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Los ruidos y Julia, o, La ingenuidad de voyeur

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Academic year: 2020

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(1)U Quesada Triel aller de Letras N° 43: 47-55, 2008. Los ruidos y Julia o la ingenuidad voyeur issn del 0716-0798. Los ruidos y Julia o la ingenuidad del voyeur Los ruidos y Julia: The Voyeur’s Naivety Uriel Quesada. McDaniel College, Maryland, Estados Unidos uquesada@mcdaniel.edu Los ruidos y Julia de Myriam Bustos Arratia recibió el premio al mejor libro de cuentos publicado en Costa Rica en 2004. Los ruidos… explora los temas de la fantasía, el voyeurismo, la culpa y el castigo. El presente ensayo aborda esas vertientes de la obra de Bustos Arratia y propone una lectura desde el punto de vista de los estudios sobre sexualidad y poder. El ensayo concluye que el cuento de Bustos Arratia involucra al lector también como voyeur y sugiere que tal indagación de los más privados deseos de los personajes depende de la propia capacidad del lector para leer entre líneas y para entrar en profundidad en el estilo literario y el arte narrativo de Myriam Bustos. En última instancia, la escritura y la lectura pueden considerarse dos caras del voyeurismo. Palabras clave: cuento costarricense, voyeurismo, poder. Myriam Bustos Arratia’s Los ruidos y Julia was awarded best short story collection of the year 2004, in San José, Costa Rica. Los ruidos… explores topics such as fantasy, voyeurism, guilt and punishment. In this essay, Uriel Quesada analyzes those topics and proposes an approach to understand Bustos Arratia’s work from the point of view of sexuality and power studies. He comes to the conclusion that Bustos Arratia’s story involves the readers as a voyeur. He also suggests that such a participation in bearing witness to the characters’ most private desires also depends on the reader’s ability to read between the lines, and to go deep into Arratia’s literary style and writing craft. In the end, Los ruidos y Julia proposes than both writing and reading can be considered two sides of voyeurism. Keywords: Costa Rica’s Short Stories, Voyeurism, Power.. Fecha de recepción: 27 de junio de 2008 Fecha de aprobación: 10 de septiembre de 2008. 47 ■.

(2) Taller de Letras N° 43: 47-55, 2008. En el movimiento cuentístico costarricense, Myriam Bustos Arratia es una figura excepcional, tanto por su productividad como por la variedad de registros que pueden hallarse en su obra1. En 2005 ganó el Premio Nacional de Cuento Aquileo J. Echeverría por su libro Los ruidos y Julia2, un texto muy breve compuesto por solamente un relato3. Las reseñas que en su momento aparecieron en los diarios4 subrayaron aspectos de diseño y ejecución de la narrativa, dejando de lado las propuestas de fondo que la obra ofrece. Quien avanza más en dicha dirección es Antidio Cabal en el estudio crítico que aparece al final de Los ruidos y Julia5. Cabal aborda el texto a partir de una idea que define como la “adicción al yo” (100) de Enrique, el personaje central. Para Cabal este cuento se integra debidamente al corpus de Bustos, pues “prosigue... introduciéndose… en los bajos fondos del homo sapiens sapiens. Los bajos fondos o bien las irregularidades, las anormalidades, las anomalías, los desequilibrios cualitativos... [de lo que] resulta ser constitutivamente el fáctum antropológico” (92-3). El desequilibrio del personaje principal estaría en la incapacidad de relacionarse con el mundo exterior, no porque lo que haya afuera agreda a una sensibilidad especial, sino porque el ser humano es incapaz de abandonar su reducido y egocéntrico espacio. Myriam Bustos es una narradora para quien la vida privada y su relación con lo público es una constante. En el espacio privado sus personajes gozan de gran libertad, especialmente en relación con su cuerpo. Pero incluso ahí la mirada del otro, la posible sanción, la regla social irrumpen como una amenaza. Usualmente los narradores de los cuentos de Bustos guardan distancia, no toman partido moral y es de la misma situación narrada que surgen temores ante una normativa invasora incluso de la más inaccesible privacidad6.. 1 Entre. 1978 y 2007 Myriam Bustos ha publicado 19 colecciones de cuentos y un volumen de novelas cortas. Debe apuntarse también su abundante producción ensayística, en especial la que se refiere a literatura costarricense contemporánea. 2 Este premio, uno de los más importantes en Costa Rica, lo otorga el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes a las mejores obras publicadas en el año anterior, en los géneros de cuento, novela, ensayo, poesía, teatro y libro no ubicable. Bustos Arriata ganó este galardón también en 1999 por su libro Una ponencia y otras soledades. 3 Antidio Cabal establece una diferencia entre relato y cuento, como formas diferenciadas por su contenido. El relato estaría determinado por lo “fáctico exterior del mundo” (91), mientras que el cuento lo estaría por la subjetividad. Personalmente considero la obra un cuento de regular extensión, astutamente dividido en veintinueve minúsculas partes presentadas como capítulos. 4 Véanse las reseñas de Alberto Cañas y de Arnoldo Mora publicadas respectivamente en Ojo y en La República. 5 Usualmente los libros de Myriam Bustos van acompañados de un estudio crítico. En este caso, Antidio Cabal ha escrito un texto titulado “La irracionalidad organizada de Enrique”. 6 Ejemplos de esta propuesta los hallamos en otros libros de Myriam Bustos. En la colección Inefable animal humano el cuento titulado “In fraganti” establece un curioso. ■ 48.

(3) Uriel Quesada. Los ruidos y Julia o la ingenuidad del voyeur. Algo similar ocurre en Los ruidos y Julia, donde no asistimos al derrumbe de una identidad centrada en un yo, sino más bien a una reafirmación identitaria a partir de un juego de invasiones de lo privado. Incluso el cuento puede leerse como el proceso de construcción del sujeto, Julia en primer término y Enrique en el acto de construcción de Julia. La historia está narrada en primera persona. Un sujeto7 decide tomar en arriendo una casa con la cual pueda “establecer [una] relación emocional” (Bustos 17). Los gustos y actitudes de este individuo son bastante particulares, pues su interés no radica simplemente en hallar un sitio donde vivir, sino que hay condiciones más perversas que el inmueble debe cumplir. El narrador habla de un “interés casi erótico” (19) e incluso equipara la casa, como objeto, con el tipo de mujer de su gusto. Finalmente encuentra una vivienda que ha sido construida dentro de otra “que la rodea como un cinturón… que abraza a la otra” (22). Desde el exterior es imposible distinguir los dos inmuebles, dando la impresión de ser “un solo cuerpo que [porta] otro en su interior con intencionado disimulo, [c]omo una mujer embarazada”. (24) El narrador se instala en ese espacio que califica de casi desnudo, cerrado al mundo8. Entra en una suerte de útero en el que las reglas sociales pueden ser transgredidas. La casa, en términos de Hans Biedermann, simboliza “al hombre mismo que ha encontrado su puesto duradero en el cosmos” (93), es decir, un espacio de pertenencia. En el psicoanálisis, apunta Biedermann “[l]o que ocurre ‘en la casa’ ocurre dentro de nosotros” (93), como una extensión en el espacio físico de la individualidad. No hay que olvidar tampoco la relación entre casa y mujer –lo femenino–, casa y madre. (93) Este es también un mundo centrado en lo auditivo, pues la vivienda de Los ruidos y Julia está construida de un modo que limita de modo extremo el intercambio con la realidad exterior. En esta situación el narrador empieza a buscar un contacto con el ser humano que se encuentra más cercano: la vecina, a quien escucha moverse por las habitaciones, a quien incluso oye hablar aunque “no percib[a] con. paralelismo entre defecación y poder. En la historia, una mujer de clase alta debe ir urgentemente al baño, pero comete el error de dejar la puerta abierta. La presencia de la empleada doméstica en la habitación contigua y luego en el baño mismo causa en la protagonista una crisis en la que se mezclan humillación, arrogancia y fragilidad. El relato tiene un final irónico muy propio de la narrativa de Bustos. 7 Como se discute más adelante, no es sino hasta el final del cuento cuando nos enteramos que su nombre es Enrique. Entretanto es solamente un hombre. 8 El narrador insiste en que las ventanas del primer piso no le permiten ver, pues están colocadas en lo más alto de las paredes y son de material opaco. En la planta superior las ventanas se dirigen a la calle, la cual siempre está vacía.. 49 ■.

(4) Taller de Letras N° 43: 47-55, 2008. claridad sus palabras” (Bustos 31). Por el contrario, el narrador se precia de no hacer ruido, es decir no establecer su propia presencia, su condición de persona que posee un lugar propio. Afuera, en la calle, el vacío humano también parece absoluto. El narrador se regocija porque nada perturba la calle, ni siquiera quienes viven en las proximidades son visibles. El narrador se instala en ese espacio femenino que es su casa, ingresa de nuevo al vientre materno y las reglas del exterior se dislocan. Si ya la casa es un desafío a la normativa, lo que ocurre dentro se ha de redimensionar también. Este hombre se liberará de la mirada reguladora, entendida como una forma de vigilancia instaurada por la sociedad que conduce al individuo a su autocontrol9. Su espacio privado se caracteriza por la completa soledad, pues no entra nadie. En adelante, el narrador se ha de dedicar al voyeurismo, no como una trasgresión de la mirada sino del oído. Si indagamos el significado de la palabra voyeur10 encontraremos que se refiere a la “persona que disfruta contemplando actitudes íntimas o eróticas de otras personas”. A su vez, contemplar tiene dos acepciones que nos interesan: “poner la atención en algo material o espiritual” y “considerar” como sinónimo de “juzgar”. La primera acepción es importante, porque contemplar no excluye sentidos, aunque muchas fuentes de información se centran en el acto de ver11. La segunda acepción establece un nexo entre la percepción por los sentidos, la atención y el acto de enjuiciar, un dilema central en Los ruidos y Julia. El narrador escucha a su vecina y fantasea sobre ella obcecadamente: “Dije que soy dado al fantaseo”, admite el narrador, “pero también me caracteriza la obsesividad” (43). La oye desplazarse por la casa, la imagina en el baño desnuda, en sus abluciones y momentos de intimidad, de desnudez, de limpieza, de observación del cuerpo en “[el] lavatorio... [la] ducha... [y la] taza” (31). El acto de ducharse aparece repetidamente en el relato, incluso con detalles que provocan imaginarse hasta las gotas de agua sobre la piel de la vecina. 9 Como. en la idea de panóptico de Michel Foucault, el individuo sabe que es vigilado pero no está seguro desde dónde o en qué momento del día. La sola posibilidad de ser sorprendido en falta es suficiente para que el sujeto se someta a sí mismo a un régimen de autocontrol. 10 El Diccionario panhispánico de dudas recomienda las grafías “voyerismo” y “voyerista”. Sin embargo, el diccionario de la Real Academia Española contempla las voces “voyeur” y “voyeurismo”. Para nuestros efectos consideraremos todas las posibilidades. 11 Una segunda posibilidad que mencionan algunas fuentes es la de escuchar a personas durante un acto sexual. Un ejemplo de este tipo de voyerismo serían las líneas de sexo telefónico.. ■ 50.

(5) Uriel Quesada. Los ruidos y Julia o la ingenuidad del voyeur. El narrador llega a comparar el acto de ducharse de Julia con el suyo propio y goza porque el de ella es lento y detallado. Pronto define a su objeto de deseo como “una mujer que sin ser una muchacha tenía una figura bien hecha y grata a la vista y al tacto. Era una fiesta contemplarla sin que ella se percatara, inocente, espontánea, natural” (43-4). Como parafilia, el voyerista busca ser testigo de un acto sexual, sea que lo mire o que lo oiga. En Los ruidos y Julia la condición del narrador evoluciona rápidamente hacia ese punto, implicando a la vez una constante reinvención del personaje de la vecina, que pasa de ser la muchacha pura a la que el narrador bautiza doña Julia, a una mujer –Julia12– que “recibía a un hombre en su casa y lo amaba allí abiertamente, impúdicamente” (47), por quien afirma haber perdido el respeto e incluso despreciarla. La irrupción del sexo en la imaginaria relación entre los personajes conlleva una serie de cambios. Por una parte, el narrador no puede evitar admitir su fascinación y su injerencia en los actos privados de Julia: “[P]ensaba mal de mí mismo porque la experiencia aquella tenía efectos sobre mi cuerpo… Los amantes vecinos me desquiciaban siempre y yo participaba, sin poder evitarlo, de un juego que no era el mío” (49). El hombre que supuestamente hace el amor a Julia es descrito como frío e indiferente, para de inmediato sugerir que Julia “se veía obligada a apostrofar [al hombre], a insultar, incluso, para que respondiera a su urgencia” (47). La obsesión se traslada también al amante, pues el narrador desea verlo, confirmar que ese macho que imagina en una relación de poder efectivamente existe. Por último Julia sigue evolucionando, ahora hacia un ser que es todo lujuria, una “gorgona” de “ojos… igualmente nocturnos”. (55) Lo que en apariencia podría considerarse celos parece más bien la proyección de un deseo reprimido, pues Julia nunca se ha encontrado realmente en los dominios del narrador. Si el personaje de la vecina representa un espejo, es en este momento cuando se refleja una nueva faceta de quien narra: el placer como una trasgresión. No es sino hasta ahora en el relato que la imaginación del narrador crea escenas eróticas entre dos personas. Él participa –es decir, se masturba–, pero los lectores no sabemos cuál rol asume en la relación sexual. No obstante, el detalle de las descripciones, el papel que se le asigna a Julia en el acto sexual, todo sugiere una ansiedad por ser Julia, por convertirse en esa persona que es humillada y poseída con cierta violencia.. 12 “Doña”. como tratamiento respetuoso desaparece una vez que el narrador empieza a escuchar/inventar las escenas sexuales de su vecina.. 51 ■.

(6) Taller de Letras N° 43: 47-55, 2008. Poco después se da un descubrimiento que nuevamente cambia la dinámica del cuento. Ocurre cuando el narrador concluye que el supuesto amante de Julia no existe y que su vecina “o estaba loca y tenía visiones, o utilizaba a sus anchas la soledad para crearse una situación que, no obstante ser ficticia, la conducía al paroxismo y la gratificaba” (59). Si se quiere, este es el momento de mayor identificación entre el narrador y el personaje que ha creado. Aunque sigue sin ver a Julia físicamente se la imagina cercana, unida a él por compartir “no sólo cosas inconfesables y secretas, sino la circunstancia de vivir en una casa sui géneris, además del hecho de estar sola y bastarse a sí misma” (62-3). Incluso podría decirse que Julia es un doble del narrador, que el personaje que narra –aún sin nombre a estas alturas del relato, solamente un yo masculino– se escucha a sí mismo a través de las acciones y sobre todo de los deseos de Julia. Así las cosas el narrador se traviste en una mujer madura, sexualmente independiente, cuyos juegos eróticos incluyen la invención de un hombre con ciertos rasgos psicológicos, quien solamente le ofrece placer a cambio de ruegos y demandas. Esta noción de independencia pareciera ser posible únicamente cuando las fantasías sexuales tienen salida vía el autoerotismo. Al cabo del tiempo cesa la actividad en casa de Julia. El silencio que sigue a aquellas experiencias compartidas, inconfesables y secretas provoca en el narrador la necesidad de ver. Julia ya no está y la oportunidad de entrar a su casa le produce la sensación de ser “el violador de una intimidad” (74). La progresiva constatación de que lo real no corresponde al dictado de su fantasía lo hace retraerse y desconfiar. Lo que sigue es una serie de descubrimientos. Uno de los más importantes es el nombre del narrador, Enrique, que aparece por primera vez en las últimas páginas del relato. Enrique, como identidad, no se muestra sino hasta que Julia ya no existe y hasta que la realidad externa modifica los restos de la experiencia que se ha vivido en la casa. En este sentido, lo que más obliga a una relectura de lo sucedido hasta ahora es enterarnos –tanto Enrique como los lectores– que Julia se llama Lidia y que es una señora de unos setenta años. La que fuera mujer joven e inocente, transformada por las apetencias del cuerpo en Gorgona, mujer fatal, devoradora y onanista, pasa a ser anciana. Dos consecuencias se derivan: la primera, la anormalidad del sexo sin pudor, o más concretamente, del sexo solitario, se vuelve aún más grave porque la trasgresora es una vieja; la segunda es el castigo, pues Julia ingresa a un hogar de ancianos. Enrique vuelve a recurrir a la fantasía para describir la nueva situación de su doble: “La imagino, ahora, en medio de otras mujeres tan solitarias y abandonadas como ella. Sin esperanza. Lejos de su música, de un hogar propio. Sentada el día entero. Tal vez en una silla de ruedas. Sin objetivos. Sin futuro. Viviendo días eternos e. ■ 52.

(7) Uriel Quesada. Los ruidos y Julia o la ingenuidad del voyeur. iguales” (81). La vejez es de por sí penalizada, pero en este caso aún más, pues existe el agravante de las experiencias de autoerotismo. El castigo se yergue también sobre Enrique, quien afirma: “estoy mal. He envejecido, incluso” (82). La vejez queda marcada como la trasgresión mayor, como un estado en el que ni la sensualidad ni el deseo son permitidos ni tolerados. La amenaza hace posible su confesión, que es tanto sobre el pensamiento (imaginación) como sobre el cuerpo (deseo). En este punto del relato por primera vez Enrique tiene un interlocutor, su amigo Hernán, especie de portador de la ideología de la autora. Hernán convence a Enrique de no ir a buscar a su antigua vecina, pues los hogares de ancianos no son otra cosa que el último paso hacia la muerte, tanto afectiva como mental y física. Son además un rasgo de una sociedad a la que le estorban los ancianos y que a la vez quiere apropiarse de sus posesiones materiales. Por pura inercia Enrique sigue en su casa. Al final de la historia, mientras Julia paga sus supuestas culpas, Enrique conoce al nuevo inquilino de la casa que circunda a la suya. Es un muchacho supuestamente homosexual, Esteban, que va a vivir solo. Enrique no se disgusta. Menciona que los “problemas con los ruidos recomenzarían con algunas variaciones” (87). Es decir aparece un nuevo objeto de deseo, esta vez identificado más plenamente y que ofrece nuevas posibilidades para la exploración del placer. Nuevamente se abre la promesa de fantasear desde una sexualidad alternativa. El personaje se muestra con toda su ambivalencia y otra vez invita a una relectura del texto. ¿Es Enrique un voyerista heterosexual? ¿Será homosexual? ¿Tiene necesariamente el voyerista una predilección de género? El narrador protagonista de Los ruidos y Julia desafía la normativa y se establece en un lugar donde el discurso de la moral y lo correcto tiene posibilidades de ser neutralizado, pero del cual no puede escaparse por completo. Así Enrique no se siente anormal en sus acciones, pero no puede evitar reproducir cierto discurso de la normalidad en su creación/proyección del personaje llamado Julia. Se debe pensar en la palabra anormal a partir de Foucault, un elemento en la dinámica de un saber-poder, una categoría producto de una técnica de conocimiento que examina, describe, discrimina –es decir, separa–, invade áreas de competencia médicas, morales, etc., y se autoproclama autorizada y legítima13.. 13 Como. otros de sus temas, Foucault desarrolló el de las anormalidades a través de varios textos y entrevistas. Hay un corto ensayo sobre el tema en el primer volumen de sus Essencial Works. Posteriormente, en la colección dedicada a sus cursos en el. 53 ■.

(8) Taller de Letras N° 43: 47-55, 2008. Todo el cuento no es otra cosa que una confesión y es el lector quien en definitiva debe dilucidar la razonabilidad de la culpa que alega el narrador. Este lector no sería tanto un cura como un psiquiatra, un experto en la confesión como técnica terapéutica. La confesión conduce a un sujeto que se forma a partir de sus acciones privadas, quien al final concluye su etapa de descubrimientos con sentimientos de culpa y vergüenza, “dirigidos contra mí mismo” (Bustos 11), aunque es más bien contra lo que el narrador llama “proclividad a acomodar el mundo a mis necesidades personales” (11). En adelante, conceptos como fabulación, sueño o imaginación se van a repetir en diversas formas. El personaje no oculta su identidad –el nombre Enrique– sino que esta aparece hasta el final de la narración, cuando ya el sujeto se ha declarado plenamente y se ha construido a partir de lo narrado. Hasta entonces ha sido una especie de cascarón, un vacío que Julia –la ficción– ha llenado. La culpa no se presenta como un problema moral sino como una duda. El narrador no busca reconocimiento y perdón, sino más bien comprensión puesto que “[h]ubo un derrumbe en mi vida y los escombros me golpearon y me hirieron” (12). El narrador requiere elaborar el relato pormenorizado de los hechos, en busca del origen de aquello que lo agobia. Surge entonces el nexo entre culpa y duda: la imaginación. Así sucede porque imaginar no es un pecado, pero puede encerrar varias transgresiones: Enrique es un voyeur, en apariencia también onanista, quizás hasta homosexual, pero oculta sus anormalidades en la transferencia que hace de ellas a Julia y en la censura a Julia por su relación particular con su propio cuerpo. La imaginación activa en este cuento también nos plantea el tema del escritor como voyeur, un indagador de las profundidades personales, de la intimidad. Al narrar se crea un personaje, incluso a partir de muy poco o de algo tan incierto como los ruidos. Pero ese acto de voyerismo es compartido con el lector y en este cuento ambos –narrador y lector– están constantemente a prueba, pues los sucesos ya ocurridos se redimensionan a partir de nuevas piezas de información. La relación con Julia es compleja e igualmente lo es con el lector. Enrique crea un objeto de deseo en el que se proyecta a sí mismo, a quien transfiere una seductora violación de la norma, así como su censura. Nos hallamos entonces ante un desdoblamiento, una unidad expresada en dos, individuos aparentemente desligados que. Collège de France podemos encontrar un libro entero dedicado al concepto de anormalidad, el cual incluye una reconstrucción de los orígenes de la práctica social de identificación de individuos fuera del orden, como lo sería el monstruo o el criminal, así como de las estructuras de poder creadas para su control y corrección.. ■ 54.

(9) Uriel Quesada. Los ruidos y Julia o la ingenuidad del voyeur. en realidad son uno, desconocidos que ya se conocen, hombre y mujer que forman un tercero. Pero la invención de ese tercer personaje involucra también al lector y este participa como voyeur en las invenciones de Enrique. Así la autora nos propone una función perversa de la literatura como una forma de intromisión en las profundidades más íntimas de los personajes, intromisión que se basa en nuestra capacidad de fabulación. Siempre será parcial, arbitraria y sujeta a ajustes, es decir siempre llevará a la relectura. Los extremos a los que se pueda llegar en este ejercicio han de depender de nuestros propios deseos. Entonces surge una inquietud: ¿Hasta dónde una información fragmentada nos permite vivir una historia ajena? La respuesta está en nosotros, en nuestras propias estrategias de fabulación.. Obras citadas. Biedermann, Hans. Diccionario de símbolos. Barcelona/ Buenos Aires: Paidós, 1996. Bustos Arratia, Myriam. “In fraganti”. Inefable animal humano. San José de Costa Rica: EUNED, 2003. 79-86. . Los ruidos y Julia. San José de Costa Rica: Tecnociencia, 2004. . Una ponencia y otras soledades. San José de Costa Rica: EUNED, 1999. Cabal, Antidio. “La irracionalidad organizada de Enrique”. Los ruidos y Julia. Por Myriam Bustos Arratia. San José de Costa Rica: Tecnociencia, 2004. 91-109. Cañas, Alberto. “Algunos libros y otras cosas”. Ojo. San José de Costa Rica: 30 mar.-15 abr. 2005. 21. Foucault, Michel. “The Abnormals”. Essential Works of Foucault. 1954-1984. Volume 1: Ethics, Subjectivity and Truth. Ed. Paul Rabinow. New York: The New Press, 1997. 51-8. . Los anormales. Curso del Collège de France (1974-1975). Madrid: Akal, 2001. Mora, Arnoldo. “Un premio para Myriam”. La República <San José de Costa Rica> (1 feb. 2005): s/p.. 55 ■.

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