En el capítulo de introducción al arte románico en Asturias se ha expuesto que buena parte de las muestras conservadas de este estilo son tardías, rurales y de estructura pobre y desornamentada. Pero también se ha comentado que existieron magníficas creaciones vinculadas a San Salvador de Oviedo y a los señoríos monásticos más poderosos de la región, de las que los vestigios con-servados dan cuenta aún de la importancia alcanzada por el relieve integrado y por el discurso iconográfico con él relacionado. Las imágenes de esas principales creaciones románicas ofrecen sin duda los programas de mayor interés por su amplitud y coherencia iconográfica y centrarán buena parte del análisis que se realizará a continuación, pero no serán las únicas que se estudien. En realidad, los repertorios de imágenes del románico asturiano no son tan limitados como tra-dicionalmente se ha considerado, y aunque en buena parte de los casos hayan sido ejecutados con técnicas de talla rudimentarias, no por ello dejan de ser transmisores de ideas.
En este sentido, conviene dejar ya aclarado que lo que se pretende aquí es analizar el sig-nificado de todas imágenes, pues se entiende que, con independencia de su procedencia, de su ejecución técnica y de su configuración formal, constituyen en todos los casos un reflejo de las creencias, costumbres, necesidades y preocupaciones de los hombres que vivieron aquella etapa de la Edad Media comprendida entre los siglos XIy XIII. Y es esa capacidad de transmitir
ideas lo que interesa analizar en este capítulo.
El estudio se basará por lo tanto en imágenes que se caracterizan por una gran diversidad, que va más allá de las diferencias generadas por la condición de cultas o de rurales y populares que antes se ha apuntado. La diversidad también se relaciona con el origen, que puede ser anti-guo o prerrománico, y que puede inspirarse en fuentes literarias o en creaciones monumentales foráneas que actuaron como modelos. Y lo mismo cabe decir sobre su naturaleza, pues aunque en su mayoría procedan del relieve monumental, también son relevantes las representadas en los códices, en los relicarios y las relacionadas con las tallas de madera destinadas al culto.
En todos los casos apuntados, a pesar de las diferencias existentes entre unas imágenes y otras en cuanto a materialización formal, modelos y soporte, la selección debió responder a algo más que a fines ornamentales, aunque la intención estética y el afán de enriquecer el edi-ficio o el objeto sagrado no planteen ningún tipo de duda y a pesar de que en ocasiones la rus-ticidad de las representaciones haya hecho dudar de la existencia de una verdadera intención iconográfica. La enseñanza religiosa o moralizante se canaliza en estos últimos casos a través de iconogramas elementales, fáciles de comprender por la población analfabeta y dotados ade-más de gran capacidad de persuasión. De ahí la amplia difusión de monstruos y seres inferna-les, que se manifiestan especialmente frecuentes en las creaciones más rústicas y populares, donde las imágenes se traducen en escuetas escenas que sintetizan al máximo el aconteci-miento que representan. Los ciclos narrativos sólo alcanzan un desarrollo importante en las grandes creaciones ovetenses y, en menor medida, en algunos templos monásticos de la región. En estas obras se aprecia un afán narrativo y didáctico que se complementa con el mensaje sim-bólico dirigido a los miembros de la Iglesia de mayor nivel cultural.
El discurso iconográfico del románico asturiano
1. LOS MODELOS
En función de la “fuerza de la inercia de los motivos iconográficos”1se explica la
presen-cia en el arte románico de imágenes antiguas, que en Asturias cuentan con un repertorio limi-tado pero no exento de interés. Aunque desprovistas de su contenido originario y con una interpretación moralizante, es posible identificar en los repertorios asturianos algunas repre-sentaciones del Hércules moralizado (Serrapio), del Hombre entre leones (Ujo, Fuentes, Lugás y Amandi) y de la pelea de Eros y Anteros (Amandi y Narzana), así como de algunos signos del Zodiaco (Ciaño, Amandi), de máscaras y, especialmente, del atlante, que es la figu-ra de origen antiguo más repetida en el románico de la región (Cámafigu-ra Santa, Libro de los Testamentos, Serrapio, Santa María del Concejo de Villaviciosa, Celón, etc.)2.
Las creaciones del Arte de la Monarquía Asturiana es lógico que funcionen como mode-los tipológicos e icónicos durante mode-los sigmode-los siguientes. Las cruces de mode-los Ángeles y de la Vic-toria3y las cajas de las Ágatas y de Astorga4se entienden como modelos de la valoración
sim-bólica del brillo y riqueza del material, como ejemplos de tesaurización en la reutilización de piedras paganas talladas y como fuentes iconográficas. Por su parte, la plástica de los monu-mentos ramirenses del siglo IXofrece ya perfectamente definidos algunos de los prototipos
iconográficos del románico regional, como los bellatoresy oratores, representados a través de las
figuras de los jinetes armados y de los hombres con bastón, respectivamente. La plástica rami-rense anticipa, asimismo, varios motivos repetidos en los bestiarios románicos, fundamental-mente de felinos y aves, y algunos recursos iconográficos para las representaciones del poder y de la fiesta, que cuentan en las jambas de San Miguel de Lillo con un magnífico punto de partida.
Las miniaturas hispánicas del siglo Xy en especial las ilustraciones de los Beatos
constitu-yen otra fuente iconográfica de importancia. En ellas se encuentran los modelos del tema de la lucha de la zorra y el gallo5, representado bajo los pies de los apóstoles San Pedro y San Pablo
en la Cámara Santa, y del que muestra un ave venciendo a la serpiente6, como la que, entre
otros templos, se localiza en la portada de Santa María del Concejo de Villaviciosa. Pero al margen de ejemplos concretos, su referencia está en la base de las representaciones escatoló-gicas, de la oposición de contrarios y de los combates victoriosos sobre las fuerzas demonía-cas7, de los que San Miguel dando muerte al dragón constituye una magnífica muestra
repre-sentada varias veces en Asturias.
Aunque cabe suponer que llegarían a la región importadas con una formulación plástica, resulta imprescindible la referencia a las fuentes escritas de las imágenes asturianas, en las que es preciso citar además de la Biblia y de numerosos textos doctrinales y religiosos, otros de muy diferente naturaleza, como los moralizados de la Psicomaquia, las fábulas, los bestiarios y los Spe-cula, o la propia literatura medieval, con sus cantares de gesta y su poesía trovadoresca.
Fundamental en la implantación en la región de determinados programas iconográficos tuvo que ser la influencia ejercida por los templos románicos de las regiones vecinas. Los cen-tros emisores de modelos de imágenes plásticas de estilo románico8fueron sin duda diversos,
pero los emplazados en territorio leonés, especialmente en las ciudades de León y de Zamora, parecen haber desempeñado un papel fundamental en la difusión en Asturias de algunos de los repertorios. Así se desprende de la localización en las rutas que conducen de León a Oviedo por San Isidro y sobre todo por Pajares de imágenes y temas bien representados en San Isido-ro de León, en la catedral de Zamora y en otIsido-ros templos de esta ciudad. León ejerció como centro exportador de repertorios desde los mismos orígenes del románico regional, según reflejan las representaciones zoomórficas que se integran por un igual en los canecillos de San Isidoro de León y de la Torre Vieja de la catedral de Oviedo y de San Pedro de Teverga. Y esa función de centro emisor de repertorios aún la mantuvo la capital del reino en la centuria siguiente coincidiendo con una fase más evolucionada del estilo románico, en la que los
pro-gramas escultóricos, y de su mano las imágenes, alcanzaban mayor protagonismo en los tem-plos. En ese momento las relaciones fueron estrechas asimismo con Zamora y Salamanca, donde se localizan magníficas muestras de palmas y otros motivos vegetales presentes en los templos asturianos que jalonan la ruta que conduce a los peregrinos desde Pajares a Oviedo y también en algunos ejemplos de la comarca costera de Villaviciosa emparentados con los ante-riores.
Desde la Meseta pudieron llegar también repertorios borgoñones y ultrapirenaicos que tuvieron fundamental incidencia en las obras ovetenses y en las de los mayores monasterios de la región9. Diversas versiones de acantos, palmetas y tallos vegetales enrollados con cintas de
perlas, representaciones de animales y monstruos inspirados en bestiarios esculpidos, e imáge-nes relacionadas con el fenómeno literario del amor cortés, de gran desarrollo en Francia a par-tir de las obras de Chrétien de Troyes (1135-1183), han de ser explicadas en Asturias a parpar-tir de la irrupción de elementos culturales foráneos, a los que es preciso sumar la llegada por vía atlántica de las beak-heads10inglesas y de los gloutons11, motivos de amplia difusión en las costas
atlánticas francesas e insulares, que también alcanzan el litoral de la región asturiana.
2. TOPOGRAFÍA DE LAS IMÁGENES
El significado de las imágenes alcanza toda su dimensión en conexión con la funcionali-dad y el simbolismo del recinto arquitectónico en el que se integran. Y en Asturias existen
bue-Tímpano de San Juan de Priorio. Pantocrátor y Tetramorfos
nos ejemplos de la adecuación topográfica de las imágenes en algunos templos, claustros, pan-teones, pilas bautismales y relicarios12.
Dentro del microcosmos que el templo románico reproduce tanto en el plano formal como en el simbólico, las portadas adquieren un especial significado que puede responder a diferentes intenciones13. Puede realzar la asimilación alegórica con Cristo (ego sum ostium)14,
como en el templo de San Juan de Priorio, que acoge en su tímpano la visión mayestática de Cristo en Majestad, representado como Pantocrátor y rodeado del Tetramorfos. También puede transmitir un mensaje de salvación por medio de prefiguraciones de la Redención, como en los templos de Grandas de Salime, donde se representan los temas de la Anunciación y la Visitación, y de Amandi, que incluye en un capitel de la portada la escena de la Presentación en el templo. La promesa de salvación se realiza en otros casos por medio de imágenes y sím-bolos eucarísticos, como en el templo de San Martín de Argüelles, que incluye en un capitel la Última Cena.
Pero, con mucha frecuencia la portada se presenta con el sentido de limes, de tránsito entre
los mundos profano y sagrado, mediante mensajes específicos tendentes a poner de manifies-to una oposición que para el cristiano es sinónima de separación entre la vida y la muerte. La portada del monasterio de San Salvador de Cornellana es la más representativa de este discur-so, que está ampliamente extendido en otros casos de la región mediante recursos iconográfi-cos más limitados. En Cornellana se recurre para aludir a esa idea de límite entre dos mundos a la figura del león. Como perfecto vigilante, dada la capacidad de dormir con los ojos abier-tos que se le atribuye en la Antigüedad y se recoge en el Fisiólogo, el león se representa en ambas
jambas dispuesto a defender el ingreso al espacio sagrado. Una tercera representación de la fiera aparece sobre la clave del arco de ingreso, donde, como en Jaca15y en algunos otros
ejem-plos del románico navarro y castellano, acoge entre sus patas al pecador arrepentido y alcan-za un simbolismo cristológico16.
Tampoco es excepcional el modelo de portada de prohibición17, que es la que muestra
imá-genes admonitorias de los castigos infernales. Los recursos iconográficos para mostrar los cas-tigos padecidos por el pecador son numerosos, como se analizará al hablar de los repertorios, y en Santa María del Concejo de Villaviciosa encontramos ejemplos significativos que más adelante se analizarán. En relación con este planteamiento simbólico, es preciso citar, aunque fuera de la cronología románica que se estudia, una muestra de la pervivencia de las portadas de prohibición en la meridional del templo gótico de Eulalia de Abamia (Cangas de Onís).
Dentro de los templos también los arcos triunfales constituyen una buena muestra de topografía simbólica. En ellos resulta especialmente adecuado el tema del sacrificio que se rememora en la liturgia oficiada en el presbiterio. Así, en el templo de Sograndio, se represen-ta el Calvario en uno de los capiteles, frente a la despedida del caballero que, en el capitel simé-trico, debe ser interpretado como la unión del alma con Cristo, según un sentido alegórico ampliamente difundido en la mística del momento al que se volverá a hacer alusión. Además de otros repertorios simbólicos alusivos a la victoria, de los que constituye un buen exponen-te el arco triunfal de Fuenexponen-tes con su representación del hombre entre leones en el capiexponen-tel simé-trico al dedicado a la visión apocalíptica del Cordero ante el león, existe en los arcos de triun-fo un predominio de las representaciones de aves y de motivos fitomortriun-fos, quizá elegidos con la intención de aludir al orden natural creado por Dios. En este sentido, es preciso tener en cuenta la idea expuesta por Champeaux18en relación con la función metaestética
desempeña-da en el templo románico por cualquier figura fitomorfa o zoomorfa con independencia de lo modesta y torpe que pueda parecer.
Los repertorios vegetales también se repiten en los altares y en las arquerías murales de los presbiterios, en cuyo espacio sagrado están colocadas las imágenes devocionales de Cristo en la cruz, la Virgen y los santos patronos19, que evocan su vida celestial a través de sus figuras
con el símbolo máximo de la realeza, la corona, y permanece clavado en la cruz vivo e inmu-ne al sufrimiento en la imagen conservada en San Juan Bautista de Corias, mientras que en la perteneciente a Santa María de Obona muestra ya los ojos cerrados en un primer paso hacia la humanización que caracterizará a la mayor parte de los crucificados tardorrománicos de la región, que son los más numerosos. Santa María, que cuenta en la región con una devoción que se remonta a la época de la Monarquía Asturiana, es titular de buena parte de los templos romá-nicos. Siguiendo las pautas iconográficas imperantes en el momento, las imágenes de la Virgen la muestran como reina mayestática, tocada con la corona y sentada en el trono, adoptando como madre de Cristo los atributos de Cristo, rey supremo, y acogiendo, a su vez, a Jesús en el regazo al adoptar la tipología mariana de Tronum Deiy de Sedes Sapientiae.
Una muestra importante de la adecuación topográfica de las imágenes la ofrecía el desa-parecido claustro románico de la catedral, interpretado como Jerusalén celestial. Las figuras de apóstoles y santos, hoy descontextualizadas, que se disponen bajo hornacinas, debieron de ocupar los pilares del antiguo claustro catedralicio, de acuerdo con una asimilación metafórica del pilar como soporte arquitectónico y las imágenes como soporte de la Iglesia que cuenta con una larga tradición en Asturias, según demuestran las basas de las columnas prerrománicas de San Miguel de Lillo. Ese planteamiento simbólico quizá se haya repetido en otros claustros monásticos construidos en Asturias en el siglo XII, como los de San Vicente y San Pelayo de
Oviedo y el de San Salvador de Cornellana. Sin embargo los escasos vestigios que se han con-servado de ellos impiden la aproximación al planteamiento de su programa iconográfico.
También los panteones y las tumbas destacan, al menos en los casos conocidos, por la ade-cuación de las imágenes a la funcionalidad y simbolismo de sus estructuras y espacios. Como ámbitos en los que se realiza el paso del mundo terrenal al celestial, pueden ser interpretados como relicarios20. Buen exponente de tal identificación lo ofrece el cimiterium puellarum que se
agrupa a mediados del siglo XIen torno al sepulcro de San Pelayo en el monasterio
benedicti-no ovetense del que es santo titular. En él, el programa escultórico se dedica a realzar la idea de eternidad y resurrección a través de unas piñas inscritas en tallos, que, como en el Panteón de San Isidoro de León, están dotadas de un simbolismo funerario. En ese contexto, el pino, que es de hoja perenne, se entiende como árbol de la vida y símbolo de eternidad. La alusión a la vida eterna se recoge en otro capitel del panteón de San Pelayo a través de la figura poli-sémica del león, que ha de interpretarse como símbolo cristológico, y, por tanto, de resurrec-ción. Similar intención iconográfica parece presidir el programa del porche occidental de San Pedro de Teverga, en el que se repiten símbolos funerarios de victoria, como los caballos, y alu-siones a la plegaria como escala de salvación a través de la figura del orante.
Mensajes similares del acceso a una nueva vida ofrecen las tumbas y laudas procedentes de los monasterios de Santa María de Tina (Pimiango) y de la Vega (Oviedo), que se comentarán en las entradas correspondientes al Museo Arqueológico y al monasterio ovetense.
Los iconogramas de regeneración son igualmente adecuados a la función de las pilas bautismales, en las que se traducen mediante escuetas imágenes-signo como el zigzag, apli-cado en los ejemplos pertenecientes a los templos de Grazanes y Mestas de Con, los arqui-llos y gallones, que recorren varios ejemplos tardíos de pilas bautismales del suroccidente asturiano, y la flor de lis de la pila de Beloncio. El caso de la pila de Santa María de Villa-nueva resulta excepcional dentro del conjunto de pilas asturianas por el desarrollo del men-saje en varias secuencias zoomórficas de lobos, ciervos, gallos y caballos, y por su oscuro sig-nificado.
Los mensajes de salvación se hacen más explícitos en los relicarios. El modelo lo ofrece el Arca Santa, en la que se desarrolla un extenso programa narrativo que recoge la historia de la salvación del hombre a través de episodios narrativos alternados con mayestáticas imágenes de la Divinidad. La narración se inicia en el lateral izquierdo con las escenas de la Anunciación y la Visitación, el Anuncio a los pastores, el Nacimiento y la Huída a Egipto, y continúa en la
tapa, donde se alude a la Redención a través del tema del Calvario. La siguiente secuencia se adapta al lateral derecho, donde se muestra la Ascensión entre dos representantes de los ejér-citos celestiales, un querubín y un serafín, y ante la mirada de ocho de los apóstoles que figu-ran como testigos. Culmina el ciclo iconográfico en el frontal, que ofrece en toda su majestad una visión Teofánica.
Esta narratioasequible al pueblo iletrado es susceptible también de una lectura simbólica:
Cristo nace y muere como hombre (lateral izquierdo y tapa), vence a la muerte como Dios (lateral derecho) y se manifiesta en toda su gloria (frontal) rodeado de los apóstoles y los evan-gelistas, que, situados entre las inscripciones en los cuatro ángulos del frontal, parecen aludir a la difusión de la palabra evangélica en las cuatro esquinas del mundo. La victoria sobre la muer-te física (Ascensión) tiene un paralelo en el triunfo sobre la muermuer-te espiritual a través de la esce-na de San Miguel venciendo al dragón, tema que aparece junto al anterior en el lateral
dere-Capitel del arco triunfal de Sograndio. Despedida del caballero
cho por razones del paralelismo simbólico y de la advocación a San Miguel del relicario monu-mental ovetense21.
La influencia iconográfica del Arca Santa se aprecia en el Díptico de Gundisalvo, en el que el programa se reduce a las imágenes solemnes de la divinidad al suprimir las secuencias narrativas, y lo mismo se puede apreciar en la Cruz procesional de San Salvador de Fuentes. Similar incidencia iconográfica del relicario de plata explica también el programa elegido para la escultura de la Cámara Santa22, que, como se verá en la entrada correspondiente de
este volumen, resulta completamente acorde con su función de gran relicario monumental de piedra. En ella destaca nuevamente como idea rectora la salvación del hombre, represen-tada a través imágenes de la muerte y resurrección de Cristo que son susceptibles, como en el Arca, de dos niveles de lectura: narrativo el más sencillo, que parte de los episodios de la vida de Cristo, y simbólico el más complejo, que alude a la promesa, cumplimiento y difu-sión de la Redención.
3. LOS REPERTORIOS Y SU INTENCIÓN DISCURSIVA O SIMBÓLICA
La gran proyección iconográfica de la cultura enciclopédica medieval tuvo lugar funda-mentalmente en el arte gótico. Ningún templo románico de Asturias ha mostrado en su
idea-Capitel del arco triunfal de Fuentes. Cordero frente al león
rio plástico un compendio global del saber de su momento. Pero en los siglos XI y XIIel
tem-plo se entendía con sus imágenes simbólicas de los seres de la creación como una imago mundi
en la que se escribía la historia de la salvación. Las preocupaciones científicas y el conoci-miento histórico, natural y moral aparecieron reflejados en las imágenes del arte asturiano en el siglo XIIIy sólo de forma limitada. Ahora bien, el simbolismo ejemplarista y la alegoría, que
tan gran difusión iconográfica consiguieron a partir de la influencia de los Specula, han regido
cualquier planteamiento iconográfico de la etapa estudiada.
3.1. La visión religiosa del mundo
En esta etapa histórica caracterizada por una visión religiosa del mundo que condiciona-ba la vida del hombre en todos sus aspectos, una parte importante de las imágenes estacondiciona-ba dedi-cada a ilustrar la historia de la salvación. Los episodios del Antiguo y Nuevo Testamento alcan-zaron en este sentido un doble valor: por una parte eran narraciones bíblicas destinadas a transmitir al fiel analfabeto los principales pasajes de la historia de la religión cristiana, y, por otra, se convertían en representaciones simbólicas de la salvación del hombre.
3.1.1. La historia de la salvación
En este sentido, se aprecia que en el románico asturiano los temas del Antiguo Testamen-to han sido seleccionados por su condición de prefiguraciones bíblicas de la Pasión. De ahí la preferencia por las escenas de sacrificio de un ser inocente, como el de Isaac, paralelo vetero-testamentario del Camino del Calvario, que aparece en Amandi, y de Daniel, que sale victo-rioso del foso de los leones igual que Cristo resucitado lo hace del sepulcro, que se representa en Fuentes, Ujo y Lugás, entre otros ejemplos. Junto a ellas, la enseñanza bíblica se transmite únicamente a través de la representación del Pecado Original, el episodio de la historia del hombre que ha generado la necesidad de Redención, que podemos localizar en San Nicolás y Santa María Magdalena de los Corros en Avilés23, en Amandi y en Valdebárcena24.
Si los temas anteriores prefiguran la Redención, la promesa de ésta toma forma a través de secuencias del nacimiento e infancia de Cristo. En este sentido se puede explicar la Anuncia-ción que aparece en el Arca Santa, en la Cámara Santa y en la portada de Grandas de Salime, entendida al modo de Beda el Venerable como exordium nostrae Redemptionis por estar asociada a
ella la Conceptioo Encarnación de Cristo y constituir, por tanto, un preludio de la salvación. Y
similar promesa se traduce en la escena de la Visitación (Arca Santa, Grandas de Salime) en la que la Virgen y su prima Isabel se estrechan en un abrazo que ilustra bien la prefiguración observada por los teólogos en el Salmo: “Se han encontrado la piedad y la fidelidad, se han dado el abrazo la justicia y la paz”25.
La Natividad y el Anuncio a los pastores (Arca Santa), la Sagrada Familia (Cámara Santa, Museo de Teverga), la Epifanía (Santa María de Villanueva, Narzana), el Sueño de los Magos (Narzana), la Huída a Egipto (Arca Santa, Santa María de Villanueva) y la Presentación en el templo (Amandi) constituyen otras secuencias de la infancia de Jesús que en el plano simbóli-co nos remiten a la Redención de la humanidad.
Con una clara omisión de la vida pública de Jesús, las imágenes del románico asturiano pasan del ciclo de la infancia al de la Pasión, que se traduce a través de escuetas representa-ciones de la Última Cena (Argüelles) y de la Crucifixión, ampliamente escenificada en el relie-ve monumental (Cámara Santa, Capilla del Rey Casto, Sograndio) y en los relicarios (Arca Santa, Díptico de Gundisalvo, Cruz de Fuentes).
Como dogma fundamental de la fe cristiana, las imágenes recogen el triunfo de Cristo sobre la muerte en escenas como la Anastasiso Descensus ad Inferos (Cámara Santa) y la Ascensión (Arca
Santa, Cámara Santa). La primera tiene como fuente el Evangelio apócrifo de Nicodemo26, que
sitúa este episodio antes de la Resurrección al interpretar que tras la muerte de Cristo sólo su cuerpo permanece en el sepulcro, mientras su alma desciende al Limbo de los Padres para res-catar a los patriarcas de la Antigua Ley. La Ascensión, como secuencia histórica posterior a la Crucifixión, adquiere en estas representaciones el sentido de una “Resurrección diferida”27.
Finalmente, culmina la historia de la salvación la visión apocalíptica de Cristo en Majes-tad (Arca Santa, Cámara Santa, Díptico de Gundisalvo, Priorio, Amandi, San Esteban de las Dorigas) que, tras la Ascensión, se sienta todopoderoso a la derecha del Padre, con el que se funde en una única persona. Se trata de la representación que parte de la visión apocalíptica de San Juan28, inspirada, a su vez, en la de Ezequiel29, en la que Cristo se representa entronizado
y rodeado de los cuatro vivientes.
También apocalíptica es la representación de Cristo como Cordero, destacando entre todas las asturianas la integrada en el arco triunfal de San Salvador de Fuentes, en la que el Cor-dero que porta una cruz se coloca frente a un león, que, como él, está dotado de sentido cris-tológico, según se desprende de la lectura del Apocalipsis de San Juan30.
3.1.2. Los modelos de comportamiento
Junto a la historia de la salvación, las imágenes del románico asturiano ofrecen a los fieles modelos de comportamiento a seguir para alcanzar la gloria. María es la principal referencia, que en este momento se representa fundamentalmente como Sedes Sapientiaeen las numerosas
imágenes de culto, que dejan constancia de su condición de Theotocos. A este modelo
respon-den todas las vírgenes románicas de la región, de las que cabe destacar la de Santa María de Celón. Pero también es el modelo adoptado para su representación monumental en la portada de Santa María del Concejo de Villaviciosa y en algunas escenas evangélicas antes citadas. Conviene destacar por excepcional la imagen de María de la miniatura correspondiente al tes-tamento de Alfonso II en el Libro de los Testes-tamentos, donde se muestra como Porta coeli31sobre
un fondo de estrellas.
Siguen a la Virgen como modelos de comportamiento los Domini discipuli et imitatoris, es
decir, los discípulos de Cristo, los mártires, las vírgenes y cristianos perfectos. Sin entrar en la enumeración de las figuras de culto de los santos patronos, que existieron en todos los templos románicos, conviene destacar las imágenes pétreas aún conservadas en el claustro de la cate-dral, en la Cámara Santa y en los templos de Fano, Argüelles, Ciaño, Amandi y la Lloraza, entre otros muchos ejemplos.
En una región como Asturias, que cuenta con tan importante relicario, parece lógico que la peregrinación fuera entendida y representada como escala de salvación. No obstante, la riva-lidad mantenida con el santuario compostelano puede explicar que el tránsito jacobeo haya tenido menor incidencia plástica e iconográfica en el ámbito asturiano que en otras zonas geo-gráficas. No obstante, los símbolos y atributos peregrinatorios de la venera, la escarcela y el bordón son apreciables en el paramento exterior del ábside de San Antolín de Ibias. Y lo mismo cabe decir de las imágenes del apóstol compostelano, que destaca como peregrino en la Cáma-ra Santa sin que existan otCáma-ras muestCáma-ras conocidas de época románica, como tampoco de su ver-sión de matamoros.
Son fundamentalmente la oración y el modelo monacal los que a través de las imágenes se presentan ante el hombre románico como vía más segura para alcanzar la gracia. El programa más desarrollado de monjes en torno al abad lo ofrecía el templo monástico de San Juan Bau-tista de Corias32, del que únicamente se conservan cuatro figuras de monjes tonsurados,
repre-sentados en otras tantas dovelas en posición sedente y portando en sus manos diversos utensi-lios litúrgicos. Junto a ellos, una pieza desaparecida representaba al abad, que aparecía ataviado con ricas vestiduras litúrgicas y portaba el bastón de mando en la mano izquierda y la Regla de
San Benito lujosamente encuadernada en la derecha. Además de las procedentes de Corias, las figuras del sector eclesiástico, ya sean aisladas o agrupadas, se repiten en numerosos templos de la región, de los que conviene mencionar Amandi, Aramil, San Martino y Hontoria.
Destaca también la reiterada presencia de la alta jerarquía eclesiástica en las miniaturas del Libro de los Testamentos, aunque en ese caso se presenta como imagen inequívoca de poder, y no como modelo a imitar. Únicamente la miniatura de Alfonso II representa al monarca como
rex castusy primer princeps Hispaniaepostrado ante una visión teofánica, dejando patente su
con-dición de modelo y prototipo de monarca de la dinastía astur33.
La oración constituye la principal vía de superación para el cristiano, de modo que la figu-ra del ofigu-rante muestfigu-ra en las imágenes del románico asturiano otro camino de supefigu-ración. El ejemplo más interesante de figura de orante se localiza en un capitel del porche de San Pedro de Teverga, que se relaciona con el hombre ascensional integrado en varios canecillos de Avi-lés34que representan al hombre que trasciende su primer estado humano y accede a otro
espi-ritual superior.
3.1.3. Los ejemplos moralizantes
En el contexto de la mentalidad religiosa del período románico se entiende que alcance gran protagonismo la visión moralizante y simbólica que transmiten algunos de los repertorios iconográficos. Ese discurso iconográfico moralizante tiene un remoto precedente en la tradi-ción instaurada por los estoicos de otorgar significaciones espirituales a sus dioses y enseñan-zas morales a sus hazañas, y con este sentido se repiten las alusiones a las virtudes, poco fre-cuentes en Asturias como conceptos abstractos, pero sí simbolizadas por escenas hagiográficas de carácter narrativo, que ponen de relieve las cualidades de los santos representados. Median-te ese recurso, encontramos en la portada de Argüelles la representación simbólica de la Cari-dad en la escena de San Martín repartiendo la capa con el pobre, y en Ciaño, Amandi y la Llo-raza, la de la Fe en la escena de la Lapidación de San Esteban.
Más frecuentes y variadas son las imágenes simbólicas de los vicios, como la lujuria, que toma forma de sirena en numerosos ejemplos, de los que destacan las sirenas situadas bajo los pies de los apóstoles San Simón y San Judas Tadeo en la Cámara Santa, las del capitel de las naves de Santa María de Villanueva y del arco triunfal de Serrapio, por citar algunas de las muestras más relevantes. Similar carga simbólica transmite la figura del mono cabalgando sobre la bestia en el arco triunfal de Colloto, así como las escenas de música y danza, que se comen-tarán posteriormente, y la representación del pecado carnal, que en Asturias se manifiesta en un capitel de la portada de Porceyo que muestra el coito de dos animales, y en varios caneci-llos de Amandi, Aramil, la Lloraza y varios templos más, que acogen el abrazo erótico de una pareja humana.
Otros vicios también cuentan con buen número de representaciones. La discordia es uno de los más frecuentes al manifestarse a través de las numerosas variantes de la oposición de contra-rios, pero también queda patente en la lucha entre humanos que se muestra en sendos capiteles de Amandi y de Narzana. La gula adopta la figura del mono engullendo groseramente algún fruto, como se puede comprobar en Priorio y en San Pedro de Villanueva. Y, en menor medida, se encuentra también representada la vanidad bajo forma de pavo real en Colloto y en Porceyo. Como se acaba de señalar, el tema de la discordia enlaza con las representaciones de las confrontaciones u oposiciones de contrarios, que están integradas por figuras de valor disé-mico. Constituye un buen ejemplo de este tipo de confrontaciones la escena de San Miguel venciendo al dragón, que en Asturias cuenta con tres magníficas representaciones, una repu-jada en plata en el Arca Santa, otra pintada en una miniatura del Libro de los Testamentos y otra tallada en piedra en un capitel de la portada del templo de San Pedro de Villanueva. Similar sentido simbólico adquiere la lucha de hombres y fieras, ya sean leones, osos o
gri-fos, todos ellos representados en San Pedro de Villanueva, además de aparecer en otros ejemplos.
La identificación de los vicios y seres demoníacos con la figura animal se deduce de lo ya expuesto y tiene una fuente literaria fundamental en El Fisiólogo, tratado de origen antiguo,
escrito probablemente en Alejandría entre los siglos IIy Ven lengua griega y copiado desde el
siglo Vtanto en Oriente como en Occidente. Este texto y los bestiarios medievales de él
deri-vados han inspirado con su interpretación moralizante las muy numerosas imágenes
zoomór-Capitel de arco triunfal de Colloto. Mono cabalgando sobre un león
ficas del románico asturiano35, generalmente polisémicas y por tanto dotadas de distinto
signi-ficado según el contexto. El león, el águila, el grifo, el pelícano, las grullas y palomas son los más repetidos, con ejemplos fundamentales en San Pedro y Santa María de Villanueva y, en general, en el conjunto de templos pertenecientes a los grupos de Oviedo y Villaviciosa. El león, “rey de todos los animales”, es una de las figuras zoomórficas más repetidas en los bes-tiarios de piedra. Se representa con frecuencia como guardián del edificio sagrado, tal como aparecía en el templo de Salomón, pero además este significado se enriquece para el cristiano con un sentido religioso que identifica el león con el “Hijo de la Virgen María”36, según
apare-ce en Asturias en la portada del monasterio de Cornellana. Pero su imagen puede tener tam-bién el sentido demoníaco del “león rugiente”37, como antítesis del león místico, cuando
adop-ta formas fabulosas y gestos grotescos o cuando realiza actos deshonestos, como los representados en las portadas de Serín y de Arlós.
Junto a ellos, también se representan otros seres reales o fantásticos mencionados en los bestiarios, como la serpiente, ampliamente repetida, pero con importancia relevante por su reiteración en el templo de Celón, el búho en la Lloraza y en Amandi, el centauro, repre-sentado entre otros templos en Santa María de Villanueva, y las sirenas, que ya han sido cita-das. Conviene hacer especial mención de la serpiente38, que es otro animal polisémico, de
Portada de San Juan de Amandi. Beak-heads
difícil interpretación cuando no aparece dentro de un contexto iconográfico concreto. Su sentido negativo está claro en las escenas del Pecado Original, pero lo está menos en otras representaciones. Cuando se dispone reptante y vinculada a la tierra puede remitir al mundo de los muertos y de lo desconocido (Teverga, Celón) y puede constituir también un mode-lo para el cristiano (San Juan de Llamas) por la capacidad de regeneración de su piel que emode-lo- elo-gia El Fisiólogo.
El lenguaje alegórico no excluye los repertorios fitomorfos, que como parte de la imago
mundideben responder a intenciones moralizantes, especialmente en el caso de determinadas
plantas dotadas de propiedades terapéuticas. A ellas es preciso sumar la palma (La Lloraza, Lugás), la piña (San Pelayo, Torre Vieja y otros) y la hiedra (San Francisco de Tineo) que se representan como símbolos de inmortalidad, la lis (Fano, Limanes) que lo es de la purificación, inocencia y virginidad, y la vid (Llamas) que adquiere sentido eucarístico.
Junto a estas y otras plantas cargadas de simbolismo cristiano, algunas representaciones vegetales del siglo XIII, a modo de speculum naturae, son consecuencia del incipiente interés por
la naturaleza y la ciencia y reproducen hojas de la flora local, como las de castaño de Santo Tomás de Sabugo y San Francisco de Avilés, San Francisco de Tineo y Santa María del Con-cejo de Villaviciosa, y las de roble de los plintos de la Cámara Santa.
La imagen de la naturaleza múltiple y una a la vez queda representada en las máscaras de tierra, que se repiten en numerosos ejemplos (Llamas, Lugás y Aramil, etc.) con diversas varian-tes antropomorfas. En ellas el tallo vital parte de la boca en alusión simultánea al surgimiento y retorno a la Tierra conforme a antiguas tradiciones paganas que afloran con gran fuerza en el mundo románico39(Llamas), pero existen numerosas variantes que muestran versiones más
sen-cillas de máscaras dispuestas entre frutos o follajes.
3.1.4. Las imágenes admonitorias
Los conceptos antiguos de vanitasy de fugacidad son ampliamente utilizados en la
icono-grafía religiosa medieval con una intención aleccionadora. La advertencia de la caducidad de la vida y de las consecuencias que la conducta humana va a tener tras el gran Juicio Universal se traducen en imágenes y repertorios de diverso tipo. De ahí el recuerdo del memento moria
tra-vés de sencillas imagines mortis (Aramil, San Martino) e imagines post mortemde los difuntos
yacen-tes en las tumbas (Villanueva de Oscos) y de los condenados (San Pedro de Villanueva, Santa María del Concejo de Villaviciosa). En general, la muerte es representada en el románico astu-riano a través de tipos iconográficos muy sencillos. El más simple, reducido a mero signo, es una calavera o una cabeza humana separada del cuerpo (Aramil, San Martino), cuya represen-tación en las portadas de los templos cuenta con antiguos precedentes en el ámbito de la cul-tura celta40quizá en la creencia religiosa de que la conservación de la cabeza hace posible la
resurrección.
La muerte de los bienaventurados parece ejercer menor influencia en el comportamiento de los fieles. Al menos eso se deduce de las escasas muestras iconográficas, que sólo se apre-cian en la assumptio animaerepresentada en un relieve funerario del claustro de la catedral, en la
que una pareja de ángeles psicopompos eleva hacia el “seno de Abraham”41la figura del
difun-to. También se muestra la imagen de la buena muerte en la humanidad redimida de los pedes-tales de la Cámara Santa, donde pequeñas cabezas muestran al hombre resucitado que logra alcanzar el estado de gracia con la Redención y emerge del mundo de ultratumba tal como lo hace también Adán bajo los pies de Cristo en las cruces y calvarios de la época.
Por su gran capacidad para condicionar la conducta del fiel, las representaciones del Infier-no son muy numerosas. En Abamia, templo bajomedieval que se escapa al estilo y croInfier-nología aquí analizados, existe una importante muestra de lo que entendemos como pervivencia ico-nográfica de época anterior. Allí, el infierno se manifiesta como hornalla de Leviatán, pero, en
general, en los templos románicos de la región predomina la interpretación simbólica de las fauces de Leviatán o animalización monstruosa del infierno, que constituyen una imagen sim-bólica inspirada en el Libro de Job42. Las fauces de Leviatán se asimilan también con las
cabe-zas monstruosas de los gloutons, máscaras de aspecto aterrador, de ojos saltones y grandes
fau-ces con afilados dientes que carecen de mandíbula por engolar la fau-cesta del capitel, y con las
beak-heads o cabezas de pico que se repiten en los templos de las comarcas costeras, como
Amandi, y en otros templos de los valles interiores del centro de la región.
Pero la identificación de las fauces monstruosas con las puertas del infierno resulta aún más evidente en la escena de la Anástasis de la Cámara Santa y en el iconograma del hombre caído, que se repite en Viñón y en Santa María del Concejo de Villaviciosa, entre otros ejemplos. Del mismo modo, el infierno queda representado en otros casos mediante las imágenes de los demonios de la violencia y la lujuria, como en la portada de San Juan de Fano.
3.1.5. Las imágenes transgresoras
La interpretación de la función de las imágenes resulta más oscura cuando se abordan temas duramente combatidos por el estamento clerical, como las relacionadas con la magia, la
Capitel de Santa María de Villanueva de Teverga. Sirenas
superstición y el sexo. Su condición moralizante es más que dudosa. La transgresora parece más lógica, pero resulta difícil creer que dichas representaciones hayan escapado al control del clero. La de principio regenerador y ejemplo de acceder a otra realidad es excesivamente com-pleja, dado el bajo nivel cultural predominante. Quizá constituyan simplemente una válvula de escape del vitalismo popular43.
De su estudio se deduce que aún no han sido erradicadas las viejas supersticiones y tradi-ciones paganas. Al menos eso parece desprenderse de las escenas de los capiteles de las naves de San Pedro de Teverga, cuya interpretación resulta compleja, aunque las imágenes parecen indicar que se trata de representaciones de ritos y de prácticas mágicas, que aún menciona el obispo don Pelayo en el Concilio de Oviedo de 1115.
Otro tipo de imágenes transgresoras44demuestra por su elevado número que el clero rural
no fue excesivamente combativo con la necesidad de dar escape al erotismo y la sexualidad a través de las representaciones. Ya se ha hecho mención de la cópula entre animales del capitel de Porceyo y de las parejas unidas en abrazo erótico de los canecillos de San Pedro de Villa-nueva, Amandi, Aramil y la Lloraza, entre otros. A estas escenas es preciso añadir las de la fella-tioen Valliniello y Serín; de hombres masturbándose en San Pedro de Villanueva, la Oliva y
Sograndio; de personajes impúdicos, itifálicos y priapeos, también en el templo de Villanueva y en Santa Eulalia de la Mata, en el que la portada muestra en sendos capiteles un atlante pria-peo y una cariátide impúdica mostrando el sexo, que por su emplazamiento debieron ser algo más que representaciones eróticas, aludiendo posiblemente al principio generador de vida.
3.1.6. La representación de la vida cotidiana
Además de mostrarse a través del sector contemplativo, ya mencionado como modelo de vida para asegurar la salvación, la división estamental del feudalismo queda recogida en el
ima-Capitel de San Pedro de Teverga. Jinete
ginario del románico asturiano en las representaciones de la nobleza feudal, que aparece en relación con las ocupaciones a las que dedica su vida. Por una parte se muestra en escenas alu-sivas a la guerra que cuenta con escasas muestras iconográficas en los templos del románico regional a pesar de la conflictividad existente en el siglo XII. Como se ha expuesto en la
intro-ducción histórica de este volumen, durante la duodécima centuria se suceden en Asturias dos importantes rebeliones contra la corona leonesa, la primera del conde Gonzalo Peláez contra el emperador Alfonso VII, y la segunda de Urraca la asturiana, hija del emperador y de doña Gontrodo, contra su hermano Fernando II. Sin embargo, únicamente pueden destacarse como imágenes alusivas al estamento guerrero de la sociedad feudal la escena de lucha ecuestre de un capitel de Amandi, que enfrenta a dos caballeros armados con lanzas y escudos y protegi-dos por el yelmo y unas esquemáticas cotas de malla, la figura de un caballero de una metopa de la portada en Valdebárcena y la del guerrero a pie que se encuentra en representado en dos canecillos de la portada de la Lloraza.
Con mayor frecuencia, se representa el estamento noble ocupado en la actividad cotidiana de la caza. Esta se muestra tanto en la modalidad de la montería del jabalí, que cuenta con nume-rosos ejemplos, entre los que destacan los de Santa María del Concejo de Villaviciosa45, de
Cea-res o de Amandi, como en la de la cetrería, que aparece en la primera de las iglesias antes citadas, en Arlós, San Antolín de Bedón y varios ejemplos más. Destacan las representaciones del primer templo mencionado, que ocupan buena parte de los capiteles de las portadas occidental y meri-dional. En la primera la escena discurre a través de tres capiteles, en los que los cazadores con sus jaurías de perros se acompañan de un amplio cortejo de músicos y bailarinas poniendo de relie-ve un interés descriptivo que sigue caracterizando las escenas del mismo tema de la portada sur. Pero los hábitos cinegéticos de la nobleza feudal comprendían también la modalidad de la cetrería, que, iconográficamente, se presenta como reflejo de las costumbres e ideales caballe-rescos. Generalmente se traduce el momento inicial de la partida del cazador, que con un hal-cón o con un azor en la mano se aleja del castillo cabalgando sobre su montura, tal como se puede ver en un capitel de la jamba derecha de la portada de Santa María del Concejo de Villa-viciosa y en otro de la izquierda de la de Arlós.
La figura del halconero a caballo en las representaciones de cetrería enlaza con otra escena ampliamente repetida en Asturias: la despedida del caballero, que tiene sus mejores ejemplos, aunque no únicos, en San Pedro de Villanueva, Sograndio y Villamayor. En estos templos, la esce-na antes descrita del caballero ante el castillo se completa con la presencia de uesce-na dama que des-pide a su pareja con afectuosas muestras de afecto. Aunque sin duda el tema da cuenta de la inci-dencia en la plástica románica de las costumbres y la literatura trovadoresca de la época, es posible que su representación en los ámbitos monásticos asturianos responda a intenciones reli-giosas de carácter simbólico y se explique por la incidencia de las descripciones de la unión del alma con Cristo recogidas en la literatura mística del momento, inspiradas, a su vez, en unas fór-mulas literarias del amor cortés que no dejan de ser deudoras del Cantar de los Cantares.
El otium cum dignitate del estamento noble se resume en las escenas señaladas del juego
ecuestre del torneo y de la caza. En ésta, los monteros se acompañan de cuadrillas de músicos y bailarinas (Santa María del Concejo de Villaviciosa, San Antolín de Bedón). Pero las repre-sentaciones juglarescas se repiten también al margen de la caza en el contexto de las manifes-taciones festivas, como en Amandi, Ciaño y otros templos. En esas escenas también participan acróbatas y contorsionistas, que, en otros ejemplos, se presentan aislados en posible alusión a una manifestación del más elemental ocio popular, tal como se pueden apreciar en San Marti-no, Serrapio y Manzaneda, entre un elevado número de ejemplos.
Los tipos populares están representados fundamentalmente en las escenas obscenas y juglarescas ya mencionadas. Asociadas a ellas y en el contexto de la fiesta popular parece alcan-zar sentido la figura muy repetida del hombre del tonel (Aramil, San Pedro de Villanueva, etc.), en la que el tonel vendría a constituir un símbolo de la abundancia46. Quizá también algunas
cabezas carentes de atributos (Aramil, Ujo, San Martino, etc.) sean exponentes de la fuerza y vitalidad populares. Pero la actividad cotidiana de los minores es llamativamente limitada y se
reduce al trabajo campesino, además muy escasamente representado (San Pedro de Villanue-va), excluyéndose la actividad artesanal y mercantil, quizá como reflejo de una recalcitrante defensa del sistema social establecido.
El imaginario del románico asturiano no se muestra por tanto como el speculum scientiaeque
integraba los oficios en las compilaciones teóricas. Pero las cabezas humanas que desde media-dos del XIIIinvaden las portadas de los templos (San Francisco de Avilés, Santo Tomás de
Sabu-go) quizá tengan su explicación como proyección iconográfica del speculum socialis, que en
para-lelo al speculum naturae de los mismos templos, da cuenta del nuevo afán recopilador y
clasificador y del interés por lo particular, lo pintoresco y lo anecdótico.
Capitel de la Cámara Santa. Las Marías ante el sepulcro
NOTAS
1 BIALOSTOCKI, J.,Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Barcelona, 1973, p. 111. 2 ÁLVAREZMARTÍNEZ. M.S.,El imaginario plástico del románico asturiano, Gijón, en prensa.
3 CIDPRIEGO, C.,La Cruz de la Victoria y las Joyas Prerrománicas de la Cámara Santa, Oviedo, 1997.
4 SEPÚLVEDAGONZÁLEZ, M.A., “El programa iconográfico de las cajas de Astorga y de las Ágatas”, Cuadernos de Arte e Iconografía, II, 3 (1989a), pp. 148-158.
5 CIDPRIEGO, C., “A propósito de una miniatura del Beato de Girona, la serie de la zorra y el gallo”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXIII (1994), pp. 237-260.
6 CIDPRIEGO, C., “La miniatura del águila y la serpiente en los Beatos”, Boletín del Seminario de estudios de Arte y Arqueo-logía, LVI (1990), pp. 335-348.
7 YARZALUACES, J., “Las bestias apocalípticas en los Beatos”, Traza y Baza, 4 (1974), pp. 51-75; “El infierno del
Beato de Silos”, Estudios Pro-Arte, 12 (1977), pp. 26-39; “Seres y mansiones infernales en los Beatos”, Actas del Sim-posio para el estudio de los códices del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana, II, Madrid, 1980, pp. 231-258; “San
Miguel y la balanza. Notas iconográficas acerca de la Psicostásis y el pesaje de las acciones morales”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, VI-VII (1981), pp. 5-37.
8 ÁLVAREZMARTÍNEZ. M.S.,El románico en Asturias, Gijón, 1999, pp. 74-80.
9 ÁLVAREZMARTÍNEZ, M.S., y TORRENTEFERNÁNDEZ, I., “Consideraciones sobre algunos restos de la fábrica
romá-nica del monasterio de San Pelayo y de la plástica monumental de Oviedo en el siglo XII”, Scripta. Homenaje a Élida García García, Oviedo, 1998, pp. 669-698.
10HENRY, G. y ZARNECKI, F., “Romanesque arches decorated with human and animal heads”, British Archeological Association Journal, XX-XXI (1957-1958); FERNÁNDEZGONZÁLEZ, E., “Las cabezas rostradas. Un tema
ornamen-tal en el románico de Villaviciosa”, Asturiensia Medievalia, 3 (1979); MUÑOZDEMIGUEL, M., “Las cabezas de pico
románicas de Asturias e Inglaterra”, Las artes en los Caminos de Santiago, Oviedo, 1993; ÁLVAREZMARTÍNEZ, M. S., Op. Cit., 1999, pp. 78-80.
11BEIGBEDER, O.,Léxico de los símbolos, Madrid, 1995, p. 142. 12ÁLVAREZMARTÍNEZ. M.S.,Op.cit., en prensa.
13 ÁLVAREZMARTÍNEZ, M.S., “La portada como tránsito de salvación y fuente de vida: iconografía y simbolismo en
el románico asturiano”, Homenaje a Juan Uría Ríu,II, Oviedo, 1997, pp. 611-634.
14OCÓN, D., “Ego sum ostium,o la puerta del templo como puerta del cielo en el románico navarro-aragonés”, Cua-dernos de Arte e Iconografía, II, 3 (1989), pp. 125-136.
15MORALEJOÁLVAREZ, S., “Aportaciones a la interpretación del programa iconográfico de la Catedral de Jaca”, Homenaje a José María Lacarra,I, Zaragoza, 1977; “La sculpture romane de la cathêdrale de Jaca. Etat des
ques-tions”, Cahiers de Saint Michel de Cuxa, 10 (1979), pp. 79-106.
16CHARBONEAU-LASAY, L., El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media,Palma de
Mallor-ca, 1996.
17BEIGBEDER, O.,Léxico de los símbolos, Madrid, 1995, pp. 311-314.
18CHAMPEAUX, G. DEy STERCKX, D. S., Introducción a los símbolos(1972), Madrid, 1984, p. 154. 19ÁLVAREZMARTÍNEZ, M.S., Op. cit.,1999, pp. 241-262.
20CHAMPEAUX, G. de y STERCKX, D. S., Op. cit., p. 184.
21ÁLVAREZMARTÍNEZ, M.S., “La peregrinación, el arca de las reliquias y su influencia artística en San Salvador de
Oviedo en el siglo XII”, Los caminos de Santiago. Arte, historia, literatura, Zaragoza, 2005, pp. 63-85. 22ÁLVAREZMARTÍNEZ, M.S., Op. cit., 2005, pp. 69-75.
23ÁLVAREZMARTÍNEZ, M.S., “El románico en la villa de Avilés”, Arte Prerrománico y Románico en Asturias, Villaviciosa,
1988, pp. 277-305.
24FERNÁNDEZGONZÁLEZ, E.,La escultura románica en la zona de Villaviciosa (Asturias), León, 1982, p. 88. 25Salmos, 85, 11.
26REAU, L., Iconografía del Arte cristiano, I, 2, Barcelona, 1996-1998, p. 553. 27REAU, L., Op. cit., I, 2, p. 604.
28Jn. Apc. 4, 2-8. 29Ez. 1, 4-5. 30Jn. Apc. 5, 5-6. 31Gen. XXVIII, 17.
32MANZANARESRODRÍGUEZ, J., “Restos románicos del Monasterio benedictino de San Juan Bautista de Courias
(Cangas del Narcea)”, Crónica Monumental Asturiana, Tabularium I, Oviedo, 1996, pp. 61-91. 33FERNÁNDEZCONDE, F.J.,El Libro de los Testamentos de la Catedral de Oviedo, Roma, 1971, pp. 146, 160. 34 ÁLVAREZMARTÍNEZ, M.S.,Op. cit., 1988, pp. 277-305.
35ÁLVAREZMARTÍNEZ, M.S., “El Bestiario en la plástica monumental del Románico asturiano”, El discurso artístico en Oriente y Occidente,I, Oviedo, 1997, pp. 67-84.
37San Pedro, Epístola, C. V, 8.
38FERNÁNDEZGONZÁLEZ, E., “Sobre la serpiente: aproximación a un tema iconográfico universal”, Astura, 4
(1985), pp. 43-53.
39GUERRA, M.,Simbología románica, Madrid, 1978, p. 150. 40DUVAL, P.M.,Los celtas, Madrid, 1977.
41Lc. 16, 22.
42Job, 40, 25 y 41, 11.
43BAJTIN, M.,La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, 1987. 44OLMOGARCÍA, A. y VARASVERANO, B.,Románico erótico en Cantabria, Palencia, 1988.
45FERNÁNDEZGONZÁLEZ, E., “Escenas cinegéticas en el románico de Villaviciosa”, Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, 105-106 (1982), pp. 167-179.