Las algarabías de Waly Salomão = The many voices of Waly Salomão

14 

(1)RToberto Zular aller de Letras N° 44: 163-175, 2009. Las algarabías deissn Waly Salomão 0716-0798. Las algarabías de Waly Salomão The Many Voices of Waly Salomão Roberto Zular Universidade de São Paulo, Brasil. rzular@usp.br El presente artículo trata de la transformación en la estrategia enunciativa operada en el libro Algaravias (1996), del poeta brasileño Waly Salomão (1943-2003). Ese cambio es analizado especialmente en relación a su producción anterior que, bajo la visión aquí adoptada, es reescrita en virtud del nuevo contexto histórico y cultural. Palabras clave: Waly Salomão, poesía brasileña contemporánea, cuerpo, enunciación. This paper discusses the change in the enunciative strategy in Algaravias (1996), written by the Brazilian poet Waly Salomão (1943-2003). This change is specially treated in relation to his previous production which, in my point of view, is re-writed according to the new historical and cultural context. Keywords: Waly Salomão, Contemporary Brazilian Poetry, Body, Enunciation.. Fecha de recepción: 24 de noviembre de 2008 Fecha de aprobación: 14 de abril de 2009. 163 ■.

(2) Taller de Letras N° 44: 163-175, 2009. – Indique-me sua direção, onde você se encontra agora? – Estou exatamente na esquina da Rua Walk com a Rua Don´t Walk. En el panorama de la poesía brasileña de los años noventa, Algaravias-câmara de ecos de Waly Salomão (1996) llama la atención por la problematización y complejidad formal con que trata la red de cuestiones que emergieron de la transformación del campo literario, en consonancia con los procesos de democratización y globalización financiera de aquel reciente final de siglo. La cantidad de malentendidos y cosas no resueltas dentro esos procesos exigía un oído atento al “canto de las sirenas”, a las “pesadillas de clase”, al “poema jet-legged”, al “hueco y caries cavidad y prótesis” con que el mundo continúa pariendo el “difunto de su sinopsis”. Waly llega en esos años desde un largo viaje que se inicia en la Tropicália y atraviesa un sinfín de aventuras y desventuras en los varios papeles que desempeñó en la cultura brasileña. Pero se trata de una especie de sobreviviente que abdica de la construcción de prótesis memorialísticas de los sixties/seventies y que tampoco se somete a la doxa reinante. Las voces que suenan y resuenan en Algaravias alcanzan un amplio conjunto de experiencia más sutil, que elabora formas de relación con el pasado y la memoria, que se abre en el presente de su enunciación. Si la experiencia de Waly venía permeada de una amalgama contradictoria de contracultura y dictadura, liberación sexual y represión, cuerpo y tortura, esa misma amalgama resurge en la experiencia de los límites y posibilidades de una cierta libertad contemporánea. Es que si el diagnóstico fuese cierto, Brasil habría salido del golpe militar con estructuras de control diseminadas, incluso con el partido de las fuerzas del mercado y del campo literario que exigen un oído para el reprimido, para la disipación melancólica de acomodaciones y constreñimientos, para la extraña familiaridad de nuestras anomalías cotidianas. Las promesas no cumplidas y los proyectos abortados no se borran así tan fácil. En ese sentido, Algaravias puede ser visto como una especie de reescritura sobre todo de Me segura que eu vou dar um troço, la cual opera en el lugar, en el cuerpo del poema, como reverbero de acumulación de temporalidades y tensiones que la excesiva presentación de lo contemporáneo quiere borrar. Pero está claro que hay un “cambio de aire” y el otro, antes mirado como enemigo e invasor, cede lugar a un diálogo y una apertura impensable hasta entonces, de la cual resulta una asombrosa cámara de ecos. A causa de una visión del poema como acto, como escenario y como máscara, las voces escenificadas ganan cuerpo y amplitud hasta llegar a una poética despiadada de la violencia identitaria: son voces que se pasean del otro al sí mismo, del “yo es otro” de Rimbaud, del encantamiento a la desesperación, de la plenitud al vacío, de la pantalla a la calle, de la calle al mito, y del mito al mundo. Voces tan desconfiadas como marcadas por una fuerte afectividad; voces que se chocan y se contradicen en un movimiento continúo de construcción y deconstrucción, o de delicadeza y violencia como propone Arnaldo Antunes.. ■ 164.

(3) Roberto Zular. Las algarabías de Waly Salomão. Para Antonio Cícero, en un texto fundamental del 2003, esos movimientos se configuran en una moldura más amplia estructurada como una sólida teatralización que transforma todo en evento, en fábula, en máscara, sacando alborotadamente los principios de identidad y no-contradicción de la lógica clásica. Al lado de esa teatralización del presente, Cícero apunta también a un recurso semejante en relación al pasado: la memoria se plantea como una isla de edición, esto es, como una operación activa constantemente produciendo interpretaciones y nuevas construcciones (selección, copia, corte, collage, etc.). Ambos procedimientos se oponen al “teatro de los hechos”: “tanto la teatralización como la edición niegan que el dato, el hecho, lo inmediato, lo espontáneo o lo natural constituyan la última realidad” (Cícero 48). Esas grandes cuestiones ganan particularidad y fuerza en la factura de los poemas que compone Algaravias. Ya en “oreja-ensayo”, existente solo en la primera edición del libro, Davi Arrigucci apuntaba hacia la ambigüedad disolvente que buscaba traer al poema la experiencia de tumulto, sin un centro fijo para la identidad, dando con ello forma “a un continuum espaciotiempo, mar sin margen”. Si la poesía es el “axial” (“Tal y cual Paul Valéry”), es en el poema como espacio que se quiere autónomo motivado hasta la última gota de su habla, hacia donde Waly decide echar sus dados. Un poema o más de uno. Los poemas se van configurando en un objeto antiguo, cuyo desfase tecnológico tensiona las tecnologías de la subjetividad que permean el mundo: “siempre soñé en ser poeta de libro”, cuenta Waly en una entrevista respecto de Algaravias. Es por ello que en medio de la boga de la farsa realista, propone soñar; en medio del auge de la escalada punto.com, un libro; y, no menos raro y extemporáneo, ser poeta. De hecho, Algaravias es un libro de poemas, como raros pueden ser los libros de poemas hoy en día. Esto es, un libro que alcanza un grado de imbricación entre sus partes que, si no pretende ser un todo orgánico, exige una lectura atenta a las reverberaciones internas que crea. Tal como un “Après coup”, en las mallas de una dinámica de re-significación apuntada por Freud, o como los works in process de la década del setenta (Me segura que eu vou dar um troço y los increíbles Babilaques) y su nueva horneada en la década siguiente (Gigolô de bibelôs y Armarinho de Miudezas), Waly viene constituyendo su poética como una amalgama de acto, objeto y texto. Por tanto, creo que Algaravias es solo un movimiento más dentro de esa poética que ahora se debate con las formas de la finitud: el verso, el poema, el libro. En cuanto forma de la finitud, el verso solo se define como verso en el momento que termina. Es lo que dice Agambem en “O fim do poema” (2002). Es posible pensar que el alcance de Algaravias se dé por el hecho de que Waly no echa mano a los problemas que había hasta entonces (no hay un retorno a las formas tradicionales), sino por someterlos a una restricción formal que los comprimen al punto de hacerlos que se vuelvan metáforas de sí mismos: el acto es mímesis del acto, el teatro es de gestos implícitos, la citación es médula y cámara de ecos, la escritura en proceso se vuelve imagen; en suma, la compresión transforma todo en metáfora, “metáforas, metáforas, metáforas/ metáforas a manos llenas”. Cuando la excepción se vuelve regla, el rigor formal se impone como una obstrucción crítica, una. 165 ■.

(4) Taller de Letras N° 44: 163-175, 2009. antientropía (44). ¿Pero qué puede la metáfora en tiempos de simulacro? Encarnarse en actos de habla, organizar el movimiento del habla, subjetivar ese movimiento1; en suma, convertirse en el filamento central de una mina, en ritmo: Hoje só quero ritmo. Ritmo no falado e no escrito. Ritmo, veio central da mina. Ritmo, espinha-dorsal do corpo e da mente. Ritmo, na espiral da fala e do poema.2 Palabra sincopada, acelerando el encuentro de las consonantes t y m, tras un alargado y agudo i –el ritmo y sus reiteraciones paralelas que se tejen en el cuerpo y en la mente, en el habla y en lo escrito, en la mina y en la espina dorsal–. Se trata, en todo el libro, de un ritmo que se encuentra constantemente en la transformación de las metáforas y que trabaja con formas muy singulares de atención que exigen un cuerpo –casi siempre en sobresalto– y un pensamiento: ojo y oído. Funciona en constante suspensión y nunca se sabe cuál será el próximo elemento para organizar el movimiento del habla: si la sonoridad o una estructura sintáctica, o una secuencia de imágenes, o derivaciones semánticas, o el espacio de la página. Al final, “¿alguien cree que el ritmo chorrea fácil,/ pronto reviento de la espontaneidad?” (72). Esos sobresaltos tienen al propio poema como unidad última y están controlados dentro de la estructura del verso y sus reiteraciones. El verso se forma cuando termina, pero la forma vive de su reiteración, de las reescenificaciones del fin. Aquello que vuelve hacia el mismo punto, pero que ya es otro: el espiral; aquello que habla por constituir lo escrito: el poema; y que “provee un rincón, un giro diverso para cada acto” (28)3. Ese texto leído gana cuerpo tal como cuando oímos el texto “Fábrica del poema”, momento intenso del libro de Waly, aquel de la canción grabada por Adriana Calcanhoto en el disco que lleva el mismo título. Pensemos en todo lo que el poema perdería si fuese visto solo como un esqueleto aséptico y desangelado de pura y racional escritura. Por el contrario, el poema paradójicamente guarda la canción, al mismo tiempo en que la rechaza para ser poema. Anhela el cuerpo, la voz, pero acepta el juego de la mediación de la escritura y la masa de posibilidades discursivas que ella abre, casi como si la escritura fuese una tachadura reflexiva en el universo del habla. Si “Fábrica del poema” ya por el título remite a una tradición constructiva de la poesía, la poética de Waly hace un nudo en la plomada de la balanza que por lo menos desde “O Lado oposto e outros lados”, artículo de Sérgio Buarque de Holanda (1996), al ver la poesía brasileña en un movimiento. 1 Para. Meschonnic, el ritmo es “la organización del movimiento del habla en el lenguaje por un sujeto”. Ver, entre otros, Critique Du Rhythme: Antropologie historique du langage. 2 “Hoy sólo quiero ritmo./ Ritmo en el hablado y en el escrito./ Ritmo, vena central de la mina./ Ritmo, espina dorsal del cuerpo y de la mente./ Ritmo, en el espiral del habla y del poema”. 3 Cada acto que en el límite implica la “propia decisión de ser poeta:/ sin precisar el pecho/ calentar/ de ‘vãvaronice’”.. ■ 166.

(5) Roberto Zular. Las algarabías de Waly Salomão. que pende entre los polos de la espontaneidad y la construcción. Waly lee a los poetas a contrapelo de lo que dicen o aparentan decir: ¿qué más hay forjado y construido que las “próteses da fantasmagórica Rua do Sabão” de Bandeira (“Rua Carioca 1993”)?4 ¿Qué más vivo y espontáneo existe además de la reflexión “fiesta del intelecto” en Valéry (“Tal y cual Paul Valéry”)?5 Para que lleguemos a la fábrica del poema, a la arquitectura del libro (que se presenta entre dos fotos de Lina Bo Bardi con una pequeña lamparilla en las manos), pasamos por todo un sendero de poemas que abren sus voces para un diálogo con la tradición literaria, que es uno de los sentidos predominantes de las algarabías, tanto por una larga maduración del “viejo loco por dibujar” en la parábola de “Hokusai”, como por una apertura al diálogo y a la permeabilidad del habla que da forma a la “cámara de ecos”: “Ahora, entre mi ser y lo ser ajeno/ La línea de frontera se rompió.” Pero si lo ajeno vive cuando es citado y si cada citación, conformada por el ritmo propio del poema, es una nueva enunciación, la literatura también se procesa en el límite entre habla y escritura y el poema es, también en ese sentido, una forma de agenciamiento en el cuerpo colectivo de las enunciaciones. Quien cita tacha el pasado y la citación, como veremos, se vuelve una metáfora de la puesta en marcha de la memoria. Es la citación tomada como acto: “la substancia de la propia médula vuelta citación”. De ahí que las menciones a Cabral, Drummond, Bandeira, Ashbery, Camões, etc., operen como guías de un proyecto de poesía y también como suelo –especie de espacio geográfico simbólico– iluminado de forma diferente por cada poema-viaje. El viaje como poema y el poema como crítica del viaje, algarabías y galaxias, aunque aquí despunte por todos lados un tono melancólico de pérdida del sentido de los desplazamientos: “escribir es vengarse de la pérdida” (“Poema JetLegged”). Pero lleguemos, en fin, a “Fábrica del poema”: Sonho o poema de arquitetura ideal cuja própria nata de cimento encaixa palavra por palavra, tornei-me perito em extrair faíscas das britas e leite da pedras. acordo. e o poema todo se esfarrapa, fiapo por fiapo. acordo. o prédio, pedra e cal, esvoaça como um leve papel solto à mercê do vento e evola-se, cinza de um corpo esvaído. 4 Nota. del traductor: “prótesis de la fantasmagórica Calle del Jabón” de Bandeira (“Calle Carioca 1993”)? 5 La cita de Valéry constante en ese poema se refiere a un trecho de Tel Quel: “un poema debe ser una fiesta del intelecto. No puede ser otra cosa. Fiesta: es un juego, pero solemne, pero sensato, pero significativo; imagen de aquello que hay de menos ordinario en nosotros, de aquel estado donde los refuerzos son ritmos recompensados [...] Terminada la fiesta nada puede restar. Cenizas, guirnaldas pisoteadas” (Valéry 546).. 167 ■.

(6) Taller de Letras N° 44: 163-175, 2009. de qualquer sentido. acordo, e o poema-miragem se desfaz desconstruído como se nunca houvera sido. acordo! os olhos chumbados pelo mingau das almas e os ouvidos moucos, assim é que saio dos sucessivos sonos: vão-se os anéis de fumo de ópio e ficam-se os dedos estarrecidos. sinédoques, catacreses, metonímias, aliterações, metáforas, oxímoros sumidos no sorvedouro. não deve adiantar grande coisa permanecer à espreita no topo fantasma da torre de vigia. nem a simulação de se afundar no sono. nem dormir deveras. pois a questão chave é: sob que máscara retornará o recalcado? (mas eu figuro meu vulto caminhando até a escrivaninha e abrindo o caderno de rascunho onde já se encontra escrito que a palavra recalcado é uma expressão por demais definida, de sintomatologia cerrada: assim numa operação de supressão mágica vou rasurá-la daqui do poema) pois a questão chave é: sob que máscara retornará?6 Desde el primer verso, el sueño y la enunciación en primera persona contradicen la fábrica y su ideal de poema. A fin de cuentas, la enunciación se construye refiriéndose a un poema que no se escribió, aunque la memoria. 6 Sueño. el poema de arquitectura ideal/ cuya propia nata de cemento encaja palabra por/ palabra,/ me volví experto en/ extraer chispas de las britas/ y leche de la piedras./ despierto./ y el poema todo se rasga, hilacha por hilacha./ despierto./ el edificio, piedra y cal, se agita/ como un ligero papel suelto a merced del viento/ y se volatiliza, ceniza de un cuerpo/ desvaído/ de cualquier sentido./ despierto,/ y el poema-espejismo se deshace/ deconstruido como si nunca hubiese sido./ despierto!/ los ojos emplomados/ por la papilla de las almas y los oídos sordos,/ así es que salgo de los sucesivos sueños:/ se van los anillos de humo de opio/ y se quedan los dedos aterrorizados./ sinécdoques, catacresis,/ metonimias, aliteraciones, metáforas, oxímoron/ sumidos en el torbellino/ no debe adelantar gran cosa/ permanecer al acecho en el topo fantasma/ de la torre vigilante./ ni la simulación de hundirse en el sueño./ ni dormir realmente./ pues la cuestión clave es:/ bajo qué máscara retornará el recalcado?/ (pero yo figuro en mi semblante/ caminando hasta el escritorio/ y abriendo el cuaderno borrador/ donde ya se encuentra escrito/ que la palabra reprimido es una expresión/ definida, de sintomatología cerrada:/ así en una operación de supresión mágica/ voy a suprimirla de aquí del poema)/ pues la cuestión clave es:/ bajo que máscara retornará?. ■ 168.

(7) Roberto Zular. Las algarabías de Waly Salomão. de la pérdida constituya la actitud misma del poema que estamos leyendo. Enunciado y enunciación se chocan y el poema hace otra cosa que aquello que dice. He aquí un modo por el cual la tradición escenifica la tensión entre voz y escritura. No se trata, pues, de metalenguaje, sino de un modo de engañar con el habla, de jugar con las astucias de la enunciación. El poema tampoco deja de presentar un conflicto romántico entre sueño y realidad, entre la leche de la piedra y la centella de la máquina para quebrar las piedras, entre el poema-espejismo y la ciudad civil soñada. Pero la formulación del problema es moderna: ¿sería el poema todavía posible? ¿O sería el artificio de su deconstrucción una secreta despedida nostálgica? Y todo sería simple si no fuese por el hecho de que el poema soñado solo puede sobrevivir en hilachas, harapos, ruinas, y de que esa relación con el poema instaura un modo de relación con el pasado, con la memoria, con los viajes, en fin, con el sujeto y el mundo. Es que, en este contexto, ser un poeta constructivo significa que el poema se pone como cosa entre cosas y es en la forma de la relación con él, más que en el poema en sí, que se instaura la significación. El poema amenaza ambiguamente como objeto que se busca y como objeto que instaura otra relación entre sujeto y mundo. El poema se escenifica en proceso como construcción de significación de la imposibilidad de la experiencia de la propia poesía, solo presentida por la papila del alma y los oídos sordos, sobreviviendo a sí misma con sus procedimientos fantasmagóricos (metonimias, aliteraciones, oxímoron). Y todo el proceso anterior fundiéndose en un mismo torbellino de pérdida y remordimiento, succionado en los remolinos de la conciencia empañada y fluida de las muchas formas de despertar (“despierto.”/ “despierto,”/ “despierto?”/ “despierto!”). El poema está escrito con fósforos en el “pergamino del agua del sueño”, en una secuencia de rastros, registros obsesivos de la “Persistencia del yo romántico”, recogiendo los fragmentos de vidrios, cactus, de las cavidades del poema y del mundo, y formando una amalgamada región de tropos “sin dejar pista de almacén,/ aparato clandestino/ punta de estoque, local de rescate,/ archivo o fichero”. Se ve aquí algo del drama drummondiano (a quien Waly rendiría un bellísimo homenaje en su magistral libro póstumo Pescados vivos). Desde la misma estrategia de construcción del sentido repleta de contradicciones performativas (“no rimaré la palabra sueño/ con la no correspondiente palabra otoño”, “Consideração do poema” 110), hasta por el modo de ver cómo todo se va a disipar por las rendijas de la memoria (las palabras “giran por un río difícil y se transforman en desprecio”, “Procura da poesia” 112). O en el diálogo explícito en el que se torna radical: “el poeta es un resentido y lo demás son nubes” en “los resentimientos deshilachados son como nubes derrotadas”. En Algaravias, sin embargo, el resentimiento asume otra figura, la del recalque7, transformándose en metáfora de la propia escritura y que se evidencia. 7 [Al. hablar de recalque, el autor está haciendo referencia al concepto freudiano ligado a las pulsiones y represiones].. 169 ■.

(8) Taller de Letras N° 44: 163-175, 2009. en el largo paréntesis que escenifica el gesto de la tacha. Se mantiene un juego de reescritura, procedimiento central en Me segura y materializado en las imágenes caligráficas de los cuadernos fotografiados en los Babilaques, pero aquí la búsqueda por el acto, como se dijo, es mímesis del acto –“y figuro mi bulto”– que hace del proceso de escritura una metáfora escenificada en el poema. La tacha sobre la palabra “reprimido” –¿bajo qué máscara retornará?– activa una estructura subjetiva muy propia, tratada en el excelente prefacio del libro escrito por Antonio Medina Rodrigues, más de una vez aquí referido aunque solo ahora expresamente citado: “la intimidad reprimida es una de las formas principales de la poesía de Waly. En ella existe algo como el trauma de la madre, que abandona el recién nacido en la Estación de la Luz, para deplorar ese acto por la vida de afuera. Es por ello que la opción de Waly por la realidad retorna siempre bajo la cara de una desventura desertada de todo y cualquier gozo” (Rodrigues 10). Pero de ese recalque del reprimido –que se aproxima a la estructura psicótica descrita por Lacan al buscar soluciones imaginarias para intensificar o recalcar la propia represión– por donde pasa la cámara de ecos y sus máscaras, lo que quedó reprimido surge como chispas desde lo real, como si aquello que se extrae de este campo resurgiera simbólicamente por la visión, aunque alucinada, del mundo. Pero todo eso también puede resaltarse una vez más al ser mimetizado en los poemas que toman lo real como un borrador –un primer esbozo– y sobre este se construyen8. Mundo y ego resuenan aquí también en esa cámara como ecos o como escenarios duplicados (como son presentados en Pescados vivos). Las soluciones imaginarias, entre las cuales el ego es solo una de sus máscaras, penetran entre ecos de ecos, entre ego y mundo: “Absolutos que se refractan/ difractan.../ espejos astillados que no se pegan” (“Barroco” 11), pero que se deflagran mediante tubos alquímicos que recorren los sucesivos recalcamientos y sus sucesivas máscaras. El espacio del poema se vuelve, por esos mecanismos complejos, en un espacio de construcción que deshace la falsa dicotomía entre mímesis y proceso constructivo: se trata de un espacio de mediación pero que se realiza performativamente, creando aquello que parece representar. De ahí que mundo e intertextualidad actúen en el mismo plano; el lenguaje es tan real como la presunta realidad de la que trata. Realidad que surge más y más en la medida de las máscaras que se muestran (como dijo Lacan, la verdad tiene la forma de la ficción). Pero, sobre todo, lo que se escenifica aquí, como ya se dijo, es la propia enunciación. No sin sentido puede leerse un epígrafe de Ponge impreso en el libro siguiente de Waly, Lábia (1998): es que la búsqueda de las palabras se confunde con la búsqueda del objeto. Los objetos de Waly, sin embargo, no son los objetos de Ponge (o el mismo de otro poeta-referencia, Cabral). La búsqueda de Algaravias es casi épica, que se extiende por la vastedad del mundo (Rodrigues 13). Como en Me. 8 Es. lo que en un contexto diferente de cuestiones propone Antonio Cícero: “Usar la realidad positiva como la materia prima y el borrador de una obra poética”.. ■ 170.

(9) Roberto Zular. Las algarabías de Waly Salomão. segura, el lugar privilegiado de esa búsqueda es el viaje. Pero si allí el viaje viene cargado de connotaciones psicodélicas, enchufadas a las drogas, y como una salida para la situación de sofocación que marca los años setenta –recordemos que el Preço da passagem de Chacal, de la misma época, remitía explícitamente a la venta del libro para juntar dinero para salir del país–, aquí la marca, como dijimos, es una búsqueda épica, ácidamente crítica, al estatuto del viaje en el imaginario de los años noventa. En una rápida investigación de Heloísa Buarque de Holanda, Esses poetas, pude constatar más de diez poemas sobre viajes, en especial viajes internacionales a los cuales, de cierta forma, Waly responde: Viajar, para que e para onde Se a gente se torna mais infeliz quando retorna? Infeliz e vazio de situações e lugares desaparecidos no ralo, ruas e rios confundidos, muralhas, capelas, panóplias, paisagens, quadros, duties free e shoppings... (29)9 Si la búsqueda es épica y el lema es el viaje, se ve de pronto que esta se muestra incapaz de devolver un poco de la experiencia que se busca. Es lo que parece sugerir el aire distanciado de la foto de la ciudad natal de su padre estampada en la cubierta del libro. Pero no son solo los viajes internacionales los que son succionados por el movimiento masivo de la banalización, de los espacios previamente construidos. Como consta desde el título del sintomático “Pesadilla de clase”: se eu não tirar o pé da lama e não fizer um turismo ecológico na Chapada dos Guimarães ou na Chapada dos Veadeiros [...] se eu não for de bimotor num vôo rasante sobre o pantanal a um palmo do cocoruto dum tuiuiú e da mandíbula aberta dum jacaré [...] se de supetão a lama endurecer ficar dura que nem bronze e eu não tirar mais o pé do chão. (63)10. 9 Versos. del “Poema jet-lagged”: “Viajar, para qué y hacia dónde/ Si la gente se vuelve más infeliz/ cuando retorna? Infeliz/ y vacío de situaciones y sitios/ desaparecidos en el estertor,/ calles y ríos confundidos, murallas, capillas,/ panoplias, paisajes, cuadros,/ duties free y centros comerciales”. 10 Poema “Pesadilla de clase”: “si yo no sacara el pie del lodo/ y no hiciera un turismo ecológico/ en Chapada dos Guimarães/ o en Chapada dos Veadeiros/ [...]/ si yo no fuera de bimotor/ en un vuelo rasante sobre el pantanal/ a un palmo de la cumbre de un tuiuiú/ y de la mandíbula abierta de un cocodrilo/ [...]/ si de sopetón el fango endurece/ queda. 171 ■.

(10) Taller de Letras N° 44: 163-175, 2009. El viaje como pesadilla de clase se vuelve símbolo de la reificación del imaginario que se distancia cuanto más piensa aproximarse a la experiencia. El control abstracto de la percepción contra lo cual el poema busca algún antídoto o al menos una estrategia: el extrañamiento del lugar y sus marcas de peatones, al igual que en el despropósito banal de la sensación de “emborracharse y dejar la embarrada”: Não suba o sapateiro além da sandália - legisla a máxima latina. Então que o sapateiro desça até a sola Quando a sola se torna uma tela Onde se exibe e se cola A vida do asfalto embaixo e em volta. (19)11 Como dice Lacan, “lo real tiene por propiedad cargar el lugar en la suela de los zapatos” (67). Ese extrañamiento del lugar como fulguración imaginaria da a Waly una percepción singular. Como cuando, por ejemplo, en un poema de Arnaldo Antunes la queja es pelear contra el agua; es decir, mostrar la dificultad de resistir cuando no hay enfrentamiento. La estrategia en Algaravias es sobrepasada por una escucha de nuevos modos diluidos de represión, por una escucha del recalque del reprimido, escucha de cosas que están aquí al lado, aquello que tranquiliza y corroe: “agua parada secreta veneno”. De ese entorno raro y familiar resultan una serie de imágenes ligadas a superficies casi táctiles corroídas por el óxido o por capas viscosas. Actuando allí bajo nuestros pies, como el “parquet repleto de las pieles viejas de las serpientes/ y del pelo felpudo de las arañas caranguejeiras” (70). Son superficies de la piel del mundo que cambian de forma como Proteus, signo aquí de las transformaciones de la propia poesía12. El ritmo requiere lo táctil y lo táctil la piel: como el viento “a pasar una lija gruesa/ sobre la ciudad, los seres y las cosas” (53). Y de la piel llegamos a las incursiones del cuerpo en la escritura. No solo en virtud del cuerpo sobrepasar la escritura mediado por el ritmo, sino también cuando es directamente del cuerpo de lo que se trata. Si en Me segura el arte aparecía como expresión del cuerpo –“El arte es extensión del cuerpo. Yo le expliqué a la policía todo”–, aquí la estrategia es de “cuerpo cerrado”, como respondiendo a un modo de represión que no dice más de lo que hace, que no muestra, pero que dice goce, expóngase, volviendo más fácil el control de ese cuerpo así expuesto. De ahí la re-lectura en “Canto de la sirena” del mito homérico:. duro como el bronce/ y yo no sé si podría sacar más el pie del suelo”. 11 Poema “Pan cinema permanente”: “No suba el zapatero además de la sandalia/ -legisla la máxima latina./ Entonces que el zapatero baje hasta la suela/ Cuando la suela se vuelve una tela/ Donde se exhibe y se pega/ La vida del asfalto abajo/ y alrededor.” 12 “Poetry! That Protheus-like Idea.... ■ 172.

(11) Roberto Zular. Las algarabías de Waly Salomão. (Primeiro Movimento) Tapar os ouvidos com cera ou chumbo derretido. Construir uma fortaleza de aço blindado em volta de si. O próprio corpo produzir uma resina que feche os poros, Como o própolis faz nas fendas dos favos de mel. (75)13 El cuerpo se cierra como para impedir una reconciliación que, al final, redundaría en aniquilación (Octavio Paz). El cuerpo como opacidad y resistencia. Ese cierre, sin embargo, como el de las formas poéticas, es solo un primer movimiento de restricción (creada en el propio cuerpo del poema) para que algo surja en las voces filtradas por la memoria y que se proyectan para el futuro: Canto de Sereia (Segundo Movimento) A flor de estufa Salta a cerca para luzir no mangue. E se empenha de fulano, sicrano e beltrano. Sua vida atual reverbera vozes pretéritas, advinha vozes futuras. Sua obsessão: Que eco se transforme em Narciso Que Eco se metamorfoseie em fonte. (77)14 Todo el movimiento que describimos del recalque se encuentra en esos tres primeros versos: flor que se cierra para dentro y que salta cerca del recalque para surgir en el manglar metamorfoseada en luz o preñada de voces. El cuerpo en las cavidades de las palabras, secretando el tiempo y la memoria: cuerpo astillado de eco. Las voces que de ese modo conquistadas alcanzan momentos de puro deleite y gracia como en “Mi alegría” o en la bellísima casi-oda “Madre de los hijos peces” y su retomada del “duro dulce mar divino”. Estas voces que a veces se hacen oír como el viento “borracho de amnesia y desmemoria” y “tráfico indiferente a nuestra tradición ibérica,/ que exige para todo registro y certificación” cuyo notario rutinario reza:. 13 “Canto. de Sereia (Primeiro movimento)”: “Tapar los oídos con cera o plomo derretido./ Construir una fortaleza de acero blindada alrededor de sí./ Que el propio cuerpo produzca una resina que cierre los poros,/ Como el propóleo hace en las rendijas de los panales de miel”. 14 “Canto de Sereia (Segundo movimento)”: “Canto de sirena/ (Segundo Movimiento)/ La flor de invernadero/ Salta la cerca/ para lucir en el manglar./ Y se empeña de fulano, zutano y mengano./ Su vida actual reverbera voces pretéritas,/ adviene voces futuras./ Su obsesión:/ ¿Qué eco se transforma en Narciso?/ ¿Qué Eco se metamorfosea en fuente?”.. 173 ■.

(12) Taller de Letras N° 44: 163-175, 2009. “Lavro e dou fé... é verão” Ou “Lavro e dou fé... é outono” (54)15 Voces que buscan, por lo tanto, otra inteligencia de lo real, lejos de los espacios institucionalizados, de los paraísos de los sellos; lejos de los límites cartográficos de la imaginación y de los que se juzgan legitimados para instituir derechos ajenos: Nenhum habeas corpus é reconhecido no Tribunal do Júri do Cosmos. O ir e vir livremente Não consta de nenhum Bill of Rights cósmico. Ao contrário, a espada de Dâmocles Para sempre paira sobre a esfera do mapa-múndi. O Atlas é um compasso de ferro Demarcando longitudes e latitudes. (49)16 La percepción del peso de esa espada de Damocles donde parecía haber solo justos derechos y conocimiento desinteresado –simple geografía globalizada y señales de nuevos tiempos–, confiere al espacio del poema una fuerza crítica insospechada. Vivimos en un legalismo de excepción. Es como si viviéramos en una extraña dictadura legalista, donde la apertura internacional todavía permite, con pocas reglas, presenta una precaria libertad dentro de un espacio de tránsito. Esa disminución de los espacios, esa ocupación vertiginosa de cámaras y leyes, da al mundo una “sensación de dejà vu/ que marchita cualquier frescor/ en la edad madura” (57). A la escritura le queda contentarse con los restos, con los rastros que no figuran en el moralismo de las historias ni en la aparente autoexplicación de las imágenes: A vida não é uma tela e jamais adquire o significado estrito que se deseja imprimir nela. Tampouco é uma história em que cada minúcia Encerra uma moral. Ela é recheada de locais de desova, presuntos, liquidações, queimas de arquivos, divisões de capturas, apagamentos de trechos, sumiços de originais, grupos de extermínios e fotogramas estourados.17. 15 “Versos. de “Meia-estação”: “Labro y doy fe... es verano”/ O/ “Labro y doy fe... es otoño”. 16 “Ningún hábeas corpus/ Es reconocido en el Tribunal del Jurado del Cosmos./ El ir y venir libremente/ No consta de ningún Bill of Rights cósmico./ Al contrario, la espada de Damocles/ Para siempre flota sobre la esfera del mapa-mundi./ El atlas es un compás de hierro/ Demarcando longitudes y latitudes”. 17 “Carta aberta a John Ashbery”: “La vida no es una pantalla y jamás adquiere/ el significado estricto/ que se desea imprimir en ella./ Tampoco es una historia en que cada minucia/. ■ 174.

(13) Roberto Zular. Las algarabías de Waly Salomão. Son innumerables las secuencias a través del libro que, como esta última, multiplican los sitios de dispersión, atando la puesta en marcha de la memoria a la forma con que el mundo borra los rastros para hacer la plástica de su historia. En esos sitios –“el fantasmagórico país del olvido– de pérdida y desatención, sin embargo, existen quizá todavía algunas rendijas para rescatar de algún modo el “bulto humano”, aunque destituido de cualquier universalidad y procesado, y con todas las implicaciones que vimos, en una isla de edición: Corrigiendo: El humano destino.. Bibliografía Agambem, Giorgio. “O Fim do poema”. Revista Cacto 1. São Paulo: 2002. Andrade, Carlos Drummond de. “Consideração do poema”. Nova Reunião. Rio de Janeiro: José Olympio, 1987. 110. . “Procura da poesia”. Nova Reunião. Rio de Janeiro: José Olympio, 1987. 112. Cicero, Antonio. “A Falange de máscaras de Waly Salomão”. Me segura qu´eu vou dar um troço. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003. Holanda, Sergio Buarque de. “O Lado oposto e outros lados”. O espírito e a letra. São Paulo: Cia. Das Letras, 1996. Lacan, Jacques. A relação de objeto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. Meschonnic, Henry. Critique Du Rhythme: Antropologie historique du langage. Paris: Verdier, 2002. Rodrigues, Antonio Medina. “Prefácio”. Waly Salomão, Algaravias. São Paulo: Ed. 34, 1996. Salomão, Waly. Algaravias – câmara de ecos. São Paulo: Ed. 34, 1996. . Lábia. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. . Pescados vivos. Rio de Janeiro: Rocco, 2004. . Me segura qu´eu vou dar um troço. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003. Valéry, Paul. Oeuvres. París: Gallimard, 1958, v. II.. Encierra una moral./ Ella es rellenada de lugares de desechos, cadáveres,/ liquidaciones, quemas de archivos, divisiones de capturas,/ apagamientos de trechos, desapariciones de originales,/ grupos de exterminios y fotogramas estallados.”. 175 ■.

(14)

(15)

Nuevo documento

“Incluir a los niños con discapacidad en el proceso académico y en el salón y que siempre este participativo.” “Las estrategias que usamos siempre van a la motivación de los

Teniendo en cuenta que Colombia ha realizado aportes significativos a la formación y desarrollo de la Escuela Latinoamérica de la Comunicación, resulta necesario, en este país, conocer

Sin lugar a duda Riobamba fue la primera ciudad en instaurar al Rodeo Andino, como una tradición cultural, para que los chagras sean reconocidos como personajes importantes dentro de la

La cuarta parte corresponde a la metodología; el capítulo quinto muestra los resultados obtenidos al aplicar la encuesta a tres docentes Licenciados en Educación Física Recreación y

2.2 Formulación del problema: Teniendo en cuenta la problemática definida anteriormente se evidencia la necesidad de indagar y abordar aquellos aspectos que alteran la convivencia

La música para los niños es una excusa para que ellos se conozcan y aprender a ser tolerantes, digamos en la parte del ensamble eso a ellos les permite, uno desarrollar las escucha sino

Por lo tanto el proceso fue dirigido a partir de supuestos de la teoría de los sistemas con el fin de evaluar y entender las relaciones que el sistema presentaba y de este modo poder

a Análisis De este paralelo formado por 37 estudiantes 30 que representan al 86.48%, dominan los aprendizajes y 7 representan al 13.52%, alcanzan los aprendizajes requeridos para la

Lo anterior nos trajo a verificar en las preguntas relacionadas en tabla 5 de la encuesta hecha a los docentes rurales de básica primaria, las cuales fueron clasificadas bajo la

Se recomienda a las Instituciones Educativas que utilizan sistemas virtuales de enseñanza y aprendizaje, disponer para éste tipo de sistemas, de matrices de riesgos tecnológicos que