel·lícules, elecció segons Marzal (2003) totalment justificada no només per raons econòmiques, sinó per les possibilitats narratives i expressives que oferia: una major espontaneïtat en la interpretació d’actors i actrius, un major dinamisme en el ritme intern dels relats i la representació d’una idea de proximitat de l’espectador. Von Trier estava cansat de dirigir pel·lícules d’alt pressupost i de les condicions que exigia el departament de producció, així que va plantejar la redacció d’unes “regles d’escola” que reflectien tot el que rebutjava de la indústria cinematogràfica del moment. Aquestes seguien la tradició d’altres cineastes com Dziga Vertov o Truffaut i Godard en el cas de la Nouvelle Vague (Marzal, 2003).
Aquest manifest era un decàleg (Kelly, 2011) i de les normes que hi figuraven es vol destacar i analitzar les següents:
- El rodatge ha de produir-se en decorats naturals. No es pot decorar ni crear un set. Si un accessori o objecte és necessari per al desenvolupament de la història, s’ha de buscar una localització on estiguin els objectes necessaris.
- La càmera s’ha de manipular en mà o recolzar-se sobre les espatlles. (La pel·lícula no succeirà on estigui la càmera; el rodatge haurà de realitzar-se on succeeixi la pel·lícula). Qualsevol moviment –o immobilitat- aconseguit per la mà estan autoritzats.
- El format de la pel·lícula ha de ser el normal de 35 mm (Academy Format).
Aquestes normes connecten el moviment Dogma amb la tradició del cinema de Vanguardia com el Cinéma-Verité però també amb la Nouvelle Vague. No obstant, crida l’atenció el tercer punt: S’exigia el format de 35 mm degut al rati de pantalla del cinema mut (1,33:1), que és un rati de pantalla no panoràmic (a diferència del de Hollywood) i que coincidia amb la relació d’aspecte 4:3 en què gravaven les videocàmeres digitals de l’època i el film de 16 mm. Això va facilitar enormement la utilització de formats de vídeo digital al rodatge que després, mitjançant la tècnica del kinescopat2, es transferia la imatge al format fotoquímic per a la seva projecció (Marzal, 2003).
Lars Von Trier, que havia dirigit i rodat Breaking the Waves (1996) en 35 mm, afirma que per rodar The Idiots, una de les pel·lícules Dogma 95, algú es va queixar de què era massa complicat operar una càmera de 35 mm aguantada en mà, que no tenia sentit. Així que van decidir aplicar la norma del 35 mm només al format de distribució. Com a conseqüència, es podia gravar en 16 mm com van fer amb la pel·lícula Mifune (Jacobsen, 1999) o en vídeo (Kelly, 2011). Un exemple de pel·lícula Dogma que aprofita els avantatges de les càmeres de vídeo lleugeres és Celebration (Vintenberg, 1998). Rodada íntegrament amb una videocàmera, gaudeix d’una absoluta mobilitat, de forma que es converteix en una mirada directa per l’espectador. De vegades, els propis actors i actrius són els que aguanten la càmera segons el director de fotografia Anthony Dod Mantle (Kelly, 2011). Aquesta tècnica crea la sensació al públic d’estar en aquell espai, com si fossin uns figurants més de la història (Marzal, 2003). El director de fotografia Dod Mantle també parla sobre l’experiència del rodatge de Celebration amb aquestes videocàmeres en el documental Side by Side (Keneally, 2012) afirmant el següent:
La combinació de moviment, l’activitat... el moviment emocional d’aquesta càmera probablement definiria el llenguatge visual d’aquella pel·lícula. [...] Amb aquella càmera de cop vaig captar
2Tècnica que consisteix en transferir a un suport fílmic per a la seva projecció un material prèviament enregistrat en un suport diferent a aquest com podria ser una cinta electromagnètica.
moviments. Moviments possibles però desconeguts en el cinema que jo havia vist (Kenneally, 2012).
La irrupció de la tecnologia digital és un element clau que ha fet possible la reducció de pes i mida de les càmeres i l’abaratiment de costos. Així ho confirma David Stump, director de fotografia, al mateix documental amb les seves declaracions en referència a les pel·lícules Dogma 95:
La transcendència de Celebration, igual que moltes altres pel·lícules de l’època, va ser el fet de replantejar-se completament l’aspecte tècnic del rodatge. Va fer que la gent rodés pel·lícules per pura creativitat. (Kenneally, 2012).
3.2 La imatge mòbil en l’actualitat
La tecnologia actual ha permès la miniaturització dels components d’una càmera fins a poder fabricar-la en tamanys molt reduïts. Els 16 mm o les videocàmeres s’usaven generalment per a documentals, televisió, cinema independent o corrents cinematogràfics allunyats de la gran indústria del cinema degut a la inferior qualitat que proporcionaven aquestes. Amb la cinematografia digital i els avenços tècnics tot ha canviat.
3.2.1 DSLR
Durant anys, molts estudiants i directors de cinema independent havien de gravar en vídeo, ja que les càmeres de cinema i la seva pel·lícula eren massa cares. Comprar, enregistrar i revelar dos minuts de pel·lícula 16 mm en blanc i negre costava uns 50 dòlars a mitjans de la dècada dels 90. L’any 2002 va sortir al mercat la Panasonic DVX100 que gravava a 24p, permetia canvis en les corbes de gamma i costava 2.600 euros. A partir d’aquell moment molts directors independents van començar a utilitzar-les, però malgrat les possibilitats que aquestes càmeres donaven i encara que a mitjans dels 2000 ja podien gravar inclús en alta definició, aquestes enregistraven imatges que semblaven i donaven la sensació de ser vídeo, és a dir, donaven un aspecte massa pla i massa nítid (sense profunditat de camp).
Això és degut al fet que les càmeres de vídeo utilitzen la tecnologia de les càmeres ENG:
zooms òptics amb molts augments, amb òptiques molt polivalents però que no donen la qualitat més òptima (Lancaster, 2013). Per altra banda, les càmeres rèflex SLR (Single Lens Reflex) eren càmeres de fotografia professional amb objectius intercanviables que funcionaven amb un carret de 35 mm (Hedgecoe, 1992). Amb l’arribada de la tecnologia digital, el negatiu del carret de 35 mm es va substituir per un sensor electrònic i es van
passar a denominar DSLR (Digital Single Lens Reflex). Inicialment les DSLR només tenien la capacitat de fer fotografies, fins que Nikon va treure al mercat la D90 l’any 2008:
la primera rèflex amb capacitat de gravar vídeo a una resolució de 720p i que anava equipada d’un sensor APS-C. No obstant, el cop definitiu el va donar Canon uns mesos després amb la 5D Mark II: una rèflex amb un sensor CMOS full frame, és a dir, del mateix tamany que un negatiu de 35 mm. (Lancaster, 2013).
Les DSLR, al contrari de les videocàmeres, sí que enregistraven imatges amb un aspecte més semblant al de les càmeres de cinematografia. Shane Hurbult, director de fotografia de pel·lícules com Need for Speed (Waugh, 2014) i Termination Salvation (McGinty, 2009) afirma que la diferència entre el look que donen les videocàmeres digitals i les de vídeo DSLR, és que mentre les primeres provenen de la tecnologia de les càmeres ENG, les segones provenen directament del món de la càmera fotogràfica, que és on es va originar el cinema (Lancaster, 2013).
Figura 3.12 Càmera DSLR vestida amb accessoris per a la sèrie Dexter (Definition Magazine, 2012)
Les DSLR com la Canon 5D Mark II han suposat una revolució en l’ergonomia de les càmeres. Els directors de fotografia utilitzen les DSLR per rodar escenes que no poden capturar fàcilment amb una càmera més gran i més cara. Si el guió mana col·locar una càmera a les vies d’un tren per veure com aquest passa per sobre (com Vertov ja va realitzar), el director pot proposar a producció utilitzar una DSLR, que es pot “sacrificar”
(Stump, 2014).
El gran impacte de la Canon EOS 5D Mark II es mostra amb la ràpida adopció que va tenir aquesta en el món cinematogràfic: Black Swan (Aronofsky, 2010), Drive (Winding, 2011), Captain America: The first Avenger (Johnston, 2011), The Avengers (Whedon, 2012), Elysium (Blomkamp, 2013) Mad Max: Fury Road (Miller, 2015) entre moltes d’altres, han utilitzat aquesta càmera rèflex per gravar escenes determinades. Derivades d’aquestes càmeres DSLR amb alta qualitat de gravació, van aparèixer les Canon Cinema EOS, unes càmeres destinades a la gravació de cinema com per exemple, la C300 o la C500 amb les quals s’han gravat puntuals escenes de pel·lícules com Her (Jonze, 2013), Need for speed (Waugh, 2014) (figura 3.13), Avengers: Age of ultron (Whedon, 2015), entre moltes d’altres (ShotonWhat, 2017).
Figura 3.13 Rodatge de Need for Speed amb una Canon C500 (Need for Speed, 2013)
En el món de les sèries televisives, també es troben exemples com House (Shore, 2004- 2012) en la que es va rodar l’últim capítol de la sisena temporada íntegrament amb la Canon EOS 5D Mark II i la sèrie Dexter (Manos, 2006-2013), la qual es va rodar en part amb una Nikon D800 (figura 3.12 i 3.14) (IMDB 2018).
Figura 3.14 Càmera DSLR sense accessoris per a la sèrie Dexter (Definition Magazine, 2012)
3.2.2 Càmeres d’acció
Les càmeres d’acció sorgeixen de la necessitat d’enregistrar plans en situacions o posicions molt difícils d’assolir per altres càmeres: plans especials per cobrir esdeveniments esportius, documentals, etc. Aquestes càmeres es poden muntar a cascs, sobre cotxes de carreres, etc. (Musburger, 2014) i són el resultat d’experiments que s’han fet molts anys abans amb càmeres de 16 mm: A començaments dels anys 60 als EEUU, els productors de televisió van començar a fer programes del gènere d’acció i aventura com una forma de produir contingut televisiu de baix cost per al prime-time. Un exemple és el paracaigudista Bob Sinclair (figura 3.15 esquerra), un dels membres encarregats de gravar imatges per al programa Ripcord (Benson, Herzberg, 1961-1963) i un dels pioners en enregistrar vídeos
en primera persona a través d’una càmera incorporada al seu casc. Empreses com Sony, van crear una càmera de 16 mm per utilitzar-la instal·lada al casc amb pel·lícula en blanc i negre, connectada a una plataforma de cinta i a un paquet de bateries portàtils (figura 3.15 dreta) (Boyd, 2014).
Figura 3.15 Bob Sinclair (esquerra) i el model Action Cam de Sony a la dreta (Zach, 2014)
Les càmeres d’acció digital són recents: Al món del cinema una de les càmeres d’acció més utilitzada en els últims anys va ser la SI-2K i la seva variant encara més petita, la SI- 2K Mini, una càmera de l’empresa Silicon Imaging que es caracteritza per ser extremadament petita, en la qual es pot separar el sensor i la lent del cos de la càmera, característica que fa que aquesta càmera que sigui molt versàtil per gravar escenes d’acció (Silicon Imaging, 2007). Una de les pel·lícules més conegudes on s’ha utilitzat aquesta càmera és a Slumdog Millionaire (Boyle, 2008) del qual el seu director de fotografia és Anthony Dod Mantle, qui també va ser director de fotografia de pel·lícules Dogma 95. Una altra pel·lícula (entre moltes d’altres) enregistrada amb aquesta càmera és 127 Hours (Boyle, 2010) on també era director de fotografia Dod Mantle, juntament amb Enrique Chediak, els quals afirmen que gràcies a la versatilitat que oferia aquesta càmera per a les
condicions de rodatge (un decorat molt estret en el qual es passaven moltes hores), va ser la triada per rodar aquestes escenes (figura 3.16) (Dod Mantle, a Suárez, 2012).
Figura 3.16 Rodatge de 127 Hours (ShotonWhat, 2017)
Una altra càmera d’acció dissenyada específicament per a cinema va ser la Iconix HD- RH1: una càmera de mesures molt reduïdes que anava connectada a un controlador extern, des del qual es manipulaven els ajustos de la càmera (Iconix Video Inc, 2007). Va utilitzar- se per gravar escenes de pel·lícules com Drive (Winding, 2011) (ShotonWhat, 2017).
Al món amateur de les càmeres d’acció, la primera GoPro data del setembre de 2004 i funcionava amb un carret de 35 mm: només podia fer fotografies. La primera GoPro digital amb capacitat de gravar vídeo va ser la GoPro Digital Hero presentada l’any 2006, sense capacitat per gravar àudio i amb una resolució de vídeo de 512x384 píxels, amb un màxim de 10 segons de gravació seguits (Mac, 2013).
Avui en dia aquestes càmeres proporcionen una qualitat d’imatge que els permet ser utilitzades més enllà de gravacions amateur o per a moviments de cinema independent. En el cas de GoPro, les versions més recents han estat utilitzades per a puntuals escenes de pel·lícules de gran pressupost. Hi han varis exemples: The Hobbit: The desolation of Smaug (Jackson, 2013) on va ser utilitzada en una escena on apareixien els personatges baixant a tota velocitat per un riu, Need for speed (Waugh, 2014) situades als vehicles que circulaven a tota velocitat (figura 3.17 superior esquerra), The Martian (Scott, 2015) per a les càmeres de visió subjectiva que portaven als vestits espacials i cascs que alhora enregistaven aquesta visió (figura 3.17 superior dreta), o a les escenes on hi havien
