Ciberpiratería de obras musicales y fonogramas a través de los sistemas peer to peer (p2p)

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(1)CIBERPIRATERÍA DE OBRAS MUSICALES Y FONOGRAMAS A TRAVÉS DE LOS SISTEMAS PEER TO PEER (P2P). LINA MARÍA OTÁLORA MUÑOZ. Monografía de grado. Director: Wilson Rafael Ríos Ruiz. UNIVERS IDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE DERECHO BOGOTÁ 2005. 1.

(2) CONTENIDO. I.. INTRODUCCIÓN. II.. MARCO JURÍDICO DE LOS DERECHOS DE AUTOR EN COLOMBIA. 1. DERECHOS DE AUTOR 1.1. Concepto. 1.2. Objeto de protección. 1.3. Contenido. 1.3.1 Contenido patrimonial 1.3.1.1. Término de protección. 1.3.1.2. Limitaciones y excepciones. 1.3.2 Contenido moral 1.4. Titularidad. 2. DERECHOS CONEXOS 2.1. Concepto. 2.2. Contenido. 2.3. Limitaciones y excepciones. 2.4. Término de protección. 3. CONVENIOS INTERNACIONALES EN MATERIA DE DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS SUSCRITOS POR COLOMBIA 3.1. Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas (1886). 3.2. Acuerdo de la OMC sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio. 3.3. Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (WCT). 3.4. Tratado de la OMPI sobre interpretación o ejecución y fonogramas (WPPT). III.. MARCO JURÍDICO DE LOS “COPYRIGHTS” EN LOS ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA. 1. Objeto de protección. 2.

(3) 2. Contenido 3. Limitaciones 4. Término de protección 5. Clases de infracciones 5.1. Infracción directa. 5.2. Infracción por el hecho de un tercero. 5.3. Infracción contributiva. IV.. ASPECTOS TÉCNICOS. 1. COMPRESIÓN DIGITAL DE AUDIO 1.1. Concepto. 1.2. Técnicas de compresión de audio. 2. FORMATOS DE COMPRESIÓN DE AUDIO 2.1. MP3. 2.2. MP3 PRO. 2.3. MP4. 2.4. WMA. 2.5. AAC. 3. SISTEMAS PEER TO PEER (P2P) 3.1. Concepto. 3.2. Características. 3.3. Clases. 3.3.1 Centralizados 3.3.2 Descentralizados 3.3.3 Semidescentralizados 3.4 IMPLICACIONES JURÍDICAS V.. PRONUNCIAMIENTOS JUDICIALES RECIENTES SOBRE CIBERPIRATERÍA DE OBRAS MUSICALES Y FONOGRAMAS A TRAVÉS DE LOS SISTEMAS PEER TO PEER (P2P), ORIGINADOS EN LOS ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA.. 1. SONY CORP. OF AMERICA V. UNIVERSAL CITY STUDIOS. 3.

(4) 2. A & M RECORDS, INC. ET AL. VS. NAPSTER 2.1. Consideraciones de la Corte del Distrito. 2.2. Consideraciones de la Corte de Apelaciones. 3. METRO-GOLDWYN MAYER STUDIOS INC. ET AL. V. GROKSTER, LTD. ET. AL. 3.1. Consideraciones de la Corte del Distrito. 3.2. Consideraciones de la Corte de Apelaciones. 3.3. Consideraciones de la Corte Suprema de los Estados Unidos de América. VI.. LIMITACIONES Y RETOS DEL SISTEMA JURÍDICO COLOMBIANO EN MATERIA DE INFRACCIONES A LOS DERECHOS DE AUTOR DE OBRAS MUSICALES Y FONOGRAMAS EN INTERNET. 1. DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS EN EL ENTORNO DIGITAL 2. INFRACCIONES A LOS DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS EN EL ENTORNO DIGITAL EN LA NORMATIVIDAD COLOMBIANA 3. EVIDENCIA DIGITAL 4. ADMINISTRACIÓN DIGITAL DE DERECHOS (DRM) 5. MEDIDAS TECNOLÓGICAS DE PROTECCIÓN 5.1. Preventivas. 5.2. De seguimiento de infracciones. 6. ADMINISTRACIÓN DIGITAL DE DERECHOS VS. PROTECCIÓN AL CONSUMIDOR VII.. CONCLUSIONES. VIII.. BIBLIOGRAFÍA. 4.

(5) I. INTRODUCCIÓN. La evolución tecnológica ha posibilitado diversas modalidades de intercambio de música a través de internet, cuya compatibilidad con el sistema de protección de la propiedad intelectual resulta especialmente controvertida. Uno de los desarrollos tecnológicos de mayor auge en materia de intercambio digital han sido los sistemas peer to peer (P2P), cuya historia reciente ha estado marcada por el continuo debate sobre su legalidad, dentro y fuera de los estrados judiciales.. Por medio del presente escrito se pretende hacer una aproximación a la problemática de la ciberpiratería de obras musicales y fonogramas a través de los sistemas peer to peer (p2p), por medio del análisis de la normatividad vigente en materia de derechos de autor y derechos conexos en Colombia y de copyrights en los Estados Unidos de América, de los aspectos técnicos que informan la materia y de los pronunciamientos judiciales recientes. Escapa a los objetivos del mismo, por tanto, realizar a cabalidad un estudio comparado sobre la materia, por cuanto éste exigiría una mirada mucho más amplia, de la cual pocos países podrían escaparse, teniendo en cuenta la magnitud del fenómeno P2P.. Con base en la aproximación propuesta, se realizará un análisis final sobre las limitaciones y los retos que enfrenta el ordenamiento jurídico colombiano en la tarea de contrarrestar la acción lesiva de los infractores de derechos de autor y derechos conexos en el entorno digital y de proporcionar debida protección a sus titulares.. 5.

(6) II.. MARCO JURÍDICO DE LOS DERECHOS DE AUTOR EN COLOMBIA. La Constitución Política de 1991 reconoce en su artículo 61 la protección sobre bienes inmateriales, es decir, aquellos que “no tienen existencia tangible y que consisten en un concepto ideal; fruto de un esfuerzo intelectual y además, susceptibles del derecho de propiedad”1. Los Bienes Inmateriales, de forma general, se agrupan bajo la propiedad intelectual, que puede ser definida como una rama del derecho que estudia y comprende dos grandes clases de bienes intangibles: los derechos de autor y la propiedad industrial.. 1. DERECHOS DE AUTOR 1.1. CONCEPTO. La doctrinante Delia Lypzic define el derecho de autor como “la rama del derecho que regula los derechos subjetivos del autor sobre las creaciones que presentan individualidad resultantes de una actividad intelectual (…)”2. 1.2. OBJETO DE PROTECCIÓN. El Art. 4 de la Decisión 351 de la Comunidad Andina señala que los derechos de autor recaen sobre “todas las obras literarias, artísticas y científicas que puedan reproducirse o divulgarse por cualquier forma o medio conocido o por conocer, y que incluye, entre otras, las siguientes: •. Las composiciones musicales con letra o sin ella;. 1. Ricardo Metke Méndez, “ Lecciones de Propiedad Industrial”, Raisbeck, Lara, Rodríguez & Rueda - Baker & McKenzie, 2001. Tomo 1, pp. 20 2 Delia Lypzic, “ Derecho de Autor y Derechos Conexos”, Ediciones UNESCO, 1993, pp. 11. 6.

(7) •. Las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales expresadas por cualquier procedimiento;. El objeto de protección del derecho de autor es, por tanto, la obra, definida por Lypszic como “la expresión personal de la inteligencia que desarrolla un pensamiento que se. manifiesta bajo una forma perceptible, tiene originalidad o individualidad suficiente, y es apta para ser difundida y reproducida”. 3 Como lo ha señalado la Corte Constitucional, “dicha protección está condicionada al cumplimiento de los siguientes presupuestos: el derecho de autor protege las creaciones formales no las ideas; la originalidad es condición necesaria para la protección; ella, además, no depende del valor o mérito de la obra, ni de su destino o forma de expresión y, en la mayoría de legislaciones, no está sujeta al cumplimiento de formalidades”4.. 1.3 CONTENIDO. Los derechos de autor otorgan a su titular, desde la creación intelectual, facultades de diverso tipo derivadas del contenido patrimonial y moral de los mismos.. 1.3.1 CONTENIDO PATRIMONIAL El doctrinante Juan Pablo Riveros define el contenido patrimonial de los derechos de autor como “la facultad de éste para enajenar su obra, sin más limitaciones que las fijadas en la ley; a título gratuito u oneroso, haciendo uso de tres prerrogativas básicas como son: la reproducción de la obra, la de su comunicación al público y la de su transformación”5 La Dirección Nacional de Derecho de Autor, tratándose de los derechos patrimoniales, 3. Delia LIPSZYC, DERECHO DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS. Ediciones UNESCO 1993, Pág. 61 Corte Constitucional. Sentencia C-276/96. M.P. Julio Cesar Ortiz Gutiérrez 5 Juan Pablo Riveros, Derecho de Autor en Colombia, Editorial Hojas e Ideas, Bogotá, 1995, pp.49 4. 7.

(8) establece que: “son prerrogativas de naturaleza económico - patrimonial, con carácter. exclusivo, que permiten a su titular controlar los distintos actos de explotación de que la obra puede ser objeto. Lo anterior implica que todo acto de explotación de la obra, amparado por un derecho patrimonial, deberá contar con la previa y expresa autorización del titular del derecho correspondiente, quien podrá señalar para tal efecto las condiciones onerosas o gratuitas que tenga a bien definir, en ejercicio de su autonomía privada. 1.3.1.1 TÉRMINO DE PROTECCIÓN. Los derechos patrimoniales son en esencia transferibles y están sometidos a un término de protección que, por regla general, está compuesto por la vida del autor y ochenta años adicionales, posteriores a su muerte. 1.3.1.2 LIMITACIONES Y EXCEPCIONES. Los derechos patrimoniales pueden ser expropiados y están sujetos a licencias obligatorias y al régimen de las limitaciones o excepciones al derecho de autor consagradas por la ley 6,. 6. La Decisión 351 de 1993 de la Comunidad Andina, en su Art. 22, literales a)-k), contempla como limitaciones y excepciones al derecho de autor: a) Citar en una obra, otras obras publicadas, siempre que se indique la fuente y el nombre del autor, a condición que tales citas se hagan conforme a los usos honrados y en la medida justificada por el fin que se persiga; b) Reproducir por medios reprográficos para la enseñanza o para la realización de exámenes en instituciones educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga, artículos lícitamente publicados en periódicos o colecciones periódicas, o breves extractos de obras lícitamente publicadas, a condición que tal utilización se haga conforme a los usos honrados y que la misma no sea objeto de venta u otra transacción a título oneroso, ni tenga directa o indirectamente fines de lucro; c) Reproducir en forma individual, una obra por una biblioteca o archivo cuyas actividades no tengan directa ni indirectamente fines de lucro, cuando el ejemplar respectivo se encuentre en la colección permanente de la biblioteca o archivo, y dicha reproducción se realice con los siguientes fines: 1) Preservar el ejemplar y sustituirlo en caso de extravío, destrucción o inutilización; o, 2) Sustituir, en la colección permanente de otra biblioteca o archivo, un ejemplar que se haya extraviado, destruido o inutilizado. d) Reproducir una obra para actuaciones judiciales o administrativas, en la medida justificada por el fin que se persiga; e) Reproducir y distribuir por la prensa o emitir por radiodifusión o transmisión pública por cable, artículos de actualidad, de discusión económica, política o religiosa publicados en periódicos o colecciones periódicas, u. 8.

(9) que contemplan aquellos casos en que las obras protegidas por el derecho de autor, pueden ser objeto de determinados usos que no requieren la previa expresa autorización del autor o su derechohabiente, ni el pago de una remuneración.. Las limitaciones o excepciones al derecho de autor se encuentran establecidas de manera taxativa, ajustándose a casos especiales, que no atenten contra la normal explotación de las obras y no causen un perjuicio injustificado a los legítimos intereses del autor o titular de derechos.. 1.3.2 CONTENIDO MORAL El contenido moral de los derechos de autor, por su parte, hace alusión al “conjunto de potestades de que éste goza sobre su obra, cuyo objeto es asegurar el respeto de la. obras radiodifundidas que tengan el mismo carácter, en los casos en que la reproducción, la radiodifusión o la transmisión pública no se hayan reservado expresamente; f) Reproducir y poner al alcance del público, con ocasión de las informaciones relativas a acontecimientos de actualidad por medio de la fotografía, la cinematografía o por la radiodifusión o transmisión pública por cable, obras vistas u oídas en el curso de tales acontecimientos, en la medida justificada por el fin de la información; g) Reproducir por la prensa, la radiodifusión o la transmisión pública, discursos políticos, así como disertaciones, alocuciones, sermones, discursos pronunciados durante actuaciones judiciales u otras obras de carácter similar pronunciadas en público, con fines de información sobre los hechos de actualidad, en la medida en que lo justifiquen los fines perseguidos, y conservando los autores sus derechos a la publicación de colecciones de tales obras; h) Realizar la reproducción, emisión por radiodifusión o transmisión pública por cable, de la imagen de una obra arquitectónica, de una obra de las bellas artes, de una obra fotográfica o de una obra de artes aplicadas, que se encuentre situada en forma permanente en un lugar abierto al público i) La realización, por parte de los organismos de radiodifusión, de grabaciones efímeras mediante sus propios equipos y para su utilización en sus propias emisiones de radiodifusión, de una obra sobre la cual tengan el derecho para radiodifundirla. El organismo de radiodifusión estará obligado a destruir tal grabación en el plazo o condiciones previstas en cada legislación nacional; j) Realizar la representación o ejecución de una obra en el curso de las actividades de una institución de enseñanza por el personal y los estudiantes de tal institución, siempre que no se cobre por la entrada ni tenga algún fin lucrativo directo o indirecto, y el público esté compuesto exclusivamente por el personal y estudiantes de la institución o padres o tutores de alumnos y otras personas directamente vinculadas con las actividades de la institución; k) La realización de una transmisión o retransmisión, por parte de un organismo de radiodifusión, de una obra originalmente radiodifundida por él, siempre que tal retransmisión o transmisión pública, sea simultánea con la radiodifusión original y que la obra se emita por radiodifusión o se transmita públicamente sin alteraciones.. 9.

(10) comunidad hacia el contenido de la misma, dentro del marco legal y con carácter especialísimo en virtud del cual dichas potestades no son objeto de negociación alguna, no prescriben y tienen existencia y reconocimiento a perpetuidad”7 La Dirección Nacional de Derecho de Autor, con relación a los derechos morales, ha señalado que “son derechos personalísimos, a través de los cuales se busca salvaguardar el vínculo que se genera entre el autor y su obra, en tanto ésta constituye la expresión de su personalidad. En tal carácter,. los derechos morales son inalienables, inembargables, intransferibles e. irrenunciables”8. Conceden a su titular las facultades de (1) conservar la obra inédita o divulgarla; (2) reivindicar la paternidad de la obra en cualquier momento;(3) oponerse a toda deformación, mutilación o modificación que atente contra el mérito de la obra o la reputación del autor; (4) modificar la obra, antes o después de su publicación; y (5) retirar la obra del mercado, o suspender cualquier forma de utilización aunque ella hubiese sido previamente autorizada9. 1.4 TITULARIDAD. La titularidad es “la cualidad o calidad de residir en cabeza de determinada persona, ya sea natural o jurídica, parte o la totalidad de los derechos patrimoniales y/o morales que esta especie de propiedad comporta y que las legislaciones especializadas contemplan. Se denomina originaria la titularidad que radica en cabeza del autor o creador de la obra y derivada la titularidad que radica en cabeza de un tercero, persona natural o jurídica, en quien recae por cesión entre vivos, por transmisión mortis causam, por disposición legal o por sentencia judicial o acto administrativo, en éstas últimas dos hipótesis, por vía de. 7. Riveros, J. Op. Cit. pp.97 En: http://www.derautor.gov.co/htm/preguntas.htm#02(Consulta: 15 noviembre de 2005) 9 En: http://www.derautor.gov.co/htm/preguntas.htm#02(Consulta: 15 noviembre de 2005) 8. 10.

(11) expropiación”10. La titularidad sobre los derechos patrimoniales y morales, como lo establece el Art. 4 de la ley 23 de 1982, puede residir sobre el autor de su obra; el artista, interprete o ejecutante, sobre su interpretación o ejecución; el productor sobre su fonograma; el organismo de radiodifusión sobre su emisión; los causahabientes, a titulo singular o universal, de los titulares anteriormente citados; y la persona natural o jurídica que, en virtud de contrato obtenga por su cuenta y riesgo, la producción de una obra científica, literaria o artística realizada por uno o varios autores, quienes a cambio del pago de honorarios transfieren los derechos sobre la misma, conservando tan solo las prerrogativas de reivindicar en todo tiempo la paternidad de su obra y de oponerse a toda deformación, mutilación u otra modificación de la obra, cuando tales actos puedan causar o causen perjuicio a su honor o a su reputación, o la obra se demerite y a pedir reparación por estos.. 2. DERECHOS CONEXOS La Corte Constitucional ha establecido que “es claro que existe una diferencia de hecho entre el autor de una obra artística y las demás personas que intervienen en la ejecución, producción o divulgación de la misma. En efecto, mientras que aquél creó algo nuevo, original y distinto, éstas derivan su oficio de dicha creación. Y si bien puede afirmarse que cada versión de una misma obra es disímil, es lo cierto que, en esencia, la materia prima de toda reelaboración sigue siendo la misma: una única y original creación del espíritu. La diferenciación introducida por el legislador es adecuada a la Constitución porque se le confiere prioridad a un bien creatividad del autor, sobre otros bienes ejecución -los conexos-, ya que el aspecto de la originalidad es relevante para conferir un tratamiento. 10. Riveros. J. Op. Cit. pp.111. 11.

(12) económico diferencial. En todo caso los derechos de autor y los conexos cohabitan en este caso, pues no se trata del sacrificio total de éstos en beneficio de aquéllos, sino sólo de una nueva distribución porcentual en la que todos toman parte”11.. 2.1 CONCEPTO. Se conocen como derechos conexos, en su conjunto, los derechos de los artistas, intérpretes o ejecutantes (persona que representa, canta, lee, recita, interpreta o ejecuta en cualquier forma una obra12), productores de fonogramas (persona natural o jurídica que fija por primera vez los sonidos de una ejecución o de otros sonidos13) y organismos de radiodifusión (la empresa de radio o televisión que transmite al público14), en relación con sus interpretaciones o ejecuciones, fonogramas y emisiones de radiodifusión, respectivamente.. 2.2 CONTENIDO En ejercicio de los derechos conexos, los artistas, intérpretes o ejecutantes o sus representantes, están facultados para autorizar o prohibir la fijación, la reproducción, la comunicación al público, la transmisión o cualquier otra forma de utilización de sus interpretaciones y ejecuciones. Como consecuencia, nadie podrá, sin la autorización de los artistas intérpretes o ejecutantes, realizar ninguno de los actos siguientes:. A. La radiodifusión y la comunicación al público de la interpretación o ejecución de dichos artistas, salvo cuando ella se haga a partir de una fijación previamente autorizada o. 11 12 13 14. Corte Constitucional. Sentencia No. C-040/94. Magistrado Sustanciador: Alejandro Martínez Caballero Decisión 351 de 1993, Art. 3 Ibid. Ibid.. 12.

(13) cuando se trate de una transmisión autorizada por el organismo de radiodifusión que transmite la primera interpretación o ejecución;. B. La fijación de la interpretación o ejecución no fijada anteriormente sobre un soporte material; C. La reproducción de una fijación de la interpretación o ejecución de dichos artistas en los siguientes casos: 1) Cuando la interpretación o la ejecución se hayan fijado inicialmente sin su autorización; 2) Cuando la reproducción se hace con fines distintos de aquellos para los que fueron autorizados por los artistas, y, 3) Cuando la interpretación o la ejecución se haya fijado inicialmente de conformidad con las disposiciones de esta Ley pero la reproducción se haga con fines distintos de los indicados. Los productores de fonogramas tienen del derecho de autorizar o prohibir la reproducción directa o indirecta de sus fonogramas; impedir la importación de copias del fonograma, hechas sin la autorización del titular; autorizar o prohibir la distribución pública del original y de cada copia del mismo, mediante la venta, alquiler o cualquier otro medio de distribución al público; y, percibir una remuneración por cada utilización del fonograma o copias del mismo con fines comerciales.. El Art. 176 de la Ley 23. de 1982 establece que todo fonograma que se ejecute o. comunique públicamente por cualquier medio idóneo, en lugar público, abierto o cerrado, genera el pago de derechos a favor de los autores o titulares de derechos de autor, interpretes, artista o ejecutantes y productores de fonogramas.. Los organismos de radiodifusión, por su parte, gozan del derecho exclusivo de autorizar o prohibir los siguientes actos:. 13.

(14) A. La retransmisión de sus emisiones de radiodifusión; B. La fijación de sus emisiones de radiodifusión; y. C. La reproducción de una fijación de sus emisiones de radiodifusión: 1) Cuando no se haya autorizado la fijación a partir de la cual se hace la reproducción, y, 2) Cuando la emisión de radiodifusión se haya fijado inicialmente de conformidad con las disposiciones de esta Ley pero la reproducción se hace con fines distintos a los indicados. En todo caso, la ley 23 de 1982, en su Art. 167 señala que salvo estipulación en contrario, la autorización de la radiodifusión no implica la autorización de permitir a otros organismos de radiodifusión que transmitan la interpretación o ejecución; la autorización de radiodifusión no implica la autorización de fijar la interpretación o ejecución; la autorización de radiodifusión y de fijar la interpretación o la ejecución, no implica la autorización de reproducir la fijación; y la autorización de fijar la interpretación o ejecución, y de reproducir esta fijación, no implica la autorización de transmitir la interpretación o la ejecución a partir de la fijación o sus reproducciones.. Los derechos conexos, gozan de un contenido económico, y les reportan a los artistas, interpretes o ejecutantes los mismos derechos morales que existen a favor de los sujetos del derecho de autor; naturalmente no gozan de derechos morales los productores de fonogramas ni los organismos de radiodifusión por ser la naturaleza de su función de orden técnico-administrativo y de carácter netamente industrial y comercial.. 14.

(15) 2.3 LIMITACIONES Y EXCEPCIONES No pueden afectar o ir en menoscabo de los derechos de autor y tienen como excepciones: la utilización del trabajo o producción objeto de derechos conexos en el domicilio privado y sin ánimo de lucro; su uso con fines informativos, de enseñanza o de investigación científica; con fines de cita, y; para las fijaciones efímeras en los mismos términos en que opera en relación con las obras objeto del derecho de autor15. 2.4 TÉRMINO DE PROTECCIÓN. En cuanto a la temporalidad de la protección ofrecida a los titulares de los derechos conexos, el Art. 2 de la ley 44 de 1993 establece que “cuando el titular sea persona natural, la protección se dispensará durante su vida y ochenta años más a partir de su muerte” y “cuando el titular sea persona jurídica, el término de protección será de cincuenta años, contados a partir del último día del año en que tuvo lugar la interpretación o ejecución, la primera publicación del fonograma o, de no ser publicado, de su primera fijación, o la emisión de su radiodifusión”.. 3. CONVENIOS INTERNACIONALES EN MATERIA DE DERECHOS DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS SUSCRITOS POR COLOMBIA. Entre los convenios internacionales suscritos por Colombia en materia de propiedad intelectual cabe mencionar el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas (1886), aprobado mediante la Ley 33 de 1987, el Acuerdo de la OMC sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio, el. 15. Riveros., J. Op. Cit. pp.158-160. 15.

(16) Tratado OMPI sobre Derecho de Autor aprobado mediante la Ley 565 de 2000 y el Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas aprobado mediante la Ley 545 de 1999.. 3.1 Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas (1886) Las disposiciones del Convenio de Berna versan sobre cuestiones como la materia objeto de protección, el plazo mínimo de protección y los derechos que han de conferirse y las limitaciones permisibles a esos derechos. Entre sus principios básicos orientadores se encuentran: •. Las obras originarias de uno de los Estados contratantes (es decir, las obras cuyo autor es nacional de ese Estado o que se publicaron por primera vez en él) deberán ser objeto, en todos y cada uno de los demás Estados contratantes, de la misma protección que conceden a las obras de sus propios nacionales (el principio del “trato nacional”).. •. Dicha protección no deberá estar subordinada al cumplimiento de formalidad alguna (principio de la protección “automática”).. •. Dicha protección es independiente de la existencia de protección en el país de origen de la obra (principio de la “independencia” de la protección). Sin embargo, si un Estado contratante prevé un plazo más largo que el mínimo prescrito por el Convenio, y cesa la protección de la obra en el país de origen, la protección podrá negarse en cuanto haya cesado en el país de origen16.. 16. http://www.wipo.int/treaties/es/ip/berne/summary_berne.html (Consulta: 21 de enero de 2006). 16.

(17) Las condiciones mínimas de protección se refieren a las obras y los derechos que han de protegerse, y a la duración de la protección:. En lo que hace a las obras, la protección deberá extenderse a “todas las producciones en el campo literario, científico y artístico, cualquiera que sea el modo o forma de expresión” (Artículo 2.1) del Convenio) 17.. Con sujeción a ciertas reservas, limitaciones o excepciones permitidas, los siguientes son algunos de los derechos que deberán reconocerse como derechos exclusivos de autorización:. •. el derecho de representar y ejecutar en público las obras dramáticas, dramático-musicales y musicales,. •. el derecho de radiodifundir (los Estados contratantes cuentan con la posibilidad de prever un simple derecho a una remuneración equitativa, en lugar de un derecho de autorización),. •. el derecho de realizar una reproducción por cualquier procedimiento y bajo cualquier forma (los Estados contratantes podrán permitir, en determinados casos especiales, la reproducción sin autorización, con tal que esa reproducción no atente contra la explotación normal de la obra ni cause un perjuicio injustificado a los intereses legítimos del autor; y, en el caso de grabaciones sonoras de obras musicales, los Estados contratantes podrán prever el derecho a una remuneración equitativa) 18. 17 18. Ibíd. Ibíd.. 17.

(18) Asimismo, el Convenio prevé “derechos morales”, es decir, el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio al honor o la reputación del autor. Por otra parte, en lo que respecta a la duración de la protección, el principio general es que deberá concederse la protección hasta la expiración del 50º año después de la muerte del autor19. 3.2 Acuerdo de la OMC sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio Establece niveles mínimos de protección que cada gobierno ha de otorgar a la propiedad intelectual de los demás Miembros de la OMC. Además de exigir la observancia de las normas fundamentales del Convenio de Berna, el Acuerdo sobre los ADPIC confirma que la protección del derecho de autor abarcara las expresiones pero no las ideas, procedimientos, métodos de operación o conceptos matemáticos en si20.. De conformidad con la norma general contenida en el Convenio de Berna, incorporado al Acuerdo sobre los ADPIC, la protección durará mientras viva el autor y 50 años después de su muerte21. Se dispone que los Miembros circunscriban las limitaciones o excepciones impuestas a los derechos exclusivos a determinados casos especiales que no atenten contra la explotación. 19 20 21. Ibíd. http://www.wto.org/spanish/tratop_s/trips_s/intel2_s.htm(Consulta: 21 de enero de 2006) Ibíd.. 18.

(19) normal de la obra ni causen un perjuicio injustificado a los intereses legítimos del titular de los derechos22.. Los artistas intérpretes o ejecutantes tendrán la facultad de impedir la fijación sin su autorización de sus interpretaciones o ejecuciones (por ejemplo, la grabación de una ejecución musical en directo). El derecho de fijación únicamente abarca las grabaciones sonoras, no las audiovisuales. Los artistas intérpretes o ejecutantes deben también poder impedir la reproducción de tales fijaciones. Tendrán asimismo la facultad de impedir la difusión por medios inalámbricos y la comunicación al público, sin su autorización, de sus interpretaciones o ejecuciones en directo23.. Los Miembros han de otorgar a los productores de fonogramas el derecho exclusivo de reproducción. Además, han de otorgar el derecho exclusivo de arrendamiento por lo menos a los productores de fonogramas. Las disposiciones relativas a los derechos de arrendamiento son, así mismo, aplicables a todos los demás titulares de los derechos sobre los fonogramas según los determine la legislación nacional24.. Los organismos de radiodifusión tendrán, por su parte, el derecho de prohibir que, sin su autorización, se proceda a la fijación, la reproducción de las fijaciones y la retransmisión por medios inalámbricos de las emisiones, así como a la comunicación al público de sus emisiones de televisión. No obstante, no es necesario otorgar esos derechos a los organismos de radiodifusión si los titulares de los derechos de autor sobre la materia. 22 23. 24. Ibíd. Ibíd. Ibíd.. 19.

(20) objeto de las emisiones tienen la posibilidad de impedir esos actos, a reserva de lo dispuesto en el Convenio de Berna25.. La duración de la protección es, como mínimo, de 50 años para los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas y de 20 años para los organismos de radiodifusión (párrafo 5 del artículo 14)26.. La necesidad de actualizar las reglas de la propiedad intelectual para hacer frente a las nuevas tecnologías propiciaron la adopción en diciembre de 1996, del Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (WCT) y del Tratado de la OMPI sobre interpretación o ejecución y fonogramas (WPPT) que completan. respectivamente– el Convenio de Berna y el. Convenio de Roma de 1961 (sobre derechos afines). 3.3 Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor (WCT). Contempla como derechos de los autores:. •. el derecho de distribución,. •. el derecho de alquiler, y. •. el derecho de comunicación al público27.. Cada uno de ellos constituye un derecho exclusivo sujeto a ciertas limitaciones y excepciones. Entre estas figuran:. 25. 26 27. Ibíd. Ibíd. www.wipo.org/treaties/es/ip/wct/summary_wct.html - 27k(Consulta: 21 de enero de 2006). 20.

(21) •. el derecho de distribución- derecho a autorizar la puesta a disposición del público del original y los ejemplares de una obra mediante venta u otra transferencia de propiedad,. •. el derecho de alquiler- derecho a autorizar el alquiler comercial al público del original y las copias de tres tipos de obras:. Los programas de ordenador (excepto cuando el programa propiamente dicho no sea el objeto esencial del alquiler),. Las obras cinematográficas (pero únicamente cuando el alquiler comercial haya dado lugar a una copia generalizada de dicha obra que menoscabe considerablemente el derecho exclusivo de reproducción), y. Las obras incorporadas en fonogramas, tal como lo establezca la legislación nacional de las Partes Contratantes (excepto para los países que desde el 15 de abril de 1994 aplican un sistema de remuneración equitativa respecto de ese alquiler),. •. el derecho de comunicación al público- derecho a autorizar cualquier comunicación al público por medios alámbricos o inalámbricos, comprendida “la puesta a disposición del público de sus obras, de tal forma que los miembros del público puedan acceder a estas obras desde el lugar y en el momento que cada uno de ellos elija”. La expresión citada abarca, en particular, la comunicación interactiva y previa solicitud por Internet28.. El Tratado obliga a las Partes Contratantes a prever recursos jurídicos contra la acción de eludir las medidas tecnológicas utilizadas por los autores en relación con el ejercicio de sus 28. Ibíd.. 21.

(22) derechos y contra la supresión o modificación de información, tales como ciertos datos que identifican las obras o sus autores, necesarios para la gestión de sus derechos (por ejemplo, la concesión de licencias, la recaudación y la distribución de las regalías) (“información sobre la gestión de derechos”) 29. El Tratado obliga a las Partes Contratantes a adoptar, de conformidad con su sistema jurídico, las medidas necesarias para garantizar la aplicación del Tratado. En particular, la Parte Contratante deberá asegurarse de que en su legislación nacional existan procedimientos de aplicación que permitan la adopción de medidas eficaces contra cualquier acción infractora de los derechos que el Tratado contempla. Dichas medidas deberán incluir todo recurso ágil para prevenir las infracciones, así como recursos que constituyan une medio eficaz de disuasión para nuevas infracciones30.. 3.4 Tratado de la OMPI sobre interpretación o ejecución y fonogramas (WPPT). Otorga a los artistas intérpretes o ejecutantes, cuatro tipos de derechos patrimoniales respecto de sus ejecuciones o interpretaciones fijadas en fonogramas:. •. derecho de reproducción;. •. derecho de distribución;. •. derecho de alquiler; y. •. derecho de puesta a disposición31.. Como limitaciones y excepciones a los mismos se fijan, entre otras:. 29 30 31. Ibíd. Ibíd. http://www.wipo.int/treaties/es/ip/wppt/summary_wppt.html (Consulta: 21 de enero de 2006). 22.

(23) •. el derecho de reproducción- derecho a autorizar la reproducción directa o indirecta del fonograma por cualquier procedimiento o bajo cualquier forma;. •. el derecho de distribución- derecho a autorizar la puesta a disposición del público del original y de los ejemplares del fonograma mediante la venta u otra transferencia de propiedad;. •. el derecho de alquiler- derecho a autorizar el alquiler comercial al público del original y de los ejemplares del fonograma con sujeción a la legislación nacional de las Partes Contratantes (excepto en los países en los que esté vigente, desde el 15 de abril de 1994, un sistema de remuneración equitativa de dicho alquiler);. •. el derecho de puesta a disposición- derecho a autorizar la puesta a disposición del público, por medios alámbricos o inalámbricos, de cualquier interpretación o ejecución fijada en un fonograma, de modo que los miembros del público tengan acceso a dicha interpretación o ejecución desde el lugar y en el momento que cada uno de ellos elija. Ese derecho abarca, en particular, la puesta a disposición previa petición mediante Internet32.. Por otro lado, otorga tres tipos de derechos patrimoniales a los artistas intérpretes o ejecutantes respecto de sus interpretaciones o ejecuciones no fijadas (en directo): •. derecho de radiodifusión (excepto en el caso de retransmisiones);. •. derecho de comunicación al público (excepto cuando la interpretación o ejecución constituya una ejecución o interpretación radiodifundida); y. •. 32 33. derecho de fijación33.. Ibíd. Ibíd.. 23.

(24) El Tratado otorga también a los artistas intérpretes o ejecutantes una serie de derechos morales, a saber: el derecho a reivindicar su identificación como artista intérprete o ejecutante de sus interpretaciones o ejecuciones y el derecho a oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de sus interpretaciones o ejecuciones que cause perjuicio a su reputación34.. En cuanto a los productores de fonogramas, concede cuatro tipos de derechos (patrimoniales) respecto de sus fonogramas, a saber:. •. derecho de reproducción;. •. derecho de distribución;. •. derecho de alquiler; y. •. derecho de puesta a disposición35.. Todos esos derechos son exclusivos, con sujeción a determinadas limitaciones y excepciones, entre las cuales cabe mencionar:. •. el derecho de reproducción, derecho a autorizar la reproducción directa o indirecta del fonograma por cualquier procedimiento o bajo cualquier forma;. •. el derecho de distribución, derecho a autorizar la puesta a disposición del público del original y de los ejemplares del fonograma mediante la venta u otra transferencia de propiedad;. •. el derecho de alquiler, derecho a autorizar el alquiler comercial al público del original y de los ejemplares del fonograma, con sujeción a la legislación nacional. 34 35. Ibíd. Ibíd.. 24.

(25) de las Partes Contratantes (excepto en los países en los que esté vigente, desde el 15 de abril de 1994, un sistema de remuneración equitativa de dicho alquiler); •. el derecho de puesta a disposición, derecho a autorizar la puesta a disposición del público del fonograma, por medios alámbricos o inalámbricos, de forma que los miembros del público tengan acceso al fonograma desde el lugar y en el momento que cada uno de ellos elija. Ese derecho abarca, en particular, la puesta a disposición previa petición mediante Internet36.. Tanto por lo que respecta a los artistas intérpretes o ejecutantes como a los productores de fonogramas, en el Tratado se estipula la obligación de cada Parte Contratante de conceder a los nacionales de otras Partes Contratantes, respecto de los derechos contemplados específicamente en el Tratado, el mismo trato que otorga a sus nacionales (“trato nacional”), con sujeción a varias excepciones y limitaciones que no se mencionan aquí37. Por otro lado, en el Tratado se estipula que los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas gozarán del derecho a una remuneración equitativa y única por la utilización directa o indirecta de fonogramas publicados con fines comerciales, para la radiodifusión o para cualquier comunicación al público. Ahora bien, las Partes Contratantes pueden limitar o negar ese derecho, a condición de que formulen una reserva en relación con el Tratado. En ese caso, y en la medida en que la Parte Contratante interesada haya formulado una reserva, las demás Partes Contratantes. 36 37. Ibíd. Ibíd.. 25.

(26) tendrán la facultad de no ejercer el trato nacional respecto de la Parte Contratante que haya formulado la reserva (“reciprocidad”) 38.. La duración de la protección no podrá ser inferior a 50 años y el goce y el ejercicio de los derechos contemplados no están subordinados a ninguna formalidad. En el Tratado se estipula la obligación de las Partes Contratantes de proporcionar recursos jurídicos contra la acción de eludir medidas tecnológicas que sean utilizadas por artistas intérpretes o ejecutantes o productores de fonogramas en relación con el ejercicio de sus derechos, o contra la supresión o alteración de información, como la indicación de determinados datos que permiten identificar al artista intérprete o ejecutante, la interpretación o ejecución, el productor del fonograma y el fonograma, datos que son necesarios para la gestión (por ejemplo, la concesión de licencias, la recaudación y distribución de regalías) de dichos derechos (“información sobre la gestión de derechos”) 39.. En el Tratado se estipula la obligación de las Partes Contratantes de adoptar, de conformidad con sus sistemas jurídicos, las medidas necesarias para asegurar la aplicación del Tratado. En particular, las Partes Contratantes deberán asegurarse de que en su legislación se establezcan procedimientos de observancia de los derechos que permitan la adopción de medidas eficaces contra cualquier acción infractora de los derechos contemplados en el Tratado. Entre esas acciones deben preverse recursos ágiles para prevenir las infracciones y recursos que constituyan un medio eficaz de disuasión de nuevas infracciones40.. 38 39 40. Ibíd. Ibíd. Ibíd.. 26.

(27) III.. MARCO JURÍDICO DE LOS “COPYRIGHTS” EN LOS ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA. La protección conferida por los “copyrights” tiene sus orígenes en una disposición específica de la Constitución de los Estados Unidos de América que establece que “el Congreso tiene el poder de promover el progreso de la ciencia y de las artes útiles, al asegurar por un tiempo limitado a autores (…) el derecho exclusivo de sus respectivos trabajos (…). Su orientación es netamente comercialista; gira alrededor de los parámetros de explotación del trabajo y otorga protección amplia a personas cuya actividad no es necesariamente creativa sino industrial y técnico administrativa, como sucede con los productores cinematográficos y los productores fonográficos. A diferencia del sistema latino o individualista de los derechos de autor, en la concepción anglosajona o del copyright los derechos morales no ocupan un lugar de preferencia; se reconoce capacidad creativa a las personas jurídicas y se ubican los derechos conexos en grado de igualdad con los derechos de autor41.. 1. OBJETO DE PROTECCIÓN. En términos generales, se protegen todos los trabajos de autoría original con un contenido creativo, que estén expresadas en un medio tangible, las cuales pueden clasificarse, entre otras, en:. 41. •. trabajos y composiciones musicales. •. películas y demás trabajos audiovisuales. •. fonogramas. Riveros, J. Op.Cit. pp. 246-247. 27.

(28) 2. CONTENIDO. Desde el momento de su creación, los trabajos mencionados conceden a su titular el ejercicio exclusivo de cinco derechos básicos: el derecho de reproducirlos; de preparar materiales derivados de los mismas; de distribuir copias al público por venta y demás mecanismos de transferencia de propiedad o tenencia; de realizar interpretaciones públicas y, finalmente, el derecho de exponer públicamente42.. 3. LIMITACIONES. Por no tratarse de derechos absolutos, están sujetos a una serie numerosa y detallada de limitaciones. Entre estas cabe mencionar el uso justo o legítimo, que consagra una serie de eventos en los cuales se considera que el uso de un trabajo protegido por una tercera persona distinta a su titular se considera justo o legitimo.. Cuatro factores orientan la determinación del uso justo o legítimo de un trabajo protegido, a saber:. (1) el propósito y carácter del uso; si su naturaleza es comercial o si responde a fines educativos no lucrativos; 2) la naturaleza del trabajo protegido 3) la cantidad y sustantividad. de la porción usada. considerado como un todo y,. 42. Copyright Act of 1976, Sección 106.. 28. con relación al trabajo protegido.

(29) 4) el impacto del uso sobre el mercado potencial o el valor del trabajo 43. Como lo señala el doctrinante Fernando Zapata López, “todas las legislaciones de América Latina traen un catalogo de excepciones, que hace la diferencia con el sistema legal anglosajón (Estados Unidos, Reino Unido, Australia, Nueva Zelanda, etc.). En este último sistema, mientras que el objeto de protección y los derechos son señalados expresamente en la Ley, en materia de limitaciones a los mismos se refieren al Fair Use o uso honrado de las obras por parte de cada usuario. Este es un sistema que propende por el respeto a los derechos de los demás. En el sistema legal que funciona en América Latina, el continental europeo, las limitaciones están establecidas en la Ley siguiendo la regla de los tres pasos. Ni el juez puede introducir analogías, ni mucho menos el usuario. Si yo quiero hacer un uso de la obra sin pedir autorización y sin pago, debo ver si ese uso está en el catalogo (…)”44. Los trabajos que se encuentran en el dominio público, así mismo, escapan del ámbito de protección referida; como tales pueden mencionarse las decisiones judiciales, los registros legislativos y aquellos cuyos derechos exclusivos han expirado, entre otras.. La sección 512 del Copyright Act, introducida por el Digital Millenium Copyright Act de 1998, clara iniciativa de adaptación de la existente legislación de propiedad intelectual al entorno digital regula, por su parte, la limitación de la responsabilidad de los proveedores. 43 44. Copyright Act of 1976, Section 107 http://www.eduteka.org/reportaje.php3?ReportID=0016 (Consulta: 21 de enero de 2006). 29.

(30) de servicios de Internet (ISP), actores claves en el intercambio digital de música por medio de los sistemas P2P, creando safe harbors (puertos seguros) para determinados tipos de actuaciones de los ISP.. Es así como en materia de responsabilidad de proveedores de servicios en internet por infracciones a los copyrights, establece cuatro limitaciones específicas, de las cuales pueden también beneficiarse las instituciones educativas sin ánimo de lucro:. •. “La. mera. transmisión. de. contenidos. (actuar. como. un. transient. host,. direccionamiento). •. El almacenamiento de contenidos, de manera que permita al servidor reducir tanto el tiempo de transmisión a sus usuarios como su ancho de banda (system o proxy. caching). •. El almacenamiento de contenidos en sistemas o redes bajo la dirección de los usuarios (hosting de páginas web).. •. El uso de mecanismos de localización de la información (motores de búsqueda, directorios, pointers, enlaces de hipertexto, etc.), a través de los cuales se dirige a los usuarios a contenidos infractores”45.. Sin embargo, quien pretenda beneficiarse de las limitaciones de responsabilidad previstas por el DMCA, debe cualificar como proveedor de servicios. Para efectos de la primera limitación, relacionada con comunicaciones transitorias, el proveedor de servicios es definido como “una entidad que ofrece la transmisión, asignación de ruta o que provee conexiones para comunicaciones digitales en internet entre puntos especificados por el 45. http://www.uoc.edu/in3/dt/20060/ (Consulta: 14 noviembre de 2005). 30.

(31) usuario, de material de escogencia de éste último, sin que se efectúen modificaciones a su contenido”. Por su parte, en lo que respecta a las demás limitaciones, constituye proveedor de servicios, el proveedor de servicios en internet o de acceso a red, o el operador de facilidades por consiguiente.. Además, el proveedor de servicios debe:. •. Adoptar o implementar, razonablemente, una política de terminación de las cuentas de suscriptores que sean infractores reincidentes.. •. Cumplir con las medidas técnicas utilizadas por los titulares de copyrights para la identificación y protección de los trabajos de su creación y no interferir con ellos.. Lo anterior, sin perjuicio de las condiciones establecidas para cada limitación en particular, y que así mismo deben ser reunidas. Por otra parte, el Digital Millenium Copyright Act de 1998 “configura un minucioso sistema de detección y retiro (notice and take down) para hacer posible que los titulares identifiquen las infracciones que se cometen de sus trabajos a través de Internet y lo notifiquen a los servidores afectados para que el material supuestamente infractor sea retirado o su acceso bloqueado46.. 46. Ibid.. 31.

(32) 4. TÉRMINO DE PROTECCIÓN. La protección derivada de los “copyrights” se proyecta por un tiempo limitado, y abarca la vida del autor y un término adicional de cincuenta años; sin embargo, tratándose de trabajos anónimos o seudónimos o de trabajos realizadas por encargo, el término es de setenta y cinco años desde la fecha de su publicación o de cien años desde la fecha de su creación, el que resulte más corto en todo caso.. En Octubre de 1998, el congreso estadounidense aprobó la extensión del término de duración de los copyrights por veinte años (Sonny Bono Copyright Tern Extensión Act). En virtud del acta de extensión proferida, para los trabajos creados antes de Enero 1 de 1978 el término de duración es de 28 años renovable hasta por 67 años, mientras que para los trabajos creados a partir de Enero 1 de 1978, el término de duración se compone de la vida del autor y de 70 años adicionales.. 5. CLASES DE INFRACCIONES. Puede hablarse principalmente de tres supuestos de infracción a los derechos descritos:. 5.1. Infracción directa. Incurre en infracción directa quien, con o sin intención, reproduce, distribuye, expone, interpreta el trabajo original protegido o crea un trabajo derivado de éste sin autorización de su titular. El titular de copyrights, en el marco de un caso de infracción directa, debe satisfacer dos requerimientos: 1) comprobar la propiedad del trabajo infringido alegado y,. 32.

(33) 2) demostrar que los presuntos infractores vulneran al menos un derecho exclusivo que le es concedido bajo la sección 106 del Copyright Act de 1976.. La infracción puede ser determinada en forma indirecta, a saber: probando que el infractor tuvo acceso al trabajo objeto de protección y que existe similitud sustancial entre el supuesto trabajo reproducido y el trabajo objeto de protección47.. 5.2. Infracción por el hecho de un tercero (Vicarious liability). Incurre en infracción por el hecho de un tercero quien estando en posición de supervisar y presuntamente prevenir la comisión de la infracción, permite su concreción obteniendo un beneficio económico para sí. Las Cortes estadounidenses han establecido que no se requiere conocimiento ni participación en la infracción directa.. Para que haya infracción contributiva se requiere: (1) la comisión de infracción directa por parte de un tercero; (2) un beneficio económico percibido directamente por el demandado; y (3) el derecho y la capacidad de supervisar al infractor directo. 5.3. Infracción contributiva. Incurre en infracción contributiva quien promueve o contribuye a la comisión de la infracción directa por parte de un tercero.. Para que haya infracción contributiva se requiere: 47. Felipe Sanchez Iregui, De la ilegalidad de Napster a la legalidad de Kazaa, Grokster, Gnutella y Streamcast. Revista de Derecho Informático Alfa Redi. http://www.alfa-redi.com//apc-aaalfaredi/img_upload/9507fc6773bf8321fcad954b7a344761/sanchez.pdf (Consulta: 20 agosto 2005). 33.

(34) (1) la comisión de infracción directa por parte de un tercero; (2) conocimiento de la actividad infractora; y (3) la contribución material a la infracción.. Finalmente, cabe señalar que la descarga de trabajos literarios, artísticos y musicales, entre otros, en Internet es equivalente a la obtención de una copia en el sentido tradicional; por tanto implica el ejercicio del derecho de reproducción del trabajo de que se trate y ante la ausencia de autorización expresa de su creador o titular puede constituir una infracción a los copyrights.. 34.

(35) IV.. ASPECTOS TÉCNICOS. El intercambio de obras musicales y fonogramas a través de los sistemas peer to peer en internet es un fenómeno relativamente reciente, ampliamente debatido por sus implicaciones en el ámbito de la propiedad intelectual. Sin embargo, en su análisis se conjugan necesariamente aspectos tanto de tipo técnico como jurídico. Difícilmente podría lograrse un cabal entendimiento de dicho fenómeno, sin una mínima comprensión de los avances tecnológicos que han posibilitado su surgimiento, a los cuales, por tanto, se procede a hacer una breve alusión.. 1. COMPRESIÓN DIGITAL DE AUDIO. El desarrollo tecnológico “ha permitido la digitalización de diversos tipos de información; no solo de las creaciones bidimensionales típicas (textos escritos, fotografías…) sino también de las contenidas en audio y video. La digitalización de una señal consiste en transformar muestras de la misma en series de impulsos binarios o secuencias de ceros y unos (bits), de manera que si el número de muestras es suficiente permite una replica perfecta del original. Las obras digitalizadas, si bien pueden ser comercializadas a través de las vías tradicionales en soporte material o a través de otras técnicas de difusión (por ejemplo, emisiones vía satélite), constituyen objeto esencial del mercado electrónico, desarrollado en gran medida a través del Internet. Este mercado se caracteriza por la desmaterialización de las obras y por su carácter global”48.. 48. Pedro Alberto De Miguel Asensio, Derecho Privado de Internet, 2da Edición, Editorial Civitas, Madrid, 2001, pp.191. 35.

(36) Ahora bien, la digitalización trae como consecuencias un aumento sustancial del ancho de banda necesario para la transmisión y un aumento de la capacidad necesaria para el almacenamiento.. Uno de los avances más recientes y prometedores es la compresión digital de datos que intenta disminuir algunos de los efectos no deseados de la digitalización, al facilitar la reducción de la tasa de bits, idealmente dejando sin cambio (o sin mayor cambio) la dinámica de la señal.. 1.1 CONCEPTO. En esencia, compresión significa que la misma información se transfiere usando una menor tasa de datos. Tratándose de audio, compresión significa un proceso en el cual se reduce el rango dinámico de la señal representativa del sonido.. La reducción señalada se vale de dos características presentes en las señales o datos, a saber, la irrelevancia y la redundancia. Una señal o dato es irrelevante cuando su presencia no es perceptible por la mayoría de los evaluadores (observadores y/u oyentes) o cuando no produce efecto alguno sobre el sistema. Por su parte, una señal o dato es. redundante cuando su presencia, aunque perceptible, no provee un aporte a la información ya conocida. Los distintos métodos de compresión tienen como propósito precisamente eliminar del caudal de datos aquéllos que son irrelevantes y/o redundantes.. 36.

(37) 1.2 TÉCNICAS DE COMPRESIÓN DE AUDIO Las técnicas de compresión de audio, en general, se pueden clasificar en dos categorías básicas: sin pérdidas y con pérdidas. La compresión sin pérdida, también conocida como compresión reversible, no genera pérdida de datos. La señal de audio comprimido puede ser descomprimida sin omitir ninguna muestra de información. Como consecuencia, permite solo una modesta reducción de tasa de bits. La compresión con pérdida, por el contrario, es irreversible, ya que la señal de audio reconstruida perderá algunas de sus muestras originales. Sin embargo, permite una más alta reducción de la tasa de bits. En general,. una. mayor. compresión crea. una. mayor. distorsión pero con técnicas. cuidadosamente seleccionadas, esta distorsión puede hacerse bastante imperceptible al oído humano. Los codecs con pérdida son habituales en aplicaciones de audio puesto que permiten un mayor factor de compresión que los codecs sin pérdida49.. 2 FORMATOS DE COMPRESIÓN DE AUDIO. 2.1. MP3 (MPEG Audio Layer 3). Formato de compresión de audio con pérdida. Nació, en parte, gracias al proyecto DAB (Digital Audio Broadcast), propulsado por la Sociedad Fraunhofer. De este proyecto surgieron dos alternativas: Musicam (conocida. como Layer 2), que fue la elegida, y. ASPEC. Por último, un grupo de trabajo liderado por Karlheinz Brandenburg y Jürgen Herre tomó las mejores características de ambas alternativas, las combinó con algunas ideas propias y, finalmente, creó lo que hoy se conoce como Layer 3 o MP3. Este formato, al igual que muchos otros, se aprovecha de todos aquellos sonidos, o mejor dicho,. 49. http://www.monografias.com/trabajos27/audio-mpeg/audio-mpeg.shtml (Consulta: 30 noviembre de 2005). 37.

(38) frecuencias que el oído humano es incapaz de procesar correctamente (en otras palabras, “modelo psicoacústico”). Además de estos algoritmos del tipo “destructivo”, MP3 utiliza también una técnica llamada MDCT (Modified Discrete Cosine Transformation), que transforma el sonido del dominio del tiempo al de las frecuencias, para luego tratarlo por partes. En definitiva, implementa un banco de filtro que logra aumentar la resolución del antiguo Layer 2. Estas técnicas permiten obtener una compresión de hasta 1:12 en calidad de CD sin sacrificar demasiada calidad, pasando de aproximadamente 1411,2 kbps a 112118 kbps, con lo cual se consigue una reducción de tamaño significativo. Además, aun cuando un archivo es separado en muchas partes diferentes, todavía se puede reproducir. Esto lo hace ideal para transmitir música en tiempo real por Internet, aunque, por supuesto, se debe tener muy en cuenta la velocidad de conexión. Otra de sus tantas características es la inclusión de metadata dentro del archivo, normalmente llamada “tag”. Esto permite guardar todo tipo de información referente al artista y su canción, o cuestiones técnicas del archivo50.. El formato MP3 se convirtió en el estándar utilizado para streaming de audio (transmisión en tiempo real) y para compresión de audio de alta calidad gracias a la posibilidad de ajustar la calidad de la compresión, proporcional al tamaño por segundo (bitrate), y por tanto el tamaño final del archivo, que podía llegar a ocupar 12 e incluso 15 veces menos que el archivo original sin comprimir. Gracias a esto existen MP3 de diferentes tipos, bitrates y tamaños, según lo desee el codificador en cuestión51.. 50 51. http://www.agenciadib.com.ar/suplementos/Infobit365p7.pdf (Consulta: 30 noviembre de 2005) Ibíd.. 38.

(39) El punto débil de MP3 recae en la falta de soporte para multichannel (múltiples canales de audio). Otras de sus limitaciones son, por ejemplo, su limitado bitrate (que llega hasta 320 kbps), y las fallas en frecuencias de 15,5/15,8 KHz52.. 2.2. MP3 Pro. Desarrollado por el Instituto Fraunhofer y Thomson Multimedia, es un formato de compresión de audio que integra Spectral Band Replication (SBR) con MP3, ofreciendo una muy alta calidad ocupando casi la mitad de espacio que el MP3. De este modo, un archivo en MP3PRO a 64kbps de calidad sería equiparable a un archivo en MP3 a 128kbps. Permite comprimir canciones aún más, dividiéndolas y codificándolas en dos partes: una para los sonidos de baja frecuencia, y otra para los sonidos agudos. 53. 2.3. MP4 ( MPEG-4). Entre sus características se destaca su alto ratio de compresión en comparación con el MPEG-1 y MPEG-2. Además, es capaz de adaptarse a distintas velocidades de transmisión ajustando según sea necesario el Bitrate (calidad de sonido) y el ancho de banda. Por otro lado, en comunicaciones bidireccionales en tiempo real (una conversación entre dos personas a través del ordenador) es capaz de lograr un retardo inapreciable de 30 milisegundos54. 52. Ibíd. http://es.wikipedia.org/wiki/MP3Pro (Consulta: 30 noviembre de 2005) 54 http://www.tnet.cl/tecnologia/index.cfm?id_reg=364438&id_cat=408&accion=entrevista (Consulta: 30 noviembre de 2005) 53. 39.

(40) 2.4. WINDOWS MEDIA AUDIO o WMA. Formato de compresión de audio con pérdida, propiedad de Microsoft, aunque recientemente se ha desarrollado de compresión sin pérdida. Compite con el MP3, antiguo y bastante inferior técnicamente; y Ogg-Vorbis, superior y libre, usando como estrategia comercial la inclusión de soporte en el reproductor Windows Media Player, incluido en su popular sistema operativo Windows. Aunque el soporte de este formato se ha ampliado desde Windows Media Player y ahora se encuentra disponible en varias aplicaciones y reproductores portátiles, el MP3 continua siendo el formato más popular y por ello más extendido.. A diferencia del MP3, éste formato posee una infraestructura para proteger los derechos de autor y así hacer más difícil el tráfico ilegal de música. 55. 2.5. ADVANCED AUDIO CODING (AAC). Formato de audio digital comprimido con pérdida, desarrollado por el instituto Fraunhoffer, AT&T, Sony y los laboratorios Dolby. Para un mismo número de impulsos por segundo (bitrate) y un mismo tamaño de archivo MP3, el formato AAC es más estable y tiene más calidad, produciendo un sonido más cristalino. Se trata de un formato propietario, pero utilizado por multitud de aplicaciones como Ahead Nero, iTunes, Winamp, etc56. Está orientado a usos de banda ancha y se basa en la eliminación de redundancias de la señal acústica, así como en compresión mediante la transformación de coseno discreto, casi igual que en el caso de MP3. Sin embargo, permite emplear frecuencias de muestreo. 55 56. http://es.wikipedia.org/wiki/Windows_Media_Audio (Consulta: 30 noviembre de 2005) http://es.wikipedia.org/wiki/AAC (Consulta: 30 noviembre de 2005). 40.

(41) desde los 8 Hz (hercios) hasta los 96 KHz (MP3 sólo soporta desde los 16 Hz hasta los 48 KHz). Además soporta un máximo de 48 canales independientes, lo cual lo convierte en un codec apropiado para sonido envolvente (Surround) avanzado57.. En general, al ser una tecnología más moderna que MP3, AAC es más eficiente en casi todos los aspectos. El sector de la industria discográfica está teniendo muy en cuenta este nuevo formato ya que el AAC se ajusta a todas las tecnologías de gestión de los derechos digitales58.. 3. SISTEMAS PEER TO PEER (P2P) 3.1 CONCEPTO. El término Peer-to-Peer es utilizado para referirse a un esquema de intercambio basado en diferentes tecnologías que permite que una computadora en Internet pueda interactuar con otra, con el propósito primordial de compartir archivos multimedia, sin necesidad de la intervención de un servidor central. Bajo este modelo, cada parte involucrada tiene las mismas capacidades y puede iniciar una sesión de comunicación y transmisión de datos en cualquier momento59.. 3.2 CARACTERÍSTICAS. La totalidad de archivos multimedia disponibles no reside en un servidor central, ni en ninguno de los computadores participantes. Cada usuario pone a disposición de los demás un cierto número de archivos que están almacenados en su computador, los cuales son 57 58 59. Ibíd. Ibíd. http://www.pc-news.com/detalle.asp?sid=&id=44&Ida=732 (Consulta: 30 noviembre de 2005). 41.

(42) obtenidos directamente de éste, previa solicitud, y por tanto, cada usuario actúa como cliente y servidor. Los diferentes usuarios no solo proveen recursos para el intercambio, sino ancho de banda, espacio de almacenamiento y poder computacional.. Dado que la información está descentralizada, el software que hace posible el esquema de intercambio peer to peer debe proveer algún método de catalogarla para permitir que los usuarios accedan a ésta, razón por la cual un índice o listado de los archivos disponibles es un componente crucial60.. 3.3 CLASES. El método implementado para catalogar los archivos multimedia disponibles hace posible detectar tres tipos de sistemas peer to peer o sistemas de intercambio punto a punto:. 3.3.1 Centralizados Caracterizados por la existencia de un listado de archivos disponibles en uno o más servidores centrales. Un usuario envía una solicitud de búsqueda de un archivo específico (música, video) al servidor central, el cual, a su vez, genera una lista de usuarios que cuentan con el archivo requerido y facilita la conexión y descarga.. Napster, servicio de distribución de archivos de música en internet creado por Shawn Fanning, inicialmente distribuía de manera gratuita un software que funcionaba a partir de un sistema de intercambio peer to peer centralizado. Quienes descargaban este software de su sitio web podían registrarse, seleccionando un nombre de usuario y contraseña, y 60. http://www.techlawadvisor.com/docs/mgm-grokster.html (Consulta: 30 noviembre de 2005). 42.

(43) compartir archivos de música MP3 con otros usuarios, sin efectuar ningún pago. El sistema de Napster permitía al usuario acceder a canciones que se encontraban almacenadas en los discos duros de otros usuarios. Napster mantenía una base de datos centralizada que contenía los títulos y la ubicación más no almacenaba las canciones. Cuando un usuario realizaba una búsqueda de un título en especial, el servidor centralizado le mostraba una lista de opciones de donde podía, con base en su criterio personal, obtener la melodía requerida61.. 62. 3.3.2 Descentralizados Cada usuario mantiene un índice o listado de aquellos archivos que desea compartir con los demás usuarios del sistema y que se encuentran almacenados en su computador. El software implementado transmite una solicitud de búsqueda a todos los computadores del sistema, y tras conducirse un rastreo en los listados individuales de los diferentes usuarios, los resultados obtenidos son direccionados al computador del solicitante.. Gnutella, software distribuido para crear un protocolo de red de distribución de archivos entre pares descentralizado, fue desarrollado por Justin Frankel y Tom Pepper de Nullsoft, (ahora) una división de AOL, a principios del año 2000. El 14 de marzo de ese mismo año, 61 62. http://www.pc-news.com/detalle.asp?sid=&id=44&Ida=732(Consulta: 30 noviembre de 2005) www.musicplace.it/articoli.asp?ID=281(Consulta: 30 noviembre de 2005). 43.

(44) el programa fue hecho disponible para descargar desde el sitio de Nullsoft. El código fuente fue liberado poco más tarde, supuestamente bajo los términos de la licencia GPL63. El evento fue anunciado de inmediato en Slashdot, y el programa fue descargado masivamente ese día. Al día siguiente, AOL detuvo la disponibilidad del programa debido a problemas legales y prohibió a la división Nullsoft continuar trabajando en el proyecto. Esto no fue el fin de Gnutella; unos días más tarde el protocolo había sido descifrado por ingeniería inversa y varios clones de código abierto comenzaron a emerger. Este desarrollo paralelo de distintos clientes por distintos grupos continúa siendo hoy la manera en que se realiza el desarrollo de Gnutella hoy 64. Opera sin un servidor central y por tanto, el intercambio de archivos, principalmente de música, es realizado directamente entre los usuarios conectados al sistema. Cuando un usuario efectúa una búsqueda, envía una petición que eventualmente será recepcionada por todos los demás usuarios del sistema en cadena. Si la búsqueda arroja resultados, el nodo que los obtuvo contacta al peticionario y se realiza la transferencia.. 65. 63. “ La GPL (General Public License o licencia pública general) es una licencia creada por la Free Software Foundation y orientada principalmente a los términos de distribución, modificación y uso de software. Su propósito es declarar que el software cubierto por esta licencia es software libre”. http://es.wikipedia.org/wiki/GPL (Consulta: 21 de enero de 2006) 64 http://es.wikipedia.org/wiki/Gnutella (Consulta: 30 noviembre de 2005) 65 www.musicplace.it/articoli.asp?ID=281(Consulta: 30 noviembre de 2005). 44.

(45) 3.3.3 Semidescentralizados Un número selecto de computadores del sistema, denominados supernodos, contienen los listados de archivos disponibles. El usuario que inicia una búsqueda se conecta con el supernodo más asequible, el cual la conduce en su listado y le envía los resultados. Cualquier computador del sistema puede actuar como supernodo, siempre y cuando reúna los requerimientos técnicos, como velocidad de procesamiento y ancho de banda.. KaZaA es una aplicación para distribución de archivos entre pares que utiliza el protocolo FastTrack. KaZaA es comúnmente utilizado para intercambiar música (principalmente en formato mp3) y películas (en formato DivX). Su versión oficial puede ser descargada gratuitamente.. KaZaA y el protocolo FastTrack fueron creados por los suecos Niklas. Zennstrom y Janus Friis, y fueron presentados en marzo del 2001 por la empresa holandesa Consumer Empowerment66. No está basado en un servidor único sino en supernodos-usuarios que indexan los listados de los archivos multimedia disponibles- y que por tanto recepcionan las solicitudes de búsqueda de los demás usuarios. Tras ubicar los archivos requeridos, la transferencia se realiza directamente al computador del solicitante, sin la intervención del supernodo.. 67. 66 67. http://es.wikipedia.org/wiki/Kazaa (Consulta: 30 noviembre de 2005) www.computer.howstuffworks.com/kazaa3.htm (Consulta: 30 noviembre de 2005). 45.

(46) 3.4 IMPLICACIONES JURÍDICAS. Los usuarios de software de intercambio comparten archivos digitales de audio, video y texto. Algunos de estos archivos están protegidos por los derechos de autor y/o conexos y son intercambiados sin autorización, otros a pesar de estar protegidos, pueden ser distribuidos por autorización de sus titulares y finalmente, algunos no son objeto de protección, por encontrarse en el dominio público, por ejemplo. Gran controversia ha sido suscitada por quienes, en especial, detentan los derechos de obras musicales y fonogramas por realizarse su intercambio en violación de las leyes de propiedad intelectual.. 46.