LOS
VIGILANTES,
DE DÍAMELA
ELTIT:
CARTA,
ESCRITURA
Y PODER
Patricia Espinosa H.
Instituto
de
Estética
Pontificia Universidad Católica de Chile
El
objetode
estetrabajo
es analizarla
obraLos
vigilantesde
Diamela
Eltit,
enla
que se entrecruzanlas
problemáticasde la
carta,
la
escrituray
el poder.La
cartaesconsideradauntipo
discursivo
quetiene
la
necesidadde
exhibirla
situaciónde
enunciacióny
de
recepcióndesde donde
surgey
además es un género queimplementa
undiálogo diferido. Esta
postura se corrobora entanto
la
autorade las
cartas quedan forma
ala
novela es permanentemente acosada por un sistemade
vigilancia,
que convierte al mundonarrado,
cualquier ciudadlatinoamericana,
en un gran panópticocuyaindeterminación temporal
permite que sea ubicabletanto
en
la Colonia
como en elfuturo. La
escritura,
espacio que se ubicafuera
del
circuitode
la
represión reveladimensiones
asociadas ala idea
de
salvación.
The
aim ofthis
paperis
to
analizeDiamela Eltit's
workLos
vigilantes(The
surveillants), in
whichthe
problematics ofthe
letter,
the
writing
andthe
power are entwined.
The letter
is
considered adiscursive
type that
has
the
necessity
to
display
the
statement and reception situationfrom
its
source
and,
furthermore,
it
is
a genrethat
elaborates a procrastinateddialog. This
postúlateis
confirmed sincethe
author ofthe
letters
that
giveshape
to
the novelis
permanently haunted
by
a surveillancesystem,
that
transí
ormsthe
narrated world-any
Latin
American
city-into
a greatpanoptic whose
temporal
indetermination
allowsit
to
be
located
as wellin
the
Colonial
Age
asin
the
future.
The
writing, the
spacethat
is
located
outside
the
repressivecircuit,
reveáisdimensions
associatedto the
idea
of
deliverance.
Los
vigilantesde
Diamela
Eltit
pertenece altipo
de
obras cuyas resonancias nos persiguenconsusimágenes,
olores,
texturas
y, principalmente,
con sus voces.Palabras
atravesadaso,
másbien
dicho,
conformadas por eldolor. Situada
enuna zona aún pordefinir,
estaescriturade Eltit
parecedesplegarse
enla
tachadura
de
una seriede
convencionescon cuyasruinas construyelos
textos
de
la devastación. Sin
embargo,
enese
espacio,
desde
todo
puntode
vista signado por una catástrofeinnominable,
donde
el/lospoder/es acosan sintregua
alos
sujetos no resignados o simplementeexcluidos,
se expresala
añoranza por elsentidoen unintento
angustiosopor acceder alo
que eltexto
llama: "el
centro móvilde la
belleza"(110)*EL PROBLEMA GENÉRICO
DE LA
CARTA
La
parte centralde la
novelaLos
vigilantes estáconstituidapor cartas.Debido
alo
queAna María Barrenechea ha llamado: "el
estatuto ambiguode
la
carta"1,
surgela
necesidad
de intentar
aclarar algunosde
sus rasgosconstitutivos,
con elfin
de
comprendercómo
éstos
participan enla
estructuray
significación globalde la
novela.Sin
embargo,
la
carta se nos presenta como un objeto cuya naturaleza esextremadamente conflictiva2
lo
cuallleva
a adoptarla
pretensiónde
simplementeaislar sus rasgosespecíficos
y
diferenciadores
mínimos.Así,
Barrenechea
identifica
cuatro rasgosinvariantes,
todos
ellos relacionados conla
dimensión de
la
comunicabilidad: comunicación como
finalidad
general,
comunicaciónescrita,
comunicacióndiferida
en eltiempo
y
comunicación entre espaciosdistintos3. Dos de
estas categorías
presentan,
sinembargo,
la
dificultad de
serdemasiado
generalesy,
porlo
mismo,
poco restrictivas.En
efecto,
las
característicasde la
comunicabilidadcomo
finalidad
general,
osea,
quela
carta esuninstrumento
de
comunicacióny la de
que
ésta
se realice porescrito,
pueden ser aplicables ala
más amplia gamaimaginable
de
textos
einclusive
sepodría plantearquetodo texto
escrito gozadel
rasgode la
comunicabilidad.
También
podría ponerse enduda
elqueunrasgo específicode la
cartasea sucapacidad
de
establecer unacomunicación entre espaciosdistintos. Si bien
es ciertoque
la
mayor partede las
vecesla
cartainterrelaciona
ados
sujetosdistantes
espacialmente, también
seda
elcasocontrario comolo
señalaPatrizia Violi
alrecordarque en
Los
endemoniadosde Dostoievski
unpersonajele dirige
sistemáticamente cartas aotro conquienhabita
enla
mismacasa4;
algo similar aunque notan
cercanoocurreen
Pobre
gentedel
mismoautor.La
existenciade
estosejemplos,
ayudan a confirmarelhecho de
quela
carta no podría sustentar su naturaleza en elhecho de
ser un mediode
comunicación entre personas que se encuentren en espaciosdistintos,
aunque,
repetimos,
sea esta unade
susfunciones
más recurrentes.Para
que esta característica adquiera unadimensión
adecuada,
sela
debe
apreciar en conjuntoconotra que seubica enel plano
del
modo en cómo selleva
a cabola
comunicación por mediode la
carta.
1
Barrenechea,
p.63.
2 La
propiaAna María Barrenechea hace
presente este punto al exponerlos distintos
modosde
comprenderla
carta:"De lo
que vengoexponiendoresulta quela
matriz epistolar es por una parte un objetoculturalbásico
que para algunos representa unade las
manifestacionesmásprimitivas,para otros es untipode
conductalingüística
escrita, tipoespecífico estabilizadoporla
costumbre socialy
los
contextosal margende
los
génerosliterarios consagrados,
para otrosesuncaucede
representaciónode
comunicación,para otros untipode
discurso,
paraotros,
comotodo
ungénero,
unprogramaparala
actualizacióndel
que escribey del
quelee,
del
emisory
del receptor",
p.52.
3
Barrenechea,
p.53.
4
Violi,
p.96.
En
efecto,
lo
que sí permite una aproximaciónmáscertera ala
especificidadde
la
carta vienedado
porla
característicade
ser untipo
especialde diálogo. Según
Patricia Violi:
De
hecho,
la
cartaes,
no cabeduda,
unaforma de
diálogo,
pero es siempre undiálogo
diferido,
undiálogo
quetiene
lugar
en ausenciade
unode los dos
interlocutores.
Cuando
escribo el otro estálejos,
pero cuando reciba micarta,
ellale
hablará de
milejanía.
(89)
El
aplazamiento o retraso para quese
complete el ciclo comunicativoinscribe
ala
cartadentro de
una mecánicade la
presenciay
la
ausencia,
la
cercaníay la lejanía.
Sucede
entonces quela
cartadeberá
contener ciertos elementostemático-formales
que se
hagan
cargode
esta singularidadcomunicativa;
esdecir,
presencializarla
ausenciatanto
del
queescribe,
en el momentode la
recepción,
comodel
destinatario,
en elmomentode la
emisión.Con
todo,
segúnPatricia Violi
la
especificidadde la
carta noestátanto
dada
porsus singularidades
comunicativas,
como porquede
esas singularidades surgensus rasgosmás elementales.
Para
ella:Característica de
toda carta,
independientemente
de las diferencias
específicas quepuedan articularseen unasubtipología
interna
del
género,
esla
necesidad —de
orden constitutivo—
de
exhibirlas
marcasde la
propia situaciónde la
enunciacióny,
ala
vez,
de la
propia situaciónde
recepción.(90).
Como
vemos, Violi
no sitúa el problemade la
especificidadde la
carta en elplano
de
sufuncionalidad
comunicativa,
sino que enelde
suestructura
temático/
formal,
esdecir,
para que untexto
sea considerado unacartadeberá 'exhibir las
marcas'que
lo
anclen en elpresentede la
situaciónde la
enunciacióny de la
recepción.Dentro
de
estos protocolos conlos
cuales se constituyela
carta,
podemosincluir
datos
acercade dónde
seescribe,
enquémomento,
bajo
cuálescondiciones específicas relativas ala temperatura, la
luz,
los
sonidos,
etc.,
datos
queseharán
más específicos enla
medida enla
quelas
cartas adopten elrasgode
más personaly
queirán
desapareciendo
entanto
ese rasgo sepierda5
El
problema que surge en estepunto,
serefiere alhecho de
quehasta
el momentohemos
eludidoincluir
ala
cartadentro de
algunadenominación
genérica.La
investigación
respecto aestepuntoes relativamente escasa.Por
lo
general,
sele ha
atribuido a
las
cartas unaimportancia
principalmentedocumental
;
incluso
enlos
casos en que
las
cartas seencuentran marcadas por suinscripción
cultural en elámbito
5
cf.Violi,
p.90
6
Así,
porejemplo,los
epistolariosde
escritores,artistas u otrasfiguras
relevantestendríanporfunción
principalpermitir conocer zonas quela
simpleinvestigación
de la
obra no evidenciaría.En
unestudio sobre elepistolariode Pedro
Salinas,
Enric Bou
señala que:"Desde
unaperspectiva estrictamentehistoricista
debiéramos
decir
quelas
cartasdibujan
unaimagen
fiable
de la
personalidadde
quienlas
escribe"literario,
tal
valorno se pierde completamente7.Esto
sedebería
a quela
cartapodría
ser ubicada
dentro
de lo
queT. Todorov
ha
llamado los "géneros
referenciales ohistóricos",
noción conla
quepretende establecer unadistinción
conlos
denominados
"géneros
ficcionales". Los
primeros,
estándeterminados
porla identidad
establecida
entre:
"el
autor con elnarrador,
y
la del
narrador con el personaje principal"8.Esa
doble
identidad,
esla base de la distinción
entre ambostipos
de
géneros.En
los
referenciales,
paraTodorov: "la
realidaddel
referente está claramenteindicada,
puestoque se
trata
del
autor mismodel
libro,
personainscrita
enel registro civilde
suciudadnatal"9.
Pero
si pensamos ala
carta,
únicamente
en sudimensión
documental
oreferencial,
¿cómo explicamos suinserción
dentro de
espacios genéricosficcionales
como,
porejemplo,
la
novela?Es
en este puntodonde
convieneinterpretar
alos
géneros
literarios
comosistemascomplejos, tanto
en sudimensión histórica
como ensu
dimensión
lingüística,
formados
en una primerainstancia
a partirde
elaboracionesy
reelaboracionesde
actosde lenguaje
mássimples.Entendiendo
queambos,
génerosy
actosde
lenguaje,
serían codificacionesde
ciertaspropiedadesdiscursivas
.Según
Bajtín,
existen génerosdiscursivos
primarios,
esdecir,
simples,
y
génerosdiscursivos
secundarios,
esdecir,
complejos.Estos
últimos,
novelas,
dramas,
investigaciones
científicas,
etc.,
surgende
situacionesde
comunicaciónmás complejasque
las
presentes enla
vida cotidianay
se constituyen porque:"absorben
y
reelaborandiversos
géneros primarios(simples)
constituidos enla
comunicacióndiscursiva
inmediata"11. Para
Bajtín,
la
carta pertenecería alos
génerosprimarios,
dejando
enclaro que
éstos,
alpasara constituirpartede
ungénero secundario setransforman,
adquiriendo un carácter especial:
pierden su relación
inmediata
conla
realidady
conlos
enunciados realesde
otros,
por
ejemplo,
las
réplicasde
undiálogo
cotidiano olas
cartasdentro de
unanovela,
conservando su
forma y
suimportancia
cotidianatan
sólo como partesdel
contenidode la
novela.12Tomando
estos puntosde
vista enconsideración,
esdable
pensar ala
cartacomo un
tipo
discursivo
o géneroprimario,
con unadeterminada
cargade
especificidad,
dada
principalmente porla
necesidadde
exhibirla
situaciónde
enunciación
y de
recepción,
perotambién
porimplementar
undiálogo diferido y
por7 Para
García Berrio y Javier
Huerta,
tantolas
cartas comolas
memorias presentan una:"íntima fusión
entre
la
realidady la
expresiónliteraria"(p. 226).
8
Todorov,
p.46.
9
Todorov,
p.47.
10
Esta
noción se relaciona conlos intentos de descubrir la dependencia
entrelos
génerosy la
teoríade los
actos
de lenguaje desarrollada
porAustin y Searle. Para
el caso cf. el artículode Marie-Laure
Ryan,
p.264. 11Bajtín,
p.250.12cf.Bajtínp.250.
En
este mismoenfoque,aunque conlas debidas
distancias,
puedeincluirse
aWalterMignolo
con sudistinción
entretiposdiscursivos y
tipos textuales.Este
autor señala que:"la
carta,porejemplo,es untipo
discursivo
a menos queciertas circunstancias culturalesotorguena ciertasy
determinadas cartas un valortextual"(p.58).
su
referencialidad,
cuya acotación se completaría al considerarla enunadimensión
transgenérica13,
esdecir,
en supotencialidadde
inserción
enprocesosde
elaboracióny
reelaboracióndentro de
entidades genéricas complejas.LOS
VIGILANTES,
DESDE LA DIMENSIÓN DE LA CARTA
Estamos
anteunanovela cuyaparte centralestá constituidaporsucesivascartasen
las
cuales el emisor es unsujetofemenino
que sedirige
aundestinatario,
elpadre,
del
cualdesconocemos de
mododirecto
susrespuestas,
presentándose siempreéstas
filtradas
porlas
enunciacionesde la
sujeto.Además,
encontramos,
al comienzoy
alfinal de la
obra,
las
enunciacionesde
unasegundavoz,
elhijo,
quede
alguna maneraenmarcan a
las
cartas.LA NARRACIÓN DEL HIJO: UMBRAL Y PROLEPSIS
Podría
resultar paradójico que aun en unadiscursividad
caótica,
constantementefracturada
entodos
susniveles,
sepuedan establecertan
claramente una seriede
oposicionesaltamenteestables.
Así
ocurre,
conel primer capítulode la
novela,
llamado
"BAAAR",
donde
almodode
unpórtico oumbral,
elhijo,
cuya edad esindeterminada
(sólo
nos enteramosluego
quefue
expulsadodel colegio)
que nohabla y
noescribe,
dispone desde
suincoherencia
los
elementosparala
escenificaciónposterior.Así,
eltexto
se abre conla
constataciónde la funcionalidad
materna:"Mamá
escribe.Mamá
esla única
queescribe"
(13). El
narradordestaca
ala
madre entanto
la
singularidad
de
suacto,
peroesto,
quela
particulariza,
la distancia
a su vezde
símismo.
Su
discurso
sefocaliza luego
en supropia configuración:"Mi
cuerpolaxo
habla,
milengua
notiene
musculatura.No habla"(13).
Lenguaje
entoncesde
gestos,
de
movimientosy
acciones,
primario porsuexterioridad,
quese contrapone con elmonólogo
interior
quelleva
a cabo.La disociación
entre suflujo discursivo y la
imposibilidad
de
exteriorizarlo enhabla,
lleva
a quelos
otros,
la
madre,
asistasimplemente aun modo
de
comunicación asimilablealde
uncódigode
señales.El
hijo
se niega ala
aceptaciónde
sudiscursividad,
agredeala
madrey
rechazasuactoescritural.
Sus
enunciaciones construyen ala
madrecomo un poder adversoy
así mismo comouna víctima.
La
madre,
porsuparte,
semanifiestaenunarelaciónde
amor/odio
y homologa
a suhijo
a untexto
escritoy leído. Sin
embargo,
elhijo
exponeque su salvación
devendrá
entanto
"hable",
momentoen que:"impediré
quemamáescriba.
Ella
no escribelo
quedesea"(17). La
escritura para el narrador/hijo es suprincipaladversario.
13 El
conceptode
transgenéricotienesubase
enla
idea
de la
transclasificaciónenunciadoporVan Dijk
parael cual:
"el
mismotipode
discurso
caerábajo distintas
categorías"(p. 116).
Pero
aúnfalta la
inclusión
del
tercer
elemento.La
caoticidaddel discurso del
narrador es
capaz,
entodo caso,
de
advertirla finalidad de
tal
escritura:"Mamá lo
que
desea
es que el quele
escribe se congeley
silo
consigue estaremos unidospara
siempre"(19).
De
estamanera,
nos encontramos con unrelato,
que asumela forma de
unmonólogo
interior,
en el cual es posible advertirla
disposición del
escenarioy
elestablecimiento,
aunqueborrosamente,
de
las
oposicionesbásicas
quetensionarán
eldesarrollo
textual.
Así,
podemos apreciarla diferencia
entreelhijo,
pensamiento/lenguajeque nose exterioriza ni en el
habla
nienla
escritura,
frente
ala
madre queescribe.Además,
junto
ala
pareja,
hijo/pensamiento14
y
madre/escriturase ubica unatercera
figura,
eldestinatario
de la
escriturade la
madre,
que aparecesignadonegativamente,
y
queseparaa
la
madredel
hijo,
por mediode
la
imposición
de la
escritura.Todo
esto,
deja
ver
la funcionalidad
prolépticade
este primercapítulo,
que adelantalas dimensiones
a
las
que pondrá en movimientoeltexto,
asaber:habla/escritura/poder/
género.LA
MADRE
COMO
EMISOR
Al
contrariodel
lenguaje
caóticode
suhijo,
Margarita,
la
autorade las
treinta
y
cuatrocartas que ocupan por completoelsegundo capítulo
de Los
vigilantes,
utilizaun código altamente
formalizado
paradirigirse
a undestinatario
masculino quefunciona
comonarratario,
el cualúnicamente
seirá
configurandoa partirde los datos
aportados por ella.
Así,
el narratario sólo apareceinscrito
textualmente
mediantefórmulas
como"te
escribo",
"tus
cartas",
"me
dices"y
principalmente,
"tu hijo". El
cambio
de
roles queimplica
la
carta,
entanto
la
transformación
del
emisor endestinatario y
viceversa,
no se realiza explícitamente.Sólo
conocemosla
escriturade
la
sujeto,
lo
que constituye para ella:"un
sobrehumanoejercicio"
(35).
Según
García y
Huerta,
la
novela epistolar guarda grandes semejanzas conelromance
sentimental,
aunquela
primera puedetener
desarrollos
diversos.
Lo
importante
de
sus observacionesesla
relación entrela
novela epistolary la
lírica,
entanto
comparten una matriz subjetivizante.Para
estosautores,
enla
novelaepistolar:"el
relato aparece subjetivizado almáximo,
puestodas
la impresiones
tanto
de
carácterinterno
como externo sedan
através
de la óptica
individual
del
sujetodel
enunciado" .
Uno de los
rasgosmásllamativos de
las
cartas escritas porMargarita,
es quepresentanel predominio absoluto
de la
perspectiva subjetivade la
narradora(lo
cual secompruebaen
la directa
relaciónentrelos
estados anímicosy las
condicionesclimáticas)
cumpliendo con ello el
relato,
elrequisitobásico
para ser concebido como una novelaepistolar.
Sin
embargo,
estaconstatación,
debe
ser entendidadentro del
procesode
reelaboración
de los tipos discursivos
o géneros primarios por partede los
génerospropiamente
literarios.
14
Aquí
es necesario recordar que paraBenveniste: "el
pensamientono puede ser captado más queformadoy
actualizado enla lengua"(p. 64).
15
García
y Huerta,
p.183.
Este
puntode
vista escompartidoporR. Bourneuf
quien sepreguntasila
novela epistolar:"no
está algopróximade lo
queSartre
denomina
<el realismoenbruto
de
la
(p. 106).
Además,
Bourneuf,
utilizando una expresiónde Jean Rousset
llama
monodia epistolar aaquellas novelas epistolaresde
unasolavoz,cf. p.207.
Así,
rasgos característicosde la
carta comotipo
discursivo
aparecen constantemente enlas
enunciacionesde Margarita. Por
ejemplo,
referencias ala
recepción
de las
cartadel
padre:"Si
bien
entendítu
recientecarta..."(33),
"Incluso
entu
última
carta"(63),
"En
tu
carta medices
que..."(92), así comotambién
alactode la
propia escritura:
"Amanece
mientraste
escribo"(25). Pero
unadiferencia
esencialsepara a ambas: por una
parte,
las
cartasde
Margarita
están cargadasde
rasgospersonales
y
situacionales:"te
escriboderrumbada. Me
amanezco escribiéndote."(37).La
narradora alude constantemente ala
situacióndesde
la
que enunciay
asupropiacondición,
incluso la
naturaleza se constituyeen unplanoimportante
queinterviene
en el grado
de
sacrificio quedebe
realizar para escribirlas
cartas:"Es
tanto
elfrío
quemimanose
desencaja y
meentorpecela letra"(38). Por
otraparte,
las
cartasde
él,
nopresentanestas características:
"Cuan
pocote
refieresati
mismo en el contenidode
tus
cartas"(54),
"en
tus
cartasle
restastoda
importancia
alclima"
(60). Nos
enfrentamos,
de
tal manera,
ala
no correspondencia entrelos
tipos
de
carta queemplean
los
interlocutores.
Mientras
las de
ella sonfuertemente
personalesy
situacionales,
las de él
se acercan a untipo
de
cartainstitucional,
funcionaría
oburocrática. De
estemodo,
no es extraño que enla
progresiva construccióndel
destinatario
quela
narradorarealiza, tipifique
su escritura como unaforma
quecarecede
todo
pliegue:"Tú
construyesconla letra
un verdadero monolitodel
cual estáausenteel menor
titubeo"(51).
El
destinatario,
parala
narradora,
usalas
palabras con unadeterminada finalidad
eintenta
provocar reaccionesespecíficas,
enbusca
de la
dominación
más completade
susubordinado.Así,
las
cartas,
la
escritura,
abren uncampo
de
batalla,
son un campode
batalla,
en el que emisory destinatario
se enfrentanen unasuerte
de lucha frontal.
Esta
asimetría adquiere supleno sentido enla
oposición poder/subordinado
que actúacomo uno
de
los
ejesdel
texto.
La facturación
de
las
cartas ocurre en elespacio
de lo
privado,
es un actoíntimo
que seinterrumpe
entanto
acontece sudesplazamiento hacia
un espacio exterior:"Saldré de
uninstante
a otrohacia la
calle"(37).
Es
precisamente en ese espacioíntimo donde
el poderdesea
establecersuvigilancia,
ya que en elfuera
existe un sistemade
control a cargode los
'vecinos'.
El destinatario
opera como un poder que acechasuintimidad y
queveenlas
cartas elmedio más apropiado para acceder a ella:
"Insistes
en elimperativo
de la
correspondencia
y
enmiobligaciónde
responderatus
cartas.Si
note escribo,
dices,
tomarás
unadecisión
definitiva."(60).
El
poderexigey
ordenala
mantencióndel flujo
de
cartas,
imposición
que noshace
recordarla
escriturade
monjas exigida por unconfesor.
La
descripción
que realizaAdriana Valdés de la
confesión,
parecedescribir
nítidamente
la
relaciónentreMargarita
y
el padrede
suhijo:
Basta leer
algunasde
las
monjas paradarse
cuentade
cómo podíansumirlasenla
total
desesperación,
declararlas
poseídas por eldemonio
oinstrumentos
suyos,
prohibirles cualquier
actividad,
a su gusto: el confesor era elinstrumento
del
aparatocolectivo
del
poder,
y
en su nombre podía ejercerlas
más mezquinastiranías
personales.
(14)
De
estaforma,
elintercambio
seha
transformadoeninformes
para eldestinatario
torna
justificadora,
conla
plenacertezade: "que las
cartasquete
escribovanformado
parte
de
las
pruebas"(99).Ellas,
estándirigidas
al padre el cual seconvierte
en el representantedel
poder colectivo:"no
sé quiéneres pues estás entodas
partes"(112),
lo
que se ve reafirmado porla
nominación genéricaquerecibe,
siendo sólo elpadre,
cualquiera o
todos.
Ante la
amenazadel
juicio
la
escriturade la
sujeto asumela
condición
de
unacarta
de
súplica.Mediante
tal estrategia,
reconocela
autoridaddel destinatario y
señala
la
reversiónde
sus propios comportamientos.Margarita
responderáconstantemente
con
la
utilización estratégicade
susenunciados,
evidenciandouna seriede
funciones
contextúales16,
donde
destacan
particularmentela
emotivay la
cognoscitiva,
para
aclarareimpresionar
a sudestinatario. La
escriturasemanifiesta, entonces,
comoelespacio en el que se configura
la funcionalidad
discursiva del
emisory
eldestinatario
en un
juego,
por partede la
sujeto,
de
mostracióny
ocultaciónde
susdeseos,
el cualle
permitirá eludir
la
amenazadel
otro.Sin
embargo,
sus estrategiasfracasan,
replegándosey
aceptandolas imposiciones del destinatario: "está
bien,
te
haré
unexacto relato
de
los
hechos."(75),
"no
quiseofender"(75),
"no
volveré a serde
esamanera"
(75),
"seré
otra, otra,
otra"
(85). Ella ha
asumidola
culpa,
la falta
que radicatanto
enla
forma
de llevar
su propiaviday
la de
suhijo,
sobretodo
enlo
referente asu educación
y
salud,
comotambién
enla ineficacia de la
función
informativa de
suescritura, única instancia
posible probatoriade
suinocencia y buena fe.
Toda
la
situación represivaenla
que se veinserta la
narradora parece estargobernadapor
la lógica del
panóptico,
quesitúa ala
sujeto emisoraenel sitiode los
vigilados por el
destinatario y los
vecinos.Foucault,
refiriéndose ala
configuracióndel
panóptico,
señala:Este
espaciocerrado, recortado,
vigilado,
entodos
suspuntos,
en el quelos
individuos
estáninsertos
en unlugar
fijo,
en el quelos
meros movimientos estánregistrados,
en el que untrabajo
ininterrumpido de
escritura une el centroy la
periferia.
Así,
la
autorade las
cartas está permanente acosada porunsistemade
vigilancia endonde
estáninvolucrados
todos
los
vecinos.Una
especiede
nuevo mundoorwelliano,
pero con unaindeterminación histórica
mucho mayor(¿tiempo de la
colonia o
después de
unahecatombe
nuclear?) y
ubicada en un espacio asimilable aalgúnpaís
latinoamericano.
Esa
vigilancia cumplirásupropósitode
castigar eldesacato
alorden,
conla
expulsiónde Margarita y
suhijo. Ya
en estepunto, todos
los
sustentosde
la
comunicación epistolarhan
cedidoa unaindeterminación
cada vez másmarcada:"¿Quién
es en realidad eldestinatario
de
miscartas?"(105),
pasandoa adquirir unvalor
moral,
válido en sí mismoy
nocomo partede
un proceso comunicativo:"Te
escribo ahora nada más que para anticiparme a
la
vergüenza que algúndía
podríallegar
a provocarmeelescudarmeen elsilencio"(lll).Surge
así,
un procesodonde la
escritura cada vez más se
desliga de la
determinación
genérica, tanto
del
géneroepistolar como
del
tipo
discursivo
carta.El último
segmento pierdetoda
apariencia16
cf.Van Dijk
p.130.1 7
Foucault,
p.201. El
conceptode panóptico,
enlo
literal,
se refierea untipoespecialde institución
carcelaria endonde los
reospodían serobservados constantementedesde
unlugar
central.El
términoesampliadode
carta,
siendo sólountexto
narrativo.Aunque la
escritura se convirtió en:"la
razónde
micondena"
(115),
resulta vindicada por unafuncionalidad y
un sentidomayor:"Cruzamos indemnes
las fronteras
del juego
parainternarnos
en el caminode
una sobrevivenciaescrita,
desesperada
y
estética"(115).La
escritura,
fuera del
circuitode
la
represiónseha
revelado con nuevasdimensiones,
asociadasincluso
ala idea de
unasalvación.
EL CIERRE: LA INVERSIÓN DE VOCES
El
emisor en elúltimo
segmentodel libro
es elhijo. Después de
las
cartasy de
la
novelaepistolar,
se produce eldistanciamiento de
toda
entidad genérica.Ciertamente,
esteúltimo
enunciado no es riguroso entanto
que parala
lógica
clasificatoria,
la
cual gobiernala
teoría
de los
géneros cualquiera sea susigno,
nohabría
unfuera
posiblede la
clasificación.Aún
así,
la
escritura,
unay
otravez,
nodeja
de
rebasarlos
límites dentro de la
cualsela
intenta inscribir.
Ahora,
nos enfrentamosala
emergenciade
undiscurso diferente
acotado porla ficcionalidad:
una suertede
postscriptum señalado por:"mamá
ahoranoescribe"
(121). La
escriturade las
cartas pertenece alpasado,
sin embargo eldeseo de
escribir es partede
unpresentecontradictorio,
con oposicionesdel
tipo:
"Mamá
no quiere que yoescriba"(126) y luego: "Mamá
quiere que yoescriba"(127).Sin
embargo,
estejuego
de
oposiciones,
queimplica
a suvez undesplazamiento
de
roles,
se cierra conla
terminante
afirmacióndel hijo: "Ahora
yoescribo"
(126). El
hijo
encadenado ahora ala
escritura,
repite ala
madre.Y
ella,
encadenada alsilencio,
pasaaser elhijo,
en unjuego
que,
más alládel
simpleintercambio,
parece significarla
ascensión
hasta
un nuevo nivelde
unidad o simbiosis entre madre ehijo.
Así,
elmomento
de la
caídaola
expulsión,
eldesamparo
de la
pertenencia,
tiene
sucorrelatoen
la
mudezde
Margarita
y
enla
adopciónde la
escritura porpartedel hijo.
Ahora
bien,
todos
estosreposicionamientos,
todas
estas rearticulacionessignificacionales,
aparecen signadas por una especiede
perversión18dada
porla
identidad
entrehijo y
madreo,
másbien
dicho,
porla
reiteraciónde la
madre en elhijo:
"Mamá
todavía
conserva algunos pensamientos.Los
pensamientos que conserva son míos.Son
míos.Yo soy
idéntico
ala
uña,
eldedo,
la
mano avasalladade
mamá"
(121).
La
madreeselhijo,
retrotraída ahora a un estadode
pre-lenguaje,
anteriorincluso
a
la
situacióndel hijo
en el primer capítulo.El
hijo,
esla
madre,
la
madredesasida
de
su rol
escritural,
la de la
caída,
aquellasinesperanzas enla
redencióndentro del
orden establecidoy
parala
cualla
escriturayanoes nicartani actode
confesión,
sinoalgoque posee un valor
de
permanenciay
redenciónmás alláde la
contingencia.Así,
la
situaciónfinal de
Margarita
y
suhijo
se convierte en una especiede
ritual que
tiende
aeternizarsey
cuyoparadojalcentro serála
escritura,
la
mismaquesirvió para
justificar
la
condenay
queahora,
enla
caoticidaddel
hijo,
parecieradesembarazarse de
todas
sus ataduras.Deleuze,
parafraseando aNietzche declara:
"Por
tanto,
seda
enla
repeticióneldoble
juego
místicode la
perdicióny
la
salvación"19.Juego
querecomienzaalfinal
de la
novela.18 Según
Deleuze:"En
todoslos
aspectosla
repeticiónesla
transgresión"(p.
53).BIBLIOGRAFÍA
Bajtín,
Mijaíl.
Estética de la
creación verbal.México:
Siglo
XXI,
1982.
Barrenechea,
Ana
María.
"La
epístolay
su naturaleza genérica".Dispositio
XV,
39:
51-65.
Benveniste,
Emile. Problemas
de lingüística
general,
Vol 1. México:
Siglo
XXI,
1986.
Bou,
Enric.
"Escritura y
voz:las
cartasde Pedro
Salinas"Revista
de
Occidente 126
(noviembre): 13-24.
Bourneuf,
Roland.
La
novela.Barcelona:
Ariel,
1981.
Deleuze,
Gilíes. "Repetición y
diferencia"en
Michel Foucault y Gilíes Deleuze.
Theatrum Philosophicum
seguidode Repetición
y
diferencia. Barcelona:
Anagrama,
1995.
Eltit,
Diamela.
Los
vigilantes.Santiago:
Sudamericana,
1994.
Foucault,
Michel. Vigilar
y
castigar.México: Siglo
XXI,
1991.
García,
A.
y
Javier Huerta. Los
génerosliterarios:
sistema ehistoria. Madrid:
Cátedra,
1992.
Mignolo,
Walter.
"Cartas,
crónicasy
relacionesdel descubrimiento y la
conquista" en
Luis Iñigo
coord.Historia
de la literatura
colonial,
Tomo
I,
Madrid:
Cátedra,
1982.
Ryan,
Marie-Laure. "Hacia
unateoría
de
la
competenciagenérica"
en
Miguel
Garrido
comp.
Teoría
de los
génerosliterarios. Madrid:
Arco/Libros,
1988.
Todorov,
Tzvetan. "El
origende los
géneros"
en
Miguel
Garrido
comp.Teoría de los
géneros
literarios. Madrid:
Arco/Libros,
1988.
Valdés,
Adriana. "El
espacioliterario de la
mujer enla
colonia"
en