DAS LIEBESVERBOT (LA PROHIBICIÓN DE AMAR) Un Wagner por descubrir, por Pedro Quijano. Entrevista a Ivor Bolton (Revista del Real)

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Página 4 Sinopsis

Página 5 Un Wagner por descubrir, por Pedro Quijano

Página 6 Entrevista a Ivor Bolton (Revista del Real)

Página 8 Sexo no, gracias, somos alemanes, por Chis Walton

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LA PROHIBICIÓN DE AMAR

(DAS LIEBESVERBOT ODER DIE NOVIZE VON PALERMO) Richard Wagner (1813 – 1883)

Grosse komische Oper en dos actos

Libreto de Richard Wagner, basado en la comedia Medida por medida de William Shakespeare.

Estrenada en el Stadttheater de Magdeburgo el 29 de marzo de 1836

Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Royal Opera House Covent Garden de Londres y el Teatro Colón de Buenos Aires

Equipo artístico Director musical Ivor Bolton Director de escena Kasper Holten Escenógrafo y figurinista Steffen Aarfing

Iluminador Bruno Poet Coreógrafa Signe Fabricius Director del coro Andrés Máspero

Asistente del director musical Francesc Prat Asistente del director de escena Barbara Lluch Colaboradora del escenógrafo y figurinista Rebekka Bentzen

Asistente del escenógrafo Alejandra González Asistente del figurinista Tiziana Magris Asistente de la coreógrafa Tiziana Fracchiolla

Supervisora de dicción Roxane Taghikhani

Reparto

Friedrich (barítono) Christopher Maltman (Feb. 19, 22, 25, 28 · Mar. 3, 5) Leigh Melrose (Feb. 27 · Mar. 1, 4)

Luzio (tenor) Peter Lodahl (Feb. 19, 22, 25, 28 · Mar. 3, 5) Peter Bronder (Feb. 27 · Mar. 1, 4)

Claudio (tenor) Ilker Arcayürek (Feb. 19, 22, 25, 28 · Mar. 3, 5) Mikheil Sheshaberidze (Feb. 27 · Mar. 1, 4) Antonio (tenor) David Alegret

Angelo (bajo) David Jerusalem

Isabella (soprano) Manuela Uhl (Feb. 19, 22, 25, 28 · Mar. 3, 5) Sonja Gornik (Feb. 27 · Mar. 1, 4)

Mariana (soprano) Maria Miró

Brighella (bajo) Ante Jerkunica (Feb. 19, 22, 25, 28 · Mar. 3, 5) Martin Winkler (Feb. 27 · Mar. 1, 4)

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Pontio Pilato (tenor) Francisco Vas

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real Actores bailarines

Carlos Rodas, Álvaro Hurtado, Sergio Mariottini, Sergio Arce,

David Ventosa, Nacho Rodríguez, Amaury Reinoso, Santiago

Cano, Gabriel Nicolá y Jordi Casas.

Edición musical

Edición musical Breitkopf & Härtel Musikverlag

Duración Aproximada: 3 horas Parte I: 1 hora y 25 minutos

Pausa: 25 min. Parte II: 1 hora

Fechas

19, 22, 25, 27 y 28 de febrero y 1, 3, 4 y 5 de marzo de 2016 20:00 horas; domingos, 18:00 horas

Retransmisión en la radio

El 5 de marzo a las 20 horas Radio Clásica, de Radio Nacional de

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INOPSIS

Acto 1

El rey de Sicilia ha dejado al tiránico gobernador Friedrich a cargo de la ley y el orden en Palermo mientras se encuentra de viaje. Friedrich ha prohibido cualquier muestra de afecto en público que atente contra la moralidad. Su lugarteniente Brighella y sus secuaces recorren las tabernas y los burdeles y arrestan a todo aquel que consideran culpable de embriaguez o lascivia. El carnaval se ha cancelado y aquellos que infrinjan el decreto del gobernador se enfrentan a la pena de muerte. Entre los arrestados se encuentra el joven noble Claudio, quien ruega a su amigo Luzio que visite a su hermana Isabella en el convento donde se encuentra recluida para pedirle que interceda por él ante Friedrich. En el convento, Mariana e Isabella disfrutan de una pacífica existencia. Mariana confiesa que decidió tomar los votos cuando su marido, el gobernador Friedrich, la rechazó para poder medrar políticamente. Cuando Luzio ve a Isabella, se queda tan prendado de su belleza que le ruega que abandone el convento y se case con él, pero la novicia solo piensa en ayudar a su hermano. Brighella está interrogando a los prisioneros antes de que llegue Friedrich. Cuando este se dispone a dictar sentencia de muerte contra Claudio, entra Isabella y le solicita una audiencia privada. Esta le habla de amor, intentando hacerle recordar lo que sentía por su ex mujer, pero Friedrich la malinterpreta y piensa que está intentando seducirle. Quebrantando sus propias leyes, se ofrece a liberar a Claudio a cambio de que Isabella pase una noche con él. Ofendida por su hipocresía, Isabella urde un engaño: accede al intercambio, pero, en su lugar, enviará a la cita a Mariana, su ex esposa.

Acto 2

Con la intención de comprobar si su hermano es digno de ser liberado, Isabella visita a Claudio en la prisión. No le cuenta el plan real, sino que le dice que Friedrich se ha ofrecido a liberarle a cambio de pasar una noche con ella. Cuando Claudio le sugiere que debería aceptar la proposición para salvarle la vida, Isabella se marcha indignada sin confesarle sus intenciones y pensando que la incertidumbre sobre su próxima ejecución será suficiente castigo para la cobardía de su hermano. Isabella escribe una carta a Friedrich citándolo en uno de los lugares de diversión que él mismo ha prohibido durante el carnaval: deberá acudir disfrazado y enmascarado. Cuando Luzio se entera de la intención de Isabella de entregar su virtud a cambio de la vida de su hermano, jura que lo impedirá a toda costa. Friedrich medita sobre las consecuencias de su trato con Isabella y decide acudir a la cita, pero también enviar al patíbulo a Claudio de todos modos. A pesar de la prohibición de Friedrich, toda la ciudad festeja el carnaval, incluyendo a Isabella y a Mariana, que van enmascaradas de la misma manera. Cuando Friedrich se acerca al lugar de la cita, se encuentra con Mariana y la confunde con Isabella. Mientras tanto, esta intercepta la supuesta carta de liberación de Claudio. Al leerla, descubre que Friedrich la ha engañado, pues contiene la condena a muerte de su hermano. Furiosa, Isabella arenga a la multitud y la vuelve en contra de Friedrich, que finalmente es descubierto y desenmascarado. Claudio es liberado e Isabella acepta finalmente abandonar el convento y casarse con Luzio. Se anuncia el regreso del rey y todos celebran el final de la tiranía de Friedrich.

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AGNER POR DESCUBRIR

Con La prohibición de amar estamos ante una ópera compuesta por un joven músico aún en proceso de hallar su propio lenguaje musical. Después de concluir Las hadas, su primera incursón en el género, sin conseguir presentarla públicamente, Wagner logra estrenar su segunda partitura operística el 29 de marzo de 1836, en Magdeburgo, pero esta sería la única función de la ópera en vida del compositor. La première fue un fracaso absoluto porque algunos cantantes no sabían su papel y la segunda representación no llegaría a celebrarse, ya que el marido de la protagonista, en un ataque de celos, agredió a uno de los tenores. Wagner dio el caso por perdido y mandó la obra al limbo del olvido, tachándola de “pecado de juventud”.

Con semejantes antecedentes no sorprende pues que Das Liebesverbot haya sido injustamente tratada como una ópera menor del genial compositor alemán. Sin embargo, esta desconocida obra resulta interesante por muchos motivos. La prohibición de amar es una ópera que rompe con los clásicos tópicos musicales asociados a Wagner y, desde luego, muy alejada de su densidad y hondura características. Esta obra es para el joven Wagner el equivalente al Viaje a Italia de Goethe: un elogio a los aires cálidos del sur, al sol, a lo lúdico, al sexo y al hedonismo meridional.

Para sustentar la parte dramática de la ópera, Wagner decidió adaptar Medida por medida, de Shakespeare, obra rara vez representada entonces por considerarse inmoral. Modificando sustancialemente el argumento original, el joven compositor consiguió presentar una dura crítica al puritanismo alemán que imperaba en esos momentos.

Wagner traslada la acción de Sicilia, donde un alemán, Friedrich, rígido e incapaz de comprender la joie de vivre, actúa de regente y decide disciplinar a los sicilianos prohibiendo el Carnaval, los prostíbulos, los cabarets y el amor fuera del matrimonio.

En cuanto a la parte musical, las influencias que se aprecian en la obra son evidentes. Wagner, en una reacción contra la “pedantería” y “erudición” que le rodea, celebra y homenajea las virtudes musicales italianas con ritmos frenéticos, líneas melódicas potentes, llenas de carácter y vibrantes, además del gusto por la repetición y las armonías directas. La admiración que sentía por compositores como Bellini y Rossini se puede apreciar en momentos en los que prácticamente cita a Il barbiere di Siviglia, o a Guillaume Tell. Encontramos también mucha influencia francesa, tanto del código de la opera comique, como de las grand operas más características de la época como La Muette de Portici, de Auber y Robert le Diable, de Meyerbeer.

Otro punto interesante a destacar en esta ópera es que en su partitura ya se puede apreciar lo que será el futuro Wagner. Hay mucho de Lohengrin en ella, y el personaje de Pontio Pilato es un claro precedente de Mime. Además, La prohibición de amar es la primera vez que Wagner utiliza de forma estructural la técnica de leit motiv, especialmente el motivo de la prohibición de amar decretada por Friedrich, que reaparece a lo largo de la obra, ya sea de forma solemne o irónica.

En definitiva, estamos ante una obra poco conocida pero interesante, que, desde luego, merece conocerse y a través de la cual podemos comprender mejor de dónde sale el Richard Wagner que todos conocemos. En el IV Centenario de la muerte de Shakespeare difícilmente podríamos encontrar algo que tenga más sentido.

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NTREVISTA A

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OLTON

El nuevo director musical del Teatro Real estrena cargo con uno de los títulos que mejor conoce, La flauta mágica. Pero además, se atreve con una rareza del joven Richard Wagner, La prohibición de amar. La Revista del Real conversa con un Ivor Bolton pletórico, de verbo ágil y lleno de ideas sobre la música, el arte y la vida.

Revista del Real) Inicia usted su labor como director musical con un dúo de óperas de lo más apetecible por razones muy diferentes. ¿Cómo valora la existencia de un canon operístico que selecciona unas y deja de lado otras?

Ivor Bolton) La idea misma del canon, el hecho de queexistan unas obras que se consideren más consolidadas queotras, merece

ser objeto de reflexión. Es cierto que hay unaparte del público que cree que la ópera abarca sólo los dieztítulos más célebres, y que todos los teatros de ópera del mundohan de cubrir sus expectativas a este respecto. Esta es una delas muchas razones por las que estas obras son tan populares –aunque no siempre sean las mejores–. Lo bueno de esto es quecuando una obra se escucha muy a menudo, se pueden buscarjuegos comparativos entre diversas interpretaciones, repartosy producciones. Todo esto constituye un nivel de apreciaciónde la ópera muy importante, que es responsabilidad de losteatros nutrir. Pero, en el caso de las obras menos conocidas,estamos hablando de una apreciación distinta. Cuando se hacen afirmaciones del tipo “si esta obra no forma parte del canon, poralgo será”, estamos siendo profundamente injustos. A veces puedeser cierto, pero ¿qué seríamos sin las óperas de Leoš Janáček?No eran óperas de repertorio hasta hace menos de medio siglo,y es poco probable que lleguen a ocupar el mismo espacio que,por ejemplo, La traviata. Pero la mayoría de los teatros de óperadel mundo, incluido el Teatro Real, han programado estas obras. Y la programación seguirá evolucionando: el concepto de canon es una realidad que no hace más que cambiar.

RR) ¿Qué le tienta de una ópera como La prohibición de amar?

IB) Precisamente este tema. No se hacen obras como La prohibición de amar con la intención de que entre dentro del canon operístico. Se hace para completar el mosaico de la historia de la ópera, para conectar piezas entre sí, y para entender de dónde viene Wagner, y no tanto hacia dónde va. A menudo analizamos la historia de la música –y esto es muy cierto en el caso de la música sinfónica–, viendo en qué desemboca el trabajo de los compositores. Por ejemplo, se habla de Anton Bruckner como ese visionario que resultó ser el precursor de Gustav Mahler, pero ciertamente él mismo para nada se vería en esos términos, sino como un compositor enmarcado en la tradición de Franz Schubert y los grandes clásicos. De manera análoga, La prohibición de amar debe mucho a Schubert y Carl Maria von Weber. Yo animaría a la gente a venir a ver esta ópera aunque no les guste El anillo del Nibelungo, que obviamente no gusta a todo el mundo, aunque a mí me encanta. Pero si les gusta Schubert, les fascinará La prohibición de amar.

RR) Háblenos de esta obra tan desconocida para una gran parte del público.

IB) La ópera está compuesta siguiendo todavía la estructura de números delimitados, y en este sentido tiene poco que ver con lo que más tarde haría Wagner. Hay arias, conjuntos, incluso diálogos que vienen de la tradición vienesa del Singspiel. Ciertamente, Wagner no escribió La prohibición de amar pensando que escribía un Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Lo hizo tratando de componer una obra lírica atractiva. Y no hay duda de que tenía un enorme talento melódico. En términos musicales, esta obra se asemeja mucho más a Schubert, aunque con una vía algo más cómica.

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Donde Schubert falló como compositor de óperas es posiblemente en su foco en el romanticismo campestre, con el que es más difícil que el público contemporáneo urbano se identifique. Los cambios estacionales, la vida de comunidades remotas, la naturaleza en su estado más crudo, todo esto no nos afecta tanto. En este sentido, es muy inteligente por parte de Wagner optar por un tema cómico, lleno de intrigas y vulnerabilidades muy humanas.

RR) ¿Qué le gustaría aportar al Teatro Real en su calidad de director musical?

IB) En el pasado he dirigido compañías de ópera, como la de Glyndebourne, con la que he hecho todo tipo de producciones, pero por lo que se me conoce es por el repertorio del siglo XVIII en general y el mozartiano en particular. En este sentido, llegar al Real me permite reequilibrar, porque haré un poco de todo en los próximos años, como corresponde a un director musical. Sí, creo que el repertorio del siglo XVIII no debe olvidarse, y es algo que puedo aportar a esta casa. Pero considero que el Teatro Real debe seguir ofreciendo una dieta variada para que este sea un lugar de constante descubrimiento.

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EXO NO

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GRACIAS

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SOMOS ALEMANES

Si buscan referencias bibliográficas de Das Liebesverbot, no hallarán demasiadas, y las que encuentren no les resultarán muy prometedoras. “No es una ópera muy buena”, escribió un crítico tras la primera función en el Reino Unido. “Su mayor atractivo… reside en saborear todo lo que no es”, dijo otro. “Das Liebesverbot es Die Meistersinger sin la música” se ha comentado más recientemente. No podemos culparles. Cualquier persona acostumbrada a la madurez wagneriana del Ring en adelante se quedará atónita ante la discrepancia estilística de Das Liebesverbot, que suena más a Donizetti que a “Wagner”. Sin embargo, desde hace aproximadamente un lustro estamos asistiendo a un cambio. En 2013, Opera magazine finalmente decidió que Das Liebesverbot es “una obra muy entretenida por derecho propio”. Y casi todos los que se tomen la molestia de ver la ópera por lo que es, y no por lo que no es, estarán de acuerdo.

La carrera de Wagner como compositor lírico comenzó con mal pie. Su primera ópera completa, The Fairies, compuesta en 1833 cuando era director de coro en Wurzburgo, nunca fue representada mientras él vivió. Su libreto estaba inspirado en una fuente italiana –Gozzi– pero sus influencias musicales eran alemanas, y más concretamente las óperas sobrenaturales de Carl Maria von Weber. Wagner invirtió los términos en su siguiente ópera, que comenzó a componer medio año después, y para la que bebió de fuentes italianas a nivel musical y de Shakespeare a nivel argumental. Tomó Measure for Measure (Medida por medida), trasladó la acción de Viena a Palermo, añadió una pizca del “amor libre” del que se hablaba en los círculos intelectuales alemanes de la época, y lo llamó Das Liebesverbot (La prohibición de amar). Como siempre, decidió escribir su propio libreto, en parte porque un compositor joven y sin experiencia no tenía ninguna posibilidad de contar con un libretista experimentado, pero también porque ya estaba convencido de que él podía hacerlo mejor. Redactó un borrador en prosa mientras tomaba las aguas en Teplice en 1834. Sin embargo, antes de que pudiera avanzar más, llegó una nueva oferta de trabajo: la de director musical del teatro de Magdeburgo, un gran paso adelante respecto a su trabajo en Wurzburgo. Sin duda animado ante la perspectiva de poder componer para su propio conjunto musical, y con la certeza de ver los resultados sobre el escenario, Wagner retomó Das Liebesverbot. Escribió el libreto en verso en agosto de 1834 y dedicó 1835 a escribir la música. La primera función tuvo lugar el 29 de marzo de 1836 en Magdeburgo, tan solo unas semanas después de haber terminado la orquestación.

La autobiografía de Wagner narra este evento con su clásica mezcla idiosincrática de desapego irónico y humor autocrítico. Fue un desastre, dijo, añadiendo que la segunda función fue interrumpida por un rifirrafe adúltero entre los cantantes que terminó en reyerta. Continúa contándonos que, aunque Das Liebesverbot sucumbió ante los deleites retorcidos y frívolos de la ópera italiana y francesa, tras su fracaso había vuelto al buen –y estrecho– camino del verdadero arte alemán.

Ciertamente, Das Liebesverbot se apoya de manera divina en Bellini, Donizetti, Auber y Boieldieu, aunque lo hace por una razón puramente práctica: Wagner compuso en el estilo italiano al que estaban acostumbrados sus cantantes, sus músicos y el público de Magdeburgo. Desde luego, hay algunos errores de cálculo de juventud, como cuando Wagner imita las patter-songs (canciones con pocas notas y mucho texto cantadas a toda velocidad) de Rossini pero olvida la gran cantidad de consonantes del alemán (prueben a decir “Wut und Verzweiflung und Verzweiflung kocht in mir” rápidamente y lo entenderán); o cuando escribe un incantable do sobreagudo para Luzio sobre la vocal “ü” en el primer acto. El libreto también tiene algunos fallos. Si las dos monjas novicias se conocen desde que eran niñas, ¿por qué Isabella descubre solo ahora que Mariana está casada con el

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gobernador Friedrich? Y, si Mariana está casada, ¿por qué le permitieron hacerse monja? Está además el segundo acto: si es tan sencillo para Luzio saltar el muro de la prisión, ¿por qué no hace lo mismo Claudio? Después de todo, lo van a ejecutar si no se escapa. Pero tal vez lo más notorio de todo: si la gente, al final de la ópera, declara la “prohibición de amar” de Friedrich nula, ¿por qué no lo hacen al principio del primer acto? Así la ópera podría haber concluido dos minutos después de la obertura.

En realidad, estos agujeros argumentales ofrecen una prueba indirecta del talento operático de Wagner, porque su música es suficientemente potente como para que no nos molesten. La partitura de Das Liebesverbot pone en evidencia un talento melódico considerable y una inusual habilidad para asimilar influencias extranjeras. Hay incluso un leitmotif en ciernes –el motivo descendiente de los metales, inmediatamente reconocible, y que en sí mismo representa la “prohibición de amar”. Para un hombre de 20 años con poca experiencia, la ópera está además sorprendentemente bien orquestada. El único problema es que es demasiado larga. El director de la primera función en Gran Bretaña estimó que el primer acto duraría cuatro horas si se hiciera sin cortes. Pero al ser una ópera integrada por números con una trama sencilla y muchas repeticiones musicales, puede recortarse hasta una extensión manejable sin que se pierda nada vital, y eso la hace aún mejor.

Hay, sin embargo, un aspecto en esta ópera que es verdaderamente atípico: todos los personajes masculinos parecen estar enteramente dominados por su impulso sexual (el título de la ópera es en realidad un eufemismo, porque se trata de una “prohibición de tener sexo”, no una “prohibición de amar”). Cuando Luzio conoce a Isabella –una monja– inmediatamente le pide que se case con él (claramente pensando que es la única manera de llevarla a la cama). Cuando Friedrich ve a Isabella, la quiere para tener sexo con ella. Más o menos lo mismo sucede con Brighella cuando conoce a Dorella. Y en lo que respecta a Claudio, la única razón por la que no trata de seducir a nadie es porque está en prisión, y se encuentra allí porque, al principio de la ópera, estaba teniendo sexo con su novia. Más aún, en este mundo de fantasía masculina, las mujeres siempre acaban cediendo ante los deseos de los hombres. La única excepción es Isabella, que rechaza a Friedrich, pero lo hace solamente porque está casado con su mejor amiga, y porque de todas maneras a ella le gusta Luzio. Hay multitud de óperas donde los personajes principales se emparejan de buenas maneras al final (piensen en La flauta mágica), pero Das Liebesverbot es inusual porque todo el mundo está en el ajo. Y cuando una mujer en Das Liebesverbot dice “no”, siempre quiere decir “sí”. Los personajes de esta ópera parecen tener más en común con los chimpancés bonobos que con personas reales.

Este aparente abandono sexual nos puede ayudar a entender por qué Wagner desplazó a Shakespeare hacia el sur. Aunque nunca había estado en Italia, como la mayoría de los alemanes de su generación creía tener muy claro cómo era ese país. Goethe era su principal guía de viajes, al menos a partir de la publicación de su Viaje a Italia. Pero no era el único, y de hecho Wagner menciona de forma explícita otras dos fuentes literarias de su ópera: La joven Europa de su amigo Heinrich Laube, un proponente del movimiento literario La joven Alemania, que tenía puntos de vista inusualmente libres sobre el amor y el sexo; y la novela Ardinghello y las islas afortunadas: una historia italiana de Wilhelm Heinse, que fue publicada por primera vez en 1787. Ardinghello está lleno de hermosas chicas italianas desprovistas de inhibiciones. Desciende incluso hasta el porno basura, como cuando el narrador es zarandeado por unos metafóricos “mares tormentosos” mientras su “pajarito” se enreda en el “rosal” de una fémina conocida suya. Es una especie de Cincuenta sombras de Italia, y es de suponer que Wagner se turbase notablemente al leerlo. El libro de Laube también habla de disfrutar de los frutos femeninos del sur y, ya al principio, uno de los personajes nos dice expresamente que fue Goethe quien le hizo querer viajar a Italia. Pero otras naciones tienen también su espacio, como cuando se nos ofrecen tres Páginas completas con anatómicos detalles sobre las piernas de las mujeres españolas. En definitiva, La joven Europa es todavía más repulsiva que Ardinghello.

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Para Wagner, el Norte tenía que ver con el trabajo duro, los cielos grises y las chicas frígidas. Pero su Sur imaginado –gracias a Goethe, Heinse y Laube– era su espejo, ofreciendo sol, arena, mar y sexo. Estos clichés siguen siendo poderosos hoy en día: vean los lascivos documentales de televisión y las noticias en prensa sobre adolescentes del norte de Europa volando hacia sus dos semanas de hedonismo en Magaluf o Salou. Lo que realmente están haciendo es vivir las mismas fantasías que habían obsesionado a Wagner dos siglos antes. Pero estos clichés también pueden acarrear serias consecuencias, como ha sucedido con la reciente crisis del euro. A juzgar por los tabloides alemanes, la exigencia de austeridad que el norte impone sobre el sur de la eurozona está fundada en una sospecha de origen protestante según la cual los mediterráneos pasan demasiado tiempo zanganeando en la playa al sol: bebiendo, divirtiéndose y teniendo sexo. El malvado gobernador Friedrich es, esencialmente, una especie de Angela Merkel con pantalones que trata de imponer austeridad a gente que solo quiere salir de fiesta.

Pero la sugerencia de Wagner de sexo fácil en Das Liebesverbot tenía trampa: parece que él mismo no estaba teniéndolo. Todos los comentaristas están de acuerdo con que aceptó su nuevo trabajo en Magdeburgo en el verano de 1834 porque se había enamorado locamente de una actriz del lugar llamada Minna Planer. Wagner pasó los dos siguientes años persiguiéndola, y sabemos por sus cartas que ella le sometía a dar bandazos entre el éxtasis y la desesperación. Parece que fue su primera relación seria con el sexo opuesto. Minna, en cambio, era una mujer de mundo –una aventura con un oficial de la armada a la edad de quince años incluso había tenido como consecuencia el nacimiento de una hija ilegítima a quien, por razones de decoro, se había hecho pasar por su hermana.

Parece que Wagner había albergado esperanzas de llevarse a Minna a la cama rápidamente. Tenía 21 años, estaba lleno de hormonas, se encontraba lejos de casa y sabía, dada la reputación de las actrices, que Minna no era virgen. Pero no fue tan sencillo, y ella le hizo esperar. Hay una carta de Wagner a un amigo en septiembre de 1834 en que le habla de sus logros con Minna, pero parece bastante seguro que solamente estaba presumiendo y que en realidad no había conseguido conquistarla. Se enfrentaba además a una gran competencia, pues Minna estaba rodeada de admiradores de clase alta entre los amantes del teatro locales, y jugaba sus bazas de la mejor manera que podía para que su carrera progresara. Wagner recordaría más tarde cuán celoso se volvió cuando ella coqueteó con un hombre más pudiente que él. Escribió cartas desesperadas y apasionadas a Minna, implorándole que le quisiera, que le fuera “fiel” y que nunca le “traicionara”. Cuando Minna viajó a Berlín por un compromiso de trabajo en otoño de 1835, las cartas de Wagner se tornaron categóricamente obsesivas. El 4 de noviembre de 1835, por ejemplo, escribió: “Te has ido…estoy aquí sentado…llorando y gimiendo como un niño. Oh, dios mío, ¿qué puedo hacer?...Minna, Minna, ¿qué me has hecho?”. Minna volvió a Magdeburgo, pero tras la función de Das Liebesverbot partió de nuevo debido a un compromiso en Königsberg (hoy Kaliningrado). Wagner la siguió y se casaron el 24 de noviembre de 1836.

Hasta donde sabemos, Wagner no se dedicó a acostarse con mujeres durante sus dos años en Magdeburgo, sino que se centró en tratar de establecer una relación únicamente con Minna. Puede parecer extraño que pasara todos estos meses tratando de vivir una vida monógama mientras escribía una ópera que trataba sobre el amor libre. Pero, si miramos más de cerca, no existe incongruencia alguna, pues la ópera está llena de hombres desesperados por tener sexo, pero que, como Wagner, no están teniendo mucho. A pesar de toda la supuesta inmoralidad que permea la ópera, es solo al final de la misma cuando todos logran lo que quieren: Luzio se estabiliza con Isabella, Brighella consigue a Dorella, Claudio se marcha para casarse con su novia, e incluso Friedrich y Mariana vuelven juntos de nuevo (o eso parece). Das Liebesverbot es, en última instancia, una celebración de la monogamia. La ópera parece querer decir que, por mucho que uno haya estado acostándose con cualquiera, se puede establecer una relación estable, monógama y fiel. Esta nueva relación hace borrón y cuenta nueva, de forma que todo lo que ha acontecido hasta entonces se torna irrelevante.

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Así pues, aunque a nivel superficial la ópera hable del triunfo del caos del sur sobre el orden germánico, su trayectoria real parece que va por otros derroteros. Empieza en caos –con una reyerta en un bar, arrestos y embravecidas hormonas frustradas por todas partes– pero termina con orden, pues la celebración del Carnaval que la cierra no es sino una disciplinada procesión al frente de la cual la gente misma sitúa al gobernador Friedrich y su mujer Mariana. Esto no es una barra libre sexual –no es el musical Hair. Los personajes se emparejan de forma tradicional, todo es perdonado, la monogamia y el matrimonio reinan supremos y se afirma –no se abole– el orden burgués.

No sabemos cuándo habló Minna a Wagner de su aventura de juventud y de su hija ilegítima. Pero sus cartas dejan claro que él conocía su colorido pasado, y que eso no pareció importarle siempre y cuando ahora le fuera fiel. Los primeros borradores del libreto se han perdido, pero sabemos que escribió el texto de Das Liebesverbot bajo su forma actual tras enamorarse de Minna, y que la composición de la ópera corrió en paralelo a sus esfuerzos por casarse con ella. Tal vez no sea una coincidencia que casi todos los personajes de la ópera de Wagner tengan un pasado que quieren dejar atrás, y que el final de la ópera represente un nuevo comienzo para todos ellos. Es como si Wagner usara la ópera para decirle a Minna: no importa lo que hayas hecho antes de mí: ámame, cásate conmigo, y el futuro irá bien. Tal vez la única “prohibición de amar” que realmente le importaba a Wagner era la “prohibición” de Minna de darle lo que él deseaba.

Así pues, en resumidas cuentas, Das Liebesverbot no es realmente una panacea de amor libre y sexo desenfrenado bajo el sol. Es un alegato a favor de la monogamia. Y, sobre todo, es una gigantesca carta de amor a Minna Planner, la mujer que Wagner quiso que fuera su esposa.

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IOGRAFÍAS

Ivor Bolton | Director musical

Desde su debut en 1994, ha mantenido una estrecha relación con la Bayerische Staatsoper de Múnich, donde ha dirigido, entre otras producciones, el ciclo Monteverdi y numerosos títulos de Händel. En 1995 debutó en la Royal Opera House de Londres y, cinco años después, en el Festival de Salzburgo con Iphigénie en Tauride. Desde 2004 es director de la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo. Es habitual de teatros como: La Monnaie/De Munt de Bruselas, la Ópera de San Francisco, la Opéra National de Paris, la Semperoper de Dresde, la Staatsoper de Hamburgo y el Liceu de Barcelona, donde ha dirigido Così fan tutte, Die Entführung aus dem Serail, Ariadne auf Naxos, Orfeo ed Euridice y Die Zauberflöte. Su discografía incluye obras de Berlioz, Bruckner, Haydn, Händel y Mozart. Ha dirigido Rinaldo en Zúrich, La Calisto en Múnich y Armide en Ámsterdam. En el Real, ha dirigido Jenůfa, Alceste y Le nozze di Figaro.

Kasper Holten | Director de escena

Estudió teatro y música en la universidad de Copenhague, su ciudad natal, y trabajó como asistente de directores de escena como John Cox, David Pountney y Harry Kupfer. Fue director artístico del Festival Aarhus Sommeropera en Dinamarca de 1997 a 2000. Ese mismo año fue nombrado director artístico de la Ópera Real Danesa, puesto que ocupó durante once años y desde el que dirigió una larga lista de óperas (Die Frau ohne Schatten, Tannhäuser, Der Freischütz, Le Grand Macabre y Der Ring des Nibelungen, entre otras). Ha sido invitado a dirigir en la Ópera Nacional de Finlandia (Die tote Stadt), la Ópera Real de Estocolmo (La traviata), la Royal Opera House de Londres (Eugenio Onegin, Król Roger, Don Giovanni), el Theater an der Wien (Le nozze di Figaro, Béatrice et Bénédict) y la Staatsoper de Viena (Idomeneo). Recientemente ha dirigido Lohengrin en la Deutsche Oper de Berlín. En 2009 dirigió la película Juan, basada en Don Giovanni de Mozart. Desde 2011 es director de ópera en la Royal Opera House de Londres.

Steffen Aarfing | Escenógrafo y figurinista

Estudió arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Dinamarca. Realizó su primera escenografía en 1980 y desde entonces ha firmado una larga lista de diseños escenográficos y de figurines en una larga lista de producciones teatrales, operísticas y de televisión. Es colaborador habitual de Kasper Holten, con quien ha trabajado en La clemenza di Tito y La traviata en Estocolmo, L’elisir d’amore en Reykiavik, Le nozze di Figaro en Viena (Theater an der Wien), Lohengrin (Deutsche Oper de Berlin) y en numerosos títulos más en la Ópera Real Danesa (Don Carlo, Der Ring des Nibelungen, Le Grand Macabre). También ha trabajado con otros directores de escena, como Johannes Schaaf (Le nozze di Figaro en Mannheim) y Elisabeth Linton (Tristan und Isolde en Helsinki). Recientemente ha diseñado la escenografía para una producción de Il barbiere di Siviglia en la Ópera de Reykiavik.

13 Signe Fabricius | Coreógrafa

Inició su carrera profesional como bailarina y actriz. Ha realizado coreografías para teatro (Romeo y Julieta, Madame Bovary), musicales (Cabaret, West side story) y ópera, y ha colaborado con cineastas como Lars von Trier (Dancer in the dark) y Natasha Arthy (Mirakel), Joachim Høst (The shark) y Pernille Christensen (Quality). En el terreno operístico ha firmado coreografías para títulos como Eugenio Onegin, Lucia di Lammermoor, Tannhäuser, Les contes d’Hoffmann, Idomeneo, L’Ormindo y Don Giovanni. Estos espectáculos han sido representados en teatros tan prestigiosos como la Royal Opera House de Londres, la Staatsoper de Berlín, la Ópera Real Danesa y la Staatsoper de Viena.

Bruno Poet | Iluminador

Ha diseñado la iluminación para numerosas óperas en los principales teatros del mundo, como I due Foscari, Béatrice et Bénédict y Die Dreigroschenoper en el Theater an der Wien, Le nozze di Figaro y Aida en la English National Opera, Rise and fall of the city of Mahagonny y Don Giovanni en la Royal Opera House de Londres, Carmen en la Ópera de Noruega, Macbeth en Opera North, Der Freischütz en la Opera Real Danesa, Rinaldo en la Lyric Opera de Chicago, Mitridate, Rè di Ponto en el Teatro Real de Drottnigholm o La bohème en la Washington National Opera. Además, ha colaborado en diecisiete temporadas de la Garsington Opera. Ha firmado numerosos diseños de iluminación para obras de teatro como Frankesntein (ganador de un Premio Olivier), Miss Saigon y De aquí a la eternidad, así como la gira mundial realizada en 2013 por la banda islandesa Sigur Rós.

www.brunopoet.co.uk

Luke Halls | Diseñador de vídeo

Este videoartista británico ha trabajado para teatro en obras como Hamlet (Barbican Theatre), Mary Poppins (en gira por el Reino Unido), espectáculos de ballet (Connectome de Alastair Marriott con el Royal Ballet, Zeitgeist en el London Coliseum), eventos de gran formato (Juegos Olímpicos y Paralímpicos 2012, conciertos de Pet Shop Boys, Robbie Williams, Rihanna, U2) y ópera. En este campo ha diseñado la iluminación de títulos como Król Roger (Royal Opera House de Londres), La zorrita astuta y Der Freischütz (ambas en la Opera Real Danesa) y, recientemente, Otello (Metropolitan Opera de Nueva York. Rebició el premio Knight de iluminación por Don Giovanni (Royal Opera House) y en 2012 un BAFTA por su trabajo en el espectáculo televisivo The cube. www.theabstractunion.co.uk

Andrés Máspero | Director del coro

Inició sus estudios de piano y dirección orquestal en su país natal (Argentina). En la Universidad Católica de Washington DC obtuvo el doctorado en Artes Musicales. Fue director del coro del Teatro Argentino de La Plata (1974-78) y más tarde del Teatro Municipal de Río de Janeiro durante cinco temporadas. En 1982 fue director del coro del Teatro Colón de Buenos Aires y en 1987 ocupó ese cargo en la Ópera de Dallas. Posteriormente, y durante cinco temporadas, fue director del coro del Gran Teatre del Liceu de Barcelona y entre 1998 y 2003 tuvo a su cargo el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue nombrado, por iniciativa de

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Zubin Mehta, director del coro de la Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha colaborado con la Academia de Santa Cecilia de Roma varias veces. Desde 2010, invitado por Gerard Mortier, ocupa el cargo de director del Coro Titular del Teatro Real.

Christopher Maltman, barítono | Friedrich

Este reconocido barítono inglés estudió en la Royal Academy of Music de Londres y fue premiado en 1997 en el concurso Cardiff Singer of the World. Se ha presentado en los escenarios más importantes del mundo, como la Staatsoper de Viena, la Metropolitan Opera de Nueva York, la Opéra national de París, la Royal Opera House de Londres, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la Bayerische Staatsoper de Múnich y los festivales de Salzburgo, Edimburgo y Glyndebourne. Su amplio repertorio incluye los personajes de Figaro (Il barbiere di Siviglia), Papageno (Die Zauberflöte), El conde de Almaviva (Le nozze di Figaro), Rodrigo (Don Carlos), El conde de Luna (Il trovatore), Marcello (La bohème), Lescaut (Manon Lescaut), Kurwenal (Tristan und Isolde), Wotan (Das Rheingold) y los protagonistas de Don Giovanni, Eugenio Oneguin y Simon Boccanegra. Recientemente ha cantando Don Giovanni en la Staatsoper de Berlín. www.christophermaltman.moonfruit.com

Leigh Melrose, barítono | Friedrich

Estudió en el St. John’s College de Cambridge y en la Royal Academy of Music de Londres. Ha cantado en teatros de gran prestigio internacional, como la English National Opera de Londres (Wozzeck y Escamillo de Carmen), Ópera de Seattle (Papageno de Die Zauberflöte), La Monnaie de Bruselas (Demetrio de A Midsummer Night's Dream), la New York City Opera (Figaro de Il barbiere di Siviglia), la Welsh National Opera (Silvio de Pagliacci), la Opera Zuid (Marcello en La bohème), la Ópera de Flandes (Ned Keene de Peter Grimes) o el Festival de Longborough (Eugenio Onegin), y ha participado en numerosos estrenos mundiales, como Die Besessenen de Johannes Kalitzke en el Theater an der Wien y, recientemente, Theatre of the World de Andriessen en Ámsterdam. En el Teatro Real intervino en Death in Venice. www.leighmelrose.com

Peter Lodahl, tenor | Luzio

Se formó en la Real Academia de Música de Aarhus y en la Academia de Ópera en Copenhague. Este tenor danés comenzó su carrera profesional en la Ópera de Kiel, donde interpretó papeles como Don Ottavio (Don Giovanni), Percy (Anna Bolena) y Cassio (Otello). Luego formó parte del conjunto de artistas de la Komische Oper de Berlín, donde abordó personajes como Alfredo (La traviata), Lenski (Eugenio Onegin), Ferrando (Così fan tutte) y El conde de Almaviva (Il barbiere di Siviglia). En el 2010 se incorporó al conjunto de la Ópera de Copenhague, donde ha cantando Rodolfo (La bohème), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Tamino (Die Zauberflöte) y Roméo (Roméo et Juliette), entre otros. Ha sido invitado a cantar en escenarios tan prestigiosos como la Staatsoper de Berlín, La Monnaie de Bruselas y la Staatsoper de Hamburgo. Recientemente ha sido Jay Gatsby (The Great Gatsby de John Harbison) en la Semperoper de Dresden. (www.peterlodahl.com)

Peter Bronder, tenor | Luzio

Nacido en Hertfordshire, realizó sus estudios en la Royal Academy of Music y en la National Opera Studio de Londres. Al principio de su carrera interpretó los principales personajes del repertorio italiano para tenor (La bohème, Tosca, La traviata, Rigoletto, Lucia di Lammermoor, La sonnambula e Il barbiere di Siviglia). En los últimos años ha abordado personajes más dramáticos en

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títulos como Das Rheingold, Der fliegende Holländer, Eugenio Onegin, Der Rosenkavalier, Wozzeck, Jenůfa y Borís Godunov). Ha cantado en escenarios tan prestigiosos como el Teatro alla Scala de Milán, la Metropolitan Opera de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, la Bayerische Staatsoper de Múnich y los festivales de Glyndebourne y Bregenz. Recientemente ha sido Mime (Siegfried) en el Teatro Massimo de Palermo. En el Teatro Real ha participado en Salome y Der Rosenkavalier.

www.peterbronder.com

Ilker Arcayürek, tenor | Claudio

Nacido en Estambul, de niño formó parte del Mozart Boys' Choir de Viena, donde recibió sus primeros estudios musicales, y completó su formación en el International Opera Studio de Zúrich y en la Academia del Festival de Verbier. Formó parte del Stadttheater de Klagenfurt, donde interpretó personajes como Alfred (Die Fledermaus), El príncipe (El amor de las tres naranjas), El cantante italiano (Der Rosenkavalier), El caballero de la Force (Dialogues des Carmélites) y Tamino (Die Zauberflöte). Desde 2015 es miembro del Staatstheater de Núremberg, donde ha interpretado personajes como Don Ottavio (Don Giovanni), Nadir (Les pêcheurs de perles) y Tacmas/Valere (Les Indes galantes de Rameau). Ha cantado el personaje de Ferrando (Così fan tutte) en la Opernhaus de Zúrich y, recientemente, el de Rodolfo (La bohème) en Núremberg. www.arcayuerek-tenor.com

Mikheil Sheshaberidze, tenor | Claudio

Nacido en Kaspi (Georgia), estudió en el Conservatorio Estatal "Vano Sarajishvili" en Tiflisi y en la Academia Internacional de Canto Renata Tebaldi y Mario del Mónaco en Pésaro. Tras ganar varios premios en diversas competiciones internaciones de canto, como La Città Sonora 2012 en Cinisello Balsamo (Milán) y el Gaetano Fraschini en Pavía, ha cantando en escenarios como el Teatro Verdi de Trieste, el Teatro Duni de Matera, el Teatro Nacional en Split y el Opera Estate del Veneto, donde ha interpretado personajes como Don Josè (Carmen), Ismaele (Nabucco), Foresto (Attila), Claudio (Das Liebesverbot), Cavaradossi (Tosca) y Roberto (Le Villi de Puccini). Más recientemente ha interpretado a Don Alvaro (La forza del destino) en Parma y a Pinkerton (Madama Butterfly) en el Teatro Nacional en Split.

David Alegret, tenor | Antonio

Inició sus estudios musicales en el Conservatori de Barcelona y perfeccionó su formación en la Musik Akademie de Basilea. Ha sido ganador del concurso para jóvenes cantantes líricos organizado por el Gran Teatre del Liceu y de la beca Karajan que otorga la Staatsoper de Viena. Especialista del repertorio rossiniano, ha cantado La cenerentola, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, L’italiana in Algeri, Il signor Bruschino, Il viaggio a Reims y Mosé in Egitto en reconocidos escenarios, como la Staatsoper de Viena, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Liceu de Barcelona, la Staatsoper de Hamburgo, La Monnaie de Bruselas, la Ópera de Flandes, el Teatro Regio de Turín y los festivales de Garsington y Rossini de Pésaro. Recientemente ha cantado en la Opéra de Marsella el personaje de Idreno (Semiramide). En el Teatro Real ha participado en L’italiana in Algeri. (www.davidalegret.com)

David Jerusalem, bajo | Angelo

Este joven bajo nació en Múnich y completó sus estudios en la Escuela Superior de Música de Núremberg. Entre 2006 y 2009 interpretó numerosos personajes en la Ópera de Cámara de Múnich. En 2011 ingresó en el programa de jóvenes artistas de la Deutsche Oper am Rhein y, al año siguiente, fue contratado como artista del conjunto estable de la compañía, donde ha

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cantando personajes como Figaro (Le nozze di Figaro), Masetto (Don Giovanni), Sparafucile (Rigoletto), Timur (Turandot), Oreste (Elektra), Sarastro (Die Zauberflöte) y ha participado en títulos como Salome, Le Rossignol, The Rake's Progress, Ariadne auf Naxos y Die Meistersinger von Nürnberg. Recientemente ha interpretado el papel de El baron Peter Brusowsky (Die Zirkusprinzessin de Imre Kálmán) y el de El príncipe Gremin (Eugenio Onegin) en Düsseldorf y Giessen, respectivamente.

Manuela Uhl, soprano | Isabella

Una de las sopranos más destacadas de su generación, nació en Alemania y estudió en Salzburgo, Zúrich y Friburgo. Desde 2006 forma parte del conjunto de artistas estables de la Deutsche Oper de Berlín. Posee un amplio y versátil repertorio, en el que sobresalen personajes de obras de Verdi, Wagner y Strauss, como Violetta (La traviata), Elisabetta (Don Carlo), Desdemona (Otello), Elisabeth (Tannhäuser), Senta (Der fliegende Holländer), Gerhilde (Die Walküre), Leonore (Fidelio), Chrysothemis (Elektra) y Salome, entre otros. Se ha presentado en la Staatsoper de Hamburgo, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Teatro Massimo de Palermo, el Teatro Colón de Buenos Aires y la Royal Danish Opera de Copenhague y los festivales de Baden Baden y Tokio. Recientemente ha cantado Elsa (Lohengrin) en la Deutsche Oper de Berlín y La Mariscala (Der Rosenkavalier) en la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. En el Real ha participado en Die tote Stadt y Elektra. www.manuela-uhl.de

Sonja Gornik, soprano | Isabella

Nacida en Saarbrücken, estudió en los conservatorios de Maguncia y Graz. Tras ser galardonada en varias competiciones internacionales, formó parte entre 2010 y 2013 del conjunto de artistas estables del Theater de Lüneburg, donde interpretó personajes como Tatiana (Eugenio Onegin), Donna Elvira (Don Giovanni), Agathe (Der Freischütz), Giulietta (Les contes d'Hoffmann), Fiordiligi (Così fan tutte), Vitellia (La clemenza di Tito), Hanna Glawari (Die lustige Witwe), Cio-Cio-San (Madama butterfly) y Tosca. Desde 2013 hasta 2015 ha formado parte del conjunto de solistas del Landestheater de Linz, donde ha cantado Gutrune (Götterdämmerung), Sieglinde (Die Walküre), Freia (Das Rheingold) o Rosalinde (Die Fledermaus), entre otros muchos personajes. Recientemente ha interpretedo el papel de Leonore (Fidelio) en el Theater Lüneburg y el de Sigliende (Die Walküre) en Linz. www.sonja-gornik-sopran.com

Maria Miró, soprano | Mariana

Nacida en Barcelona, estudió en el Conservatori Superior de Música del Liceu de Barcelona y, posteriormente, en el Royal Northern College of Music de Manchester con Barbara Robotham. Ha recibido clases magistrales de Julius Drake, Jaume Aragall y Ana Luisa Chova, entre otros. Debutó en la Lyric Opera Studio de Weimar como Fiordiligi (Così fan tutte), y su repertorio incluye los papeles de Primera dama (Die Zauberflöte), Dido (Dido and Aeneas), Jaffet (Noye’s fludde), Mimì (La bohème), Donna Anna (Don Giovanni) y Agathe (Der Freischütz), que ha interpretado en teatros y festivales del Reino Unido (Ópera de Manchester, Dorset Festival Opera), Irlanda (Wexford Festival Opera) y Alemania (Weimar). Entre sus últimos compromisos destacan tres producciones en el Liceu de Barcelona (I due Foscari, Atlàntida de Falla y Cendrillon de Massenet). En el Teatro Real ha participado en Alceste. www.mariamiro.com

Ante Jerkunica, bajo | Brighella

Nació en Croacia y recibió su formación musical en la Escuela de Música de Split y en la Academia de Música de Lovran. Tras ganar el primer premio en la Competición Nacional de Canto de Zagreb, este bajo debutó en el Teatro Nacional de Croacia,

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donde interpretó papeles como Oroveso (Norma), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Gremin (Eugenio Oneguin) y el Gran Inquisidor (Don Carlo). Desde 2007 es miembro del conjunto de artistas de la Deutsche Oper de Berlín, donde ha cantado Sparafucile (Rigoletto), El rey (Aida), Basilio (Il barbiere di Siviglia), Banco (Macbeth), Fafner (Das Rheingold), Daland (Der fliegende Holländer) y Landgraf (Tannhäuser). También ha sido invitado a otros escenarios como la Opéra national de París, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Liceu de Barcelona, la Staatsoper de Berlín, la Ópera Holandesa de Ámsterdam y el Festival de Salzburgo. Recientemente ha interpretado a Gudal (El demonio de Antón Rubinstein) en La Monnaie de Bruselas.

Martin Winkler, bajo-barítono | Brighella

Este bajo-barítono nació en Bregenz y estudió canto en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena con Walter Berry. Desde 2009 es miembro del conjunto de artistas de la Volksoper de Viena, donde ha interpretado a personajes como Peter (Hänsel und Gretel), Bartolo (Il barbiere di Siviglia), Frank (Die Fledermaus), Don Pizarro (Fidelio) y el protagonista de Gianni Schicchi. También ha sido invitado a cantar en otros afamados escenarios como la Metropolitan Opera de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Liceu de Barcelona, la Opéra de Lyon, el Theater an der Wien y el Festival de Bayreuth, donde ha cantado Klingsor (Parsifal), Alberich (Der Ring des Nibelungen), Simone (Eine florentinische Tragödie) y El conde Waldner (Arabella), entre otros. Recientemente ha interpretado a Agata (Le convenienze ed inconvenienze teatrali) en Viena. www.martinwinkler.netc

Isaac Galán, barítono | Danieli

Nació en Zaragoza y estudió con Teresa Berganza, Manuel Cid y Tom Krause en la Escuela Reina Sofía de Madrid. Amplió su formación en la Ópera de Zúrich y en el Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo de Valencia. Ha sido premiado en los concursos Francisco Viñas, Gayarre y Manuel Ausensi. Fue miembro del conjunto de solistas del Landestheater de Linz durante tres temporadas, y ha cantando títulos como La vida breve (Manuel), Le nozze di Figaro (El conde de Almaviva), L'incoronazione di Poppea (Mercurio), Les contes d'Hoffmann (Peter Schlémil) y Don Pasquale (Malatesta) en escenarios como el Palau de les Arts de Valencia, la Opéra national de Montpellier, el Liceu de Barcelona, el Teatro Campoamor de Oviedo y el Münchener Staatstheater. Recientemente ha interpretado a Figaro (Il barbiere di Siviglia) en la Oper Graz. En el Real ha participado en Don CarIo, Poppea e Nerone, Il barbiere di Siviglia, Alceste, Lohengrin, Les contes d'Hoffmann y La fille du règiment.

María Hinojosa, soprano | Dorella

Inició sus estudios de canto con María Teresa Boix en Sabadell, su ciudad natal, y se licenció en canto y lied en la Escola Superior de Música de Catalunya. Se ha presentado en diversos festivales y teatros de Europa y América, como el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la Ópera de Oviedo, el Palau de les Arts de Valencia, el Teatro Baluarte de Pamplona, el Theater an der Wien, la Opéra de Vichy, la Ópera de Filadelfia y el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, donde ha participado en títulos como Die Zauberflöte, Ainadamar de Osvaldo Golijov, Das Rheingold y Una Cosa Rara de Martín y Soler. Ha colaborado con reconocidos directores musicales (Pablo Heras-Casado, Giovanni Antonini, Ottavio Dantone, Stefano Montanari o Fabio Biondi) y de escena (Robert Carsen, Lluís Pasqual o La Fura dels Baus). Recientemente ha interpretado a Belinda (Dido and Aeneas) en la Ópera de Florencia. www.mariahinojosamontenegro.com

18 Francisco Vas, tenor | Pontio Pilato

Nacido en Zaragoza, realizó sus estudios musicales en Barcelona, especializándose en canto gregoriano, ópera, oratorio y lied. Desde 1998 ha colaborado asiduamente con el Liceu de Barcelona en producciones como Turandot, Die Zauberflöte, Tristan und Isolde, Fidelio, Madama Butterfly, Falstaff, Les contes d'Hoffmann, Tosca, Das Rheingold, Carmen, Norma y, recientemente, Benvenuto Cellini. También ha cantado en el Festival de Perelada (Babel 46, Andrea Chénier y Otello), el Teatro de la Zarzuela (Los amantes de Teruel), la ABOA bilbaína (Adriana Lecouvreur), la Ópera de Oviedo (Ariadne auf Naxos y The Rake's Progress) y el Teatro São Carlos de Lisboa (Falstaff). En el Teatro Real ha participado en Ernani, Lucia di Lammermoo, La señorita Cristina, Babel 46, L'enfant et les sortilèges, Rita, La dama de picas, Ariadne auf Naxos, Wozzeck, Les Huguenots, Werther y Wozzeck.