VICENTE HUIDOBRO Y ALEJO CARPENTIER Entre lo creado y lo edificado
Aníbal Edwarcls, s. j .
El auge literario latinoamericano ha despertado in- terés no sólo en lectores de habla castellana. Traduc- ciones múltiples, casi sin fronteras, así lo atestiguan. Úl- timamente se ha asociado el nombre de Vicente Huidobro a esta órbita. Cabe, pues, preguntarse acerca de la rela- ción entre la obra de este poeta aparentemente olvidado, y las obras de aquel grupo de escritores contemporá- neos, que el gran público ha llamado "generación del boom" y los especialistas califican de "realismo mágico".
Esta pregunta tropieza con serias dificultades. "No es la menor, esa tendencia habitual a conceder impor- tancia casi exclusiva al detalle filológico, estructurado a veces en una sucesión cronológica, sin intentar una
re I ¡ex ion histórica sobre las líneas ele fuerza conjuntas
—si a cuestionarlas— contentándose en la mayoría de los casos con un inventario más o menos atomístico de datos materiales. Pero al cuestionar la coherencia inter- na de una obra literaria se puede caer en otro peligro:
el de simplificaciones injustas, en favor de un encuadre que amenaza desvaír los colores propios y únicos de la obra en cuestión. Sin embargo, vale la pena correr ese riesgo, que puede ser fácilmente contrapesado por la lectura de las obras mismas y por los estudios abun- dantes de índole más filológica.
El problema: diálogo y diferenciaciones
El encuadre de los escritores de este auge litera- rio en una unidad que los abarca a todos, es un hecho
¡"discutido. Pero se encuentra todavía en un estadio cuasi intuitivo. Sólo algunos elementos han salido a la superficie, y a ellos se les atribuye el aporte específico de estos escritores. Pero se hace preciso cuestionar la legitimidad de estas especificaciones.
Dos observaciones plantean el problema de la le- gitimidad de las interpretaciones acerca de la unidad que aglutina a estos escritores, llamémosla "generación del boom" o "realismo mágico" o como sea.
l a primera es el hecho de que los autores en cues- tión han entablado un diálogo entre sí, se citan mu-
luamente. Encontramos en las ficciones del uno referen- cias a las del otro. En Cien años de soledad aparecerá, por ejemplo, alguna alusión a Artemio Cruz y a Víctor Mugues. Pablo Neruda hará una reseña lírica de estos autores en Fin de Mundo '. Cortázar aludirá en Rayuelo a ciertos puntos básicos de la técnica narrativa puesta en movimiento (en las anotaciones de Morclli): reco- nocerá además el influjo de One/ti. Vargas Llosa aventu- rará opiniones vehementes y apresuradas sobre este gru- po de escritores, e incluso publicará un extenso ensayo sobre la obra de García Marque/2.
La segunda observación atañe a las enormes dife- rencias que median entre estas obras. Ya la oscilación inmanente a la obra de Cortázar, entre un preciosismo próximo a Borges y un anti-preciosismo extremado, en- tre un naturalismo y un quijotismo y una atmósfera onírica, es un ejemplo del problema de una formulación común. Otro tanto puede decirse del claroscuro vehe- mente y truculento de la narrativa de Vargas Llosa, de la ingenuidad traviesa y súbita de García Márquez, de la atmósfera mística de Rulfo, o la ironía distante de Jorge Edwards o de ln singular simbiosis entre una superficie barroca y un sistemático fondo subterráneo en el ritmo casi inalterable del estilo de Carpentier, etc. Sumar a Vicente Huidobro en este problema pro- duce una curiosa solución, como si hubiese fallado un catalizador para obtener un precipitado sintético. No se trata simplemente de desentrañar hilos ocultos que pue- dan mediar entre motivos de Onelti y motivos de Hui- dobro :i; tampoco se trata de ver los nexos existentes en- tre el uso del vocablo "macró" por Huidobro * y la li-
1 B. Aires, 1969. el poema titulado Escritores, p, I59ss, El si- lencio acerca de la obra de Carpentier está cargado de re- proche contra los "sexuales escritores", que olvidaron "la magia terrestre de Cuba" (p. 1ÉU). Podría verse en el poema Metamorfosis (p. 67-70) una parodia lírica de la "recurren- cia" de Carpentier (Cf. Viaje a la semilla), y en !,a música (p. b6s. I, una intervención en e¡ debate del musicólogo cu- bano contra el fotklorisnto musical:
"no puedo hablar con los violines porque la música es terrestre".
2 García Márquez, Historia de un deicidio. Burral t971.
3 Por ejemplo, entre La cara de la desgracia y Sátiro o el poder de tas palabras, etc.
* Cf. Huidobro, Obras Cúmplelas, Santiago ¡964 p . 1587. Ci- tamos e^tu* volúmenes de aquí en adelamc, ion O, C.
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Vicente Huidobro, por Picasso
teratura transandina; o entre el uso de "ojos untados"5
por Huidobro y mirada o modales "untuosos" por Jorge HJWíirds. La unidad que posibilita este diálogo enta- bícalo (con o sin disidencias) y que resiste a diferencias tic fondo y forma tan patentes, debe buscarse en un nivel más hondo. Nuestro intento aquí es necesaria- mente esquemático por razones de espacio. Además sólo pretende abrir un camino de búsqueda y discusión, que pareciera cargado de nuevas posibilidades.
El método: hacia una filosofía subyacente
Nuestra pregunta nos introduce al ámbito filosófi- co, a cuestionar la unidad misma de este grupo de es- critores. ¿En qué consiste? Reconocer la índole filosó- fica de la pregunta permite elegir un tema inicial para estructurar la respuesta: ¿Cómo entienden éstos escrito- res su labor'.' ¿Qué entienden por lenguaje artístico y sus relaciones con la realidad? Parece obvio que busquemos primero una respuesta en autores que se hayan plan- t a d o expresamente estas preguntas. Confrontaremos aquí la obra de Alejo Carpcnticr, que parece haber acu- ñado las expresiones "realivmo mágico" y "de lo real
maravilloso", con la de Vicente Huidobro. De paso espero mostrar la necesidad de situar a Huidobro den- tro de este grupo de escritores6. Nuestra pregunta nos confronta, además, con un fenómeno curioso: carecemos de un género filosófico propio —si bien podemos estar viviendo con una filosofía propia—, pero tenemos una literatura propia y original. Pues, bien, el grupo de es- critores a que nos referimos, ha adoptado la meta de formular plásticamente una filosofía, una visión del mun- do que te plantea grandes problemas universales. Incluso a veces el mismo dinamismo creador los urge a plan- tear, en forma de ensayos, las líneas de coherencia in- terna de sus obras. En un lugar central se sitúa el pro- blema del lenguaje en su acepción más amplia, el de las relaciones entre nombre y realidad: el del valor y los límites d'j la expresión misma. Este fenómeno parece marcar un hito en la historia de las filosofías que nace- rán de estas tierras.
'lomaremos en consideración la obra publicada con- junta de ambos autores, Huidobro y Carpenlier, inten- tando respetar su coherencia interna. Esbozaremos pri- mero algunos puntos de coincidencia entre ambos, y lue- go, las disidencias muyores en los mismos puntos. Am- bas partes del desarrollo tienen en cuenta la distancia que media entre el reconocimiento de un hecho como realidad (coincidencia) y la interpretación del sentido de esa realidad (disidencia).
El silencio en torno a Huidobro
¿Por qué este silencio en torno a Huidobro? De hecho, él ha dejado huellas netamente dctcctables en la mayor parte del grupo de escritores en boga hoy en América de habla hispana. Creemos ver en el aura de ingenuidad súbita y en el crescendo de hipérboles fanta- siosas de üarcía Márquez, más que una coincidencia casual con el lenguaje de Huidobro. Internarse en este campo exigiría más que una simple constatación de mo- tivos paralelos: por ejemplo el del Papa en Los fune- rales de la mamá grande y en El jardinero del castillo de medianoche. Creemos ver en la nebulosa teoría es- tética deslizada por Vargas Llosa en su volumen sobre García Márquez —y que parece querer asentarse plau- siblemente por repeticiones afirmativas tipo slogan— algo más que una reaparición casual de motivos estéticos profusamente desarrollados por Huidobro (¿Por qué no aparece Huidobro entre los "demonios" de García Már- quez?).
Un estudio conjunto de la obra publicada de Hui- dobro exige, de hecho, una modificación seria no sólo de la ¡dea institucionalizada acerca del "creacionismo", sino también acerca de la obra misma de su autor: en la medida en que se la quiera encasillar como "acier- tos" de un "original excéntrico e irresponsable". Sólo
5 0. C. p. 1264.
6 Lo que se reduce a mostrar l.-i exactitud de !a apreciación de Octavio Paz; "Está L'ii ludas panes v en ninguna; es el oxígeno invisible de nuestra poesía". (Citado en el reportaje de Enrique Lafourcade cu ln Revista del Dominga Ucl
Mercurio 25 Mayo de \91S),
al final de este amplísimo programa sería posible aven- turar una respuesta al por qué se lo haya silenciado tan ruidosamente. ¿Hay un imperativo práctico, político, detrás de esta opción? ¿Ha sido el culto a la libertad personal, al perfeccionamiento del "yo" personal y úni- co, de su "mismidad" tan acentuada por Huidobro, la razón de esta excomunión tácita?
Coincidencias entre Huidobro y Carpentier
Huidobro coincide con Carpentier en su preocu- pación por situar su creatividad en y dentro de una teo- ría del lenguaje que interprete las relaciones existentes entre palabra y realidad, acción de nombrar y pasión o vivencia de la realidad. Algunos puntos:
• Preocupación por un lenguaje universal
Esto significa para Qirpentier la eliminación de un glosario al final de la narración para explicar los nom- bres locales empleados (expresiones desconocidas en otras partes, o plantas etc.). Habrá que hacer sentir la reali- dad que designan 7, en un lenguaje accesible a todos los hombres. Y Huidobro:
"Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nue- vos permanecen idénticos en todas las lenguas.
Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos.
No podéis traducir la música de las palabras, lo.i ritmos de los versos que varían de una lengua a otra;
pero cuando la importancia del poema reside ante iodo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada de su valor esencial. De este mo- do, si digo en francés:
La nuit vient des yeux d'autrui o si digo en español:
La noche viene de los ojos ajenos o en inglés:
Night coniís from other eyes
el efecto es siempre el mismo y los detalles lingüís- ticos secundarios. La poesía creacionista adquiere pro- porciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura 8.
• Inmediatez vivencia!
Ambos escritores emplean un procedimiento que Cortázar Dama eliminación del tiempo del lector, simul- tanci/arlo con la experiencia del autor, con su inme- diatez vivencial9. Eso es, precisamente, el procedimiento de Carpentier para nombrar las cosas. Incluso el desarro- llo de esta observación de Morelli en Rayuelo correspon- de exactamente al fenómeno estético creado por Car- pentier: el darle al lector "'algo así como una arcilla significativa, un comienzo de modelado" envuelto en
un acaecer trivial, en una hermosa "fachada"10. El lec- tor puede contentarse con la sola fachada. Pero puede también contactar el sentido subterráneo. En efecto:
bajo la profusión sensorial de la fachada barroca, ha deslizado Carpentier un lenguaje subterráneo, un siste- ma de símbolos y valores, dosificado con asombrosa exactitud y coherencia, l'.ira Huidobro, esta inmedia- tez vivencial incide, también, claramente, en hacer del lector un cómplice, como podemos verlo en el prefa- cio a Mió Cid Campeadorn. El lector se hace co-parlí- cipe en el juego creador mismo, no ya en una recep- ción pasiva de palabras provenientes de una contempla- ción pura. Es lo que sintetiza Huidobro al referirse a la actitud del poeta, requerida para lograr este efecto:
'"Por qué cantáis a la rosa ¡oh Poetas!
hacedla florecer en el poema"12.
"Esta idea del artista como creador absoluto, del Artista-Dios, me la sugirió un viejo poeta indí- gena de Sudamérica (aimará) que dijo: 'El poeta e-i un dios: no cantes a la lluvia, poeta, haz llover'"13.
• La unidad originaria verbo (palabra)-realidad Ambos se proponen detectar esta unidad originaria.
Carpentier, gran musicólogo, hace nacer simultáneamen- te el verbo y la música 14. Ya en su primera novela lanza sus ideas sobre el influjo de la je para otorgar a la pa- labra su mágico poder creador:
"Si se acepta como verdad indiscutible que un objeto pueda estar dotado de vida, este objeto vivi- rá. . . la honda exaltación producida por una fe abso- luta en .su presencia viene a dotar el verbo de su má gico poder creador, perdido desde las eras primitivas.
1 a palabra, ritual en sí misma, refleja entonces un próximo futuro que los sentidos han percibido ya, pero que la razón acapara todavía para su mejor control" 15.
Carpentier se distancia, más tarde, de esta nove- la, al parecer porque todavía intercala sus observacio- nes como narrador (desvaneciendo la inmediatez viven- cial) y por el glosario que la acompaña.
En el Manifiesto titulado Total, increpa Huidobro a los poetas, porque han perdido el sentido de la uni- dad:
"El mundo os vuelve tas espaldas, poetas, por- que vuestra lengua es demasiado diminuta, demasia- do pegada a vuestro yo mezquino y más refinada
i Cf. Tientos y ifereneias, México 1964 p. 41. Fn adulante ci- taremos: Tientos.
8 O. C. p. 677.
9 CF. Rayuela. B. Aires 1967. \L> lu que Murelli llama: posi- bilidad tercer*: p, 453s.
10 Cf. Ravuetu p. 454.
11 O. C. p . 799s», 12 O. C. p . 255.
13 O. C. p. 658. Es el ensayo La creación pura. Este motivo del
"creador absoluto" del "Artista-Dios" vuelve rcHearaidfuaeBte.
Considerado en su contexto, responde a esa tendencia de exagerar hasta el úllimo limite —Uin propia de Huidobro—
—con el fin de acentuar netamente y contra toda posible tni- nbnizacián, aly.'in aspeclo de su visión intuitiva. Ya aludi- mos a la relación dé toctos como osle— o aquél que dice:
"El humbiv sacude su yugo, se rebela contra fa Naturaleza tomo antaño se rebelara Lucifer contra Dios" (O. C. p. 658)
—con el ensayo de Vargas Llosa, Garda Márquez. Historia de un deicidio.
n Cf. Los pa^os perdidos. México 1967 pp. 24»., 190b., 2U8, UÍ.-22A. 250.
is Ecue-Yaiitba-O. Argentina [9o# pp. 55b.
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que vuestros confites. Habéis perdido el sentido de la unidad, habéis olvidado el verbo creador. El ver- bo cósmico, el verbo en el cual flotan los mun- dos. . ." 16.
Y en una conferencia leída en el Ateneo de Ma- drid en 1921:
"En todas tas cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poe- ta. La poesía es el vocablo virgen de todo prejui- cio; el verbo creado y creador, lu palabra recién na- cida. Ella se desarrolla en el alba primera del mun- do. Su precisión no consiste en denominar las co- sas, sino en no alejarse del alba" 17.
• Arle, ciencia y sentido de (a historia
Ambos conciben esta unidad originaria entre verbo y realidad, al modo de una total adecuación entre re- flexión y realidad, entre ciencia y poesía. Ambos pro- claman, a su manera, el advenimiento de una época
"en que el Arte esté hermanado, unificado con la Cien- cia" 1B. La "labor de definición, de ubicación, que es la de Adán nombrando las cosas"1D —propia del es- critor actual, según Carp?nticr— deberá ceñirse a los últimos adelantos de la ciencia para dar e! nombre- exacto de las cosas. La ciencia logrará un control má- ximo sobre la naturaleza. Su dominio total sobre la vi- da significa la superación de la era primitiva, donde las cosas reciben un nombre imperfecto, pronunciado
"con lengua torpe y vacilante por un Hombre Niño"20. Carpentier ve en el socialismo materialista la realización d; este triunfo de la ciencia. Por eso adherirá a la teo- ría del materialismo histórico2l. En este contexto se sitúa el motivo de la superación definitiva del estadio religioso, corno estadio primitivo, pre-científico22. En forma sutil reafirma esta teoría la novelitíi El Acoso que, según se ha demostrado plausiblemente, es una ver- sión literaria de los motivos musicales de la sinfonía Heroica de Beeíhoven 23. El acosado carece de la gran- deza propia de lo maravilloso, de ese "jugarse el alma sobre la temible carta de una fe"24, que convierte en in- teresantes a Mackandal y Henry Christophe (en El Rei- no df esle Mundo) y a Fray Pedro de Henestrosa:
16 O. C. p. 700. Coafrontar con su cita a sí mismo y "autoeríLi- en" en la novela La próxima, O.C. p. 1158. A la síntesis pro' gramática del manifiesto Total, se pliega decenios más larde
—naturalmente sin decirlo expresamente— Pablo Neruda: cf.
(Mu al hombre invisible, n O.C. p. 654.
18 Huitlobro, Prefacio t!e Adán, O.C. p. 223.
19 Tiernos, p. 22.
au El siglo de las luces. Barcelona 1965 p. 180. En adelante citaremos: El sigk).
21 Un ejemplo Ilustrativo es su reíalo Semejante a lü noche so- bre la guerra <Je Troya: "En realidad, detrás de la empresa que se escudaba con tan elevados propósitos, había mu- chos negocios que en nuda beneficiarían a los combatientes..."
(Cf. Guerra del Tiempo, B. Aires 1969 p. 109s. En addan- le. c¡taremos: Guerra).
22 Este motivo retorna en todos los textos referentes al mo- tivu religioso en MIS obras. La ra/ón de esin insistencia es, probablemente, lu que observa en lientos p. 45. El cuadro
"Explosión en una catedral" es el símbolo de este motivo, que Esteban inlcrpreta extensamente (Cf. El siglo, pp. 25>ss.).
23 Giacomán, cf. Hispanófila n . 33 i196fl) p p , 49Ó7.
« Tiernos, p. i:3.
El mundo de ¡a ciencia FOTO O1T
"Fray Pedro de Henestrosa había tenido la su- prema merced que el hombre puede otorgarse a sí mismo: la de s;tlir al encuentro de su propia muer- te, retarla y caer traspasado en lucha que sea, pa- ra el vencido, asaetada victoria de Sebastián: con-
fusión y derrota final de la muerte"25.
El acosado, en cambio, huye —es el anti-héroe—, sufre una singular recurrencia: la angustia de la muerte lo retorna a las supersticiones religiosas aprendidas en sus años juveniles. Su aparente conversión religiosa ocul- ta un sentido subterráneo perfectamente coherente,
Huidobro remonta su interpretación de la historia al "símbolo leyendario"26 de Caín y Abel. Saúl Yur- kievich 27 parece no haber captado el sentido de esta purte del poema Adán. Su esquema divisorio entre "la actitud pragmática, realista e intelectiva" de Caín, sím- bolo de la ciencia y "la contemplativa, mística y pan- teísta" de Abel, "símbolo de la poesía", no calza con el texto de Huidobro:
"En la historia del mundo y su vieja leyenda Ambos son como un símbolo
De la batalla eterna:
Abel, el amor místico, Caín es la ciencia, El puro panteísmo
Que no busca las cosas hacia afuera Sino en nosotros mismos"2a.
25 ios pasos, p . 271.
26 Adán. Prefacio, O.C. p. 223.
m Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barra! 1973 p. 65s.
ai O.C. p. 251.
En pleno contacto con la tierra
El poema está concebido como una apología de Caín, que prefigura el amor de las cosas claras, de "Las bellas realidades de la tierra sana". Caín realiza el con- sejo intercalado por Huidobro en el Paréntesis anterior al desarrollo de Cuín y Abel: es "más poeta"29 pre- cisamente porque es panteísta'. ha descubierto que todo
"es tierra, solamente tierra", un pequeño alargamiento que la naturaleza deja salir de sus enormes fuerzas, y que queda aguardando que a su seno vuelva. Abel, en cambio, simboliza la actitud estéril del "oscurantismo religioso", que se crea misterios "donde no pueden ver- los" ;W. l.a Parábola del Buscador ilustra la razón del desajuste de Abel y de la sabiduría de Caín:
"Querido Sebastián, no olvides esta parábola y nunca busques nada fuera de ti mismo. Muchas ve- ces he visto tu alma en espera de Dios. Dios es ella misma, eres tú mismo. No lo busques en otra parte"'31.
• Inspiración y magia
Ambos ven en esta unidad originaria entre verbo y realidad un reverbero mágico, una eficacia instantá- nea, que la reflexión puede controlar y dosificar, pero que está dada con anterioridad a esta reflexión. Carpen - tier constata esta cualidad dada, con una formulación válida para ambos:
"anticipándose lo Creado a lo Edificado, dándose nor- mas al Edificador. . ." 32.
La inspiración es el descubrimiento de esta unidad originaria:
". . .lo maravilloso comienza a serlo de manera
• inequívoca cuando surge de una inesperada altera- ción de la realidad {el milagro)... de una ilumi- nación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una am- pliación de las escala, y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación d*l espíritu que lo conduce a un modo de 'estado límite1 " ffl.
Huidobro comunica más matices acerca de este le- ma suyo obsesivo:
"Aparte de la significación gramatical del len- guaj*. hay otra, una significación mágica. . .
Las palabra i tienen un genio recónüito, un pa- sado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, por- que él siempre vuelve a la fuente.
El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y :se presenta en la luminosidad de su des- nude/ inicial ajena a todo vestuario convencional fi- jado de antemano. . ." 3*.
En su lucha contra el 'automatismo psíquico pu- ro" de los surrealistas, insistirá Huidobro en que el es- tado de inspiración no es producto de una "semiperso- nalidad" que brota del sueño, sino de "nuestra perso- nalidad total y verdadera", de un estado de supercon ciencia o delirio poético:
"La superconciencia se Logra cuando nuestras fa- cultades intelectuales adquieren una intensidad vibra- toria superior, una longitud de onda, una calidad d?
onda, infinitamente más poderosa que de ordinario" 3j. En otro ensayo acentuará la "fuerza irresistible"
de la inspiración:
"Ll universo encendido de luces se vacía en nuestra alma como un río irremediable, pero sobre el que flota la razón nadando junto a la imagina don"38.
• Peligros del juego
Ambos ven la misión del artista como una contri- bución importante: que el hombre no pierda el rumbo señalado por la unidad verbo - realidad, en el juego de signos arbitrarios creados para dominar la naturaleza.
En Carpentier es el motivo del juego, de la farsa ya es- tablecida en el mimetismo de la naturaleza virgenn, en el "Teatro de la Universal Djvoración" 3B animal, y en el "Teatro del Absurdo"39 humano. Hay en ambos un sentimiento de Diluvio y Apocalipsis que se cierne so-
2a O.C. p . 242.
:«i O.C p. 252.
3! Cl Las pagodas ocultas, O.C. p. 214. Jourdaux, ül amigo úc Mcjandro Mir, señala una razón üc esla aversión a un /«/su misticismo: Ptipti o W Diarlo de Alicia \Ur. n. 73, O.C. p, 1294
32 El VÍ¿/O P, Ié5.
" Tientos, p. 132.
:« O . C . p . 654«.
36 O . C . p . 6 W .
36 O.C. p. 690. Podemos sumar textos donde la describe co- mo "instante luminoso" y "visión luminosa". Cf. O.C p..
1194 v 1251. Carpentier empica una expresión semejaste cuan- do describe las "borracheras de agua" de Esteban —cuyo cuerpo, como una poderosa estación receptora, registra y contempla lus estímulos del mundu exterior—, "comu un místico bienaventurado favorecida de una Inefable Vistan".
(El sigto. p . 7 0 ) . 37 Los pasos, p. 172.
:» El si%lo. p . 183.
•» El siglo, p 187.
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bre la civilización40. Para ambos es la sociedad co- munista un atisbo de solución o la solución41. El mo- tivo de la libertad, central en Huidobro, se plantea no sin sordina en Carpsntier; de hecho es una de las pocas preguntas incontestadas por su obra: "...saber si puedo disponer de mi tiempo o si otro¿ han de disponer de él. . . u. Es interesante notar que este motivo cierra la primera parte de Rayueia úz Cortázar y explica su título43, y queda vibrando en el centro de los sutiles desarrollos sicológicos y metafísicos de Onetti. Larsen lo detecta: "Era el miedo de la farsa, ahora emanci- pada, el miedo ante el primer aviso cierto de que el jue- go se había hecho independiante de él, de Petrus, de to- dos los que habían estado jugando seguros de que lo hacían por gusto, y de que bastaba decir que no para que el juego cesara" *•.
Disidencias entre Huidobro y Carpentier
Podríamos señalar el hilo que vertebra las disi- dencias entre ambos autores, con la polaridad de los dos filósofos presocráticos Heráclito y Parménides. De hecho, hay varios motivos de Huidobro que aluden claramente a Heráclito, e incluso pone expresamente en boca del gran efesino una frase que pudiera ser tra- ducción libre del fragmento 52, asociándolo con el frag- mento 125 45. De Carpentier, en cambio, puede decirse que realiza con Parménides un vuelco similar al op;- rado por Marx con Hegel. Su pensamiento y su arte se estructuran en torno a ese "universal-sin tiempo"m
postulado dogmáticamente, como formas rítmicas que estructuran la materia, se desarrollan y conciertan armó- nicamente, pero permanecen incólumes e intactas den- tro del transcurso irreversible. Constantemente retorna- rá Carpentier sobre el tema de la apariencia engañosa de la superficie barroca de la naturaleza. Esto es ge- nuino legado de Parménides. Resolverá el problema de conciliar este "universal - sin - tiempo" con su concepción malerialista, por m:dio de un procedimiento sencillo;
se encuentra allí donde el tiempo está máximamente de- tenido; "en el presente de lo intacto; en. . . las lumina- rias del Génesis" fJ, es decir, en el macrocosmos. De allí
M Ct, Los pasos, p. 275, 285. Es el motivo central de La pró- xima, novela de Huidobro. dumJe se formula también como el muíivo del maqumismo.
41 En Carpentier se nota el carácter preparaturiu de su ubra publicada, respecto de la anunciada trilogía sobre la revolu- ción cubana. En Huidobiu, converge uqui ana órbita de motivos, por e\.\ el hambre {O.C., pp. 1137, 1576), la justi- cia el colectivismo, motivos centrales de su guiñol En la luna; admiración por Lcnin (O.C., p. 1200, 1249, 1288). La simesis de esta órbjia es la observación que cierra la novela LJI Próxima: "Rusia, única esperanza". (O.C., p. 1164).
42 Los pasos, p . 276.
43 Rayueia, p p . 251ss.
*\ El'Astillero. Obras Completas, México 1970, p. U6i. El aná- logo a estos motivos de farsa y teatro en Huidobro es la convención falsa, lo mauténlico.
45 Sigo la numeración de Diels, Fragmente der Vomokratiki >.
Dublin-Zürich 1966, t. 1. Los motivos de Huidubro acerca de la unidad (vgr. en Ü.C., p. 1158. 11%), armonía de contra- rios (p. 1290), punto donde lus extremos se tocan (p. 1145), la serpiente que se muerde la cola (p. 1153), unidad en el
¡ogai o verbo, y el juego (p. 1303). ilustran este hc-cho. Cf.
[ambién la clara alusión en O.C, p. 1198 n. 69.
*6 Tientos, p. 24.
47 Los pasos, p. 264s.
el simbolismo fundamental en casi todos sus escritos, de!
Campus Stcllíic 48, que la era "(eológica" denomina im- perfectamente Camino de Santiago. Su sentido críptico es visible en el prólogo a El siglo de tas luces:
"Tiempo detenido entre la Estrella Polar, la Osa Mayor y la Cruz del Sur. . . sus luces de posición si- deral, se confundían, se trastocaban, barajando ale- gorías, en la claridad del plenilunio, empalidecido por la blancura del Camino de Santiago..."49.
Este universal-sin-iiempo se manifiesta en las for- mas elementales de la naturaleza virgen, que es el
"Valle del Tiempo Detenido"50. Lo contemplan quienes saben traspasar "el incansable mimetismo de la natu- raleza virgen", donde todo parece otra cosa, "creándose un mundo de apariencias que ocultaba la realidad, po- niendo muchas verdades en entredicho.. ,"51. Así des- cubre Esteban, papalinamente, esa "Ciencia de las For- mas desplegadas durante tantísimo tiempo frente a una humanidad aún sin ojos para pensarla"52.
Entre la actitud de Huidobro y la de Carpentier, media la distancia de quien busca una respuesta, a la de quien tiene una respuesta preparudu y sólo busca el modo más adecuado de exponerla: entre el aporético, que formula sistemáticamente preguntas, y el sistemá- tico que hace converger todas las preguntas a una res- pussta preparada.
• En "lenguaje universal"
Carpentier pone fuera de toda cuestión la existen- cia del "universal-sin-tiempo". Hasta tal punto es con- secuente, que llega a afirmar que el Quijote de Cervan- tes, o que la música clásica, habiendo conquistado ese plano universal, no tienen ningún vínculo específico con la cultura histórica que les dio origen. Pero como quie- re evitar todo resabio platónico, arraiga el universal en las formas materiales, "símbolos en cifras y proporcio- nes" de la '"fluidez sin ley ni medida" del mar: "Fi- jaciones de desarrollos lineales, volutas legisladas, ar- quitecturas cónicas de maravillosa precisión, equilibrios d; volúmenes, arabescos tangibles que intuían todos los barroquismos por venir" M.
Ni siquiera ante el hombre se detiene este univer- salismo absolutista: sus personajes son más alegorías, símbolos, que hombres de carne y hueso. Son los Jua- nes anónimos de Ei Camino de Santiago, los soldados anónimos de Semejante a ia noche. Sólo los define su junción en el proceso cristalizador de esa esperanza que suscita en el corazón del hombre la intuición de esas formas inmutables e intactas. No sólo Sofía es ya, por su nombre mismo, alegoría —su sabiduría consiste en que salió, por fin, al encuentro de la muerte— sino también Víctor Mugues, Esteban, Mackandal, Ti Noel,
48 i d . , p . 123.
49 El siulo, p. 7.
•JO Los pu.swi, p, 285, etc.
M id., p. 172.
^2 El siglo, p. 184. De allí sus ricas meditaciones sobre el ca- racol (p. 46), el Árbol ípp. 165. 180, 229. e l e ) .
63 El tiglo, p. 57.
Menegilda, Longina, Bemol, que ilustran diversos mo- mentos típicos de progresión o regresión, diversas cua- lidades del progresismo o reacción en el proceso de rea lización en un mundo ordenado por el universal-sin- tiempo.
Huidobro. en cambio, oscila entre un más ailá to- tal M, de modo que pareciera su único amor terreno el valor simbólico de las personas; y un más acá ve- hemente: en Adán, el poema Primer Amor acentúa la profundidad del "instante supremo" vivido "en pleno contacto con la tierní"55. Fste acento tiene hondas raí- ces teóricas: no sólo la obra de arte es un "fenómeno singular" ñS. sino el lenguaje artístico es expresión de
"la conciencia singular" 5T y el poeta, como iodo hom- bre, tiene "personalidad singular, la única verdadera" M. Hl arte y las ciencias superaron ya la etapa de imitar la Naturaleza en sus •Apariencias", para imitarla aho- ra "en el plano de sus leyes constructivas" 59. Pero mien- tras la inversión * científica se ciñe al "mundo que Es" *', a "la realidad preexistente"62. para producir una cris- talización "nueva", la poesía se ciñe al mundo "que ESTA SIENDO"63, su trabajo no es "a posteriori"«
como el de la razón científica, sino lenguaje de la intui- ción originaria, "es conocimiento a priori" &.
• Inmediatez vivencial: ¿punto de partida o término de la reflexión?
El proceso expresivo de la inmediatez vivencial, se- rá exactamenle inverso en Carpentier y en Huidobro. Pa- ra Carpentier, el punto de partida es la verdad cierta- mente capturada por la ciencia. El movimiento creativo será retrospectivo: una re-construcción ulterior de las etapas qu; dieron como resultado la conquista adecuada de la verdad verdadera 66. Para Huidobro, el punto de partida es el conocimiento vivencial, la intuición —en el lenguaje escolástico: esa singular intensificación de la "conciencia directa" que es el "conocimiento por con- naturalidad"—fl7. El proceso reflexivo sólo será una explicitación ulterior del dato intuitivo: por eso se re- ducirá, en el fondo, a ilustrar esa enorme pregunta que es el hombre en el mundo, que es la realidad de lo que está siendo.
• Unidad originaría: ¿pretérito conctentizado o présenle perpetuo?
Para Carpentier, la unidad originaria entre nombre l palabra) y realidad, es, en sí misma, un suceso pretéri- to. Podrá ser vivenciado aun en su forma, primitiva
•a Cf. O.C., p. 6S6. Valoración de lu terreno como símbolo de la idea: O.C., p. p. 1222, 1248, especialmente p. L293s.
-* O.C.. p. 249.
••* O.C., p . 673.
57 Q.C., p. 658.
MOC.» O.C.
80 O.C.
ai O.C.
62 O.C.
«3 O.C.
« O.C.
65 O.C.
p. 678.
p. 659.
p. 658.
p. 655.
p. 658.
p- 655.
p. 690.
p. 658.
en las regiones prehistóricas del planeta; pero es el in- falible instrumental científico el destinado a nombrar exactamente su esencia. Para Huidobro, en cambio, la fuerza del significado mágico es présenle; la creación artística no es re-aniulación al suceso pretérito de la Crea- ción —como para Carpentier—. sino re-anudación al suceso presente que la "naturaleza" manifiesta como Creación Continua; la unidad originaria es ese centro de referencia, donde convergen todas las preguntas:
"allí donde todas las voces se juntan'16íl. "El poeta re- presenta el drama angustioso que se realiza, . . entre el mundo y su representación"69.
• Dios: ¿hipótesis superada o la última pregunta?
Para Carpenlier es verdad dogmática que la cien- cia está en rumbo de solventar todos los dilemas de la naturaleza: la Solución está en una Ciudad que se gobierne por la Ciencia. Su interpretación de la his- toria es una explicitación de este hecho absoluto: al tiempo de la magia, al tiempo de la Teología, a las primeras batallas ganadas por la Razón, sucederá la So- ciedad Ideal, regida por la Ciencia. Lo común a todos estos tiempos es la cspi-raii7.il por un "Mundo Mejor" ™.
La religión ha perdido todo sentido. Cuando Esteban contempla un crucifijo, entonces despiertan sus atavis- mos: se sient: "'devuelto a un clima familiar", a algo que "formaba parte del patrimonio de los de su raza"71. Hemos visto que a Huidobro le entusiasma una inter- pretación semejante de la historia. Sólo que el peso de la síntesis recae sobre el yo, el mundo interior, la fe en si mismo. Sus proposiciones no SJ dejan simplificar en un subjetivismo puro, ni en el encierro en un yo tnez- quino7-, ni en un "falso individualismo"73. Sucede sim- plemente que Huidobro se atiene al dato de la experien- cia estéliea e intenta darle una formulación: "Este fe- nómeno estético es tan libre e independiente como cual- quier otro fenómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos, su razón de ser en sí mismo y los mismos dere- chos e independencia"M, Verá la urgencia inherente al hambre del pueblo, la necesidad de un orden más justo, el factor impórtame que juega en la historia el dominio de la naturaleza por la razón; propondrá, decenios an- tes, un orden histórico semejante al de Carpentier75; em- prenderá la aventura de una sociedad ideal, constatan- do exactamenle:
'Hay algo que ninguno de ellos ignora y es que cad:i vez que la ssrpiente humana cambia de piel, el trastorno es doloroso, se producen desga- n o , y heridas. La humanidad siempre ha dado a luz con dolor" 16.
«fl Es el sentido de la recurrencia de CarpeHtier.
Pi Bbviamente Huidobro no conoce el lenguaje escolástico.
68 O.C, p . 468.
t» O.C, p. 655.
'0 El siglo p. 253 Cf. El siglo, p. 251ss, Los pasos, p. 83: Cuan do fray' Pedro celebra una misa en la selva, entonces "El tiempo ha retrocedido cuatro siglos".
71 El siglo, p. 230. El contexto deja en claro que Esteban es ( t-revotuctonario,
72 Cf. n u e s t r a n u l a 16.
73 O . C , p. 1140.
74 O . C . p. 659.
7& Cf. O . C , p . ¡150 76 O.C , p . 1154.
3bO
Pero entonces salen a la luz multitud de dilemas.
Por ejemplo: acaso haya que atenerse a ''la voluntad de la mayoría" o "se haga io mejor, lo más lógico, lo más estudiado" •". Además sigue mordiente la pregun- ta sobre Dios. Pese a la gloriosa suficiencia de la cien- cia positiva, sigue la esperanza: *\ . .Dios existe, tiene qu? existir, tiene que haber otra vida, papá no puede ha- ber muerto para siempre, tiene que seguir viviendo. . ."7S. Después de la muerte. Dios le dirá al poeta: ''Hijo mío, tú creías no creer en mí, psro al creer en la Poesía creías en mí. La Poesía soy yo. Y tu poesía, que no gustaba a los tontos, me gu¿ta a mí"79.
Dios permanece la gran Pregunta, que contiene to- das las demás:
"No conozco a nadie que haya definido al Dios que yo siento. Mi Dios es un Dios que es y no es.
que es nada y es todo" m.
Como Tomás de Aquino, Huidobro adhiere con entusiasmo a la formulación de Dionisio Areopagita B1 y concluirá con penetración:
"Nada de lo que se pueda aplicar al hombre, nin- guna cualidad humana se puede aplicar a Dios. Na- da de lo que puede decir nuestro lenguaje cuadra a Dios. Dios está fuera de nuestro lenguaje y de nuestro pensamiento mismo"ía.
¡Valioso testimonio de la trascendencia de Dios, en boca de un poeta! Si a esta formulación le agrega- mos una precisión que está dada por el contexto —ya que para Huidobro como para Carpentier, el conoci- miento racional es una captura de la identidad misma del objeto—, entonces este texto vendría a decir que no poseemos ningún instrumental para captar adecua- damente la identidad de Dios: es el antiguo "si lo cap- turas, no es Dios" (San Agustín), es decir, la formu- lación siempre actual de la experiencia católica de Dios.
• Magia: anticipo o función subordinada
Carpentier somete disciplinadamente la creatividad artística a la verdad científica: esta última es la nor- ma: donde no se cumple, pasa a ser el arte una enso- ñación estéril y vacía. El gran paso del arte es dejar de ser servidor de poderes arbitrarios y primitivos, para pasar a servir al Estado Revolucionario basado en la Ciencia. A veces, sin comentarios, deja flotando las si- guientes afirmaciones: " 'Los mosaicos de Ravena no eran sino publicidad', dijo el arquitecto que tanto amaba lo abstracto. Y eran voces nuevas las que ahora emer- gían de la sombra: 'Toda pintura religiosa es publicidad'.
Como las cantatas de Bach'. 'La Goíí der Herr, ¡sí Sonn und Schild parte de un auténtico slogan.' . .." B Otras veces, al expresar su propia apreciación de Tolstoi dirá:
".. .su obra fue útil, en general, a la revolución dj oc- tubre de 1917 — y así lo reconocía Lenín""4.
Huidobro dejaría caer sobre esta concepción, un re- proche semejante al que dejó caer sobre el surrealismo:
Carpuniicr convierte el arte en "violoncelo"BS de las ciencias.
• La solución: vigilia o reposo
Lis soluciones insinuadas por ambos escritores fren- te al problema del Diluvio y del Apocalipsis que ame- naza al juego de la civilización, son proporcionalmente opuestas. Carpentier propone un sistema tranquilizador:
confiemos en el Adelantado, en el "Fundador de una Ciudad. . . que se sustraiga a los horrores de la épo- ca. . .ll6. El ha conseguido "las llaves de secretas en- tradas"87 para solucionar eficazmente la situación de peligro actual: gobernará guiado por la Ciencia. Deje- mos de hacernos preguntas inútiles y entreguémosle nues- tra confianza ciega. Huidobro. en cambio, propone un programa de vigilia, una activación de la búsqueda, un cuestionar cada vez más hondo para encontrar algún
"punto fijo"' de este "eterno girar contradictorio"88. Conclusión
Hemos confrontado a vuelo de pájaro dos obras de belleza indiscutible. Es cierto que el barrote} de C:u- pentier poco tiene que ver con el barroco español o con el de Paul Claudel: ha querido quedarse con la piel, sustituyendo el principio vital, la fe católica, su es- peranza, por una fe y una esperanza acortadas, sin Dios y por lo mismo sin el núcleo esencial del amor, como contacto e inter-cambio personal. Sin embargo, el arte de Carpentier rebasa, a pesar suyo, las metas re- flejas que el autor se ha propuesto. Fsto es fácilmente perceptible, y sería fácil de mostrar. F.s probable que la poca fecundidad de su obra publicada no se deba tan- to a un afán de perfección formal, cuanto a la preo- cupación por someter férreamente su arte a los prin- cipios reflejos d'j su credo: transformar su creatividad en una valiosa función pedagógica de alto vuelo. No deja de tener un sabor heroico este esfuerzo de dosifi- cación del arte. Huidobro también quisiera conquistar algún rincón de "apatía", donde poder "ponerse fuera del alcance de la felicidad y del sufrimiento"""; pero sólo con la condición de que realmente responda a to- das sus preguntas; porque a pesar suyo dispara siempre más y más preguntas que destruyen las cómodas sínte- sis de un dogmatismo cientifista. La resultante que su arte deja vibrando en el aire —en ambos casos— no se deja reducir a los "principios reflejos" sobre los cua- les crearon. Huidobro parece reconocerlo sinceramen- te, a ratos. La obra de Carpentier lo deja consignado,
¿"malgré lui". . . 7
77 O í , p. 1137.
n o.c, p. 1301.
79 O.C, p. 1209.
"' O.C. p. 1243. ForiTiLihiLÍófi afín con Hcrúdito, fragm. 67 y 102 (cf. Dleh).
Bl v B2 O.C. p. 1244.
B3 Los pasos, p . ."52.
84 liemos, p . %.
85 O.C., p . 683.
«fi Los pasos, p . 198.
87 t o s pasos, p, 132.
«H Ü.C., p. 243.
89 O . C , p 1294.