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Si una noche de invierno un viajero, entre el entretenimiento y el oficio

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Academic year: 2020

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(1)SI UNA NOCHE DE INVIERNO UN VIAJERO, ENTRE EL ENTRETENIMIENTO Y EL OFICIO. Monografía para optar por el título de Literato. Presentada por: Jorge Bernardo Lopera Doncel Código 200011188. Dirigida por: Paolo Vignolo. Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades Universidad de Los Andes. BOGOTÁ, JUNIO 7 de 2004.

(2) 2. SI UNA NOCHE DE INVIERNO UN VIAJERO, ENTRE EL ENTRETENIMIENTO Y EL OFICIO. INTRODUCCIÓN. 3. I. EL ROL DEL LECTOR EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA OBRA. 11. 1. Un juego de marcos: lectura sobre lectura. 13. 2. Narrador y lector: ¿personajes?. 20. II. LECTURA COMO ENTRETENIMIENTO. 27. 1. Un acto creativo: leer. 39. 2. La influencia de la lectura en el lector. 43. 3. El proceso individual de leer. 51. III. LECTURA COMO OFICIO. 57. 1. El estudio y la crítica en la lectura. 59. 2. La lectura en el comercio. 65. BIBLIOGRAFÍA. 72.

(3) 3. INTRODUCCIÓN. La forma en que leo ha cambiado mucho. De unos años para acá me he dado cuenta, después de estudiar literatura, de que hay dos maneras de leer, una por entretenimiento y otra por oficio. Si una noche de invierno un viajero expresa claramente estas ideas.. Uno lee cualquier cosa, todo lo que tiene letras se lee como por un impulso secreto, pues ¿podemos ver un letrero que dice algo y no leerlo? ¿Podemos, simplemente, dejar de leer y ver las letras como simples caracteres como si fueran de un idioma desconocido como por ejemplo, para mí, el japonés? Tendríamos que aprender a no leer, como Irnerio, personaje de Italo Calvino.... Hay muchas formas de lectura, según el material. Al leer información científica diríamos que es para entender un fenómeno o simplemente para aprender, pero ¿y una novela? Una novela muestra puntos de vista sobre unos hechos (así sean imaginarios) que ocurren en el mundo. Una historia de amor, suspenso, ficción, acción, etcétera, por más increíble que parezca, siempre estará atada a la idea de haber sido escrita por el hombre y para el hombre.. Señalo dos maneras de leer, valga la aclaración, de una novela. Yo leía, al inicio, por el simple hecho de seguir una historia, distraerme, conocer otros lugares, la.

(4) 4. imaginación como la meta. Leemos y proyectamos las construcciones del lenguaje en un espacio que cada lector tiene. Es como si se tratara de una película: palabras-cinta que se convierten en imágenes que casi vivimos. Vemos lo que ocurre a los personajes, el espacio en el que se desenvuelven los hechos, asistimos como espíritus espías a lo que sucede en la historia y, aunque queramos modificar los datos y tal vez actuar dentro, conocer y que nos conozca un personaje es imposible. Pero todas las novelas tratan algún aspecto relacionado con el ser humano, por lo cual nos incorpora al texto, nos produce una impresión, nos dice algo. Es impensable creer que podemos leer sin que de alguna manera la historia nos "toque" (cuando leemos creamos imágenes propias y únicas, claro está, sometidas a lo que se narra), y cuando se cierre el libro seguir como si nada hubiera ocurrido, como si sólo fuera por el momento mismo de la lectura en que se vive la lectura y se relaciona con la propia vida. Pero no, un libro no acaba cuando se termina la última página. Lo cerramos y sonreímos, o lloramos, o nos preguntamos el porqué de las cosas en él, reflexionamos, tal vez sobre el extraño final y formulamos hipótesis para intentar esclarecerlo todo... pues para mí un buen libro es aquel que le deja algo al lector, no el que le cierra todas las salidas y da, además de los datos, todas las explicaciones y respuestas (Eco, “Obra abierta” 75). En este tipo de lectura, seguimos las historias y nos entregamos de lleno a la voz narrativa que crea el autor, como llevados de la mano. Leer es, pues, asistir a un espectáculo en donde el lector-espectador recibe unas claves definidas y arma el rompecabezas por medio de la imaginación, convirtiendo en imágenes los signos de la escritura.. ¿Cuándo leemos? ¿Qué nos motiva a tomar un libro y de repente someternos a seguir el camino que nos muestra el narrador? ¿Leer por el simple placer de imaginar, conocer mundos encerrados en la cabeza de un autor y transmitidos por medio de la.

(5) 5. escritura? Todo escritor sabe que el mundo que quiere transmitir al receptor nunca será el mismo que envía, lo que se entrega al lector es un manojo de conceptos y signos; si se escribe de pronto: “...mi madre inclinaba su cara triste sobre el animal, acariciándolo con sus preciosas manos blancas en las que los anillos resultaban ahora demasiado grandes...” (Lessing 29), el lector creará una imagen basada en esa información, y será indiscutiblemente diferente de la que pensó el autor, ¿se puede decir que el mensaje quedó incompleto? No, el concepto se da y necesita que el receptor complete la información. El autor crea la imagen y la traduce en palabras; tal vez está viendo en realidad a una señora a la que le nadan los anillos en los dedos y la está incorporando al texto, destacando unos aspectos, convirtiéndola en un signo y, luego, el lector crea a su vez una señora propia sacada de su traducción de palabras a imágenes. Por eso podemos decir que la lectura es también un proceso creativo: es recrear, crear de nuevo (Eco 74-75). 1. Hablamos de la lectura como un proceso individual en donde el lector complementa la información, le da cuerpo según su propia experiencia en el mundo; lo que no conoce puede llegar a concebirlo, con una pequeña guía (el texto escrito); cada uno puede crear un mundo diferente, cada uno ve su propia señora y sus propios anillos.. 1. Eco declara: “...el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de comprensión de su relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva individual.” Y más adelante, “La poética de la obra “abierta” tiende, como dice Pausseur, a promover en el intérprete “actos de libertad conciente”, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura su propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada; pero podría objetarse (...) que cualquier obra de arte, aunque no se entregue materialmente incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, si no por otra razón, sí por la de que no puede ser realmente comprendida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el autor mismo” (74, 75)..

(6) 6. La escritura nace de la imaginación y la experiencia humana y, por eso, algunas veces vemos reflejada nuestra vida en el texto y nos sentimos identificados con un personaje o una situación; podemos recibir un mensaje secreto que se queda grabado en la memoria y que nos ayuda a comportarnos o a afrontar situaciones como en el libro. Los libros muestran diferentes caminos que podemos tomar o adaptar a nuestra vida, aún siendo una lectura sin intención (la intención de la lectura es el acto en sí). Siempre esperamos algo cuando leemos un libro, pues no lo hemos vivido todo y algunas cosas en él son nuevas, lo que nos permite conocer más al ser humano. También se dice que leemos para escapar, para evadir el mundo, pero ¿cómo evadirlo si nos vemos reflejados en la lectura? El rendirse totalmente al texto es imposible, en el fondo siempre sabremos que se trata de un libro en el que, de pronto, un personaje nos recuerda a algo o a alguien; si por ejemplo el personaje tiene que luchar por su amor, nosotros imaginamos o sentimos una secreta relación entre ese personaje amado y a quien nosotros amamos. La historia del libro se conecta con nuestra propia historia, nos obliga a relacionar y tal vez mezclar nuestro mundo con el de la obra. Se podría hablar de evasión por medio de la lectura en el sentido de evitar el actuar. No actuamos mientras leemos, podemos tomar decisiones, aclarar o confundir la mente, pero mientras leemos 500 páginas el tiempo sigue corriendo y sólo llenamos ese espacio con la lectura: leer en un avión, mientras esperamos a alguien, buscando el cansancio en los ojos antes de dormir, etcétera. Este tipo de lectura se da por entretenimiento. Para mí, entretenimiento significa llenar el espacio, hacer algo diferente que rompa con la rutina, ¿y qué mejor que buscar algo nuevo, un mundo nuevo que sale de la mente de un autor, donde cada palabra es un molde el cual llenamos con nuestra experiencia e imaginación. Por eso la lectura es un viaje en donde conocemos, nos conocemos y participamos..

(7) 7. Si bien hablamos de la lectura como entretenimiento, el otro tipo de lectura tiene que ver con leer por oficio. Al leer por oficio olvidamos la conexión entre autor-mensajelector. El lector ya no pasa a verse reflejado ni encuentra una luz que le sirva en su vida, ni tiene que crear una mujer nueva que tiene la única condición de acariciar a un perro con las manos delgadas por la vejez en la que le nadan los anillos, sino que busca otra cosa: giros del lenguaje, construcción de personajes, metáforas, el contexto y el autor, etcétera. Leer por oficio no es entregarse a una historia, es mirar con recelo, analizando, haciendo notas al margen, es ser un espíritu espía que no se interesa por la historia sino por el mecanismo. Ya no importa la escena sino la construcción del escenario.. Yo prefiero, después de todo este tiempo estudiando en la academia donde a uno lo enseñan a leer por oficio, el primer tipo de lectura, algo que me saca de mí mismo y me enfrenta a mí mismo, y que me lleva a vivir otra vida en otro lugar. Prefiero manejar un automóvil a máxima velocidad que verlo detenido y dividido en mil partes.. En el libro de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero, se ven claramente estas dos posiciones frente a la lectura; por eso me llama la atención para el desarrollo del trabajo de grado. Se enfrenta la lectura por entretenimiento que termina causando un cambio en la vida del lector, contra la que tiene que ver con el oficio en donde se hace presente la actividad del escritor, la editorial, el comercio, la lectura para estudio universitario, la lectura como prohibición y censura en un régimen político, etcétera..

(8) 8. Italo Calvino refleja apartes de su vida con esta novela, en donde se muestra que “la naturaleza de su trabajo como un editor consultor -leyendo manuscritos- no sólo le dió la oportunidad de promover los escritos de los autores más significativos de la Italia moderna, sino que también lo condicionaron a convertirse en un lector de textos” (Weiss 4) 2. Por eso, Si una noche de invierno un viajero surge a partir de sus experiencias como editor, en donde muestra un análisis extenso de las relaciones entre autor, lector y texto al crear un personaje escritor como Silas Flannery (el cual nosotros relacionamos directamente con él), y mostrar sus ideas como una reflexión personal del tema, en un diario. Por el simple hecho de ser una obra creada a partir de disertaciones sobre la novela y su proceso de creación y recepción, Linda Hutcheon la consideraría “autoreferencial y narcisista”: “proporciona, dentro de sí misma, un comentario sobre su propio estatus como ficción y como lenguaje, y también sobre sus propios procesos de producción y recepción” (1-2) 3. Esto nos lleva a pensar que Si una noche de invierno un viajero, no sólo narra una historia sino que se convierte en un pretexto para expresar una visión personal de la literatura y sus procesos.. El trabajo de grado contiene tres partes: la primera corresponde a lo que tiene que ver con la construcción del texto y cómo se definen sus partes según la teoría estructuralista de Genette, tomando ideas sobre el orden del discurso de Jakobson. Junto a este estudio se muestra el juego de marcos en donde se da la ambigüedad entre el lector biológico o real y el personaje ficticio, también lector. Así mismo, se observa en este apartado cómo se construye el lector y el narrador como principios activos de la novela haciéndose 2. “The nature of his work as a consulting editor -reading manuscripts- not only gave him the opportunity of promoting the writing of the most significant authors of modern Italy, but also conditioned him to become a reader of texts” (Weiss 4). (La traducción es mía). 3 “provides, within itself, a commentary on its own status as fiction and as a language, and also on its own processes of production and reception” (1-2). (La traducción es mía)..

(9) 9. personajes, donde el primero da instrucciones, aconseja y cuenta lo que sucede al segundo, convirtiéndose el Lector en el punto de unión entre los diez fragmentos individuales que se encuentran en la novela.. La segunda parte corresponde, situada la posición del personaje principal, el Lector, al tema de la lectura como entretenimiento. Se muestra la inseparable relación que existe entre el juego y el entretenimiento, en donde se mira la lectura como un acto de juego a los ojos de la teoría de juego de Johan Huizinga. Aquí se habla del acto creativo que surge a través de la lectura; se muestra el paralelo que hace Calvino entre la búsqueda de la unión sexual entre personajes y la búsqueda erótica de la culminación de la lectura. También se plantea el problema de la lectura como un viaje inmaterial, lo que significa que la lectura sea individual, la influencia de la lectura en el desarrollo de la vida del lector y la lectura por la lectura como el punto más importante del acto comunicativo entre escritor y lector. Además, el resaltamiento que se hace de la imagen que surge en la lectura frente a la cultura de la imagen.. En contraposición al segundo apartado, se encuentra la lectura como un oficio en donde se tocan temas como la crítica académica que se hace de un texto, la censura y mutilación de un texto por inconvenientes políticos y la degeneración de la literatura al convertirse en un producto de consumo masivo y comercial.. Finalmente, lo que se busca en el texto es, además de hacer un paralelo entre el deseo de culminar una obra y el deseo de unión amorosa de los personajes, ratificar el modo de leer sin pretensiones académicas ni críticas exacerbadas, sino recuperar la.

(10) 10. imaginación en la lectura, el hecho de leer por el simple placer de leer, y propone a la lectura como un acto creativo junto a la idea del juego y del entretenimiento. También, en palabras de Weiss, “Calvino intenta mostrar el absurdo al que llegan los practicantes de las teorías literarias modernas quienes con su celo están matando la invención y la fantasía en la literatura” (180) 4.. 4. “Calvino tries to show the absurdity reached by the practitioners of modern literary theories who with their zeal are killing invention and fantasy in literature” (180). (La traducción es mía)..

(11) 11. I. EL ROL DEL LECTOR EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA OBRA. Si una noche de invierno un viajero es una novela que se basa en la participación del lector como figura importante dentro de toda obra literaria. En esta novela se narra la experiencia de lectura de un personaje llamado Lector, que inicia cuando él compra un libro y ve frustrada su lectura por un error de imprenta. Esto lo lleva a reclamar un ejemplar completo en la librería, que tampoco logra terminar y luego otro y así sucesivamente, hasta empezar diez novelas diferentes. En este proceso conoce a una mujer que, al igual que él, sufre el mismo caso. Al final, termina siendo una búsqueda doble: la de dar término a una novela, y la de unirse amorosamente con la Lectora.. El Lector se convierte, pues, en la única posibilidad y recurso para dar unión a las diez partes; él y su propia historia es quien funciona como hilo conector, como parte indispensable para que se consuma el acto literario entre emisor, mensaje y receptor. Es por eso que aquí se da un juego de cajas chinas o historia marco, así como en “Las mil y una noches”, en donde, a partir de una historia principal, de desarrollan las otras.. Tratar al lector como receptor y a la vez como personaje, le da a la obra la sensación de estar hablando, por medio del narrador, al lector Real, es decir, a todos nosotros, sobre lo que él propone es el proceso que se da en la lectura; lo (nos) aconseja y da instrucciones para poder realizar una lectura y una vida verdadera. Es una reflexión que busca recuperar.

(12) 12. la lectura en sí misma, el seguir y vivir la historia tal cual la del personaje, sin pretensiones de ningún tipo.. Para entender este proceso, es necesario ver cómo se construye la obra y qué posición toma el concepto de lector que se vuelve personaje. Es por eso que se verá el texto a partir del sistema propuesto por Genette, en cuanto a lo que llamó “Discours du récit” (Rimmon 40), 5 lo correspondiente a “mode” 6 , y “voice” 7.. 5. Shlommith Rimmon explica las tres categorías que propone Genette: “(a) récit- the signifier, the énoncé, the discourse or narrative text itself; (b) histoire- the signified or narrative content (...); and (c) narration- the act of narrative production and, by extension, the real or fictional situation in which it takes place (...) The récit, the narrative discourse, is itself defined by the two other categories; without telling a story (histoire) it would not be a narrative, and without being uttered by someone (narration) it would not be a discourse. La categoría de récit, es la que contiene a las otras dos y es la única que se hace directamente propicia para el análisis textual (40). 6 Genette habla de mode como: “ The forms and degrees of mimetic narrative “representation”. En este trabajo de grado se pondrá mayor atención a la parte que tiene que ver con perspective, debido a que se adapta al desarrollo del juego de marcos en la obra. Se tiene en cuenta en qué punto se focaliza la lectura, haciéndose la pregunta de quién mira y quién habla (41). 7 Para Genette, voice es: “the relations between the verbal actions and the subject who reports them, and eventually all the participants in the “instance de l’énunciation” (Jakobson’s “speech event”)”. Distingue cuatro tipos de narración: (a) “ulterior”, en donde se narran los sucesos ya acaecidos en pasado; (b) “anterior”, en donde se predice el futuro, hablando en futuro y a veces en presente, como cuando se relata un vaticinio; (c) “simultaneous”, una narración en presente, contemporánea a la acción, como reportajes, diarios, novelas epistolares; y (d) “intercalated”, una narración que toma lugar entre varios segmentos de la acción , algunas veces influenciando su desarrollo (41). Más adelante, Rimmon explica los pasos de Genette para tratar el tema de voice: “first he distinguishes among levels of fictionality; next, at each level, he concentrates on the voice (or person) who narrates; and then he proceeds to concider the adressee of each level of the narrative discourse”. Estos tres segmentos se tratarán en este trabajo para identificar quién habla y de qué manera puede afectar al texto dentro de la construcción de marcos y la identificación de los protagonistas del acto de habla de Jakobson (52)..

(13) 13. 1. Un juego de marcos: lectura sobre lectura. En la novela se presenta el fenómeno del relato dentro del relato. A partir de una historia principal se desarrollan las otras. Si una noche de invierno un viajero no empieza como todas las novelas “normales”: Lo que primero llama la atención del lector es un título que intriga. Está escrito a manera de condición: si esto, entonces aquello, por tal cosa tal otra, casi como una paradoja. El clima poco propicio para el viaje, se convierte en la invitación a realizarlo. Pero todo no acaba ahí, a lo largo de la novela nos damos cuenta de que el concepto de viaje se presenta como una metáfora de la lectura, como diciendo: “si no puedes viajar en el invierno por el clima (sugiriendo también, tal vez, el invierno como los momentos inhóspitos de la vida misma), lee un libro. Así mismo, lo que encontramos en las primeras páginas es muy diferente de lo usual en las novelas. En el índice vemos que se intercalan capítulos nombrados de manera no convencional: unos se designan con números y otros con letras. Si entramos en la lectura descubrimos que los que están en números romanos corresponden a una historia uniforme y lineal, con un principio y un final. Esta es la historia de un personaje llamado Lector (más adelante hablaremos lo que esto representa), que, al igual que nosotros, se dispone a leer la novela de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero. Más adelante, nos damos cuenta de que este título es parte de una serie de fragmentos que, al igual que la novela de Calvino (obra y autor hechos ficción dentro del mismo libro, como un espejo), serán leídos parcialmente.. Podemos decir que el juego de marcos se establece en dos sentidos: el primero es el que se forma entre el lector real o biológico (nosotros), y el de ficción. Al decir que la.

(14) 14. novela de Italo Calvino se llama Si una noche de invierno un viajero y que hay un personaje (a propósito llamado Lector) que, al igual que nosotros la lee, se da el proceso de convertir al autor, la obra y el lector en productos, así mismo, de la ficción. El segundo juego de marcos sería el que se establece entre la obra misma en el sentido de ser una historia principal que se conecta, a partir de un personaje y un narrador, a otras historias.. A partir de Genette, podemos dilucidar mejor cómo se establece este juego que problematiza al texto. La historia principal está determinada como “non-focalized récit”. 8. por tratarse de un narrador omnisciente que lo ve, sabe y cuenta todo. En la parte marco, la historia principal, el narrador habla siempre a un tú, al Lector; habla en segunda persona del singular lo que puede confundir al personaje principal de la novela que lee los fragmentos con el lector biológico, o real. En la primera parte de Si una noche de invierno un viajero, se determina todo eso: “Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero” (Calvino 11). El narrador dirige la lectura de quién después comprobaremos es un lector-personaje que, como nosotros, empieza a leer la novela. Este narrador participa de la narración, da sus opiniones y aconseja al Lector pero siempre en segunda persona. En cuanto a las diez partes de novela hay que decir que se trata siempre de “an internally-focalized and fixed récit” 9, que corresponde a un narrador que cuenta en primera persona y que de vez en cuando se refiere a un tú. Tal es el ejemplo. 8. “A non-focalized récit,” es para Genette, según Rimmon, el tipo generalmente representado por la narrativa clásica y se refiere a la narración autorial omnisciente, en donde se neutraliza la focalización de la identidad del narrador; el que cuenta la historia sabe absolutamente todo lo que ocurre y como ocurre, como un dios que conoce hasta lo que piensan los personajes (50). 9 “An internally-focalized récit”, corresponde a un punto de vista restringido, y puede ser fixed (un sólo punto de vista como el del monólogo interior o la persona que narra su historia en primera persona); variable (quien cuenta desde varios puntos de vista); o múltiple (en donde se cuenta en primera persona pero son varios los narradores) (Rimmon 50)..

(15) 15. que podemos ver en el fragmento “Fuera del poblado de Malbork”: “Aquí todo es muy concreto, denso, está designado con segura competencia, o en cualquier caso la impresión que a ti te da, Lector, es de competencia...” (45).. Pero dentro del texto completo hay un segmento demarcado como parte de la historia principal porque se refiere a la historia de los dos lectores y que parece parte de los diez fragmentos debido a que, aunque lo encabeza un número romano, tiene un título y también posee un grado de perspectiva igual a los demás inicios de novela, es “an internally-focalized and fixed récit”, puesto que es un diario en donde habla un personaje en primera persona llamado “Del diario de Silas Flannery”. Además de la focalización del narrador en el texto, hay que dar suma importancia a este capítulo-apartado debido a que se hace evidente la unión del personaje-escritor con el escritor verdadero Italo Calvino, mostrándose éste último como un alter ego del primero. Flannery contempla la escritura de un texto que esté hecho de fragmentos como el que se tiene; describe una historia que no se cumple del todo pero que transcurre en su mayoría con lo planeado; se menciona la metáfora de la unión sexual del escritor con el lector por medio de la lectura:. “Se me ha ocurrido la idea de escribir una novela compuesta sólo por comienzos de novela. El protagonista podría ser un Lector que se ve continuamente interrumpido. El lector compra la nueva novela A del autor Z. Pero es un ejemplar defectuoso, y no consigue pasar del principio... Vuelve a la librería para cambiar el volumen... Podría escribirlo todo en segunda persona: tú, Lector... podría también hacer entrar a una Lectora, a un traductor falsario, a un viejo escritor que lleva un diario como este diario... Pero no quisiera que por huir del Falsario la Lectora acabase entre los brazos del Lector. Me las arreglaré para que el Lector parta tras las huellas del Falsario, el cual se esconde en cualquier país muy lejano, de modo que el Escritor pueda quedarse solo con la Lectora.” (219)..

(16) 16. Calvino crea un laberinto con varias salidas, pues se puede sospechar que crea un personaje (Flannery) para introducir un elemento de la realidad (a él, Calvino, pues al inicio narra que la obra que tiene el Lector en sus manos es escrita por el autor italiano). El libro que nosotros como lectores biológicos o reales poseemos sería escrito por Flannery, tendría apartes de su propia historia, pero seguiría siendo creación de Calvino. Flannery no conseguiría llevar a cabo su plan por completo, no podría quedarse con la Lectora, sino que Calvino, el verdadero autor, impediría la ejecución, puesto que el libro termina en la unión amorosa de los dos Lectores. Calvino, en última instancia, es quien tiene el completo control del asunto, poniéndose al nivel de la ficción o poniendo a sus personajes al nivel de la realidad.. En cuanto a “voice”, que designa las relaciones entre la acción verbal y el sujeto, hay que decir que se trata, en la mayor parte del texto de “simultaneous”. 10. , pues se habla. en presente de lo que ocurre en el momento mismo de la acción. Esto nos deja ver que el narrador cuenta la historia del Lector en el preciso momento en que él actúa y nosotros leemos esa parte. Esto ayuda a consolidar el marco entre el Lector y nosotros. Podemos observar la importancia de este tipo de narración por el enunciado que Calvino hace en relación a la construcción del libro por el lector, pues el libro existe en la medida en que se cumple el acto de habla (Jakobson), de lo contrario es un objeto hecho de pulpa de madera y tinta. Veamos un ejemplo para esclarecer esto: “Tu atención de lector está ahora orientada a la mujer, hace ya unas páginas que giras a su alrededor, que yo, no, que el autor gira en torno a esta presencia femenina, hace ya unas páginas que tú te esperas que este fantasma 10. Para “simultaneous voice” ver la nota (4)..

(17) 17. femenino tome forma del modo en que toman forma los fantasmas femeninos en la página escrita...” (29). Y hay unos apartes en los que el tipo de narración se hace “Ulterior” 11, pero sólo en los fragmentos apartados y no en la historia principal. Tal es el caso de “Sobre la alfombra de hojas iluminadas por la luna”, en donde se cuenta en tiempo imperfecto después de que el evento ha acaecido: “Las hojas del ginkgo caían cual lluvia menuda de las ramas y punteaban de amarillo el prado. Yo paseaba con el señor Okeda por el sendero de piedras lisas...” (221).. También, dentro de lo que tiene que ver con “voice”, la novela marco se puede ver desde los niveles narrativos: Si una noche de invierno un viajero corresponde al nivel Metadiegético por haber varias historias que se entrelazan. Su función, con relación a la primera narración o marco, es la “Thematic”, pues contiene la estructura de “Mise en Abyme”: los diez fragmentos de novela se detienen en un punto de gran tensión narrativa para dar paso a la continuidad de la historia principal a la que están conectados 12. Debido a este fenómeno se puede establecer la base de toda la novela, pues ésta está formada en el 11. Para la narración “Ulterior” ver la nota (4). En los niveles narrativos se tiene en cuenta la participación del narrador o no en la historia. Tenemos tres casos: (a) el nivel extradiegético, en donde el narrador es externo y no se involucra en lo que cuenta; (b) el nivel intradiegético, en donde el narrador sí se hace presente en la narración, como un personaje; y (c) el nivel metadiegético, que corresponde a la narración dentro de la narración, donde se desarrolla un segundo plano de ficcionalidad, como en Las mil y una noches. La narración del nivel metadiegético corresponde así mismo al intradiegético y y puede tener varias funciones en relación a la historia: (a) la explicativa, en donde se responde a la pregunta ¿cuáles fueron los eventos que llevaron a esta situación?; (b) la temática, en donde se desarrolla la estructura de mise en abyme, (no terminar una parte de la historia para dar paso a otra que no se relaciona en ningún sentido); y (c), la función accional, en donde la narración por sí misma juega un papel en la historia, como en Las mil y una noches (Rimmon 53) Cuando además del narrador el lector se hace presente en el desarrollo de la historia, se considera una trasgresión de los niveles de ficcionalidad, llamado “narrative metalepses” (54). Cuando en la obra se mencionan las partes del acto de habla de Jakobson, (emisor, mensaje y receptor) y se unen al campo de la ficcionalidad volviéndose personajes, se trastoca el concepto de abandonarse a la lectura. Cuando se le recuerda al lector que lo que lee es precisamente un producto de la ficción, la obra se a leja del campo de la realidad para dar paso a otra regla más del juego que supone la lectura. En este caso se muestra la estructura de escritor y lector, y se da por sentado que en vista de que es una obra literaria de ficción, hay que tener en cuanta que cualquier cosa puede pasar porque se aleja del campo de la realidad y se aleja de querer presentar la realidad como tal. 12.

(18) 18. deseo del lector por terminar el libro: “Las páginas fotocopiadas no pasan de aquí, pero a ti ahora te importa sólo poder continuar la lectura” (133). En esta misma página se habla de la “relación privilegiada con el libro que es sólo la del lector: el considerar lo que está escrito como algo terminado y definitivo, al que no hay nada que añadir o que quitar.” En la novela, ese deseo de dar término a la lectura se ve truncado por errores de impresión en la editorial, problemas de copia y falsificación, censura, etcétera. Una novela empieza y se detiene abruptamente, luego, en la búsqueda de culminación aparece otra que pretende ser la anterior pero no lo es, y todo el intento de finalizar un texto se convierte en un viaje heroico donde se sortean una serie de pruebas para conseguirlo: “Te entra la duda de si se tratará de otro libro, quizá la auténtica novela polaca Fuera del poblado de Malbork, mientras que el comienzo que has leído podría pertenecer a otro libro más, quién sabe cuál” (54).. Al final el Lector, quien antes sólo leía, se da cuanta de que él pertenece también a una historia y que a través de la lectura su vida ha cambiado; que debido a la lectura y a este recorrer para terminar una novela ha reconocido que vive una vida y que al igual que la novela debe terminar esa búsqueda. Es por eso que se casa con Ludmilla, y, al final se ve la culminación de este caminar: “Hoy sois marido y mujer, Lector y Lectora. Una gran cama de matrimonio acoge vuestras lecturas paralelas” (289). El Lector y la Lectora dan fin a la historia e igual de importante, dan término a la primera novela que para el lector biológico concentra todo el libro con sus fragmentos. Se cierra, entonces, el marco al terminar la novela de Calvino que lee el personaje-Lector y la que nosotros leemos, Si una noche de invierno un viajero..

(19) 19. Veamos ahora cómo se conforma un personaje que tiene nuestra misma característica (ser lector) y que sirve como punto de unión entre las partes de la novela. También será preciso tener en cuenta su relación con el narrador..

(20) 20. 2. Narrador y lector: ¿personajes?. Además del juego de marcos que se construye al haber ambigüedades como el nombrar a un personaje Lector, que se podría confundir con nosotros mismos, y al haber una historia marco a la que se sujetan otras historias, se presenta el caso de que el narrador y el lector se vuelven partes activas de la obra. Debido a esto, siguiendo el análisis estructuralista de Genette, en esta novela, se da una trasgresión de los niveles de ficción, llamada Narrative Metalepses. 13. . Decimos que el narrador de Si una noche de invierno un. viajero es personaje porque aconseja al lector (“Relájate. Concéntrate. Aleja de ti cualquier otra idea”) (12), reflexiona sobre temas que le conciernen (“Los placeres que reserva el uso del abrecartas son táctiles, auditivos, visuales y sobre todo mentales”) (53), y lo acompaña como una conciencia que, además de hablarle, cuenta y pone en palabras todo lo que el Lector piensa y siente. Se puede decir que el narrador de la historia completa que conecta los fragmentos y que cuenta la historia del lector es “homodiegético” y es parte de una fusión entre “narrador protagonista” y “testigo” 14, pues narra una serie de sucesos donde él se hace presente como narrador, conciencia de un personaje y personaje, aunque no cuente su propia historia. Este narrador está hecho sólo de palabra, es una voz que sobresale y que sabe que se encuentra enmarcado dentro de un libro, sabe que es narrador y reflexiona sobre los asuntos de la obra, por lo que actúa en ella: “¿Cómo eres, Lectora? Ya es hora de que este libro en segunda persona se dirija no sólo a un genérico tú masculino...” (160). El 13. Ver nota anterior. Rimmon, explicando a Genette, en cuanto a la persona que narra y la actitud narrativa, dice que hay dos tipos de récit: “(a) with a narrator who does not participate in the histoire he narrates -“heterodiegetic type”; and (b) with a narrator who is one of the characters in the histoire he narrates -“homodiegetic type” (54). El narrador participa, como se ve en el ejemplo, al reflexionar sobre la composición del libro en donde él sabe que es narrador. 14.

(21) 21. asunto de su identidad se complica y tal vez no se resuelve de manera concreta debido a la aparición del diario de Silas Flannery, pues como se mencionó antes, podría ser el personaje creado por Italo Calvino que escribe toda la obra que nosotros poseemos y que mezcla la ficción con su vida para poder estar con Ludmilla, pero que por un suceso inesperado, fracasan o varían sus objetivos. Si tomamos la idea de que Flannery es el autor de la obra que nosotros leemos, sería un narrador “intradiegético-homodiegético” y además, en su diario, sería en vez de “testigo”, “narrador protagonista”, debido a que cuenta su propia historia.. En cuanto a los fragmentos, la mayoría monólogos, quien cuenta comparte características diferentes: el narrador habla en primera persona y de vez en cuando también habla a un tú, reconociendo que lo que está contando va dirigido a un receptor, como en “Fuera del poblado de Malbork”: “A cada momento descubres que hay un personaje nuevo, no se sabe cuántos son en esta inmensa cocina nuestra, es inútil contarnos...” (46). Y en “Asomándose desde la abrupta costa”: “Me estoy convenciendo de que el mundo quiere decirme algo, mandarme mensajes, avisos, señales” (65). En estos fragmentos el narrador es Intradiegético-Homodiegético por ser el narrador el protagonista, se encuentra dentro de la historia como personaje y cuenta su propia historia.. También es importante tener en cuenta que además de las funciones narrativas de quien cuenta, existen en el libro otras funciones como las que explica Shlomith Rimmon que ayudan a descifrar la construcción temática del libro:.

(22) 22. “...el discurso del narrador puede tener otras funciones (en el sentido que Jakobson le da al término): “función organizacional (“fonction de régie”), que consiste en un discurso metalingual sobre la composición del texto narrativo; función de comunicación, encargada de mantener la comunicación con el destinatario presente, ausente o virtual (una combinación de las funciones fática y conativa de Jakobson); función testimonial, que orienta la narrativa hacia el narrador mismo (una ampliación de la función emotiva de Jakobson para incluir aspectos adicionales de la personalidad del narrador); y función ideológica, que consiste en las intervenciones del narrador en forma de explicación, justificación y comentario autoritativo” (55) 15.. Hay que notar que el narrador de la historia marco y los de los fragmentos de Si una noche de invierno un viajero cumplen todas las funciones.. En cuanto a la organizacional, constantemente los narradores le están haciendo saber al lector-receptor que el libro que tiene en las manos es precisamente un libro y que la historia que está escrita en él es una historia, que es un artefacto que se puede palpar, dejando de lado la idea de leer un libro y seguir la historia de tal manera que se olvide que está escrita en papel. Aquí se presenta constantemente una mezcla entre la historia que se cuenta y cómo y dónde se cuenta, dando cabida a un híbrido. En el fragmento “Si una noche de invierno un viajero” que pretende ser todo el libro por ser el título de la historia marco, podemos apreciar un claro ejemplo de esto: “La novela comienza en una estación de ferrocarril, resopla una locomotora, un vaivén de pistones cubre la apertura del capítulo, una nube de humo esconde parte del primer párrafo (...) son las páginas del libro las que 15. “...the narrator’s discourse can have other functions (in Jakobsonian sense of term): “organizational function (“fonction de régie”), consisting in a metalingual discourse about the composition of the narrative text; communication function, in charge of maintaining the communication with the present, absent or virtual addressee (a combination of Jakobson’s phatic and conative functions); testimonial function, orienting the narrative toward the narrator himself (a broadening of Jakobson’s emotive function to include further aspects of the narrator’s personality); and ideological function, consisting in the narrator’s interventions by way of authoritative explanation, justification and commentary” (55). (La traducción es mía)..

(23) 23. están empañadas como los cristales de un viejo tren, sobre las frases se posa la nube de humo” (Calvino 19). Y en “Mira hacia abajo donde la sombra se adensa”: “Estoy sacando demasiadas historias a la vez porque lo que quiero es que en torno al relato se sienta una saturación de otras historias que podría contar y quizá contaré y quién sabe si no las he contado ya en otra ocasión, un espacio lleno de historias que quizá no sea otra cosa sino el tiempo de mi vida...” (125), y en la historia marco: “El texto, que cuando eres tú quien lo lee es algo que está ahí, contra el cual estás obligado a chocar, cuando te lo traducen en voz alta es algo que es y no es, que no consigues tocar” (81).. Otra función, la de comunicación, también se da, pues hay un contacto directo entre el narrador y el lector, entre el locutor y el receptor. Ya sabemos que el narrador habla a un tú que es Lector-personaje y que deja abierta la posibilidad de que el lector biológico se sienta llamado e identificado con el personaje. El simple hecho de que el personaje denominado “Lector” no tenga nombre y que sólo se refiera todo a un tú algunas veces, da por sí mismo una idea de que le habla a todas las personas que leen. Lector es, pues, toda persona que lee. En el capítulo VII, el narrador es consciente de que hay alguien más que lee sobre el personaje-Lector:. “Este libro ha estado atento hasta ahora a dejar abierta para el lector que lee la posibilidad de identificarse con el Lector que es leído: por eso no se le ha dado un nombre que lo hubiera equiparado automáticamente a una Tercera Persona, a un personaje (mientras que a ti, en cuanto a Tercera Persona, ha sido necesario atribuirte un nombre, Ludmilla) y se le ha mantenido en la abstracta condición de los pronombres, disponibles para todo atributo y toda acción” (161)..

(24) 24. En cuanto a la función testimonial, veremos que se puede deducir una característica del narrador y a la vez coincidimos con la función organizacional por el discurso metalingual que supone hablar de la narración dentro de la narración. Esto se puede ver en “En una red de líneas que se entrelazan”:. “La primera sensación que debería transmitir este libro es lo que experimento cuando oigo el timbre de un teléfono, y digo debería porque dudo de que las palabras escritas puedan dar una idea ni siquiera parcial; no basta con declarar que la mía es una reacción de rechazo, de fuga de esta llamada agresiva y amenazadora, sino también de urgencia, de insostenibilidad, de coerción que me empuja a obedecer a la imposición de ese sonido precipitándome a contestar incluso con la certeza de que sólo se derivará para mi pena y malestar” (151).. Vemos en este fragmento que se puede saber algo del narrador, como que sufre de un violento delirio de persecución, además de mostrar qué se debe escribir para lograr un efecto dado en una situación dada.. Por último, la función ideológica se da en cuanto a que por medio de la narración el narrador (¿podríamos decir autor?) propone un punto de vista que considera importante, este punto es el que consideramos clave para este trabajo donde se intenta mostrar dos maneras de leer opuestas, una por oficio y otra por entretenimiento. Un ejemplo de esto se puede ver en el capítulo V:. “Hay una línea fronteriza: a un lado están los que hacen los libros, al otro los que los leen. Yo quiero seguir siendo una de las que leen, por eso tengo cuidado de mantenerme siempre al lado de acá de esa línea. Si no, el placer desinteresado de leer se acaba, o se transforma en otra cosa, que no es lo.

(25) 25. que quiero. Es una línea fronteriza aproximada, que tiende a borrarse: el mundo de los que tienen que ver profesionalmente con los libros está cada vez más poblado y tiende a identificarse con el mundo de los lectores. Cierto que también los lectores se vuelven más numerosos, pero se diría que los que usan los libros para producir otros libros crecen más que aquellos a quienes les gusta leer los libros, sin más” (107-108).. Por eso la lectura de Ludmilla, personifica a los que leen por entretenimiento. Se puede ver en esta cita que los lectores “puros” como ella están desapareciendo. Está creciendo el número de lectores, sí, pero dentro del proceso industrial de construir a partir de otros textos. La lectura desinteresada, como la llama Ludmilla se está volviendo interesada, absorbida por los mecanismos de la editorial: no se lee por entretención sino para convertir esa lectura en otra cosa.. Finalmente, además de ver la construcción del lector y el narrador, llegamos a identificar el tipo de “narratee”, el destinatario que recibe lo que se narra. En la novela se dan los dos casos, un receptor es el personaje al que le habla todo el tiempo el narrador y, por otro lado, es el lector biológico (nosotros). El personaje-Lector es intradiegético pues recibe los fragmentos de novela y nosotros, al leer toda la obra de Calvino seríamos extradiegéticos, los lectores de carne y hueso 16.. El hablar de un libro que encierra entre sus páginas el trastrocamiento de las partes en el sistema de comunicación expuestos por Jakobson, lo convierte inmediatamente en una 16. Justo como el narrador es el emisor, el “narratee” es el receptor. El destinatario es a quien va dirigido el texto y siempre es localizado en el mismo punto de ficcionalidad que el narrador y se pueden apreciar dos tipos, el extradiegético y el intradiegético. El primero es el lector virtual o implícito (biológico); el segundo es él mismo un personaje ficticio dentro de la narración, dirigido por un narrador intradiegético ficticio (Rimmon 56)..

(26) 26. obra de autoreflexión. ¿Por qué hablar de la novela desde la novela? Todo se trata de problematizar las teorías que existen sobre la narrativa. Si una noche de invierno un viajero, haciendo al lector y al narrador personajes, es una novela que se sale de los moldes y buscar acercarse a la verdad desde otro punto de vista. Por eso la novela de Calvino tiene doble valor, pues además de ser una reflexión sobre la escritura y la lectura, busca ratificar el modo de leer sin pretensiones académicas ni críticas exacerbadas y recuperar la lectura desinteresada, leer por el simple hecho de leer, y proponer la lectura como un acto creativo junto a la idea del entretenimiento. Así mismo, sigue siendo una historia lineal, un romance que termina como los cuentos de hadas (sabemos el gran recorrido de Calvino por el sendero de las fábulas y los cuentos populares), donde hay un feliz matrimonio al final..

(27) 27. II. LA LECTURA COMO ENTRETENIMIENTO. Si se habla de la lectura como entretenimiento es preciso decir que produce placer, que está ligada completamente a los momentos de ocio que tiene el ser humano para descontaminarse de otras actividades como el trabajo. El entretenimiento se da en el hombre como un momento de distracción, casi un paréntesis entre los compromisos laborales y con la sociedad. La lectura es algo que se disfruta, que produce placer, donde se entra en otro ámbito, otro espacio, puede ser individual o colectiva y de alguna manera se relaciona con el vivir, pues a partir de una lectura todo en la vida del hombre puede cambiar. El entretenimiento está, de por sí, ligado al juego y a las actividades contrarias a lo cotidiano. En este sentido, tendremos en cuenta la definición y los aportes al concepto de juego que propone Johan Huizinga:. “Todos los investigadores subrayan el carácter desinteresado del juego. Este “algo” que no pertenece a la vida “corriente”, se halla fuera del proceso de la satisfacción directa de necesidades y deseos, y hasta interrumpe este proceso. Se intercala en él como actividad provisional o temporera. Actividad que transcurre dentro de sí misma y se practica en razón de la satisfacción que produce su misma práctica. Así es, por lo menos, como se nos presenta el juego en primera instancia: como un intermezzo en la vida cotidiana, como ocupación en tiempo de recreo y para recreo. Pero, ya en esta su propiedad de diversión regularmente recurrente, se convierte en acompañamiento, complemento, parte de la vida misma en general. Adorna la vida, la completa y es, en este sentido, imprescindible para la persona, como función biológica, y para la comunidad, por el sentido que encierra, por su.

(28) 28. significación, por su valor expresivo y por las conexiones espirituales y sociales que crea; en una palabra, como función cultural” (21).. Esta idea de juego y sus implicaciones se trasladan a la literatura y el tipo de lectura que queremos destacar, en contraposición a lo que tiene que ver con la literatura por trabajo.. Italo Calvino en Si una noche de invierno un viajero quiere rescatar esta actitud de la literatura como juego, dándole más valor que a la que se da por oficio. Pero el juego no es una actividad inocua para quienes lo practican. Aún cuando es algo superfluo, donde sólo el placer que se experimenta por él es lo que lleva a practicarlo, y que se puede suspender en cualquier momento, puede cambiar la vida de quienes lo practican (Huizinga 20). En el sentido de la literatura, específicamente en la lectura, el carácter lúdico no impide que presente una serie de factores que puedan afectar al practicante. Calvino muestra esto a lo largo de toda la novela, pues a partir de un texto y la búsqueda por la culminación del juego de la lectura, conoce a una mujer, pone en peligro su vida y realiza una serie de pruebas para lograr conseguir su objetivo: unirse con la Lectora y dar término a la lectura.. Con una cita podemos ver ejemplificado esto: “entonces el libro que te has llevado contigo al lugar de trabajo como una especie de amuleto o talismán te expone a tentaciones intermitentes, unos cuantos segundos substraídos cada vez al objeto principal de tu atención, sea éste un perforador de fichas electrónicas...” (Calvino 16). La lectura aparece como una actividad liberadora, como la necesidad de la que habla Italo Calvino en su conferencia póstuma “Levedad”, en donde la literatura puede ser un remedio para llenar el.

(29) 29. vacío que deja el peso (19). El peso de la imagen que se posa sobre la palabra, la pérdida del sentido fantástico de la literatura, del sentido imaginativo en contraposición a la mera manipulación literaria y al comercio que limita al espíritu.. Decir que la lectura por entretenimiento es lo mismo que una lectura pasiva es completamente falso. Cuando se lee buscando algo que no es precisamente el cómo está construida la obra, se lee realizando un acto creativo. Italo Calvino deja esto completamente claro en la obra. Si una noche de invierno un viajero quiere rescatar el tipo de lectura que no tiene pretensiones de ningún tipo, se diría que es el acto de leer en sí mismo lo que le importa.. En la novela se desarrollan estas ideas a partir de la relación que se establece entre lectores, editores, escritores, traductores, profesores, estudiantes, críticos, censores, y plagiadores. Todo gira alrededor del lector y el personaje llamado como tal (Lector), quien no espera nada de la vida; lo nuevo que pueda aportarle el texto lo acepta porque es algo que ya está concluido:. “No es que esperes nada en particular de este libro en particular. Eres alguien que por principio no espera ya nada de nada. Hay muchos, más jóvenes que tú o menos jóvenes, que viven a la espera de experiencias extraordinarias; en lo que el mañana te reserva. Tú no. Tú sabes que lo mejor que cabe esperar es evitar lo peor. Ésta es la conclusión a la que has llegado, tanto en la vida personal como en las cuestiones generales y hasta en las mundiales. ¿Y con los libros? Eso, precisamente porque lo has excluido en cualquier otro terreno, crees que es justo concederte aún este placer juvenil de la expectativa en un sector bien circunscrito como el de los libros, donde te puede ir mal o bien, pero el riesgo de la desilusión no es grave” (12,13)..

(30) 30. Pero al final, el personaje se da cuenta de que por culpa de la lectura su vida se ha transformado. Esto nos deja ver que aunque se practique el juego por el juego, aunque se lea por el simple placer que esto conlleva, éste no es una actividad inocente. Más adelante se ahondará en este aspecto.. Para ver la diferencia entre lo que se considera una obra de entretenimiento y otra en donde lo artístico sobresale, veremos a Jauss, quien a partir del concepto de “horizonte de expectativas” y su cumplimiento, califica el valor de los productos literarios:. “La distancia entre el horizonte de expectación y la obra, entre lo ya familiar de la experiencia estética obtenida hasta ahora y el <<cambio de horizonte>> exigido con la recepción de la obra nueva, determina, desde el punto de vista de la estética de la recepción, el carácter artístico de una obra literaria: en la medida en que esta distancia disminuye y a la conciencia del receptor no se le exige volverse hacia el horizonte de una experiencia aún desconocida, la obra se aproxima a la esfera del arte <<culinario>> o de entretenimiento. Este último puede caracterizarse, desde el punto de vista de la estética de la recepción, por el hecho de que no requiere ningún cambio de horizonte, sino unas expectaciones que son indicadas e incluso cumplidas por una predominante tendencia del gusto, satisfaciendo el deseo de reproducción de lo bello habitual, corroborando sentimientos familiares, sancionando deseos, permitiendo gozar de experiencias no corrientes a modo de algo <<sensacional,>> o también planteando problemas morales, pero sólo para <<resolverlos>> en sentido edificante como cuestiones ya previamente solventadas” (174 ).. Según Jauss, para que una obra sea catalogada como artística o como <<culinaria>> se necesita del lector; lo que Calvino propone son maneras de leer diferentes..

(31) 31. Jauss ve el término “entretenimiento” como algo negativo, separado de lo que supone la calidad artística. El planteamiento que Calvino hace en la obra es distinto. Para un lector, el libro puede estar ligado a un carácter artístico, mientras que para otro puede ser netamente de entretenimiento, depende de las experiencias vividas de cada cual y de cómo se comporta como lector en el texto. Pero si miramos detenidamente, se puede hablar de una obra que a la vez entretiene y que cabe dentro de lo llamado “artístico”. Como lectores podríamos tener el doble enfoque: esperar de una obra el simple hecho de ser entretenida, que sea un espacio de distensión o alejamiento de lo cotidiano, y a la vez encontrar el disfrute de haber sido escrita con cierta calidad que represente algo novedoso por la manera original de ver el mundo de parte del autor y, que dé el rompimiento de la expectativa.. En lo que se refiere a Ludmilla, ella está cargada de múltiples experiencias, tanto vividas como aprendidas en el juego de la lectura, lo que dificulta al escritor al tener que buscar algo que transforme su visión del mundo, que modifique su horizonte, si quiere que su obra en ella sea artística. Esto llevaría a tocar el problema de qué es lo que buscan los escritores y qué precisamente buscan los personajes escritores dentro de la novela de Calvino, si escribir apuntando a que su novela sea de carácter artístico o que simplemente se conforme con que produzca en el lector entretenimiento. Esto se daría si tomáramos al pie de la letra lo propuesto por Jauss. Calvino apunta en su novela al término medio entre estas dos posiciones, pues un libro artístico puede a la vez entretener. Si se lee porque la literatura es un juego que entretiene, se deja de lado el carácter artístico de la obra, pero si únicamente se estudia la obra en el sentido de buscar que rompa el horizonte de expectativas en los lectores, ya no se tendría en cuenta la calidad de juego y éste se.

(32) 32. desvanecería por el rompimiento de sus reglas. El lector se convierte en un jugador, y quien infringe las reglas del juego o se sustrae a ellas es un “aguafiestas” (Huizinga 24).. A partir de los personajes de Si una noche de invierno un viajero se cuestionan las posiciones absolutas. Ludmilla constantemente cambia el deseo de qué le gustaría encontrar en los libros que lee. Cuando satisface su horizonte de expectativas cambia y desea encontrar algo nuevo para leer. Ella se mueve indistintamente en el campo del entretenimiento además de seguir las reglas del juego al pie de la letra, en el sentido en que encuentra lo que espera de los libros. Tal vez la respuesta a la pregunta de por qué todo lo que desea leer Ludmilla se hace libro se debe a la presencia de Ermes Merana. 17. . Él es un. personaje que “soñaba con una literatura toda de apócrifos, de falsas atribuciones, de imitaciones y falsificaciones y pastiches” (Calvino, “Si una noche” 179). Él confunde todas las voces autoriales de los libros y se mimetiza con sus artimañas como un camaleón dentro del texto que Ludmilla lee: “Entre el libro y ella se había insinuado siempre la sombra de la mistificación, y él, al identificarse con toda mistificación, habría afirmado su presencia” (179). Y esto se debe a los celos que tenía de un rival invisible que se interponía entre él y Ludmilla, la voz silenciosa que le habla a través de los libros (178).. La Lectora Ludmilla, cada vez espera algo diferente en un libro. A ella lo que le importa es la historia en sí, la transporta a otro lugar, es como lo que dice el narrador de ella: “Observando tu cocina se puede pues deducir una imagen de ti como mujer extrovertida y lúcida, sensual y metódica, que pone el sentido práctico al servicio de la 17. El nombre de Ermes nos recuerda a Hermes (Mercurio), dios del comercio, de la elocuencia, mensajero de los dioses, dios de los viajeros, etcétera..

(33) 33. fantasía” (162). Ludmilla está rendida al poder de lo fantástico; sin olvidar por completo su historia se refugia en la de los libros. ¿Qué otra cosa puede desear un escritor que un lector que recibe su obra casi por encima de la vida misma?. Además de lo expuesto por Jauss, el concepto de entretenimiento por la lectura, de por sí, tiene un carácter estético definido. Ya que el juego exige un cierto tipo de orden, podemos decir que entra dentro del campo de lo estético: “Las palabras con que solemos designar los elementos del juego corresponden, en su mayor parte, al dominio estético. Son palabras con las que también tratamos de designar los efectos de la belleza: tensión, equilibrio, oscilación, contraste, variación, traba y liberación, desenlace. El juego oprime y libera, el juego arrebata, electriza, hechiza. Está lleno de (...) ritmo y armonía” (Huizinga 23). Esto es lo que liga tan fuertemente a la Lectora con el libro, su carácter lúdico y, por eso, hay que tener en cuenta que para ella no es lo más importante que una obra literaria sea de carácter artístico o corresponda a un tipo de estética predeterminada, lo que a ella le importa es la lectura en sí, leer por leer, como si se tratara de un proceso inmanente y básico del hombre: “...En esto te encuentras al punto de acuerdo con ella: dejando a tus espaldas las páginas desgarradas por los análisis intelectuales, sueñas con recobrar una condición de lectura natural, inocente, primitiva...” (Calvino 107). Por eso podemos decir que es una acción que tiene su fin en sí misma (Huizinga 44).. En cuanto al Lector, Calvino problematiza su lectura al hacer que no espere nada de nada de la vida, si acaso lo peor, y que su horizonte de expectativa se reduzca a que el libro sólo tiene que ser nuevo: “Es un placer especial el que te proporciona el libro recién publicado, no es sólo un libro lo que llevas contigo sino su novedad (...), tú esperas siempre.

(34) 34. tropezar con una novedad auténtica, que habiendo sido novedad una vez continúe siéndolo para siempre. Al haber leído el libro recién salido, te apropiarás de esa novedad desde el primer instante, sin tener después que perseguirla, acosarla...” (Calvino 15).. Este sentido de novedad se aproxima a que si el texto resulta ser nuevo, no por el simple hecho de haber sido publicado hace poco, sino por su contenido, se cumpliría el horizonte de expectativas del Lector, por lo que la obra sería de entretenimiento. Pero para la estética de la recepción, generaría un problema, pues el carácter artístico de la obra se debe a que tiene que modificar el horizonte de expectativas y sólo eso es posible con la aparición de lo nuevo. Por eso, el Lector presentaría también un punto medio de lectura.. Calvino toca el punto de la importancia de la novedad como un requisito para lograr una buena obra, por eso, “la literatura apunta a la novedad, la originalidad, la invención” (“Visibilidad” 101). Pero no se puede dar un completo sentido de lo nuevo, ya hay una predisposición del lector por los anuncios en el periódico etc.:. “Una obra literaria, aun cuando aparezca como nueva, no se presenta como novedad absoluta en un vacío informativo, sino que predispone a su público mediante anuncios, señales claras y ocultas, distintivos familiares o indicaciones implícitas para un modo completamente determinado de recepción. Suscita recuerdos de cosas ya leídas, pone al lector en una determinada actitud emocional y, ya al principio, hace abrigar esperanzas en cuanto al <<medio y al fin>> que en el curso de la literatura puede mantenerse o desviarse, cambiar de orientación o, incluso disiparse irónicamente, con arreglo a determinadas reglas de juego del género o de la índole del texto” (Jauss 170)..

(35) 35. En Si una noche de invierno un viajero, ya se ha dado una información sobre el libro, lo que deja ver que el lector no entra en algo completamente desconocido sino que se ha formado una leve idea de lo que puede encontrar en él: “Conque has visto en un periódico que había salido Si una noche de invierno un viajero, nuevo libro de Italo Calvino, que no publicaba hacía varios años.” (13). Esto nos dice que ya está preparando un horizonte de expectativas en cuanto al texto. En el capítulo I, Calvino tiene presente este proceso de recepción en el que actúa el horizonte de expectativas y nos lo hace saber directamente, diciendo en una especie de narcisismo literario que su obra es artística, a los ojos de la estética de la recepción. Por eso, se habla del autor que el personaje-Lector cree ya conocer por sus anteriores experiencias de lectura:. “Pero aquí parece que no tiene nada que ver con todo lo demás que ha escrito, al menos por lo que recuerdas. ¿Es una desilusión? Veamos. Acaso al principio te sientes un poco desorientado, como cuando se te presenta una persona a la que por el nombre identificabas con cierta cara, y tratas de hacer coincidir los rasgos que ves con los que recuerdas, y la cosa no marcha. Pero después prosigues y adviertes que el libro se deja leer de todas maneras, con independencia de lo que te esperabas del autor...” (18).. Podemos dar cuenta del rompimiento inmediato de horizonte de expectativas, esto se debe, a que el autor y su escritura son completamente irreconocibles. El Lector encuentra la novedad que estaba buscando desde el primer capítulo, pues todo está completamente mezclado en un universo de formas que no reconoce en sus otras lecturas, pues el narrador habla directamente al lector, se hace evidente en el libro que es un libro, haciendo visible desde el comienzo la ficcionalidad de la obra, etcétera..

(36) 36. Esta conjunción y trastrocamiento de unos elementos en otros, está relacionado con lo que la novela significa para Italo Calvino, lo cual repercute en su quehacer literario: es “como una enciclopedia, como método de conocimiento, y sobre todo como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo” (“Multiplicidad” 121). Eso mismo es lo que presenta en Si una noche de invierno un viajero, a partir de sus diez fragmentos y sus doce partes se puede dar una unidad y encontrar la perspectiva del mundo. Si se unen todas las piezas veremos que la novela pasa por varios géneros literarios como la narración al estilo ruso del realismo del XIX (“Fuera del poblado de Malbork”); la novela simbólica (“Asomándose desde la abrupta costa”); el policial negro (“Mira hacia abajo donde la sombra se adensa”); el relato erótico de ámbito oriental (“Sobre la alfombra de hojas iluminado por la luna”); la novela del boom latinoamericano (“En torno a una fosa vacía”); o a la ciencia ficción (“¿Cuál historia espera su final allá abajo?); pero sobre todo, se insinúa con nitidez la influencia del cine y de una producción cinematográfica adocentada: el relato del secuestro, ámbito del ejecutivo millonario (“En una red de líneas que se intersecan”); la narración del profesor estadounidense en el campus universitario (“En una red de líneas que se entrelazan”); Son particularmente claros, aunque los restantes asimilan modelos idénticos (Kleingut 199). Todos estos intentan dar razón de la literatura. Más adelante Calvino llama a este sistema de unión <<hipernovela>> (“Multiplicidad” 134). La unión entre los fragmentos se hace, la mayoría de veces, a través de la lectora Ludmilla, en la historia principal, con un horizontes de expectativas que se cumple en el fragmento de novela siguiente: “Prefiero las novelas agrega ella- que me hacen entrar en seguida en un mundo en donde todo es preciso, concreto, bien especificado. Me proporciona una especial satisfacción saber que las cosas.

(37) 37. están hechas de ese determinado modo y no de otro, incluso las cosas cualesquiera que en la vida me parecen indiferentes” (“Si una noche” 40). A esta “petición” sucede el inicio de novela “Fuera del poblado de Malbork”, en donde todo esta exactamente puesto en su lugar: “Aquí todo es muy concreto, denso, está designado con segura competencia...” (45), escribe el narrador. Al final de la novela de Calvino, el libro que busca Ludmilla “es el que da la sensación del mundo después del fin del mundo, la sensación de que el mundo es el final de todo, lo que hay en el mundo, de que lo único que hay en el mundo es el fin del mundo” (268), dándose cabida al relato “¿Cuál historia espera su final allá abajo?”, en donde el ambiente de Apocalipsis se mezcla con la historia: “En el suelo que me separa de Franziska veo abrirse rajas, surcos, hendiduras; a cada momento uno de mis pies está a punto de ser tragado por un escotillón” (279).. También hay que ver que estos diez fragmentos se unen en el capítulo XI, en el cual el sexto lector de la biblioteca lee: “Si una noche de invierno un viajero, fuera del poblado de Malbork, asomándose desde la abrupta costa sin temor al viento y al vértigo, mira hacia abajo donde la sombra se adensa en una red de líneas que se entrelazan, en una red de líneas que se intersecan sobre la alfombra de hojas iluminadas por la luna en torno a una fosa vacía -¿Cuál historia espera su fin allá abajo?” (287). Son fragmentos que producen un inicio de otra historia, así mismo inacabada, y que se convierten en un acertijo que podría explicarse como que la experiencia de lectura hace una gran lectura, siempre alimentándose, siempre creciente, en donde cada novela corresponde no a un capítulo, sino que se reduce a su título, conformando un libro que se abre como un abanico infinito y nunca acabado..

(38) 38. Además de la lectura por entretenimiento, en donde todo responde al cumplimiento del horizonte de expectativas y la unión del lector entre los diez fragmentos, veremos que tomar un libro y recorrer las letras con los ojos también es un acto de creación, donde se ponen al mismo nivel escritor y lector..

(39) 39. 1. Un acto creativo: leer. Además del proceso de lectura por entretenimiento, tenemos que ver que leer aporta algo al lector. Éste, al ponerse en contacto con el texto, además de reconocer apartes de su vida en la historia y sentirse identificado, conoce otras cosas que quedarán fijas en su experiencia. Leer es conocer sin experimentar, es ver lo nuevo sin tocarlo físicamente por medio de la imaginación, donde se recrea lo que las palabras sugieren y donde se crea lo no conocido. Tenemos que tener en cuanta que lo que el autor escribe y relaciona, nunca va a ser imaginado exactamente por el lector como en una película, sino que cada uno, a partir de su experiencia, de lo que conoce, se formará una nueva idea del objeto. Hay una guía inicial del autor y, sujeto a ésta, el receptor tendrá una propia experiencia del texto (Eco, “Obra abierta” 74).. Todo lo que crea en el ser humano la literatura se hace posible debido a la experiencia misma de los lectores y escritores, de sus fantasmas que afloran en las letras y de lo que se desea o crea de la nada en la mente:. “todas las <<realidades>> y las <<fantasías>> pueden cobrar forma sólo a través de la escritura, en la cual exterioridad, mundo y yo, experiencia y fantasía aparecen compuestas de la misma materia verbal; las visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas en líneas uniformes de caracteres minúsculos o mayúsculos, de puntos, comas, paréntesis; páginas de signos alineados, apretados como granos de arena, representan el espectáculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del desierto” (Calvino, “Visibilidad” 113)..

Referencias

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