De orden oscuro

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las sombras en arquitectura

ALEJANDRO PINYOL

tesis para optar por el título de magíster en arquitectura

FABIO RESTREPO

director

universidad de los andes facultad de arquitectura y diseño

departamento de arquitectura bogotá, julio de 2015

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para adriana, mi cielo por el gran esfuerzo, y los pequeños detalles gracias

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Pero el cielo no es mera luz.

El resplandor de sus alturas es en sí

mismo la oscuridad de la amplitud

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Página 7:

* Martin Heidegger, trad. Eustaquio Barjau. «…poéticamente habita el Hombre…». En Conferencias y Artículos. (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2001), 195.

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DE ORDEN OSCURO

las sombras en arquitectura

índice

presentación

introducción

i

la oscuridad

el caos, lo femenino, la noche y la sombra el mito: la oscuridad en los relatos de origen

ii

el movimiento

el ornamento o las estructuras activas la serpiente: la luna, la espiral, el laberinto

iii la medida

el augur y poder del trazado recto la gnómica: la proporción de las sombras

iv

el

dibujo

el origen de la pintura en el dibujo el sketch: juegos y efectos de sombras

v conclusiones

poéticamente habita el hombre

bibliografía

tabla de ilustraciones

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Detalle. Le Corbusier. A.1 Milieu. En: Le Corbusier, Le Poeme de L’angle Droit. (Paris: Foundation Le Corbusier, Hatje Cantz Verlag, 2012), 17.

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de orden oscuro presentación

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La inquietud que motiva la pregunta es una realidad que está presente en las conversaciones diarias entre colegas, con estudiantes y con uno mismo mismo. ¿Por qué decimos que hay buenos o malos proyectos? La respuesta que nos damos está ocasionalmente en la presencia o ausencia de un orden y en la calidad de su dibujo o representación. Un proyecto ordenado es un proyecto bien

dibujado. De ahí la pregunta: ¿cuál es la relación entre el dibujo y el orden?

De esas discusiones surgen entonces los dos temas de la investigación, la pregunta por el orden y la pregunta el dibujo.

El orden, nos han enseñado en las escuelas de arquitectura, pasa por el ángulo recto o por la trilogía de la firmeza, la utilidad y la belleza, entre otras lecciones. La intuición, la inspiración o los gestos tienen mala reputación porque, nos dicen, son lo opuesto al orden. Esta oposición se diluye rápidamente en el momento que tomo el lápiz y la supuesta oposición entre arte o ciencia intuyo que es realmente posterior a la fuerza original del dibujo. Más que una oposición, se buscará la mediación a través de la noción de la medida a través del gesto del dibujo, el gesto no es la ausencia de orden, por el contrario, al dibujar nos damos cuenta que es una medida en la forma de líneas,

siluetas y volúmenes, de manifestaciones concretas o cosas con una presencia capaz de suscitar

diferentes reacciones.

La magia encantadora de un espacio en

arquitectura es, como dice Boullée, el resultado de los matices de las sombras, del claroscuro que nos hace intuir que detrás del misterio hay un orden intencional. Esta es la pregunta que enciende una vocación a estudiar arquitectura, como es mi caso, y conocer esa claridad misteriosa, el orden oscuro que suscita una profunda emoción.

Sin embargo, la oscuridad y las sombras ocupan un desagradecido lugar en el sentido común. La oposición conflictiva entre la luz y la oscuridad ha vaciado de contenido al lugar intermedio y ha otorgado una supremacía a la luz como el origen de lo vital, de lo claro o de lo evidente frente a la oscuridad que representa lo mortal, lo oscuro o lo negativo.

El lugar de la oscuridad no fue siempre negativo en occidente ni es así para otras culturas, por esto es necesario revisar en los límites de la filosofía en el universo del mito, en expresiones de oriente o precolombinas, otras formas de entender la oscuridad, revisar relatos, dibujos, y otros soportes

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que reflejan otras formas de ordenar que son

capaces de captar matices más que opuestos simples. Detrás está la hipótesis que ver en la oscuridad esconde la posibilidad de construir un mejor y más preciso sentido de habitar, que se debe reflejar en la arquitectura que dibujamos y construimos.

Parte del problema de la oposición se halla en la manera como se designa la oscuridad. Para ampliar el sentido del término se revisan etimológicamente a lo largo del texto diferentes palabras que

usamos comúnmente como la palabra medida o la palabra ornamento, y no solamente al hablar de arquitectura, que remiten al equilibrio perdido entre la oscuridad y el orden. El orden apareció no para aniquilar la oscuridad sino para darle medida y ritmo, precisamente a través del gesto en el dibujo.

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de orden oscuro introducción

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En el primer capítulo, «la oscuridad», nos apoyamos en relatos de origen y cosmogonías que tienen en común su punto de partida la oscuridad. La oscuridad se origina en el caos, momento y personaje aún sin forma que a partir de su etimología encontramos que es sinónimo de lo femenino, comprendida como la oposición entre vida y muerte y noche y día manifiesta en los ciclos de fertilidad. El lugar donde

encontramos este significado es el mito y para su lectura nos apoyamos en autores clásicos Griegos de mitos como Hesiodo y Orfeo, y en la obra

«Metamorfosis» del escritor Romano Ovidio, como también en el estudio de la mitología del escritor Norteamericano Joseph Campbell, a partir de los cuatro volúmenes «Las máscaras de Dios» sobre la mitología primitiva, oriental, occidental y creativa.

Los trabajos que abordan el origen de la representación en lenguaje mitológico en el primer caso de los autores clásicos, nos indican que el nacimiento de los dioses es el origen y su descendencia es la forma del orden, es decir, comprendemos que la teogonía es una forma de representación del orden. En el caso de Campbell, la comparación entre diferentes mitologías y su conocimiento de diferentes especialistas se refleja en una síntesis abierta a la lectura general. También, para la interpretación de las formas de la

oscuridad nos apoyamos en el trabajo del filósofo Alemán Ernst Cassirer «Filosofía de las formas simbólicas», obra compleja que sin embargo aclara el sentido del mito como forma de pensamiento e intuición a través del estudio de las formas del mismo, en las cuales justamente se apoya en el papel de la estructura espacial del mito como

orientador a través de la oposición día y noche, vida y muerte, luz y la oscuridad.

El origen del mundo y su representación no están narrados sólo en la palabra sino también en objetos, como las vasijas y los contenedores, y en arquitectura, como el tholos y el hogar, que revisamos a través del escritor y filósofo francés Jean-Pierre Vernant a través de su obra «Mito y pensamiento en la Grecia Antigua», en la cual a través del estudio de los personajes y lugares de la mitología ilustra la evolución intelectual del pensamiento en el caso de Grecia.

Por último, se citan fragmentos de relatos de origen que pretenden dar cuenta en su forma y en sus detalles, mediante los lugares y los personajes de la oscuridad que atestiguan a la oscuridad como el origen y la posibilidad misma de creación en diferentes culturas. La oscuridad es el momento antes del amanecer.

En el segundo capítulo, «el movimiento», partimos de la pregunta por cómo es el dibujo de

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la oscuridad. Si el origen del dibujo nos llevó a los relatos de origen en los cuales encontramos símbolos de lo femenino, es decir de la fertilidad, lo que tienen en común es el movimiento. Difícil tarea debió ser la representación del movimiento. Apoyados en la palabra ornamento como sinónimo de orden, estructura y unión, se parte de una definición del ornamento como «dibujo del orden en movimiento» gracias al trabajo «Style in the technical and tectonic arts, or, Practical Aesthetics» del arquitecto Alemán del S. XIX Gottfried

Semper, quien interpretó la forma y el ornamento de objetos de la antigüedad y los definió como «estructuras activas» o expresiones de la «técnica del mundo».

La fertilidad se dibuja a través de las formas en movimiento, los fenómenos de la transformación en la naturaleza se representan a través de figuras familiares como la serpiente, la luna y el cuerpo femenino, y además de poseer una función mágica de invocar la fertilidad son también una temprana forma de medir el tiempo mediante el dibujo de las fases lunares y cuya grafía está en la base también de la arquitectura en el laberinto. Estas afirmaciones se apoyan en el trabajo de la investigadora

Lituano-Americana Marija Gimbutas, arqueóloga reconocida por formular a partir de sus hallazgos la hipótesis de la «Vieja Europa» sobre las costumbres y el verdadero lugar de la oscuridad en los primeros asentamientos que dieron lugar al lenguaje

Indoeuropeo, lo cual no supone la afirmación de una preeminencia matriarcal o su opuesto, sino el reconocimiento de un equilibrio y su riqueza creativa manifiesta en la grafía y sus diferentes formas.

En el tercer capítulo, «la medida», partimos de la pregunta por cómo es la forma de medir del dibujo. La medida no es para nada un problema científico, el sentido de los dibujos como orden y estructura del mundo arcaico continúa en los métodos e instrumentos de la astronomía y la geometría de la ciencia empírica. Para estudiar la transición nos apoyamos en la figura del augur, sinónimo de sacerdote y poeta, que detenta el poder de la creación de la imagen basado en la observación de la oscuridad y cuyo presagio es el «trazado recto», la ley divina a obedecer, el camino a seguir, la explicación comprensible del misterio. El

soporte lo obtenemos a través del lingüista francés Émile Benveniste en su obra «Vocabulario de las Instituciones Indoeuropeas», en la cual investiga a través del lenguaje la formación de las instituciones del derecho, de la religión y de la familia entre otras. Benveniste sitúa en el contexto Indoeuropeo el papel del augur y su evolución hacia un sentido político, aunque nos detenemos únicamente en el poder de la creación de imágenes y gracias a Roberto Masiero, profesor de Historia de la

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Arquitectura en Venecia y autor de «Estética de la Arquitectura», comprendemos que la observación de los fenómenos de la fertilidad es la búsqueda del orden que no es evidente, es decir, de las leyes que son la proporción.

La búsqueda de la proporción está en la medida de las sombras, originada en la historia de los instrumentos y las mediciones que encontramos en la obra «De Architectura» de Marco Aurelio Vitruvio, arquitecto Romano del s. I a.C. y autor canónico de la arquitectura en occidente. Vitruvio se da a la tarea de lograr demostrar mediante la observación sistemática, el dibujo geométrico y la escuadra y el compás, la ley de la proporción mediante el dibujo de las sombras, tarea que no es menor sino que hace parte constitutiva de la arquitectura junto con la edificación y la mecánica, según nos informa en su obra, a la que denomina gnómica. Al desarrollar el principio de la gnómica, que equipara con la construcción del reloj, Vitruvio cita los descubrimientos de Pitágoras y Arquímedes, autores que a su vez conocían la historia de la

observación a través de la astronomía, lo cual nos sugiere la posibilidad de ilustrar esta búsqueda a través del trabajo de Athanasius Kircher, autor erudito, humanista, filósofo y científico del s. XVII, cuyos dibujos recogen con rigor e imaginación las formas de la medida en diferentes culturas, donde símbolos e instrumentos vistos en conjunto dan cuenta de la necesaria imaginación invertida en la

toma de medida, indiferente al tiempo o lugar de su origen.

En el cuarto capítulo, «el dibujo», partimos del mito del origen de la representación según Plinio el Viejo, el autor naturalista Romano del s. I d.C, y que leemos a través del historiador del arte Victor Stoichita en su obra «Breve historia de la sombra», quien nos señala la importancia del mito, no tanto por su veracidad, como por las motivaciones y pistas que arroja sobre el sentido del origen del arte en occidente a partir de la ausencia, es decir, a partir de la no presencia que es en realidad la muerte, o en otras palabras menos alarmantes, en el origen del arte está el dibujo como poder de animación, de traer a la vida mediante la sustitución. Dibujar es animar.

El dibujo en arquitectura recoge la tradición de la observación de la oscuridad y de la toma de medida en tanto que búsqueda de proporción, sin embargo, el verdadero sentido del croquis o sketch (preferimos el término no por el anglicismo sino por su relación con el término skia en Griego que significa sombra y que construye la palabra skiagraphía o «dibujo con sombras») no es el de la geometría divina sino el reconocimiento de la oscuridad como origen de las posibilidades de creación, el sketch no es una representación de

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proyectos sino de efectos, y el orden es un efecto, es una acción sobre la oscuridad que nos permite su comprensión.

Étienne-Louis Boullée, arquitecto francés del s. XVIII, cuya influencia en la imaginación de la arquitectura de la Modernidad se debe a su arquitectura dibujada, en su obra «Arquitectura. Ensayo sobre el Arte» se proclama a sí mismo como el arquitecto de las sombras, debido en parte a que se maravilla en su observación de la naturaleza como fuente del conocimiento, así como Isaac Newton, y logra percibir en esta el movimiento y los cambios del ciclo de vida y muerte, que traduce en el dibujo de matices de sombras sobre formas geométricas también de absoluta precisión. Sus dibujos no pretenden ser una utopía formal ni arquitectura irrealizable sino la síntesis del dibujo de las sombras como toma de medida de la oscuridad en movimiento, y hacernos conscientes de la fértil oscuridad que nos rodea, como en el proyecto para el cenotafio de Newton.

Para concluir el texto se optó por cerrar con una pregunta, más que con el señalamiento de los caminos que quedan abiertos para una próxima investigación: ¿habitamos al dibujar la oscuridad? Para ello se aborda el texto «...poéticamente habita el hombre...» de Martin Heidegger, filósofo del s. XX, quien plantea la relación entre habitar e

imagen a través de la poesía. La poesía es, nos dice, «la toma de medida», la construcción del «armazón del habitar», de esta manera la poesía es el dibujo de las sombras que nos permite reconocer y construir el lugar que habitamos, pero no como una técnica, sino a partir del reconocimiento de la humanidad, que es el movimiento y el ritmo de la vida y la muerte que el dibujo captura.

La conclusión del texto no es una conclusión, es una pregunta abierta, es un horizonte, es la pregunta que originó la inquietud por la oscuridad y es la misma pregunta planteada al final, con la esperanza de por lo menos haber recorrido los pasos necesarios para plantear con fuerza la relación entre el orden y la oscuridad que el dibujo encierra.

La pregunta supone entonces que pese a que el orden de los capítulos es sucesivo y se parte de la oscuridad como origen y se culmina en la poesía como imagen, la lectura del texto no está sujeta a un hilo argumentativo.

Aún así, a partir de la sustentación pública del texto surge la necesidad de profundizar en los momentos de crisis que en diferentes tiempos y culturas han concebido la oscuridad el lugar de lo negativo, cuando es lo opuesto.

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I

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de orden oscuro 1 la oscuridad

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¿Cómo explicar el origen de lo humano y lo divino? ¿Dónde está y cómo es ese origen? La pregunta es ante todo humana, universal, y aunque parezca que las respuestas son circunstanciales en el fondo son similares y las conocemos en diferentes civilizaciones con distintas versiones. El origen por supuesto es la pregunta por el movimiento de la vida y la muerte. Antes del origen está el caos, que es la ausencia de orden, y a partir del cual surgen diferentes explicaciones que se recogen en ejemplos de relatos mitológicos.

el caos

Toda cosmogonía empieza con el caos y el caos es previo a la luz. En el origen no hay orden, no hay distinciones, no hay signos, es un estado en aparente ausencia de forma, de la posibilidad incluso de distinguir la oscuridad de la luz, el caos, se dice, es la total desorientación. ¿Cómo es posible entonces comenzar a orientarse, a realizar cualquier posible distinción? Para ello se va a mpliar el sentido del término caos y se van a consultar autores clásicos como Orfeo, Ovidio Hesiodo para encontrar cómo se inserta el caos en sus relatos de origen de lo humano y lo divino.

La palabra caos, sin embargo, ya es un gesto. El término caos con el cual se ha denominado al origen en diferentes cosmogonías que se revisarán más adelante, remite a una acción de corte, quizá de corte inflingido sobre un cuerpo (o la misma cisura femenina), caos pertenece a la familia etimológica del término en inglés saw, en el cual se comprende mejor su relación con el griego χἄω: seccionar.

El caos es un corte, es una sección. Si se asocia este significado con el lugar de la palabra caos en los relatos de origen, se puede deducir que en el origen de la creación hubo primero una unidad que fue sometida a un corte.

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El origen de la creación de todo lo que nos rodea se encuentra en los relatos de origen, que son el puente que nos ayuda a comprender cómo se ha comprendido y transmitido desde que existe la memoria, y son importantes porque en realidad son narraciones cuyo objetivo es el de crear un momento de orden a partir del cual se construyen las maneras por las cuales nos guiamos. Las narraciones del origen, es decir las cosmogonías, son el soporte de la memoria y de nuestro

comportamiento en el presente en tanto que lo orientan.

El asombro ante la vida y la muerte es quizá el primer asombro, posible detonador de la pregunta por el origen de todo lo que nos rodea. La vida y la muerte se asocia con la oposición entre la luz y la oscuridad.

Invariablemente el desenvolvimiento del sentimiento mitológico espacial tiene su punto de partida en la antítesis de día y noche, luz y oscuridad. El poder dominante que esta antítesis ejerce sobre la conciencia mítico-re-ligiosa puede rastrearse hasta las religiones cultas más ampliamente desarrolladas. Algunas de estas religiones, como por ejemplo, la irania, pueden caracterizarse justamente como desarrollos completos, como sistematizaciones integra de esta sola antítesis. Pero inclusive en los casos en que la diferencia y la antítesis no

aparece con esta aguda determinación lógica, con este aguzamiento casi dialéctico, puede reconocerse en ella uno de los motivos latentes para la estructuración religiosa del cosmos.1

Según la leyenda Babilónica de la creación del mundo se originó de la lucha que Arduk, el dios del sol de la mañana y del sol primaveral, libró contra el caos y la oscuridad representados por el gigante Tiamat. El triunfo de la luz da origen al mundo y al orden cósmico. Aquí el primer acto de la creación empieza con la formación de un huevo que emergió del agua original; de este huevo brotó Ra, el dios de la luz, cuyo nacimiento es relatado de las más diversas maneras, pero todas se remontan al mismo fenómeno original: la irrupción de la luz fuera de la noche.2

Ambos relatos, el Babilonio de Arduk y el Egipcio de Ra, confluirán más adelante en la cultura Griega pero ya comparten entre ambos el mismo asombro ante un cambio u oposición que se manifiesta en la transición del día a la noche, que hoy podemos contemplar sin asombro pero que no siempre fue así.

Para la intuición mitológica este devenir no es un nuevo acaecer sino una auténtica creación

1 Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas. (México D.F.: Fondo de cultura económica, 1979), 131.

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original; no es ningún proceso natural que se repita periódicamente según una regla deter-minada, sino que es algo individual sui generis. La frase de Heráclito “El sol es nuevo cada día” está pronunciada con espíritu verdaderamente mitológico. Aquí estamos en cierto modo frente a los primeros brotes característicos del pensamiento mítico, pero también en su progreso ulterior la antítesis de claridad y os-curidad, día y noche, aparece como un motivo vigorosamente operante.3

El motivo es la causa, o una de las causas, que origina la noción de contraste, de corte detrás del asombro ante el movimiento entre la luz y la oscuridad a partir del amanecer. Esta consciencia crea una imagen de ruptura, crea una imagen de una sección, el cambio es efectivamente un límite que aparecía regularmente y con seguridad originó la explicación del caos como un corte entre dos opuestos.

La luna y el espectáculo del cielo nocturno, las estrellas y la Vía Láctea han constituido desde el principio una fuente de maravilla e impre-sión profunda. Pero existe en realidad una influencia física de la luna sobre la Tierra y sus criaturas, sus mareas nuestras propias mareas interiores, que durante mucho tiempo se ha reconocido conscientemente y también como una experiencia subliminal. La coincidencia

3 Cassirer, Ernst. Filosofía, 132.

del ciclo menstrual con el de la luna es una rea-lidad física que estructura la vida humana y una curiosidad que se ha observado con asombro.4

El fenómeno de la atracción gravitacional que ejerce la Luna debió ser un efecto percibido así como efecto del opuesto diurno y nocturno. La percepción consistió en los efectos visibles del ciclo lunar sobre el comportamiento de los animales, sobre el comportamiento del agua y especialmente sobre el ciclo menstrual como el fenómeno cíclico más próximo al propio cuerpo, la fertilidad.

El misterio de la muerte y resurrección de la luna, de su influencia sobre perros, lobos y zorros, chacales y coyotes que intentan cantar-le: ese inmortal plato plateado de prodigio, viajando entre las bellas estrellas y cabalgando a través de las nubes, convirtiendo la misma vida despierta en una especie de sueño, ha sido una fuerza y una presencia más poderosa en la formación de la mitología incluso que el sol, ya que por el su luz y su mundo de estrellas, sonidos nocturnos, sentimientos eróticos y la magia del sueño se apagan diariamente.5

Es así como la oposición entre luz y oscuridad es más que el simple efecto óptico. En la oscuridad,

4 Joseph Campbell, Las máscaras de Dios: Mitología primitiva (Madrid: Alianza Editorial S.A, 1991), 82.

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que sucede en la noche y que está simbolizada por la luna, es donde mejor se aprecia el contraste, donde el ciclo se manifiesta a través de fenómenos como la fertilidad en la naturaleza, que es susceptible a los movimientos de la luna y de las estrellas. Seguramente hoy es imposible comprender la profunda importancia de la contemplación de estas asociaciones vitales para la supervivencia.

La alternancia diurna de la luz y la sombra es otro factor ineludible de experiencia, al cual, en verdad, se le añade un considerable valor dramático como resultado del hecho de que por la noche el mundo duerme, los peligros están al acecho y la mente se zambulle en el reino de la experiencia del sueño, que difiere en su lógica del mundo de la luz. En el sueño los objetos brillan por sí mismos sin ninguna iluminación del exterior y, es más, son de una substancia sutil que es capaz de transformaciones mágicas rápidas, de efectos espantosos y de locomoción no mecánica.6

el contenedor

La fertilidad es una de esas transformaciones mágicas, cuya consciencia aparece ligada a la consciencia del cambio entre opuestos. El ciclo de la fertilidad es como el ciclo de la luz, un movimiento continuo a partir de cambios que es posible distinguir a simple vista.

6 Joseph Campbell, Las máscaras , 81.

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El fenómeno de la fertilidad es una imagen, así como el opuesto entre la luz y la oscuridad, y se encuentra en diferentes símbolos o manifestaciones visibles, como en la hinchazón del vientre

femenino y en los periodos de gestación ligados a las estaciones. El vientre femenino cuando se encuentra en estado de embarazo es una de las imágenes de la fertilidad que causará asombro porque está ligada al fenómeno de la oscuridad, la hinchazón, la oscuridad, el agua y la cisura serán símbolos que se comprenderán como parte de los fenómenos de la noche.

Detrás de la imagen del vientre se esconde toda la fascinación y el miedo por los fenómenos de cambio en la naturaleza que tienen lugar en la noche. El vientre encierra el fenómeno de los ciclos fértiles, es un contenedor.

Los contenedores son objetos cuya importancia en la humanidad está ligada con los actos de cuidar la vida, de contener agua o semillas. La complejidad del significado o de la variedad material y formal de los diferentes tipos de contenedores o vasijas se puede resumir en su papel de conservación.

La vasija, como el vientre, contiene símbolos del fenómeno de la vida o de la fertilidad. La tierra, como la noche, también es un lugar donde la fertilidad se manifiesta pues de ella surge también el alimento. Vasija, vientre y tierra se reúnen en

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simbolizada por objetos valiosos en el hogar.

El espacio cerrado de la vivienda no está des-tinado solamente a abrigar al grupo familiar. Aloja los bienes domésticos que pueden ser concentrados, apilados, conservados. Así pues, no causará extrañeza ver la diosa femenina que simboliza el interior, el centro y lo fijo, aso-ciada directamente a esta función del hábitat, que desvía la vida de la oikos en una doble dirección: primeramente -y por oposición a la circulación de las riquezas que Hermes patroci-na (cambios, gapatroci-nancias y gastos)- upatroci-na tenden-cia al atesoramiento (esta tendentenden-cia se traduce, en las épocas arcaicas, por la constitución de reservas alimenticias almacenadas en las tinajas de la despensa y por la acumulación de bienes preciosos (…).7

Los contenedores de la fertilidad esconden a la oscuridad, los contenedores encierran símbolos de la fertilidad como el agua o los alimentos y por esta razón los contenedores adquieren un valor más profundo que son en conjunto los fenómenos de la fertilidad. El significado de los objetos es entonces más que el acto de conservar que hoy está despojado de su original importancia, en los objetos está la narración misma, los objetos son los soportes del lenguaje mítico en su misma forma, los objetos contenedores son la imagen del origen, más que

7 Jean-Pierre Vernant; trad. Juan Diego López Bonilla. Mito Y

Pensamiento En La Grecia Antigua. (Barcelona: Editorial Ariel, S. A., 1993), 166.

3. Pregnant goddess in full attire with a snake winding above the belly. 4. Late Cucuteni vase from Podei. (pág. 44-45)

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un soporte utilitario son el lenguaje mismo, son la imagen del espacio mitológico.

Dentro de la tinaja, torbellinos de viento soplan en todas direcciones: es el mundo del desorden, de un espacio no orientado todavía. Las cosmogonías describen precisamente cómo Zeus, llegado a ser el rey del universo, ha cerra-do por siempre el cuello de la tinaja: ha sellacerra-do por jamás esta abertura para que el mundo subterráneo del desorden -el mundo donde todas las direcciones del espacio están mezcla-das en un caos inextricable, en la confusión de lo alto y lo bajo, de la derecha y de la izquier-da-, este mundo no pueda ya emerger a la luz. ¿Por qué una tinaja en esta imagen mítica del cosmos? Se debe a que los antepasados de los griegos enterraban en el suelo de su despensa las grandes tinajas que contenías las frutos de la tierra y también los cadáveres de los muertos de la casa: del mundo subterráneo, que simboliza la tinaja, allí nacen las plantas, germinan las semillas y residen los muertos.8

el templo

Las imágenes hasta ahora mencionadas y el significado de las palabras se recogen en el templo. La relación entre la protección y la separación se encuentra en la palabra templo: «(…) templo deriva de templum y éste de témenos, recinto, lugar separado, dedicado a los dioses; a su vez derivado

8 Jean-Pierre Vernant, Mito Y Pensamiento, 186.

6. Earthenware with modeled net ornament. (pág. 48-49)

7. Barrow encircled and covered by stones with a large stone cist inside bousing 27 urns.

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de témno, corto, separo, divido.»9

En el contexto que se discute aquí la formación del templo no existe distinción entre hogar o templo, no existe una separación espacial entre el significado y las actividades que pueden denominarse sagradas, que tendrían lugar en el templo, o profanas, propias de la vida doméstica o fuera del ámbito de lo sagrado.

Al interior del hogar se encuentra el espacio que se convertirá en el templo, es el lugar oscuro dominado por la presencia de lo femenino y que simboliza el origen caótico y que se asumirá un lugar fijo e inmóvil en la casa. Esta ubicación espacial del lugar de lo femenino, del lugar de los fenómenos de la noche, construirá a su alrededor toda una significación que será entendida como lo sagrado, y un espacio sagrado es un espacio donde se ve o se hace ver lo oscuro.

El templo es el espacio donde se encierra la noche, es el espacio donde se encierra el ciclo de la fertilidad, es el espacio donde está el corte fundacional que es la cisura femenina. Este espacio es geométricamente un centro, un lugar concéntrico que se opone a los demás porque contiene y hace ver la noche, y este señalamiento

9 Roberto Masiero, Estética de La Arquitectura. (Madrid: Antonio Machado Libros, 2003), 28.

8. Plan and section of barrow having a stone platform and three stones circles. (pág. 52-53)

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del espacio es un acto de distinción, de separación o de identificación en la totalidad de otros espacios.

La visibilidad del espacio del templo se realiza mediante su ubicación concéntrica y mediante su forma de montículo de tierra. «Prominencia del suelo o piedra ovoide, el ónfalos, que guarda relación con la Tierra y que a veces es calificado de Gea representa al mismo tiempo un punto central, una tumba, un receptáculo de almas y de vida.»10

El receptáculo es un contenedor, como la tinaja o como una bolsa, objetos que hacían ver o eran una prueba visible de la noche, la relación entre visibilizar y objeto se encuentra en la palabra sacrificio, que se compone de los términos sacer y

facere.

El término en Latín sac: el origen es Semítico, probablemente del Hebreo saq, un cilicio, y también una bolsa (comparado con el Asirio chaqqu, camisa, y con el Sumerio shagadu, una prenda interior): en Griego sakkos (de la rama sakk-, de la raíz sak-): en Latín saccus (de la rama sacc-, de la raíz sac-): de ahí tanto en Francés Antiguo y en Francés sac, adoptado por el Inglés especialmente en sus significados científicos, y en el Inglés Antiguo sacc, en el Inglés Medieval sacke, en el Inglés sack, una bolsa larga y oblon-ga.11

11 Eric Partridge, Origins: a short etymological dictionary of modern english.

10. Sheepskin coat (two sides). 11. Palace of Nestor. (pág. 60 -61)

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El término sac- se refiere a un tejido, a una bolsa o una prenda, probablemente un objeto común también empleado en rituales, actos que involucraban fenómenos como la fertilidad, en los cuales la relación entre el significado de los objetos físicos y de los fenómenos invisibles fue asociado. Así la fertilidad y la noche fueron asociadas a objetos a los que remite el término sac-. la palabra en latín facere, que significa hacer, proviene del proto-indoeuropeo y significa situar. Así, sacer y

facere resultan en hacer sagrado, en hacer visible.

Lo sagrado se refiere aquí al espacio físico y al conjunto de prácticas del cuidado de los fenómenos de fertilidad asociados con la noche, y que se

conservan en objetos como las tinajas y los tejidos al interior del hogar. El lugar y las condiciones de lo sagrado se desplazarán al exterior del hogar pero conservarán el significado de la noche, junto con las formas asociadas a esta.

Para cumplir su función de poder que confiere al espacio doméstico su centro, su permanen-cia, su delimitación, Hestia, hemos dicho, debe enraizar la casa humana en la tierra. Tal es la significación del hogar micénico, este altar-ho-gar fijo.12

Londres: Routledge & Kegan Paul, 1959. Versión digital Kindle., 579. 12 Jean-Pierre Vernant, Mito Y Pensamiento, 180-181.

En el megarón micénico, el hogar redondo soldado al suelo, se inscribe en el centro de un espacio rectangular delimitado por cuatro columnas. Al elevarse hasta la techumbre de la pieza, estos pilares forman en el techo una linterna abierta por donde se escapa el humo. Cuando se quema el incienso sobre el hogar, cuando allí se consume la carne de las víctimas o se abrasa, en el curso de la comida, la porción sobre su altar doméstico, Hestia hace subir las ofrendas familiares hasta la morada de los dioses olímpicos. Es a partir de ella como se establece el contacto de la tierra y del cielo, al igual que a través de ella se abre un paso hacia el mundo infernal.13

El templo asume el significado de la noche, de la fertilidad, y de los objetos que hasta ahora las han simbolizado como la tinaja y el tejido, por ejemplo. El templo asume además del significado también las formas de dichos contenedores.

Dos de los seis templos estaban dedicados a diosas: el de Obeid a Ninhursag, el de Kafadye a Inanna y se desconocen las deidades de los demás. Tres de los recintos (Obeid, Kafadye y Uqair), rodeados de altas murallas, eran de forma oval, aparentemente para simbolizar los genitales femeninos. Como los templos indios de la diosa-madre, donde el santuario interior

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tiene la forma simbólica del órgano femenino, éstos simbolizan la fuerza generadora de la naturaleza por analogía con la capacidad de dar vida y amamantar de la mujer.14

La percepción sensible de los fenómenos de la oscuridad, asociados con lo femenino y con la noche se hace concreto en el espacio y en el tiempo como un lugar y una actividad concreta a través de los objetos y rituales. Por un lado la percepción y por otro lado la concreción dejan un lugar intermedio que es una comprensión que es la que permite el paso de la percepción a la concreción, y esta capacidad de imaginar se recoge en la mitología.

A fin de caracterizar provisionalmente en sus rasgos generales la intuición mítica del espacio, podemos partir de que el espacio mitológico ocupa una posición intermedia entre el espa-cio de la percepción sensible y el espaespa-cio del conocimiento puro, el espacio de la intuición geométrica. (…) Tanto el espacio mitológico como el espacio de la percepción son siempre configuraciones concretas de la conciencia. La separación de “posición” y “contenido”, en la cual se funda la construcción del espacio “puro” de la geometría no está efectuada ni puede efectuarse todavía aquí. La posición no es algo que puede separarse del contenido

14 Joseph Campbell, trad. Belén Urrutia. Las máscaras de Dios: Mitología

Oriental. Vol. 2. (Madrid: Alianza Editorial, 1991), 54.

y contraponérsele como un elemento con una significación propia sino que solamente “es” en la medida en que está ocupada por un determinado contenido individual sensible o intuitivo.15

el mito

La oscuridad tiene un lugar importante en esta capacidad de imaginar que se hace geometría concreta. La oscuridad y la noche se hacen templo gracias a la cosmogonía, que es la capacidad de traducir los fenómenos en imágenes, en espacios, en objetos, en personajes. La cosmogonía es un espacio en sí mismo entre la percepción y la concreción, la cosmogonía es el espacio mitológico habitado por la oscuridad y las diferentes

personificaciones que la ejemplifican, que la hace visible.

El pensamiento mítico aprehende una estruc-tura perfectamente determinada, concretamen-te espacial, para llevar a cabo de acuerdo con ella toda la «orientación» del mundo.16

La orientación parte de la definición de un origen que en diferentes cosmogonías está

simbolizada por la oscuridad, la explicación está en la universalidad de los fenómenos de la fertilidad, y la variedad de los personajes o símbolos por la

15 Cassirer, Ernst. Filosofía, 131. 16 Cassirer, Ernst. Filosofía, 127.

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cual es comprendida dan cuenta del origen común de su significado y a la vez de la diversidad en las posibilidad de hacer una imagen del origen.

El estudio comparativo de las mitologías del mundo nos hacer ver la historia cultural de la humanidad como una unidad, pues en-contramos que temas tales como el robo del fuego, el diluvio, el mundo de los muertos, el nacimiento de madre virgen y el héroe resu-citado se encuentran en todas las partes del mundo, apareciendo por doquier en nuevas combinaciones, mientras permanecen, como los elementos de un caleidoscopio, sólo unos pocos y siempre los mismos.17

La presencia de la mitología es universal pero no siempre se origina de manera paralela, la manifestación de símbolos originales de cada

cultura es compleja, y pretender que compartan por igual el mismo origen o los mismos temas de fondo no tendría sentido. Sin embargo, en la oscuridad se encuentran diferentes relatos del origen.

«El Mito», como lo ha visto Thomas Mann, y en lo que coincidirían muchos de los psicólo-gos profundos, «es el fundamento de la vida, el esquema inmemorial, la fórmula piadosa en que fluye la vida cuando éste reproduce sus rasgos fuera del inconsciente». Pero por otra

17 Joseph Campbell, trad. Isabel Cardona. Las máscaras de Dios:

Mitolo-gía Primitiva. Vol. 1. (Madrid: Alianza Editorial, 1991). 19.

parte, como cualquier etnólogo, arqueólogo o historiador podría observar, los mitos de las diferentes civilizaciones han cambiado sensi-blemente a lo largo de los siglos y a través de los grandes logros de la estancia de la humanidad sobre la tierra, hasta tal punto que la «virtud» de una mitología ha sido con frecuencia el «vicio» de otra, y el cielo de una el infierno de otra.18

Los mitos y ritos constituyen un mesocosmos, un cosmos intermedio mediador, a través del cual el microcosmos del individuo se pone en relación con el macrocosmos del todo. Y este mesocosmos es el contexto entero del cuerpo social, que es así una especie de poema viviente, himno o icono de fango y juncos, de carne y sangre, y de sueños, modelados en la forma artística de la ciudad estado hierática. La vida sobre la tierra debe reflejar en los cuerpos humanos, tan exactamente como sea posible, el casi oculto -aunque ahora descubierto- orden del desfile de las esferas.19

Desde los primeros testimonios de narraciones del origen en la cultura occidental se encuentran rastros de la oscuridad fundacional. La transición entre las culturas orales y la cultura escrita se recoge en textos cuya forma de lenguaje remite a una expresividad más cercana a la voz, a la

18 Joseph Campbell, Las máscaras, vol. 1, 36. 19 Joseph Campbell, Las máscaras, vol. 1, 183.

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12. Orpheus Taming Wild Animals.

13. Procession of Twelve Gods and Goddesses. (pág. 72-73)

experiencia que capta el volumen y la cadencia de la expresividad de lo que pudo haber sido el fenómeno del ritual. En el mundo clásico occidental sobresalen tres autores de esta transición: Orfeo, Hesiodo y Ovidio.

Partimos por los himnos Órficos, que son un conjunto de himnos o cantos realizados por Orfeo, en sí mismo un personaje real y mitológico que no es claro si efectivamente existió o no, y quizá su imagen oscura se deba precisamente la falta de registros claros sobre su existencia pese a su amplio reconocimiento.20_{Conocido de manera general}

como el gran músico, su importancia radica en que su trabajo es el puente entre el mundo mágico y el mundo racional a través de sus himnos, en los cuales se recoge la estructura y detalles, en lenguaje poético, del mundo griego arcaico.

Los himnos seleccionados a continuación cantan a los personajes de la oscuridad: la noche, la luna y las estrellas, personajes que no hubieran aparecido jamás sin la mediación de la imaginación mítica.

El himno a la noche:

II

Perfume de Nix.

Celebraré con mis cantos a Nix, generadora de los Dioses y de los hombres, manantial de todas

20 W. K. C. Guthrie; trad. Juan Valmard. Orfeo y la religión Griega.

Estudio sobre el «movimiento órfico». (Madrid: Ediciones Siruela S.A., 2003), 51

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las cosas, aquella que llamamos Cipris. Óyeme, Diosa bienaventurada, que tienes un negro esplendor, brillante de astros; que te ale-gras del reposo y del profundo sueño, jocunda, encantadora; que gustas de las largas vigilias, madre de los sueños, olvido de las penas, pro-picia; que descansas de los trabajos, inspirado-ra de himnos, amiga de todos, arinspirado-rastinspirado-rada por caballos; que luces en la oscuridad, conseguida a medias, terrestre y urania alternativamente; que circulan y jugueteas, deslizándote por lo efugios del aire; que empujas la luz hacia Edes o vuelves hacia él, porque la abrumadora necesidad venga a todas las cosas.

¡Ahora, bienaventurada Nix, riquísima y deseable para todos, está presente y oye la voz suplicante de los que te ruegan! Ven, llena de benevolencia, y disipa los terrores luciendo en las tinieblas.21

El himno a la Luna:

VIII

Perfume de Selene

Óyeme, Diosa, reina, que traes la luz, divina Selene! Selene que tienes los cuernos del toro, nocturna que andas por el aire, virgen que llevas antorchas, rodeada de estrellas; que aumentas y disminuyes, varón y hembra, brillante, aficionada a los caballos; madre del tiempo que produces los frutos, resplande-ciente, llena de tristeza, iluminadora nocturna que lo ves todo, que amas las vigilias, florida de

21 Hesiodo, La Teogonía, 146-147.

hermosos astros; que te regocijas con el reposo y la alegría, inflamada, amable, productora, diestra, la del largo peplo, la que anda a la redonda, virgen sabia; ven, Bienaventurada, espléndida, radiante, protege a tus suplicantes en los sacrificios.22

La luna iluminadora nocturna trae la luz y es de la oscuridad la potencia del amanecer, la luna «inflamada» es la fertilidad manifiesta en los cuernos animales que siempre están en crecimiento, la luna varón y hembra es la unidad andrógina dual, la dualidad entre luz y oscuridad, día y noche, vida y muerte. La luna refleja estos cambios en su imagen y su tamaño, contrario al sol pese a su movimiento.

El himno a las estrellas:

VI

Perfume de los Astros Los Aromas

Primero invoco a la luz sagrada de los Astros uranios, llamando con santas palabras a los Demonios conductores.

Astros Uránicos, cara raza de la Negra Nix, que os arremolináis alrededor de su trono, resplan-deciente, semejantes al fuego; que engendráis todo lo que está sometido a las Moiras, revela-dores de todos los destinos; que mostráis la via divina a los hombres mortales, que tiene siete

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rayos, que alumbras todas las zonas, que vagas por el aire y corréis por el fuego, uránicos y terrestres, iluminando siempre el negro pelo de Nix, revestidos de esplendores, amables y noc-turnos, venid, venid a los misterios sagrados y torda un curso feliz a los ilustres sacrificios.23

También en la transición entre la oralidad y la escritura se encuentra la teogonía de Hesiodo. Hesiodo trabajó el campo en unas duras condiciones climáticas, lejos, al interior y de espaldas a la costa mediterránea donde la cultura helénica se desarrollaba. En su obra «Los Trabajos y los Días» se recoge este panorama y en los

descriptivos detalles del texto sobre las exigencias del trabajo de su tierra, se comprende el carácter que imprimen sobre el autor.

Ante todo, cantemos a las musas Heliconiadas que del Halcón habitan la enorme y santa montaña, y con sus pies ligeros, saltan en torno a la fuente violeta y al altar del poderosísimo Crinión; y que, tras de lavar su cuerpo delicado en el Permeso, o en Hipucrene, o en el Olmio sagrado, sobre la cumbre del Helicón dirigen las danzas hermosas y deseables y agitan los pies con fuerza.

Precipitándose desde allí, envueltas en un aire denso, elevan en la noche su hermosa voz y loan a Zeus tempestuoso, y a la venerable Here, la arriana, que camina con sandalias doradas;

23 Hesiodo, La Teogonía, 149

y a la hija de Zeus tempestuoso, Atenea la de los ojos claros; y a Febo Apolo, y a Artemisa, contenta de sus flechas; y a Poseidón, quien contiene la tierra y la sacude; y a Temis la venerable, y a Afrodita de párpados redondea-dos, y a Hebe, adornada de una corona de oro; y a la bella Dione, y a Eos, y al gran Helios, y a la luciente Selene, y a Latona, y a Yapeto, y al sagaz Cronos, y a Gea, y al gran Océano, y a la negra Nix, y a la raza sagrada de los demás Inmortales que siempre viven.

En otro tiempo, a Hesiodo enseñaron ellas su hermoso canto, mientras apacentaba él sus rebaños bajo el Helicón sagrado. Y por lo pronto, me hablaron así esas Diosas, las Musas Olimpiadas, hijas de Zeus tempestuoso: -Pastores que dormís al aire libre, raza viril, que no sois más que mientras: nosotras sabe-mos decir mentiras numerosas semejantes a las cosas verdaderas; pero también, cuando nos place, sabemos decir la verdad.

Hablaron así las hijas veraces del gran Zeus, y me dieron un cetro, una rama de verde laurel admirable de coger; y me inspiraron una voz divina, con objeto de que pudiese yo decir las cosas pasadas y futuras; y me ordenaron que cantase a la raza de los dichosos Inmortales y a ellas mismas, que cantara siempre desde el principio hasta el fin.24

(…) Antes que todas las cosas, fue Caos, y

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después Gea la de amplio seno, asiento siempre sólido de todos los Inmortales que habitan las cumbres del nevado Olimpo y el tártaro sombrío enclavado en las profundidades de la tierra espaciosa, y después Eros, el más her-moso entre los Dioses Inmortales, que rompe las fuerzas, y de todos los Dioses y de todos los hombres domeña la inteligencia y la sabiduría en sus pechos.

Y de Caos nacieron Érebo y la negra Nix. Y de Nix, Éter y Hémero nacieron, porque los concibió ella tras de unirse de amor a Érebo.25

Los símbolos son los dioses, se han creado los dioses en la creación del orden, es a partir del caos como el humano nombra lo divino cuyo linaje determina por mimesis al humano, es decir, el orden divino ha de servir para el orden humano. La definición del origen y sus consecuencias es también la creación de un movimiento que se llamará tiempo: antes había caos o la noche, ahora hay dioses, a continuación hay humanos; la teogonía se apoya en este orden.

Por último, en la tradición clásica, el tercer nombre que aparece como relator del origen es Ovidio.

25 Hesiodo, La Teogonía, 14

Las palabras con las cuales Ovidio inicia el Libro Primero que se refiere a la creación o al origen de lo humano y divino, son precisas y dejan entrever un trasfondo de costumbres rituales cuando Ovidio emplea las palabras inspiración y canto remiten a tradiciones rituales, señales inequívocas de una cultura oral.

La inspiración me impulsa a hablar de formas transformadas en cuerpos nuevos. Oh dioses -puesto que estas transformaciones también fuera obra vuestra-, favoreced mi intento y conducid mi canto sin interrupción desde el origen del mundo hasta mi propio tiempo. Antes del Mar, de la tierra, y del cielo que todo lo cubre, la naturaleza tenía todo el universo en un mismo aspecto indistinto al que llamaron Caos: una mole informe y desordenada, no más que un peso inerte, una masa de embrio-nes dispares de cosas mal mezcladas.26

Ningún Titán daba todavía luz al mundo, Febe no regeneraba nuevos cuernos en su fase de crecimiento, lo tierra no flotaba en el aire circundante, equilibrada por su propio peso, y Anfítrite no rodeaba con sus brazos el largo margen de la tierra firme. Y aunque allí había tierra, mar y aire, la tierra era inestable, las aguas innavegables, y el aire carecía de luz. Nada conservaba su forma, y unas cosas obs-taculizaban a las otras, porque dentro de un

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mismo cuerpo lo frío se oponía a lo caliente, lo húmedo a lo seco, lo duro a lo blando, y lo que no tenía peso a lo pesado. Un dios, junto con una mejor disposición de la naturaleza, fue quien dirimió esta contienda, pues separó el cielo de la tierra y la tierra de las aguas, y dividió el cielo puro del aire espeso. Cuando hubo desenredado estas cosas substrayéndolas al informe amasijo, y las hubo separado en lugares distintos, las entrelazó en pacífica concordia.27

El mito que narra también la oscuridad y que reúne sus personajes, y que se sitúa con mayor claridad en el espacio de arquitectura, es el de Hermes y Hestia. También está narrado por Orfeo, lo cual señala también el origen del mito en las culturas orales y que permanece con fuerza en la cultura clásica e incluso hoy respecto a la definición de la sociedad construida alrededor del orden del hogar.

La noche es una mujer que hace aparecer cosas y a ella está asociados los ciclos fértiles que suceden en la noche, lo femenino está en todas partes: arriba en el firmamento, abajo en lo subterráneo, en el día y en la noche. El mito de Hermes y Hestia explica cómo esta magia es por así decirlo capturado en el hogar, su lugar fijo y su conservación se

explican en el espacio del hogar pero se explican también en el espacio del templo, ambos (hogar y

27 Ovidio, Metamorfosis, 76.

templo) son también un único espacio y tienen en común ser el lugar donde se realiza el sacrificio, pero no el sacrificio violento arcaico sino el sacrificio como ritual cuya importancia es que señala o indica el lugar de origen de la vida, el sacrificio dice «es ahí» en el espacio y en el tiempo, es ahí y de esta manera como la fertilidad es capturada en beneficio de la supervivencia, la fijación de lo femenino en el lugar fijo es Hestia la mujer pero también es Hermes el hombre, que está a medio camino entre lo subterráneo y la superficie, entre la vida y la muerte. Entre ambos se forma en realidad la imagen mítica de la oscuridad, y el papel de cada uno no se limita a una asignación estática de la mujer y el hombre sino que comparten valores y entre ambos puede comprenderse la geometría sagrada de la oscuridad.

El paso de las culturas orales a la forma del

lenguaje que está en el mito se explica en el término

himno, en su etimología28 se encuentra su probable

28 Hymen, the Gr god of marriage; hymen, the virginal membra-ne broken during the consummation of marriage; hymemembra-neal, of or by or for to at (a) wedding, a marriage; cf the element hymeno-;- hymn, orig a bridal song, hence a song of praise, esp of Deity; hymnal (adj. hence n), hymnary, hymnody (whence hymnodist), hymnology (whence hymnolo-gist).

The general source is Gr humen, a membrane, esp the virginal, akin to Skt syuman, a band, a suture, hence, prob to E SEAM: and app this Gr physio humen is id with Gr humen, a bridal song, perh orig the cry gree-ting the announcement of virginity removed, whence Hymen as above; the Gr terms become L Hymen and L hymen. Wedding humen has adj. humenaios, L hymenaeus, hence- with -eal substituted for -eous- the E hymeneal.

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origen en lo femenino, el término en Griego humen significa himen y del cual surge un canto de boda, es decir un ritual de celebración del origen de la fertilidad, y también se encuentra en Sánscrito el término syuman que significa sutura, syuman era una banda, quizá su origen se remonte al significado original de la unión que se deshizo, así unir o coser se remonta a la unión o costura sobre esa ruptura.

Los himnos son cantos que celebraban el origen de la fertilidad femenina, y los himnos órficos que se citan a continuación, son en su totalidad cantos a la fertilidad porque son una teogonía, son el nacimiento de los dioses en la forma de cantos.

Se inicia con el mito de Hermes únicamente por seguir el orden de aparición en el texto de los himnos órficos, y a continuacón Hestia:

LIV

Perfume de Hermes subterráneo El estoraque

Tú, que frecuentas el camino del Cocito inevitable de donde no vuelve ninguno y que

Akin to, perh deriving from, Gr humen, marriage cry, hence marriage song, os Gr humnos, whence L hymnus, whence OF-F hymne, whence E hymn, with derivative adj. hymnal and hymnic. (OE ymen, hymen took a slightly different course). Whereas L hymns has the ML derivative hymn- arium, -arium connoting ‘a receptacle of’, whence hymnary, Gr humans has the cpd humnoidos (a professional singer in a religious cult), which prompts humnoidia, hymn-singing (oide: CF ODE), whence hymnody. Hymnology prob derives from F hymnologie: cf the element -logy, discourse.

conduces debajo de tierra a las almas de los muertos; Hermes, hijo de Baco-Dionysos y de la virgen Pafia, Afrodita la de cejas arquea-das; tú, que recorres las moradas sagradas de Persefona; eterno mensajero que llevas debajo de tierra a las almas lúgubres cuando ha llegado el tiempo fatal, cuya varita sagrada aduerme y aplaca los males, y que despiertas de nuevo a los muertos, porque Persefona te ha otorgado el honor de conducir hasta el anchuroso Tártaro las almas de los muertos, ¡oh Bienaventurado! da un dichoso remate a los trabajos de tus sacrificadores.29

LXXXI

Perfume de Hestia Los aromas

¡Hestia, reina, hija del poderoso Cronos, que guardas en medio de tu morada el magno fuego eterno, haz que los que inician en tus misterios sean siempre fuertes, ricos, alegres y castos! ¡Tú, que eres basamento inquebrantable de los Dioses dichosos y de los mortales, eterna, la de mil formas, deseabilísima, la de cuerpo ágil, ven, Bienaventurada! Recibe favorablemente nuestros sacricios, danos riquezas y la dulce salud.30

El esquema geométrico del centro a partir del cual se crean opuestos también aparece en diferentes mitos que se explican, por ejemplo, en

29 Hesiodo, La Teogonía, 188.

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la pareja de dioses Hestia, lo fijo, el interior, los oscuro, y Hermes, lo móvil, el exterior, la luz. El recorrido que Vernant hace de la figura de Hermes como movimiento se contrapone a la de Hestia como figura de lo inmóvil. Ambos representan un centro y un alrededor, el límite entre dentro y fuera y el problema de la relación no solamente entre el interior inmóvil y el exterior móvil sino también entre centros, es decir entre hogares en una comunidad sobre un territorio.

El origen del lugar sagrado en el hogar se narra a través de figuras en el hogar, parejas que conforman un hogar, parejas que son un opuesto fundamental simbolizado en la pareja de Hermes y Hestia. Cada miembro de la pareja asume un papel en la conformación espacial del lugar de lo sagrado en el hogar. El papel de cada opuesto será claro y su resultado deberá estar ordenado hacia su espacio interior y deberá ser justo hacia su espacio exterior de cara a la comunidad.

Respecto al lugar intermedio interesa conocer el lugar de Hermes en la casa: «(...) está en la puerta, protegiendo el umbral, rechazando a los ladrones porque él mismo es el ladrón»31_{aunque no sólo se}

hallaba en las puertas de la casa sino también en las de la ciudad y en las de las tumbas. El lugar de la

puerta es el del paso en donde Hermes era «(...) el guía en esta vida a los viajeros; en la otra, conduce las almas hasta el Hades y en algunas ocasiones las trae de nuevo.»32_{Hestia, por el contrario,}

permanecerá inmóvil, al interior y en el centro del hogar custodiando -en la sombra- el fuego y los objetos atesorados.

Los espacios intermedios son necesarios para explicar las oposiciones descritas. Uno de estos tránsitos también será entre el sueño y la vigilia, espacio invocado en el símbolo de Hermes y que con fuerza recoge un profundo arquetipo.

La alternativa de sueño y vigilia marca la primera división en el tiempo humano, que sigue en ello originariamente a la luz solar, al alternarse de la luz y la oscuridad. Y al caer bajo la oscuridad del sueño, más que natu-ralizarse se materializa como si cayera bajo la gravedad (…).33

La oscuridad de la cual se pretende construir la luz es la oscuridad que estará en el centro del hogar y que será lo contrario a Hermes. La explicación de esta oscuridad y su fertilidad se remonta con seguridad a costumbres agrícolas y al lugar de la fertilidad femenina, hechos que se encuentran también, por ejemplo, en el símbolo del árbol en

33 María Zambrano, Los Sueños Y El Tiempo, (Madrid: Ediciones Siruela, 1992), 32.

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el cual se reúnen la sombra y la fertilidad al mismo tiempo en un pasaje de Sófocles:

Es la tierra de Micenas la que a través de Cli-temnestra pero también contra CliCli-temnestra ‘la extraña’, hacer germinar y crecer el árbol cuya sombra, alargándose, delimita en su totalidad el territorio ligado a la casa de los Atridas. Esta sombra (skia en Griego) que proyecta el retoño real, nacido del hogar, enraizado en el centro del dominio, posee virtudes benéficas: protege la tierra que hace de ella como un cercado doméstico, un espacio de seguridad donde cada uno se siente en casa, al abrigo de la necesidad, en un clima familiar de amistad.34

Si el hogar es la oscuridad que simboliza la protección frente al exterior, al interior del hogar de esa oscuridad también hay un lugar para lo femenino, cuya protección significa la permanencia y seguridad del hogar en tanto que posesión y dominio territorial, así el orden del hogar es el poder del territorio, garantizado por la seguridad de un espacio -lo sagrado- en su interior que remite a los antepasados cuyos restos se conservan allí donde se conservan los depósitos de vida.

Al interior del hogar-templo lo que se protege es la memoria, el poder está garantizado en la conservación de la linea de sucesión puesto que significa y legitima el poder, en este espacio la

oscuridad conserva la memoria, es la posibilidad del orden de la casa y del territorio, la conservación -y representación- de la noche es condición de origen y de orden.

"(...) Es allí, en las habitaciones llenas de sombra, donde se encuentran las mujeres de la edad que tú tienes y otras más jóvenes". Las Euménides no dejan de evocar la expresión de la que se sirve Apolo, definiendo en las Eumé-nides el estatuto familiar de Atenea: en lo que la concierne, la diosa no ha tenido madre, no ha sido alimentada(...), en la oscuridad de un vientre. ¿Nos permite suponer esta relación, en la trama de los temas míticos, una especie de equivalencia entre la imagen de la casa umbrosa, simbolizada por Hestia, y la del seno femenino?35

Érebo, en Griego Ἔρεϐος, es Skoto, en Griego

Σκοτος, que remite al término Skia, el dios de la sombra era conservado al interior del hogar-templo puesto que significaba la posibilidad de la continuidad de la magia de la fertilidad que se originaba en la noche: el templo conserva la fertilidad en la forma de la sombra.

El epíteto de Skia relaciona el tolos a este do-minio de la oscuridad sombría que caracteriza, por oposición al espacio exterior, las formas

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diversas del cercado protegido, del interior: mundo subterráneo, superficie doméstica, vientre de la mujer.36

Es preciso señalar aquí el valor religioso de ciertas formas geométricas. Como el ónfalos -y contrariamente al Hermes cuadrangular (Hermes)- el hogar de Hestia es redondo. Se puede pensar con toda razón que el círculo caracteriza en Grecia los poderes ctónicos y a la vez femeninos, que se relacionan con la imagen de la Tierra-Madre, encerrado en su seno a los muertos, a las generaciones humanas y a los crecimientos vegetales.

En la edad de la ciudad y del establecimiento del Hogar común en el pritáneo, Hestia queda asociada a un tipo de construcción en rotonda, el tolos, solo ejemplar griego de una arquitec-tura religiosa en forma circular, recordando la aedes Vestae y el Mundus de los romanos. Se ha creído durante largo tiempo que la Hestia común estaba emplazada en el tolos. Se sabe hoy que éste no es siempre el caso: el pritáneo y el tolos pueden ser distintos. Pero como lo apunta Louis Gernet, no sería preciso ir dema-siado lejos en la negación. En Delfos, el tolos de Marmaria era también el emplazamiento del Hogar público.37

Por lo demás, incluso el nombre que lleva el

36 Jean-Pierre Vernant, Mito Y Pensamiento, 163. 37 Jean-Pierre Vernant, Mito Y Pensamiento, 162.

tolos en Atenas y en Esparta, pone de manifies-to, nos parece, las afinidades entre este tipo de edificio circular y el simbolismo religioso pro-pio de Hestia: En estas dos ciudades, el tolos se llama Skias, termino que tan pronto evoca las chozas de ramaje y de hojarasca, en forma de tienda, que los lacedemonios construían en la época de Carneia, tan pronto el σχιρον, largo parasol (σχιαδειον) que los atenienses paseaban en la fiesta de los Skiroforias.38

Las Skiroforias eran «…ritos de la fecundidad a cargo de las doncellas, en la época de la trilla y relacionados con Afrodita y Atenea»39. La siega

es el momento tras la cosecha cuando se separa el grano de la paja y seguramente la paja empleada se convertía en dichos protectores o parasoles, la imagen del conjunto a plena luz del día primaveral era, quizá, la de una fiesta de sombras.

En las narraciones de Orfeo, Hesiodo y Ovidio el término sombra, el personaje que se llama Érebo es la descendencia de Caos. De igual manera el término noche, el personaje que se llama Nix, y será entre ambos personajes -Noche y Sombra- como suceda la separación de Caos. En el mito la oscuridad se divide en dos personajes pero esto no significa necesariamente que son opuestas: la Noche

39 Brandon, S.G.F. Diccionario de religiones comparadas. (Madrid: Edicio-nes Cristiandad, 1975), 647.

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y la Sombra, de cuyo posterior emparejamiento surge la luz, lo cual significa sin duda que se busca expresar que la vida, la luz, surge de la oscuridad.

cosmogonías orientales

La tradición de la Grecia clásica se ha revisado porque su influencia va más allá de sus fronteras, pero también porque su origen se encuentra en las culturas Indoeuropeas e incluso anteriores, que confirman a través de las coincidencias en el lenguaje el origen común de los relatos de origen.

La oscuridad en los relatos encontrados se expresa a través de la ausencia de luz, del agua, de los pájaros, pero en ningún caso se asocia con la muerte sino con el inicio de la vida, la oscuridad es el instante antes del amanecer.

Encontrar que no en todas las culturas la oscuridad es un valor negativo y que en la cultura que nos ha tocado este valor de la oscuridad tampoco lo es, ayuda a comprender que lo oscuro asociado a lo negativo es una lectura en realidad reciente que no comprende la importancia del reconocimiento de los valores de transformación presentes en la oscuridad y que son fuente de vida, por lo contrario, la oscuridad se ha visto como el origen del cual hay que tomar distancia, quizá por miedo, por desconocimiento, pero su lugar positivo

se afirma y el objetivo es encontrarlo para aprender a valorar la oscuridad propia desde otra perspectiva.

En las culturas que tienen en común un origen Indo-Europeo, su vasta complejidad lingüística es sin embargo la manera de comprender sus posibles lugares en común o coincidencias, en culturas que parecerían opuestas o diferentes como la India frente a la Grecorromana. En algunos ejemplos también se percibe un trasfondo oral, al hecho de que la memoria se trasmitiera oralmente, lo cual señala que los relatos de origen son un fenómeno narrado en comunidad, por esto es difícil imaginar estos relatos como el resultado de un narrador en solitario.

A continuación se han seleccionado dos fragmentos de cosmogonías de la India y de Japónen en los que se encuentra una idea de un origen en la oscuridad a través de figuras femeninas.

India.

Por otra parte, en los himnos del Veda, suena un canto muy distinto. Estos mágicos versos se complacen en la riqueza del flujo hacia ade-lante de la vida, cantándolo con el esplendor del amanecer o de su joven diosa preferida, el Alba, a quien celebran en veinte himnos:

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Gloriosa, despierta al mundo de los hombres, cabalgando delante, abriendo el camino en su gran carro, majestuosa, deleitándolo todo, esparciendo la luz al romper el día.

Como orgullosa del encanto de su cuerpo, recién bañada, al Alba joven, se muestra ergui-da. La oscuridad, la Enemiga, es expulsada cuando la Hija del Cielo aparece, esparciendo la luz.

La Hija del Cielo, como una bella novia, deja caer el velo de su pecho: revela un brillante deleite a quien la adora. Como si viniera de antaño, así se levanta de nuevo el Alba joven, esparciendo la luz. (Rig Veda V.80, versos 2, 5, 6)

Se puede escuchar el estruendo de los carros de guerra, el chasquido de los de los látigos y el retumbar de bronce contra bronce en las cadencias de esos versos, en los que se creía haber capturado el poder de los propios dioses. El reconocimiento del destino como algo que un espíritu fuerte puede soportar con una devoción verdadera y paciente, con la perspec-tiva de un buen final, prende en cada línea; y como la salida del sol, el fulgor del relámpago y el resplandor de las lenguas de fuego de Agni sobre los altares son sus principales imágenes simbólicas, estos himnos manifiestan la con-fianza en la capacidad de un fuego agresivo para

vencer siempre a la oscuridad.40

Japón.

Tumbas cubiertas de tierra, tipo túmulo, circulares, cuadradas y en forma de ojo de cerradura, situadas sobre colinas o en campos de arroz, han dado el nombre de «civilización de las grandes sepulturas» a esta cultura. Una, atribuida tradicionalmente a cierto empera-dor Nintoko (257-399 d.C., sic)4, cubre 32 hectáreas y media, tiene 27 metros y medio de profundidad y 365 metros de longitud, y sobre ella se levantaban edificios y altares. Según una crónica china del 297 d.C. aproximadamente, cuando murió una reina llamada Pimiko (japo-nés, Himiko, «Hija del Sol»), que fue visitada por una delegación china en el año 238, «se le-vantó un gran túmulo de más de cien sirvientes y doncellas»5. «Habiendo permanecido soltera -afirma otra crónica china (c. 445 d. C.)-, se entregó a la magia y la hechicería y embrujó a la población. Entonces la colocaron en el trono. Tenía mil doncellas, pero pocas personas la vieron. Sólo había un hombre, que se encarga-ba de su guardarropa y sus comidas y le servía para comunicarse con el exterior. Residía en un palacio rodeado de torres y una empalizada, y protegido por guardias armados. Las leyes y las costumbres eran estrictas y austeras»6. Esa reina, como señala el profesor Joseph Kita-gawa, era un chamán femenino.41

40 Joseph Campbell, Las máscaras Vol. 2, 210-11. 41 Joseph Campbell, Las máscaras Vol. 2, 510.