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ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 2

Youkali: revista crítica de las artes y el pensamiento

nº 11, julio de 2011

revista semestral en formato electrónico

para encontrarla: www.youkali.net

edita: tierradenadie ediciones, S.L. I.S.S.N.: 1885-477X

las afirmaciones, las opiniones y los análisis que se encontrarán en el presente número de Youkali, son responsabilidad de sus autores.

© los autores

(copyleft, salvo indicación en otro sentido)

coordinación: Montserrat Galcerán Huguet y Matías Escalera Cordero

participan en el número: Matías Escalera Cordero, Maite Aldaz, Martha Rosler, Laura Mulvey, María Ruido, Mujeres Creando, Ana Navarrete, Amelia Jones, Cabello / Carceller, Juan Camilo Cajigas-Rotundo, Kalvellido, La Exacta Palabra, Mª Ángeles Maeso, Concha García, Begoña Castejón, Ana Pérez Cañamares, Ana Vega, Isabel Bono, Roxana Popelka, Sonia San Román, José Luis Bellón Aguilera, Alberto García-Teresa, Eva Fernández y Aurelio Sainz Pezonaga.

maquetación: tallerV

portada y contraportada: Maite Aldaz (portada realizada a partir de una fotografía de la performance "Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside" (1973) de Mierle Laderman Ukeles)

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ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 3

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Breve editorial . . . 4 Arte(s) - Feminismo(s)

- Martha Rosler:

La figura del artista, la figura de la mujer . . . 5 - Laura Mulvey:

Cine, feminismo y vanguardia . . . . 15 - Maite Aldaz:

De afecto y poder . . . 26 - María Ruido

La representación de la violencia / violencia de la representación: de Jack el Destripador a Ciudad Juárez,

pasando por la pantalla de TV . . . 27 - Mujeres Creando:

¿Cuándo? ¡Ahora! ¡Cuándo carajo! ¡Ahora carajo! . . . . 40 - Ana Navarrete:

Aleluya de las republicanas que dieron su vida por la libertad . . . 45 - Amelia Jones

Generando problemas: las artistas feministas

ponen en escena el sexo femenino . . . 46 - Cabello / Carceller:

Suite Rivolta . . . 55 - directorio feminista y créditos de las imágenes . . . 57 Miscelánea

- Juan Camilo Cajigas-Rotundo:

La (Bio)colonialidad del poder. Cartografías epistémicas

en torno a la abundancia y la escasez . . . 59 - Kalvellido:

Una mirada . . . 75 - Inter(w)express...La Exacta Palabra: Cinco (5) respuestas rápidas

para cinco (5) preguntas clave(cuestionario de la redacción) . . . 77 Elementos de producción crítica

- CARPETA: Ángela Figuera Áymerich: voz(es) de mujer(es),

con colaboraciones de Mª Ángeles Maeso, Concha García y Begoña Castejón, Ana Pérez Cañamares, Ana Vega, Isabel Bono.

Roxana Popelka y Sonia San Román . . . 79 Análisis de efectos / Reseñas

- José Luis Bellón Aguilera: : Noticia de la publicación de Foucault y la política,

de José Luis Moreno Pestaña . . . 99 - Alberto García-Teresa: Reseña de Pablo Neruda y una familia de lobos

de Jorge Riechmann . . . 101 - Eva Fernández: Reseña de Las prácticas literarias del conflicto. Registro

de incidencias (1991-2010), de Enrique Falcón . . . 103 - Acuse de Recibo: noticias sobre la nueva colección “Los libros de Viento Sur”

de La Oveja Roja, y de los nuevos títulos de Arturo Borra, Víctor Gómez, Laura Giordani, Antonio Crespo Massieu

Alicia Martínez y Gsús Bonilla . . . 105

Un clásico, un regalo

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ISBN: 1885-477X YOUKALI, 11 página 4

BREVE EDITORIAL

Con los ritmos alterados, como todo, y todos, en estos días, gracias al 15M, y también por la naturaleza del material que presentamos, rico y variado, aparece, por fin, este nuevo número de Youkali, que lleva como temática central la relación entre las artes y los feminismos. Lo abren dos artículos de dos impor‐

tantes artistas y teóricas, Laura Mulvey y Martha Rosler, en los que dibujan las panorámicas de la pri‐

mera ola del cine y del arte feminista. Mulvey se ocupa de las conexiones entre cine y feminismo y de la importancia que la tradición vanguardista cobra en la crítica feminista de la representación. Rosler hace un recorrido por las concepciones del artista que predominaron después de la Segunda Guerra Mundial en los EE. UU y del modo en que fueron subvertidas por el arte feminista.

Continuamos con otros dos artículos, esta vez de Amelia Jones y María Ruido, que nos muestran dos de las vías abiertas en la actualidad a la teoría y la práctica del arte feminista. Jones propone, desde una estética del éxodo, un abandono del binarismo que articulaba la crítica de la representación de los setenta. En Ruido, sin embargo, encontramos, una puesta en práctica contemporánea de la crítica de la representación, que, sin caer en binarismos, permite analizar una cuestión tan fundamental para el feminismo como la representación de la violencia.

Las cuatro propuestas prácticas de artistas que han respondido a nuestra invitación se inclinan, nos parece, en mayor medida por la línea que apuesta por complejizar la crítica de la representación, en lugar de abandonarla. Tanto Maite Aldaz, como Mujeres Creando (María Galindo), Cabello / Carceller o Ana Navarrete asumen de entrada que el feminismo sólo puede ser en la actualidad un movimiento mestizo, un movimiento de movimientos. El feminismo opera en sus propuestas cruzándose con el antagonismo de clases, con los conflictos coloniales, con el antiautoritarismo o con la memoria históri‐

ca, respectivamente.

En Elementos de producción crítica, y la elección no podía ser más oportuna, hemos preparado una carpeta dedicada a la poetisa Ángela Figuera Áymerich. Mª Ángeles Maeso, Concha García y Begoña Castejón comentan su poesía y Begoña Castejón, Ana Pérez Cañamares, Ana Vega, Isabel Bono, Roxana Popelka y Sonia San Román seleccionan poemas de Ángela Figuera y le dedican sus propios versos, inéditos y escritos expresamente para la esta memorable ocasión.

Dos viñetas de Kalvellido sobre el 15M, la entrevista a las mujeres que están sacando adelante el proyecto teatral La exacta palabra, junto con el artículo de J. C. Cajigas‐Rotundo “La (bio)colonialidad del poder” componen la Miscelanea de este número. Este último artículo, además, y el clásico, “¿Es posible el capitalismo sostenible?” de James O’Connor, enlazan directamente con el ecologismo capi‐

talista del que nos ocupamos en el número anterior.

En fin, reseñas de los últimos libros de J.L Moreno Pestaña, Enrique Falcón y Jorge Riechmann, más el avance de un conjunto de publicaciones a cual más interesante completan el potlatchde este Youkali

11 que esperamos os resulte nutritivo, a la par que sabroso.

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Desde donde estaban situados en el mundo de la posguerra, aquello parecía un nuevo comienzo –co-menzar de nuevo en todo, incluyendo el arte. La tur-bulencia del medio siglo anterior fue relegada a (me-ra) historia–, había sido ella, después de todo, la que había conducido a la debacle impensable. Un nuevo equilibrio mundial, llamado por la revista Time“el siglo americano” estaba en proceso: pero los Estados Unidos, la potencia industrial más moderna y más reciente, iba a ejercer su hegemonía por medio de los negocios en vez de a través de la violencia directa. A Occidente lo unía un patriarcado patriótico: la lucha y el heroísmo masculinos en una sociedad militari-zada nos habían sacado del apuro, haciendo posible una reconstrucción democrática de Occidente en tanto que espacio amigable para la paz privada de la familia nuclear heterosexual, y en contra de la ante-rior posibilidad de una sociedad dividida por una guerra de clases.

El mundo del arte de la posguerra situó al artista en el centro de su discurso. La figura del artista co-mo héroe romántico reapareció con todo su esplen-dor. Las características centrales que le daban forma eran el aislamiento y el genio– “genio” denota una persona que destila experiencia y sensación activa-mente y cuyo talento reside en su habilidad para do-minar y transformar ideas y sustancias –por medio de una facultad imaginativa innata– en una nueva entidad tangible que actúa poderosamente sobre la facultad estética receptiva del espectador (y del críti-co). Las mujeres, en virtud de sus terrenalidad y su cercanía a la Naturaleza, su compromiso con el naci-miento natural, fueron excluidas de la posibilidad de ser genios, ya que, por supuesto, carne y espíritu no se mezclan. En los Estados Unidos este poder

fi-gurativo implícitamente masculino fue modelado usando rasgos extraídos de los diferentes mitos de la hombría y del trabajo productivo: el vaquero, el pa-triarca, el hombre de acción, el trabajador, el bebedor duro y el luchador. La soledad del Gran Hombre he-geliano de la historia se combinaba con el aislamien-to del hombre de la frontera y el vaquero. En tanaislamien-to que producto suyo, la obra de arte, cuya existencia se daba por supuesta, tenía como punto de referencia último (o audiencia) al artista mismo, aun a riesgo de fracasar más allá de ese límite. Tal y como June Wayne señalaba una década después, con el fin de combatir la figura del artista americano afeminado, los artistas americanos se veían forzados a ejercer con mayor intensidad el rol de supermacho autosu-ficiente2.

Los supuestos en torno a la obra de arte se centra-ron en la habilidad que ésta poseía para alcanzar lo “sublime”, para trascender y contradecir las condi-ciones negativas e inhumanas de la vida cotidiana. La obra de arte representaba un rectángulo de

espe-1 Este artículo se presentó como ponencia en el congreso “Die Andere Avant Garde”, realizado en la Brucknerhaus, en Linz, Austria, en 1983. El texto para la traducción está tomado de Martha Rosler, Decoys and Disruptions. Selected Writings, 1975-2001, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2004, págs. 89-112. La traducción ha corrido a cargo de Maite Aldaz y Aurelio Sainz Pezonaga. Agradecemos a Martha Rosler su permiso para traducir y publicar el artículo.

2 June Wayne, “The Male Artist as a Stereotypical Female,” Art Journal,32, verano 1973, págs. 414-16. También publicado como “The Male Artist as a Stereotypical Female, or Picasso as Scarlett O’Hara to Joseph Hirshhorn’s Rhett Butler,” Artnews,

diciem-bre 1973, págs. 41-44. ISBN

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LA FIGURA DEL ARTISTA, LA FIGURA DE LA MUJER

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ranza comprometido con la utopía en un mundo sin esperanza, o (desde otro punto de vista) el lugar de la lucha simbólica entre el sujeto-artista y la materia-lidad inextricable. El espacio sintético de la obra de arte, el lugar de la lucha de la subjetividad por tras-cender las condiciones materiales de falta de liber-tad, suponía también un espacio para que el espec-tador experimentara el movimiento atemporal de la trascendencia. El carácter abstracto de estas confron-taciones era una consecuencia de su necesaria sepa-ración respecto de las situaciones concretas.

Harold Rosenberg, crítico, y Robert Motherwell, artista, escribieron en el primer número de

Posibilities (1947-48), una publicación editada por ellos mismos:

Naturalmente la alarmante situación política ejerce una enorme presión…

La responsabilidad política de nuestro tiempo significa, lógicamente, decir no al arte y a la literatu-ra. Sin embargo hay bastante gente que encuentra posible situarse en un espacio entre el arte y la ac-ción política. Si uno decide seguir adelante pintando o escribiendo mientras la trampa política parece ce-rrarse sobre él quizás se deba a que sostiene una fe extrema en la pura posibilidad. En su extremismo muestra que reconoce lo drástico de la presencia po-lítica.3.

En esta comparación entre la persona comprometida políticamente y el artista no hay contestación posible: lo político es lo “drástico”, “alarmante”, “catastró -fico”, mientras que el arte es el terreno de la “fe” y

de la “pura posibilidad”. Estamos ante el lenguaje del existencialismo, cuyo concepto central era el de

posibilidad; el existencialismo se pensó para reempla-zar en la cultura intelectual de Occidente al marxis-mo anterior a la guerra.

Motherwell escribió en “The Modern Painter’s World” publicado en Dyn(1944):

Si sentimos la necesidad de un nuevo arte es debido a que la realidad tiene un carácter histórico… la cri-sis es el rechazo del artista moderno, casi in toto, de los valores del mundo burgués. El arte moderno es-tá relacionado con el problema de la libertad del in-dividuo moderno. Por esta razón, la historia del arte moderno tiende, en ciertos momentos, a aparecer como la historia de la libertad moderna. Es aquí donde hay una afinidad genuina entre el artista y la clase trabajadora. Al mismo tiempo, los artistas mo-dernos no tienen una experiencia social de la liber-tad, sino individualista… La historia social del artis-ta moderno es la de un ser espiritual en un mundo amante de la propiedad… el problema del artista es

con qué identificarse. La clase media se está descom-poniendo y la clase obrera no existe como entidad consciente. De ahí que la tendencia de los pintores modernos sea la de pintar unos para los otros4.

El carácter profundamente antipolítico y alegórico de este nuevo arte se sostenía en un énfasis (deriva-do de Kant) en la naturaleza universal de lo estético y en su inaptitud para aventurarse por cualquier otro dominio, ya fuera político, religioso, moral, lite-rario o el de lo meramente agradable.

Ideológicamente, el mundo de la posguerra esta-ba atrapado en un dualismo totalizador – poco le fal-taba al Estado, en Occidente y en el Este, para anun-ciarse como la proyección del Yo contra el Otro dia-bólico, ya se tratara de la impenetrabilidad de la cor-tina de acero del mundo soviético o del imperialis-mo agresivo de los Estados Unidos. En el ámbito do-méstico, el gran tema era el “materialismo” –la in-trusión de la nueva cultura de masas en los rincones de la vida cotidiana que todavía se le escapaban y a la invasión de la subjetividad a través de la domina-ción de los instintos. Esta era la esperada prosperi-dad de la paz, pero su carácter hizo que intelectua-les como Motherwell condenaran tanto la cultura de masas como el Estado burocrático y su amenaza glo-bal. En Occidente la ingeniería del deseo personal y

3 Robert Motherwell y Harold Rosenberg, prefacio a Possibilities 1, invierno 1947-8, pág. 1.

4 Robert Motherwell, “The Modern Painter’s World”, Dyn 1, número 6, noviembre 1944, págs. 9-14.

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del consentimiento político ensombrecieron el con-junto de la vida social con los espectros gemelos de Eros y Tánatos, el sexo y la Bomba.

En Occidente, además, el atolladero del mundo de la posguerra se teorizó en términos masculinos, como un fracaso en la autonomía de un yo poderoso y controlador (dominante y patriarcal), como si su potencia se hubiera debilitado. Este fracaso de lo personal se relacionó con la evidente derrota de la esfera privada del poder patriarcal (la familia) frente al poder impersonal y expansivo de las grandes em-presas y del Estado. Pero, si bien la responsabilidad recayó en el debilitamiento de lo masculino, fue a la mujer, como es habitual, a quien se señaló como cul-pable. Se identificó a las mujeres con lo domestico y con la domesticación –pacificación–, sin embargo ellas no se pacificaron. La extinción de cualquier ex-pectativa de revolución proletaria (a la que Motherwell todavía alude) –el virtual aburguesa-miento en términos culturales de la clase trabajado-ra junto con la humillación de aquellos que no con-siguieron cambiar de clase– contribuyó a la deca-dencia ya percibida de lo masculino, especialmente a ojos de los intelectuales y los artistas.

A comienzos de los años sesenta, era firme la he-gemonía de los Estados Unidos sobre el poder eco-nómico en expansión de Occidente. El centro del ar-te pasó de París a Nueva York. Un expresionismo abstracto cansado dejó de ser dominante en el mun-do del arte. Y con él se fue la concepción del arte y el artista que les atribuye una naturaleza y una función

oposicionales, según había sido formulada por Motherwell. El expresionismo abstracto, que había dependido de una imagen de producción mínima, de pobreza elegida en un gigantesco campo de bata-lla que insistía en su estatus público más que en su carácter de posesión(mercancía), había conquistado el mundo del arte, alcanzado un estatus de mercan-cía de lujo, e incluso se había incorporado a la cultu-ra de masas a tcultu-ravés de los media –todo ello en con-tradicción con sus fundamentos axiomáticos. Su oposición a la “sociedad” y al Estado dejó de intere-sar en el nuevo mundo en tecnicolor y, en su nueva situación, de aceptación, fama y recompensa econó-mica, dejo de ser convincente.

Su sucesor en el papel dominante, el arte pop, co-menzó en Inglaterra a inicios de los cincuenta y en Nueva York a finales de la misma década. La cultu-ra de masas, cuyo rechazo fue tan determinante pa-ra el expresionismo abstpa-racto, supuso el punto de partida del pop. Rechazando el rechazo del expre-sionismo abstracto, tirando por la borda sus valores de separación y diferencia, metáfora y trascenden-cia, los artistas pop se habían hecho las mismas pre-guntas sobre las relaciones entre arte y sentido, artistas y sociedad –el “con qué identificarse” de Mother

-well– y habían concluido que las respuestas tenían que ser radicalmente nuevas. La gran ruptura del pop procedía de su percepción de la disposición cua litativamente diferente de los factores sociales que dictaba las nuevas respuestas a las preguntas so-bre la oposición y la resistencia, soso-bre la audiencia, los media, lo individual versus lo social, lo masculi-no y la dominación, “la libertad espiritual en un mundo amante de la propiedad”. Tras la obra ya no cabía encontrar un sujeto masculino alienado que lu-cha para mantenerse en los más altos valores espiri-tuales por medio de un sentido del poder personal, de la dignidad y la autonomía. Incluso se hubo de renunciar a la esperanza de trascendencia dado que Dios había muerto: no más decisiones existenciales, la propia coherencia y carácter del sujeto en el mun-do moderno se había puesto gravemente en duda. Si en el momento de consolidación del capitalismo la lucha había consistido en buscar cómo situarse uno mismo en relación con la sociedad y con los demás –el problema del individualismo radical en tanto que se enfrentaba a un orden social hostil, a una dis-posición hostil de Otros radicales, así como a una hostil ordenación universal del tiempo y del espa-cio–, en los sesenta el campo de batalla había pasado a ser el propio individuo. El problema ahora era mantener sus elementos internos formando una uni-dad, así como localizar las fuentes de la identidad dentro y contra una sociedad unificada bajo la “regla del autor de la mercancía”. El punto estratégico fue-ra de uno mismo, vital pafue-ra comprender la unidad del yo, había desaparecido.

Las evidencias del pop no se alarman con la vida cotidiana o se oponen a ella. El pop no muestra el mundo domestic(ad)o como el domicilio privado –ya no dirigido, como lo había sido hasta ese mo-mento, por un Padre (o Madre) real–, sino como el mundo cotidiano que aparece como un mundo total, un territorio asfixiante, sin adentro y sin afuera. La reconstitución de la obra de arte como discurso de

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imágenes hace desaparecer el afecto y reduce el in-consciente al silencio; el inin-consciente pasa a ser irre-presentable en una sociedad que trata de reempla-zarlo por medio de reflejos conductistas condiciona-dos hacia la propiedad privada. De la misma mane-ra, el problemático reino de lo Natural hizo entonces su singular aparición en forma de Caos –el ingober-nable dominio de los Otros junto con los residuos in-articulados de la vida interior. Frente a la “posibili-dad” existencial del expresionismo abstracto, el pop exhibió la imposibilidad de una subjetividad “au-téntica”, la imposibilidad de ver el arte como el lu-gar de resistencia a la deshumanización del sujeto humano, deshumanización identificada por Marx y Lukács como el envés de la humanización de la mer-cancía.

Contra la figura del artista expresionista abstracto como “luchador de la resistencia”, el artista pop re-presentaba la tranquila capitulación del sujeto mo-derno ordinario e inarticulado –el de Beckett, no el de Kafka– el Hombre Masa robótico. Mientras que el expresionismo abstracto representó su papel en se-rio, el artista pop lo representó con artificialidad. Si el artista expresionista era un bohemio, el artista pop era un dandyque, teniendo en cuenta sus circunstan-cias históricas inmediatas, comprendió el final de la figura del artista como genio que carga con la res-ponsabilidad de tomar riesgos serios y calculados.

Lejos de circunscribirse al mundo elevado del museo y la galería, el pop aludía siempre a los me-dios de comunicación. El pop desvió e invirtió de manera provocadora los paradigmas de la produc-ción del arte, sus sujetos, espacios, lealtades y mo-delos. Por encima de todo, el nuevo paradigma era sistémico: un modelo de comunicación, con su “emisor”, “canal”, “mensaje” y “receptor” adecua-damente impersonales. Por primera vez, al menos desde la guerra, el espectador era reconocido –pero no adulado. La industrialización del sistema del

ar-te, que había sido excluida enérgicamente de la ma-yoría de las explicaciones previas del arte en socie-dad, trajo consigo una visión endeble del espectador que reflejaba la imagen del artista. El pop se posicio-nó con ambigüedad respecto de las fuentes del po-der. Contra el avance del orden social, recurrió al desorden marginal de la ironía. Blandiendo el simu-lacro del poder corporativo y falocrático, los artistas pop (al igual que el diminuto y asexuado Mago de Oz) no persiguieron simbólicamente otra esperanza que la de asegurarse algunos de los poderes mascu-linos. En cuanto a las imágenes-objeto mágicas, mu-chas de ellas están relacionadas con lo femenino. El objeto perdido, el falo, puede ser representado por medio de la imagen de la mujer, vista a menudo en situaciones que recuerdan el drama de la castración o que son amenazantes, como parecen ser las imáge-nes de la madre fálica. La ambigüedad del género como poder en el pop refleja la ambigüedad de la posesión: cuando se adquieren mercancías, ¿quién ha dominado qué?

De este modo, la apropiación por parte del pop de la imagen mercancía adopta un carácter ritual que equivale a una retirada estratégica. Sus citas, reubicación y reordenamiento literales pueden verse como la única opción de los débiles o bien –de ma-nera no muy distinta– como una maniobra ambigua que subraya la cuestiónde la voluntad y el control que está en juego en el terreno de la imagen. ¿Es se-leccionar(el movimiento básico, “duchampiano”, del pop) un acto de poder estético o es un signo de me-ra aceptación –como puede ser el ir de compme-ras? Si el hecho de reproducir imágenes las cambia –en el trabajo de Warhol introduciendo la tosquedad y la apariencia de error; en Lichtenstein por medio de una formalización rígida e industrializada a través de la aplicación de los principios del diseño comer-cial– ¿qué es lo que se comunica? La ambigüedad ra-dica en la posición que ocupa el artista, no se sabe si la de hablanteo la dereceptorde estos “lenguajes” de dominación. Si ocupa la de receptor, ¿es el rechazo a (o la incapacidad de) reproducir con precisión la imaginería del placer mercantilizado y de la amena-za automatiamena-zada el único resto que persiste de lo hu-mano?

En resumen, el pop presupone el carácter social-mente integrado de la subjetividad y sus contenidos, así como el carácter público de la vida privada, dise-ñada por la actividad empresarial. El resultado fue la obsolescencia de una cultura dividida entre la par-te “alta” y la “baja” y la desaparición de la historia como horizonte humano –ya que los espasmos del deseo desconocen lo que hay más allá del siguiente momento. También los intelectuales son cómplices de esta situación, aunque divididos entre los que, sin “misión”, no representan a ninguna clase, y los que

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se ven empujados internamente a acercarse a la cul-tura de masas y al mismo tiempo a alejarse de ella.

El pop apunta hacia una serie de oposiciones dis-puestas en torno a la percepción de ausencias o faltas

cruciales: la más importante es la ausencia de un su-jeto histórico trascendental y por tanto de una natu-raleza humana, de un “ser genérico”, así como la au-sencia de una cultura alternativa de resistencia. Si no existe una esencia que (al igual que en el expresio-nismo) grite contra la dominación, si no puede dis-cernirse una verdad más allá de la cultura, entonces todo depende de una distinción consciente que deci-da el sentido –todo depende del gusto idiosincrásico y de un racionalismo ahora mismo devaluado. Por tanto el pop era racionalista / antiexpresionista, frío e imparcial; era literal / antitrascendente / antimeta-fórico; era impersonal, una cuestión de elección y no tanto de autoría; delimitado más que abierto; socio-lógico más que metafísico, sincrónico más que dia-crónico. En su relación con la significación (coinci-diendo y en acuerdo con la descripción que Walter Benjamín había hecho anteriormente del aura), el pop era radicalmente anti-original (o antihumanista) tanto en el sentido de rechazar la originalidad y la creatividad –los sujetos sometidos no pueden crear– como en el sentido de rechazar la idea de verdad sin-gular y de autenticidad.

Respecto a la subjetividad, en el imperio de la imagen, el verdadero sujeto no es ni quien la fabrica ni quien la consume, la “persona privada”, sino la persona espectral, la persona-como-imagen, esto es, el famoso. Tal como Warhol desarrollaba esta cues-tión, el artista reconoce la centralidad del famoso co-mo el nuevo punto de referencia para la identidad– que así va siendo reemplazada progresivamente por el rol. El orden fálico y la Ley del Padre son suplan-tados por un repertorio de héroes, hombres y muje-res, cuya biografía se encoge ante sus imágenes, imá-genes que ellos no controlan. Aún así, los artistas pop, con la excepción de Warhol, y al contrario que otros artistas de los años sesenta, no fueron las figu-ras mediáticas que una hubiera esperado. Se apre-ciaron más la imagen y el estilo. Los artistas pop americanos tendieron a carecer de biografía, se po-dría decir a carecer de carácter. La homosexualidad de algunas de las figuras que lo encabezaban, que tanto podía haber sugerido acerca del trabajo, no fue atendida por los medios de comunicación.

¿Dónde está la mujer en esta presentación del ar-te de la posguerra? ¿Era andrógino el pop? ¿No ar- te-nía género? Si la faltaera un constructo central, ¿por qué las mujeres no articularon su ausencia o su do-minación? El hecho es que no había espacio para las mujeres en el pop. Sus tareas principales requerían un silenciamiento de las mujeres que estaba relacio-nado con la ambigüedad de su espacio de dominio a

través de la transcodificación y la reorganización de imágenes mágicas, muchas de ellas imágenes de mujeres. La sustitución del toque artístico por una producción sin afecto ni autor significó, más que ali-vio, superficialidad e indiferencia; la sustitución de la subjetividad-como-emoción y sufrimiento (expre-sionismo abstracto, angustia existencial) por el racio-nalismo, o la identidad-en-cognición, supuso el final del problema de que una blandura intuitiva femeni-na se alojara en el centro del arte. No había espacio para la voz de una subjetividad diferente “verdade-ramente” femenina, aunque el pop rechazó el domi-nio masculino del expresionismo abstracto y jugó con el carácter femenino de la rendición. En otras manifestaciones artísticas de los sesenta estaba más claro que el nuevo racionalismo se consideraba un dominio masculino, así en el land art, el minimalis-mo y el conceptual.

En el pop, la mujer aparece como signo, decons-truida y reconsdecons-truida como una serie de fascinantes campos de visión, cada uno con su propio atractivo fetichizado. La figura de la mujer fue asimilada tan-to al deseo asociado a la forma de la mercancía pu-blicitada, como a la figura del hogar –incluso allí, donde debería haberse rendido al deseo del sujeto masculino, funcionaba, en cambio, como un signo de la prepotencia de las exigencias sociales. En am-bos escenarios, la figura de la mujer es la máscara del capital sin rostro cuyo origen se encuentra en la sala de reuniones, pero a la que se proyecta dentro del hogar en una maniobra que todo hombre moderno conoce aunque la olvide en el momento de la rendi-ción –rendirendi-ción que en sí misma es una asunrendi-ción del rol femenino. Sin embargo, como signo, la mujer está tan derrotada en el pop como lo estuvo en el expre-sionismo.

Si el pop contiene una crítica, depende del espec-tador percibirla o no, y muchos no podían hacerlo. En lugar de una crítica, muchos, especialmente la nueva y próspera generación posterior a la guerra, encontraron su afirmación y confirmación en la bri-llante accesibilidad y diversión del pop. Si el pop contiene una crítica, no es la de un suceso histórico particular, de una guerra concreta, sino de la civili-zación. Es una crítica que necesita ser comprendida. La crítica, al igual que la voz de las mujeres, está au-sente, aparece como ausencia. El renacer del feminis-mo a finales de los sesenta surge, en parte, de la mis-ma vida burguesa mis-material, sobreabundante, espiri-tualmente vacía que dio impulso al pop; y, en parte, de la oposición, de los movimientos progresistas que reclamaron lo público como espacio de disenso y ac-tivismo. El feminismo de la época, como el pop, arti-culaba el carácter social del yo y de la vida privada. Al contrario que el pop, el feminismo –y el arte

femi-nista– insistieron en la importancia del género como ISBN

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principio absoluto de ordenación social, así como de las políticasde dominación en toda la vida social, ya fuera personal o pública.

Las mujeres artistas renunciaron a la “femini-dad” pasiva del pop y comprendieron la importan-cia de la renarrativización del arte. La figura del ar-tista fue problematizada para abrir espacio a las mu-jeres. La “mujer artista” (como la escritora, la artista negra o el escritor negro) habían ganado una acepta-ción limitada en un espacio cedido a regañadientes en el modernismo; así, a causa del sujeto alegórico en el expresionismo abstracto, las mujeres pudieron ser aceptadas como casi hombres. Poder decir que esto era mera fachada y mostrar que estaba basado en la exclusión requería, por supuesto, la fuerza de un movimiento de masas. Las mujeres artistas ya es-tablecidas (que participaban, por razones de cuota, en todas partes) tendían a rechazar el feminismo. Habían crecido dentro de un discurso diferente y hubieran tenido que renunciar a sus normas de ex-celencia. En Art and Sexual Politics, editado por Thomas Hess y Betsy Baker, artistas como Elaine de Kooning y Rosalyn Drexler contestaron con un re-chazo malicioso al famoso texto de Linda Nochlin “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. La respuesta que daba Nochlin era sociológica: his-tóricamente las mujeres habían sido mantenidas al margen de la formación necesaria para llegar a ser reconocidas, y sus aportaciones fueron devaluadas en cada situación a causa de su género. Elaine de Kooning contestaba: “Ser clasificada bajo una cate-goría que no viene definida por el trabajo propio es ser falsificada”. Drexler: “Nadie piensa colectiva-mente a no ser que haga propaganda”. De Kooning:

“Pienso que el status quo en el arte estábien tal y co-mo está –en este país, al menos, las mujeres tienen exactamente las mismas posibilidades que tienen los hombres… Una mujer no encuentra otros obstácu-los en su trayectoria para convertirse en pintora o es-cultora que los habituales a los que todo artista debe hacer frente”5.

Es evidente que se requería un movimiento de masas para mostrar que estas actitudes eran inaceptables y sus explicaciones, insuficientes. Apoyán do -se en e-se movimiento, el feminismo introdujo en el mundo del arte nuevos pero firmes discursos, ritua-les, formas de proceder y metas, muchos de ellos adaptados directamente de los movimientos negros, estudiantiles y de oposición a la guerra, pero otros desarrollados en relación a su propio discurso, par-ticularmente el grupo de concienciación.

Al igual que los movimientos de liberación, el fe-minismo hizo una crítica política y moral de la do-minación y de la ideología que la acompañaba, que culpaba a los dominados de carecer de los rasgos co-rrectos y de poseer los erróneos. Parte del proyecto feminista consistió en la redefinición de la subjetivi-dad como algo socialmente producido en lugar de algo “natural”, una tarea también compartida por el pop. Pero, las feministas se ocuparon de mostrar la “debilidad”, la “falta” y la exclusión no sólo como algo impuesto, sino también como algo que era re-mediable. Las mujeres sugirieron no sólo que lo “fe-menino” –lejos de ser prescindible, irrelevante o me-nor– existía como una fuerza positiva, sino también que era algo que todavía tenía que ser descubierto. Se entendía que lo femenino bien podía haber sido deformado por la dominación histórica de la mujer, pero que su expresión subterránea en la “cultura de las mujeres”, sacada a la luz y evaluada en conjunto, supondría tanto una inspiración como una guía. Contrariamente a la postura de rendición asumida por el pop, el mundo del arte feminista exigía no simplemente un espacio para las voces de las muje-res, sino un cambio social fundamental.

La figura del artista más implacablemente ataca-da por las mujeres del mundo del arte fue la del mi-to de masas del artista/profeta/super-macho, que sin duda se había aplicado por última vez al expresio-nismo abstracto. Aunque no fue muy común en el pop neoyorkino, sí continuó en California, donde ar-tistas pop como Billy Al Bengston explotaban inten-samente sus imágenes de bebedores alcoholizados y motociclistas ligones.

5 Elaine de Kooning y Rosalyn Drexler, “Dialogue”, en Thomas B. Hess y Elizabeth C. Baker, eds., Art and Sexual Politics: Women’s liberation, Women Artists, and Art History, New York, Macmillan, 1971, págs. 57-9

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California fue también el escenario del primer pro-grama organizado e institucionalmente ubicado de educación artística feminista, que comenzó con las clases de Judy Chicago en la Universidad del Estado de California, en Fresno. Poco después Chicago y Miriam Schapiro iniciaron el Programa de Arte Fe -minista en el recién creado California Institute of the Arts (Cal Arts) financiado por Disney en Valencia, en la periferia de Los Ángeles. La existencia de este pro-grama fue muy importante para las mujeres artistas americanas de todas partes. Unos años más tarde, al-gunas diferencias sobre la posibilidad de tener un programa verdaderamente feminista en una institu-ción “del sistema” condujo a la disoluinstitu-ción del pro-grama y a la creación, llevada a cabo por Chicago y otras (entre las que no se encontraba Schapiro), del

Woman’s Building(Edificio de la mujer), en un barrio de clase baja en Los Ángeles. El Woman’s Buildingera una institución “alternativa”, como otras muchas, como las “universidades libres” creadas en la perife-ria de las instituciones educativas y culturales en ese momento en Europa y los Estados Unidos, que se sostenía sobre las bases conscientes de la investiga-ción colectiva, la realizainvestiga-ción, la expresión individual, la autogestión y la auto-ayuda. El Buildingintentó, y en muchos aspectos consiguió, dotar a las mujeres con unas situaciones de aprendizaje y apoyo social, de espacios en los que reunirse, con acceso a mate-riales y con la posibilidad de imprimir, con entrete-nimiento, etc. Sus funciones docentes y organizati-vas se ampliaron bastante más allá de las clases im-partidas en el Feminist Studio Workshop y en otros programas.

La práctica artística feminista de la Costa Oeste es particularmente interesante porque prestaba atención a la creación de la audiencia y a la reproducción de los artistas. La creación de un espacio discontinuo respec-to del capitalismo y del patriarcado, con una agenda de transformación y auto-transformación, contribuyó a darle fuerza. Es significativo que Chicago y Scha -piro alcanzaran su madurez durante las eras del ex-presionismo abstracto (Schapiro) y del pop (Chi ca go) y no se hubieran adaptado particularmente bien a las demandas del sistema del arte –o al menos no alcan-zaron mucho “éxito”.

La orientación del Feminist Art Program y del

Woman’s Building era el “feminismo cultural”. Este punto de vista implicaba una investigación de lo que las obras (de arte) de las mujeres podían ser si se des-arrollaban en un contexto a veces llamado “espacio libre”: las mujeres ocuparían todo el sistema de ducción y recepción y, lo que es más, los trabajos pro-ducidos podrían ser tomados como una aportación que, habiendo sido ideada por una o varias mujeres en particular, sería entendida, no obstante, como con-tribución a un proyecto colectivo abierto –el de

cons-truir la cultura de las mujeres o quizás más. Este dis-curso compartido era visto como un disdis-curso cons-ciente y directo, opuesto al del arte y la arquitectura masculinos –y sus efectos de ocultamiento – que era considerado como un discurso del disimulo, la tergi-versación y el repudio. El propio modelo no jerárqui-co de producción artística y de obra de arte desafió el carácter magistral tanto de la obra como del artista en el alto modernismo, como he sugerido que el pop también estaba haciendo, aunque de un modo muy distinto –ya que las feministas, especialmente las fe-ministas culturales, creían estar desarrollando una al-ternativa que transformaría la sociedad, mientras que los artistas pop ni tenían un programa ni desea-ban promover el cambio. El desafío de la autoría im-plícito en las críticas emprendido por el Feminist Art Program y el Woman’s Buildingcondujo a la produc-ción de trabajo comunitario por parte de algunas es-tudiantes, pero no de las profesoras; el individualis-mo era la exigencia del mundo del arte más difícil de abandonar. Judy Chicago ha señalado que su Dinner Party, que requirió de la amplia colaboración de mu-cha gente, no fue un trabajo cooperativo.

Schapiro y Chicago no simpatizaban con los aná-lisis socialistas ni con el feminismo socialista, pero hubo un número de jóvenes universitarias y estu-diantes en el Woman’s Buildingque comenzaron a in-teresarse por versiones socialistas del feminismo y que incluyeron la clase junto con el género en sus análisis sobre la dominación. El Buildingestableció también una serie de aproximaciones con las mejica-nas pobres residentes en el vecindario, alcanzando unos logros modestos. Formas de veneración de dio-sas y de misticismo, quizás tan poco interesantes pa-ra Chicago y Schapiro como los análisis económicos, fueron mucho más fácilmente toleradas en el femi-nismo de la Costa Oeste y fueron más fácilmente asi-miladas por las teorías de la cultura de las mujeres en tanto que sugerían una fuente hermenéutica de poderosa imaginería menos inmediatamente

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nazante y más familiar. Siguiendo el modelo del

Woman’s Building, pero con frecuencia con una im-plicación con las mujeres pobres, otras mujeres en otras ciudades pusieron en marcha otros Women’s Buildings, aunque ninguno fue tan oportuno ni tuvo el impacto del primero en el mundo del arte.

Los supuestos de esencialismo y misticismo de las mujeres de California disgustaban a muchas ar-tistas feministas de la Costa Este, que estaban bas-tante menos dispuestas a aceptar la idea de una esencia femenina que pudiera ser rastreada en la for-ma y el estilo. (Hubo alguna discusión en torno a la tesis de la “centralidad de la imaginería vaginal”, quizás originada por Lucy Lippard que era en ese momento la crítica de arte feminista mejor conocida en América y estaba decididamente vinculada a la Costa Este). Pero la mayoría de la mujeres que se identificaban con el movimiento de mujeres artistas, participaban en él o lo apoyaban compartían los ob-jetivos de la participación, de algún tipo de comuni-tarismo –aunque normalmente fuera de la acción misma de hacer arte– del progresismo político y del igualitarismo, de aceptación de la diferencia, de crí-tica de la dominación, y de optimismo y productivi-dad. Se crearon otras instituciones alternativas no educativas como el Women’s Interart Centreen Nueva York. Siguiendo una opción de los artistas consagra-da por el tiempo, las mujeres también crearon gale-rías cooperativas, tales como la New York’s A.I.R. Asimismo se crearon otros espacios llamados “alter-nativos”. Estos espacios pudieron o no ser concebi-dos como peldaños para subir al mundo del arte ele-vado. En cualquier caso proporcionaron un contexto para el trabajo teórico que, en otras disciplinas, in-cluyendo la historia del arte, se daban en y alrededor de la academia. Se comezaron a publicar revistas de arte feministas y boletines y algunas de las críticas de arte feministas aparecieron durante un tiempo en publicaciones de reconocido prestigio. Las mujeres expusieron, formaron piquetes y protestaron por la exclusión y por la baja representación de las mujeres en las colecciones de los principales museos y expo-siciones, consiguiendo un significativo efecto.

Algunas de las diferencias entre ambas costas, Este y Oeste, pueden ser instructivas6. Las mujeres de la Costa Oeste tendieron principalmente a la for-mación de comunidades, creando su nuevo discurso

y trabajando por establecer sus ideas dentro del con-texto de esas comunidades. En Nueva York, con su más extensa red de gente y el atractivo de las institu-ciones de arte más importantes, las actividades se di-rigían a menudo hacia el exterior. El consenso pare-cía basarse más en las acciones y declaraciones polí-ticas que en los acuerdos colectivos a través de la te-oría, el estudio y la producción artística, aunque los grupos de estudio eran un elemento importante. Pero, las consideraciones intelectuales eran más am-plias y había más teorías compitiendo, y no era pro-bable que las mujeres de la Costa Este se agarraran a unos pocos principios como las tesis de la “imagine-ría vaginal”. De cualquier manera, en ambas costas, muchas artistas lesbianas estaban interesadas en el separatismo y por tanto en la formación y teoriza-ción de una cultura fuerte de las mujeres, en la que la imaginería de la diosa era con frecuencia central. En la Costa Oeste era más factible que se intentaran llevar a cabo trabajos colectivos. En la Costa Este, el individualismo del estudio, tal como era requerido por la “escena” de Nueva York, era prácticamente un hecho, y la búsqueda de las fuentes de creativi-dad en las formas presociales y míticas fueron rei-vindicadas por pocas mujeres –de manera señalada por Lippard. La ruptura formal de los límites, el uso de los medios de comunicación, la teatralidad, el uso simultáneo de los estilos metafórico y directo, y una multiplicidad de elementos caracterizaban el arte de

performanceen la Costa Oeste, que era la principal de las nuevas formas allí iniciadas, una forma perfecta para hacer surgir la voz de las mujeres.

6 Viví en el Oeste durante la mayor parte del periodo entre 1968 y 1980, con regresos ocasionales a Nueva York para estancias de duración variable, y mi primera experiencia directa con el feminismo, incluido el feminismo del mundo del arte, fue incompa-rablemente mayor durante ese periodo con las variedades de Costa Oeste que con las del Este. Sin embargo, el arte feminista de la Costa Oeste tenía su centro en Los Ángeles, mientras que yo viví en San Diego o en su periferia hasta 1978, año en el que me mude hacia el norte, a San Francisco, y luego más al norte, a Vancouver, B. C., antes de regresar a mi nativa Nueva York a finales de 1980.

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La reinterpretación feminista del arte dominante de mayor rigor formal, combinada con un ataque a la ideología y a la práctica, supuso un paso hacia ade-lante en el proceso, ya en marcha con el pop, de lle-var al arte elevado a un espacio cultural más amplio. La presencia de la voz de la mujer en los discursos del arte elevado como algo distinto de una falta ha-cía trizas, temporalmente, la univocidad del estilo. A esto también contribuyó la lucha contra la forma mercancía y contra el control por parte de los gale-ristas del acceso al mundo del arte – pero este proce-so ayudó a que el mundo del arte elevado convergie-ra incluso en mayor medida con el modelo del arte de entretenimiento, lo que por primera vez fue reco-nocido de manera central por el pop en la persona de Andy Warhol.

El movimiento feminista, dado que poseía un análisis y una agenda políticos, resaltó la continuidad

de la cultura de masas y de la alta cultura con respec-to a la representación de la mujer. Arremeter contra las imágenes del pop (no warholiano) por su ma-chismo era lo mismo que atacar a esas imágenes en sus fuentes originales en los medios de comunica-ción, especialmente en la publicidad. Es más (ver John Berger, especialmente su ampliamente leído

Ways of Seeing, publicado por Penguin en 1977 y ba-sado en sus charlas para la BBC7), esas imágenes pu-blicitarias podían verse como una continuación de la representación de la mujer a lo largo de la historia de la pintura occidental.

Los análisis de las exclusiones sistemáticas del mundo del arte de los tipos de trabajos respaldados por las críticas afroamericanas o izquierdistas fueron ampliándose con las críticas de las mujeres y tuvie-ron su efecto en tanto que las mujeres consiguietuvie-ron

legitimar sus reivindicaciones de acceso al mundo del arte poniendo sus propias condiciones –como mujeres, haciendo “arte de mujeres”, no arte sin gé-nero – mientras que ninguna minoría racial o étnica lo había conseguido. En cualquier caso, el programa feminista –aceptar la diferencia y el análisis explícito dentro de la obra, atender a las exclusiones institu-cionales y replantear las condiciones de participa-ción en el arte– ofreció la posibilidadde un aparato cultural más abierto e inclusivo. El éxito de las estra-tegias políticas y culturales de los sesenta dependió de la demanda generalizada de justicia social y par-ticipación. En consecuencia, los organismos guber-namentales, las instituciones públicas y las escuelas se adaptaron, y el mundo del arte pareció hacerse más permeable que nunca a nuevas ideas y a dife-rentes prácticas. Pero esta fase del “postmodernis-mo”, cuyas premisas descansaban simplemente en rechazar el cierre estético del modernismo, era tran-sitoria. Aunque muchas mujeres artistas, e institu-ciones artísticas, se desarrollaron a lo largo de los años setenta con el modelo adaptado del sistema del arte, las fuerzas conservadoras y antidemocráticas fueron haciéndose fuertes en el periodo de contrac-ción económica. Muchas mujeres jóvenes comenza-ron a considerar el feminismo como algo pasado de moda, como algo que ya había alcanzado sus metas. El giro conservador de los ochenta comenzó a desmantelar inmediatamente los cambios políticos y culturales de los sesenta y setenta, y sectores del mundo del arte tomaron rápidamente la iniciativa. Los galeristas más decididos encontraron el momen-to oportuno para recolocar mercancías de rentabilidad asegurada en lo más alto del mercado. In me -diatamente, la pintura y la escultura fueron reubica-das en lo alto de la jerarquía de ventas y de atención del mundo del arte. Aunque no cualquier pintura o escultura –apareció un neoexpresionismo mítico, irracional y altamente misógino que confirmó el re-surgimiento triunfante de la misoginia y el elitismo de los potentados. Por si alguien no se ha enterado todavía de que el progresismo y la diferencia han si-do expulsasi-dos con viento fresco, una de las más im-portantes galeristas de Nueva York, la diminuta, ul-trafemenina y lujosamente adornada Mary Boone, ha explicado recientemente a la revista People8que simplemente las mujeres no son tan expresivas como los hombres y que aunque ella contrataría a una bue-na mujer en cualquier momento, los comisarios ni se lo pensarían.

7 Traducción española: John Berger, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.

8 El número con fecha del 12 de abril de 1982. ISBN

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Antes del feminismo, las mujeres conseguían estar en el mundo del arte sólo gracias a su “superprofesiona-lidad”: aparentando ser duras y “masculinas” –un chico más. Ahora, la cuestión es que la expresividad se exige como el lado más suave de los artistas varo-nes únicamente; el “hombre de los ochenta” no teme mostrar su lado femenino, haciendo innecesario que las mujeres lo hagan. Parece que la gran expresión, como la haute cuisine, requiere la desaparición de las mujeres de la cocina, aunque fue la mujer, como mu-jer, quien hizo que la subjetividad y la expresión re-gresaran como atributos de la figura del artista.

Nada es más central al movimiento de la reac-ción económica, cultural y privada que la reafirma-ción de los principios de desigualdad y dominareafirma-ción, la reconstitución de la Ley del Padre (incluso cuan-do está mediada por “la figura de una mujer,” Margaret Thatcher o incluso Mary Boone): aún así, como entendió el pop, el patriarcado real está roto y no puede ser restaurado; y los actuales hombres he-roicos, los artistas-figura de ambos continentes, Europa y América, sólo son simulacros sufriendo una nostalgia dos veces expulsada.

Las jóvenes mujeres artistas, que parecieron con-siderar que a mediados de los años setenta ya se ha-bían alcanzado las principales tareas del feminismo, no están en posición de apreciar la naturaleza repe-titiva de estos movimientos o de saber qué hacer. Las contradicciones económicas hacen que la gente se apresure hacia el centro, y Nueva York está actual-mente llena no sólo de europeos ricos que se aprove-chan de la debilidad del dólar, sino también de artis-tas de los Estados Unidos, cada uno intentando al-canzar el éxito cueste lo que cueste. En vez del traba-jo comunitario, la norma es una competencia feroz, y para una mujer es ya suficientemente duro conse-guir que su trabajo se exponga como para que parez-ca que está transmitiendo un mensaje de los sesenta.

Puede que ahora haya pocas exposiciones de mujeres, pero hay muchas feministas de todas las

edades. El hecho de que la crítica feminista se haya academizado y desarrollado a través de un acerca-miento psicoanalítico a la cultura y a la subjetividad, particularmente en Francia, le confiere legitimidad – aunque, como Lawrence Alloway, un crítico siempre receptivo, señalaba recientemente, casi nadie escribe ya crítica feminista9. La generación de mujeres de los sesenta (y setenta) se siguen encontrando y tra-bajando desde un punto de vista feminista. A algu-nas mujeres artistas se las ha relacionado con un ar-te crítico, a menudo feminista, aunque quizás no po-lítico –arte que apunta con el dedo al discurso mis-mo de la cultura patriarcal y a su tendencia a devo-rar y a silenciar a quienes no tienen el poder, espe-cialmente a las mujeres. De manera interesante, este trabajo, al menos en Nueva York, se enfila directa-mente hacia el interior de la galería comercial, el últi-mo lugar en el que se lo hubiera buscado hace una década. Probablemente deberíamos interpretar esto en el sentido de que el “espacio alternativo” agoni-za, aunque en los últimos años en Nueva York he-mos visto como jóvenes artistas, hombres y mujeres, creaban bastantes pequeñas galerías y colectivos –Colab, PADD, Group Material, Fashion Moda, por ejemplo– dando a menudo a sus trabajos un aspecto de negatividad social y de crítica con tintes punk. De entre estos artistas, muchas de las mujeres son femi-nistas, aunque trabajan fuera de las comunidades fe-ministas. La mayoría de las nuevas galerías están pensadas para proporcionar el acceso a las galerías grandes, aunque también podrían alcanzar su masa crítica, convirtiéndose en un espacio artístico por de-recho propio, especialmente en el paisaje hortera del East Village. Aunque, tristemente, parece seguro pre -decir que, como en el pasado, sin un esfuerzo coordi-nado por parte de las mujeres para redefinir unas metas más amplias y reanudar sus actividades mi li tantes, la presencia diferenciada de las mujeres desa -parecerá.

9 Lawrence Alloway: crítico británico e inventor del término “arte pop”, simpatizó siempre con el feminismo y con otras insur-gencias del mundo del arte, estaba casado con la retratista feminista Sylvia Sleigh.

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Sólo recientemente ha sido posible una conjunción entre feminismo y cine. La conciencia política de las mujeres, bajo el impulso del movimiento feminista, ha reparado ahora críticamente en el cine y, a pesar del breve espacio de tiempo transcurrido, la historia del cine ya puede ser analizada desde un punto de vista feminista. Por primera vez, poseemos la con-ciencia y hemos acopiado trabajo suficiente. La hete-rogeneidad del cine como institución se refleja en su primer encuentro con el feminismo. Ha habido cam-pañas en contra del sexismo dentro de la industria, análisis del sexismo en la representación, se ha usado el cine con propósitos propagandísticos y realizado debates en torno a la política cultural. “La mujer y el cine” y “la mujer en el cine” llevan existiendo como conceptos críticos una década aproximadamente. Parece que se ha atravesado una primera fase de pen-samiento. Ahora es posible realizar algunas tentati-vas de valoración respecto a la crítica feminista de ci-ne, encontrar alguna perspectiva sobre el pasado y discutir direcciones para el futuro.

La confluencia entre feminismo y cine es parte de una más amplia aproximación explosiva entre el fe-minismo y la cultura patriarcal. Desde muy pronto, el movimiento feminista llamó la atención sobre la importancia política de la cultura: sobre la ausencia de mujeres en la creación del arte y la literatura do-minantes como un aspecto esencial de la opresión. A partir de esta óptica, otros debates sobre política y es-tética adquirieron una nueva vida. Fue (no exclusiva-mente, pero de manera significativa) el feminismo el que dio un nuevo empuje a las políticas culturales y dirigió la atención hacia las conexiones entre la opre-sión y el dominio del lenguaje. Excluidas en gran me-dida de las tradiciones creativas, sometidas a la ideo-logía patriarcal dentro de la literatura, el arte popular y la representación visual, las mujeres necesitaban articular una oposición al sexismo cultural y descu-brir un medio de expresión que rompiera con un

ar-te que, para existir, había dependido de una concep-ción exclusivamente masculina de la creatividad.

¿Cómo tendría que ser la práctica cultural de las mujeres? ¿Cómo tendrían que ser el arte y la literatu-ra dentro de una ideología que no oprimieliteratu-ra a las mujeres? El debate ha girado en espiral en torno a es-tas pregunes-tas. Por un lado, existe un deseo de explo-rar el significado suprimido de la feminidad, de rei-vindicar un lenguaje de las mujeres como una bofe-tada en el rostro del patriarcado, combinando la po-lémica con el placer de descubrirnos a nosotras mis-mas. Por otro, existe el impulso de forjar una estética que ataque al lenguaje y a la representación, no como algo que estuviera ligado de forma natural a lo mas-culino, sino más bien como algo que absorbe ideolo-gía dominante, como la esponja absorbe agua.

En este punto es necesario encarar un problema crucial. ¿Puede lo nuevo encontrarse como si fuera una veta de oro en un jardín? ¿O lo nuevo surge úni-camente a partir de un trabajo de confrontación? ¿Es que la acción misma de oposición a la estética tradi-cional y el cuestionamiento de un lenguaje domina-do por lo masculino generan un nuevo lenguaje y portan consigo una estética? Es aquí donde las

femi-1 Escrito como ponencia para el ciclo “Mujeres y literatura”, organizado por el Oxford Women’s Studies Committee en femi-1978 y publica-do en la antología del ciclo Women Writting and Writing about Women, editado por Mary Jacobus. Traducimos la versión del texto que aparece en Visual and Other Pleasures, Londres, Macmillan, 1989. Agradecemos a Laura Mulvey su permiso para traducir y publicar el texto. La traducción es de Aurelio Sainz Pezonaga.

CINE, FEMINISMO Y VANGUARDIA

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) nistas han visto recientemente que la vanguardia

mo-dernista era relevante para su lucha en pos del des-arrollo de una aproximación radical al arte. Por el momento es todavía una aproximación llena de cau-telas, explicable por las dudas que las feministas ex-perimentan necesariamente respecto de cualquier as-pecto de una cultura dominada por los varones. Pero, la vanguardia plantea ciertas cuestiones que entran necesariamente en conflicto con la práctica tradicio-nal; impulsada a menudo por una motivación políti-ca, trabaja sobre las formas de alterar los modos de representación y las expectativas de consumo. Estos problemas son los mismos que les surgen a las muje-res que están motivadas por una historia de opmuje-resión y empeñadas en cambiarla. De cualquier manera, el sendero que conduce incluso sólo a este punto de vis-ta es retorcido. En este artículo quiero trazar los mo-mentos decisivos, momo-mentos de replanteamiento y de influencias externas, para mostrar cómo la prácti-ca cinematográfiprácti-ca feminista ha llegado a interesarse en la vanguardia radical hasta casi alcanzar un alian-za objetiva con ella.

Como preámbulo y antes de tratar específicamen-te la cuestión del cine, quiero delinear los principales argumentos acerca del lugar de la mujer en la cultu-ra del pasado. Detrás de todos los argumentos, se es-conde una fascinación con la historia no escrita de las mujeres que se ha convertido en algo misterioso al no haber sido recogida por los cronistas y haber sido descuidada por los historiadores. Y hay una necesi-dad, que se corresponde con esta ausencia, de fanta-sear una tradición, una línea de trabajo, un contexto cultural femenino, aunque sea endeble, como home-naje a la banalización soportada por las mujeres en el pasado.

En primer lugar, particularmente en los tempra-nos días del movimiento feminista, pero todavía pre-sente, existe la esperanza de que las mujeres hayan de hecho producido una parte mayor de la cultura dominante de lo que se les ha reconocido. La investi-gación descubrió por lo menos algunos puñados de

artistas mujeres y escritoras cuyo trabajo había sido pasado por alto y devaluado. En segundo, en contra-posición a esta presencia redescubierta encontramos el énfasis en la ausencia, la insistencia por parte de al-gunas feministas en que unas pocas mujeres excep-cionales, destacadas, no suavizan el cuadro general de discriminación. Tercero, en la misma proporción en la que las mujeres han sido excluidas de la partici-pación cultural, se les ha robado su imagen y se ha explotado sus cuerpos. Finalmente, se ha producido una importante reactivación del interés en las artes menores y en los oficios, donde, según les asignaba la división del trabajo, la mujeres “hilaban” su tarea co-tidiana, y se ha llamado igualmente la atención sobre el modo en que las mujeres han trabajado juntas, sin reclamar autoría o genialidad. Una colisión se anun-cia aquí entre la celebración del pasado y las pautas a seguir en el futuro. Hay que diferenciar entre el inte-rés en las tradiciones de las mujeres –los logros indi-viduales o colectivos que las mujeres pueden consi-derar como propios, a pesar del ambiente hostil– y la creencia en una sensibilidad femenina, vinculada a lo doméstico y liberada únicamente cuando el arte reci-be una orientación similar.

Estos temas generales han encontrado espacio en los debates que las mujeres han sostenido en torno al cine. Quiero trazar el modo en que estos debates se desarrollaron y cómo cada línea argumentativa al mismo tiempo hizo que avanzará y bloqueó el creci-miento de la cultura cinematográfica feminista. Las feministas, por tanto, tienen que ser más ambiciosas, exigir más. Estos desarrollos los discutiré en la se-gunda parte del artículo, en “En busca de una teoría” y en “En busca de una práctica”, describiendo las alianzas y las influencias que han colaborado para producir una estética que todavía se encuentra en su infancia.

En 1972, Women and Film, la primera revista de crítica feminista de cine, apareció en California, y se organizaron los dos primeros festivales de cine de mujeres (en Nueva York y en Edimburgo). Estos acontecimientos respondían en términos cinemato-gráficos a la temprana atención prestada por el movi-miento feminista a las políticas de la representación. Muy pronto comenzó a bosquejarse una historia de las mujeres en el cine.

INVESTIGANDO EL PASADO

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los resultados de esta meticulosa investigación: los hallazgos inesperados de mujeres directoras podían contarse con los dedos de muy pocas manos. En una visión general, la historia del cine mostraba un cua-dro particularmente deprimente de discriminación y marginalización de las mujeres. En los primeros tiempos del cine de un solo rollo, antes de que la in-dustria cinematográfica atrajera grandes capitales, algunas mujeres dirigieron en efecto películas en Hollywood. La llegada del sistema de los estudios y, todavía más, la reorganización económica que supu-so la entrada del supu-sonoro, implicaron inversiones en gran escala por parte de los bancos y la industria electrónica. El dinero y la jerarquía de los estudios ce-rraron las puertas de manera tan hermética que Dorothy Arzner e Ida Lupino fueron literalmente las únicas mujeres que dirigieron películas regularmen-te en Hollywood hasta los años seregularmen-tenta. Ambas se abrieron camino a través de trabajos considerados aceptables para las mujeres: Arzner era montadora, Lupino, actriz. Son las excepciones que confirman la regla. El trabajo de las directoras de los primeros tiempos se ha perdido casi por completo. Queda al-go de las películas de Lois Weber y de Alice Guy, las directoras que destacan en el periodo previo a la Primera Guerra Mundial. Leni Riefenstahl, realiza-dora de documentales fascistas en los años treinta, es irónicamente la única directora cuyo nombre es fami-liar. Leontine Sagan, la brillante directora de Mädchen in Uniform(Alemania, 1931) todavía se mantiene en el olvido, a pesar del interés que su película despertó en los festivales de mujeres. En la Europa de los años cincuenta, con unas industrias cinematográficas em-pobrecidas y desorganizadas a causa de la guerra y eclipsadas por las importaciones americanas, unas pocas mujeres comenzaron a hacer películas: Mai Zetterling, de nuevo una actriz que se convierte en directora; Agnes Varda, fotógrafa; y en la Europa del este, Marta Meszaros y Vera Chytilova. Y además existía la tradición vanguardista. Aquí, lejos de la desconfianza en las mujeres que es endémica en el ci-ne comercial, marginadas en una esfera marginada del cine, las mujeres tuvieron un mayor impacto. Al menos, fueron reconocidas y recordadas. Germaine Dulac aparece en los libros de historia, aunque sólo sea a través de la denuncia de Artaud a La coquille et le clergyman. El trabajo pionero que Maya Deren rea-lizó en los Estados Unidos durante los años cuarenta ha hecho que se ganara el nombre de “Madre de la vanguardia”. Pero la mezcla de movimiento

cinemá-tico y conciencia interior propia de ambas directoras interesó tanto a las feministas como a los artistas de vanguardia. Y fue esta tradición la que llegó a ali-mentar con un mayor dinamismo el trabajo contem-poráneo de las mujeres.

Detrás del trabajo de investigación que se des-arrolló en estos festivales, descansaba la esperanza de que, una vez redescubiertas, las películas hechas por mujeres revelarían una estética coherente. La ex-periencia de la opresión, la conciencia de la explota-ción de las mujeres en la imagen, actuaría como un elemento unificador de las directoras, por muy dife-rentes que fueran sus orígenes. El análisis cuidadoso mostraría cómo las luchas asociadas con el hecho de ser mujer bajo la dominación masculina habían en-contrado una expresión que unificaba todo tipo de diversidad. En efecto, las películas hechas por muje-res trataban en su mayoría acerca de mujemuje-res, sea porque así se eligiera o por ser este otro aspecto de la marginalización. Pero comenzó a aparecer cada vez como más incierto que pudiera trazarse una tradi-ción unificada más allá del nivel superficial de que las películas hablaban de mujeres. En su estudio so-bre Dorothy Arzner, Claire Johnston y Pam Cook lle-varon la cuestión más lejos. Argumentaron que Arzner conseguía poner en crisis los códigos y los presupuestos masculinos dominantes en Holly -wood, subvirtiéndolos y mostrando sus contradic-ciones.

En general, en las películas de Arzner, la mujer determina su propia identidad a través de la tras-gresión y el deseo. A diferencia de lo que ocurre en los trabajos de otros directores de Holly -wood... en el de Arzner el discurso de la mujer... es lo que da coherencia estructural al sistema del texto al tiempo que muestra el discurso de los va-rones fragmentado e incoherente. Las protago-nistas femeninas reaccionan contra el discurso masculino que las atrapa y, de ese modo, lo tras-greden. Estas mujeres no se desprenden del or-den existente y encuentran un nuevo oror-den feme-nino de lenguaje. Más bien, hacen valer su propio discurso frente al masculino: lo quiebran, lo sub-vierten y, en cierto sentido, lo re-escriben2.

Este argumento hizo que el debate avanzara más allá de la simple esperanza en una tradición unificada ha-cia un análisis cuidadoso, detallado del lenguaje y los códigos usados por una directora sola en un mundo que en todo lo demás pertenece exclusivamente a los

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