INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO
INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO
NATURAL Y CULTURAL (IPANC)
NATURAL Y CULTURAL (IPANC)
DE LA ORGANIZACIÓN DEL CONVENIO
DE LA ORGANIZACIÓN DEL CONVENIO
ANDRÉS BELLO
ANDRÉS BELLO
LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
Juan Mullo
Juan Mullo SandovalSandoval
Publicación realizada con el apoyo de Publicación realizada con el apoyo de
Quito, 2014 Quito, 2014
INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO
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NATURAL Y CULTURAL (IPANC)
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DE LA ORGANIZACIÓN DEL CONVENIO
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ANDRÉS BELLO
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LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
Juan Mullo
Juan Mullo SandovalSandoval
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Quito, 2014 Quito, 2014
ÍNDICE
ÍNDICE
I.
I. LAS ESLAS ESTUDIANTINAS DESDE TUDIANTINAS DESDE LA APROPIALA APROPIACIÓN SOCIAL CIÓN SOCIAL Y LA Y LA MEMORIAMEMORIA SONORA
SONORA ... ... 44
II.
II. LAS LAS ESTUDIANTINAS ESTUDIANTINAS EN EN AMÉRICA AMÉRICA LALATINA TINA ... ... 77 Represen
Representavidad tavidad histórica histórica de de la la estudianna estudianna quiteña quiteña ... ... 1313
III.
III. EL EL MESTIZAJE MESTIZAJE URBANO URBANO ... ... 1818 El modernismo y las culturas arscas artesanales
El modernismo y las culturas arscas artesanales y
y obreras obreras urbanas urbanas ... ... 1818 Las organizaciones arscas populares:
Las organizaciones arscas populares: los
los clubs clubs obreros obreros y y gremios gremios artesanales artesanales ... ... 2727 Los gremios y
Los gremios y barrios obrero-artesanalesbarrios obrero-artesanales y
y los los clubs clubs deporvo-culturdeporvo-culturales ales ... ... 3434 Los instrumentos criollos de cuerda de metal
Los instrumentos criollos de cuerda de metal en
en el el acervo acervo quiteño quiteño ... ... 3737 La mandolina en
La mandolina en la representavila representavidad criolladad criolla femenina
femenina quiteña quiteña ... ... 3838 El
El bandolín bandolín y y la la bandola bandola ... ... 4242 El
El banjo banjo y y el el jazz jazz ... ... 4343 El
El banjo-mandolina banjo-mandolina ... ... 4444
IV
IV. . LA LA ESTUDIANTINA ESTUDIANTINA QUITEÑA QUITEÑA ... ... 4646 El
El repertorio repertorio republicano republicano y y los los géneros géneros dede salón
salón de de la la estudianna estudianna ... ... 4646 El
El foxtrot foxtrot argenno argenno linyera, linyera, el el pasodoble pasodoble sangresangre ecuatoriana
ecuatoriana y y las las marchas ...marchas ... . 4848 El
El repertorio repertorio clásico clásico ...52...52 La
La EstudiannEstudianna a Quito Quito ...55...55 Registro
Registro de de las las estudiannas estudiannas quiteñas quiteñas desdedesde nes
nes del del siglo siglo XIX XIX ...57...57 Músicos
V
V. MEMORIA . MEMORIA SOCIAL E SOCIAL E HISTÓRICA: REPERTORIO REPUBLICANOHISTÓRICA: REPERTORIO REPUBLICANO Y
Y LA LA MÚSICA MÚSICA PPAATRIMONIAL TRIMONIAL DE DE LAS LAS ESTUDIANTINAS ESTUDIANTINAS ... ... 6868 El
El repertorio repertorio republicano republicano y y la la músicamúsica patrimonial
patrimonial de de las las estudiannestudiannas as ... ... 6868 Géneros
Géneros criollos criollos del del salón salón republicano republicano ... ... 6969 Análisis
Análisis del del modelo modelo pedagógico pedagógico intercultuinterculturalral musical
musical aplicado aplicado a a las las estudiannestudiannas as ...74...74 Proceso
Proceso formavformavo o ... ... 7474 Módulo
Módulo I: I: construcción construcción del del conocimiento conocimiento ... ... 7575 Módulo
Módulo II: II: técnico técnico instrumentinstrumental al ... ... 7575 Módulo
Módulo III: III: invesginvesgación ación sociocultural sociocultural ... ... 7676 Modelo
Modelo pedagógico pedagógico interculturintercultural al ... ... 7676 Formato
Formato instrumentainstrumental l de de los los grupos grupos de de estudiannaestudianna desde
desde nes nes del del siglo siglo XIX XIX ... ... 7979 Recomendación
Recomendación para para la la réplica réplica y y ampliaciónampliación del
del estudio estudio en en países países del del CAB CAB ... ... 8181
VI.
VI. FONDO FONDO DOCUMENTDOCUMENTAL AL Y Y BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA ESPECIALIZADA ESPECIALIZADA ... ... 8282
Entrevis
Entrevistas tas ... ... 8383 Fondo
Fondo fotogrfotográco áco ... ... 9292 Bibliogra
Bibliograa a ... ... 9797 Fuentes
Fuentes del del internet internet ... ... 9898 Archivos
Archivos y y bibliotecas bibliotecas consultadas consultadas ... ... 9898 T
I. LAS ESTUDIANTINAS DESDE LA APROPIACIÓN SOCIAL Y LA
I. LAS ESTUDIANTINAS DESDE LA APROPIACIÓN SOCIAL Y LA
MEMORIA SONORA
MEMORIA SONORA
Es indudable que las estudiannas quiteñas aparecidas desde nes del si Es indudable que las estudiannas quiteñas aparecidas desde nes del si - -glo XIX, por su vínculo social e histórico con las culturas iberoamericanas, glo XIX, por su vínculo social e histórico con las culturas iberoamericanas, se idencaron con uno de los formatos camerales de cuerda pulsada con se idencaron con uno de los formatos camerales de cuerda pulsada con vitela o plectro, más representavos del imaginario sonoro popular que se vitela o plectro, más representavos del imaginario sonoro popular que se establece exitosamente hasta la primera mitad del siglo XX. Se trataría de establece exitosamente hasta la primera mitad del siglo XX. Se trataría de una expresión juvenil y arsca fesva que en España fue producto de una una expresión juvenil y arsca fesva que en España fue producto de una necesidad económica emergent
necesidad económica emergente, de aquellos e, de aquellos estudianestudiantes no solo tes no solo en buscaen busca de jarana y algarabía, sino de sobrellevar un momento de crisis y deterioro de jarana y algarabía, sino de sobrellevar un momento de crisis y deterioro económico del siglo XIX,
económico del siglo XIX, cuyos orígenes datan sin embargo desde el siglo XIIIcuyos orígenes datan sin embargo desde el siglo XIII bajo similares circunstancias, juntados a manera de asociaciones de bajo similares circunstancias, juntados a manera de asociaciones de margi-nados que praccaban comunitariamente la sobrevivencia y el amparo nados que praccaban comunitariamente la sobrevivencia y el amparo mumu- -tual a parr de
tual a parr de hacer música de conjunto.hacer música de conjunto.
En el Ecuador según los documentos consultados, las primeras estudiannas En el Ecuador según los documentos consultados, las primeras estudiannas datan de nes del siglo XIX, ligadas a dos compositores de renombre, Car datan de nes del siglo XIX, ligadas a dos compositores de renombre, Car- -los Amable Orz (Quito, 1859-1937) y Nicolás Abelardo Guerra (Quito, los Amable Orz (Quito, 1859-1937) y Nicolás Abelardo Guerra (Quito, 1869-1937), este úlmo se inició en 1884 cuando tenía quince años y para 1888 fue 1937), este úlmo se inició en 1884 cuando tenía quince años y para 1888 fue designado director de la Estudianna Ecuatoriana. Sin embargo son las cul designado director de la Estudianna Ecuatoriana. Sin embargo son las cul - -turas vivas quienes todavía recuerdan a las estudiannas quiteñas dentro de turas vivas quienes todavía recuerdan a las estudiannas quiteñas dentro de una expresividad sociocultural popular, ejecutando un repertorio de danzas una expresividad sociocultural popular, ejecutando un repertorio de danzas y bailes del salón republicano ligero que casi ha desaparecido por completo. y bailes del salón republicano ligero que casi ha desaparecido por completo.
En Colombia se las idencaba en las primeras décadas del siglo XX como En Colombia se las idencaba en las primeras décadas del siglo XX como Liras, en Quito solamente una conocida acoge esa
Liras, en Quito solamente una conocida acoge esa denominación, la Lira Qui-denominación, la Lira Qui-teña, fundada por el bandolinista César Jijón en 1923. Las estudiannas es teña, fundada por el bandolinista César Jijón en 1923. Las estudiannas es - -pañolas se componían inicialmente de mandolinas, bandurrias, laudes, cas pañolas se componían inicialmente de mandolinas, bandurrias, laudes, cas- -tañuelas y guitarras. Las cas-tañuelas dentro de este formato las ejecutó Luis tañuelas y guitarras. Las castañuelas dentro de este formato las ejecutó Luis Zambrano Salazar, integrante de la Lira Quiteña. Salazar además adquirió Zambrano Salazar, integrante de la Lira Quiteña. Salazar además adquirió un guitarrón –según datos del invesgador Fernando Jurado (2006: 243)– un guitarrón –según datos del invesgador Fernando Jurado (2006: 243)– de un mulato de apellido García, integrante de la Lira Anoqueña, llegada de un mulato de apellido García, integrante de la Lira Anoqueña, llegada desde Colombia a la c
desde Colombia a la ciudad de Quito, instrumento que habría impactado eniudad de Quito, instrumento que habría impactado en nuestro medio.
nuestro medio.
En la conformación instrumental de la estudianna en Lanoamérica, se in En la conformación instrumental de la estudianna en Lanoamérica, se in- -tegran diversos instrumentos como el violín. En el Ecuador a través de las tegran diversos instrumentos como el violín. En el Ecuador a través de las fotograas se pueden observar a la auta y el acordeón entre otros. La es fotograas se pueden observar a la auta y el acordeón entre otros. La es - -tudianna ecuatoriana no ene una planlla instrumental estricta y quizás a tudianna ecuatoriana no ene una planlla instrumental estricta y quizás a
eso se deba su r
eso se deba su riqueza mbrica, sin embargo como podremoiqueza mbrica, sin embargo como podremos observar a los observar a lo largo de este estudio
largo de este estudio, en sus , en sus primeros inicios fue común el uso primeros inicios fue común el uso del bandolín,del bandolín, la bandurria, el violín y la guitarra, posteriormente se observa cierta la bandurria, el violín y la guitarra, posteriormente se observa cierta estan-darización: bandolín, bandola, guitarra y guitarrón
darización: bandolín, bandola, guitarra y guitarrón11..
Fueron las culturas meszas republicanas quienes conformaron las estu Fueron las culturas meszas republicanas quienes conformaron las estu- -diannas quiteñas, se conoce solamente una constuida por indígenas en diannas quiteñas, se conoce solamente una constuida por indígenas en lala ciudad de Quito, aquella que Jurado menciona, la Estudianna de la Socie ciudad de Quito, aquella que Jurado menciona, la Estudianna de la Socie - -dad de Canterones, organizada en el Convento de San Francisco por dad de Canterones, organizada en el Convento de San Francisco por Reinal-do Sarzosa en 1930. Sin embargo no se conoce que hayan incorporaReinal-do algún do Sarzosa en 1930. Sin embargo no se conoce que hayan incorporado algún instrumento de su cultura. El número de integrantes en las más anguas no instrumento de su cultura. El número de integrantes en las más anguas no llegan a veinte, sin embargo la mayoría de estudiannas quiteñas se maneja llegan a veinte, sin embargo la mayoría de estudiannas quiteñas se maneja con menos de diez músicos.
con menos de diez músicos.
Su textura era homofónica. En función de la melodía caracterísca, sus vo Su textura era homofónica. En función de la melodía caracterísca, sus vo- -ces de acompañamiento estaban dispuestas en intervalos de terceras y sex ces de acompañamiento estaban dispuestas en intervalos de terceras y sex- -tas. El bandolín primero ejecutaba la voz principal mientras que el bandolín tas. El bandolín primero ejecutaba la voz principal mientras que el bandolín segundo, la segunda voz. En las estudiannas que quedaron en Quito has segundo, la segunda voz. En las estudiannas que quedaron en Quito has - -ta la segunda década del siglo XX (Estudianna Quito y Club Quito Social y ta la segunda década del siglo XX (Estudianna Quito y Club Quito Social y Obrero), no se praccan las terceras voces, sin embargo lo que se denominó Obrero), no se praccan las terceras voces, sin embargo lo que se denominó
1
1Se conoce del uso de instrumentos de percusión como las maracas.Se conoce del uso de instrumentos de percusión como las maracas.
Inusual planlla instrumental de estudianna: trompeta y auta (de pie).
Inusual planlla instrumental de estudianna: trompeta y auta (de pie).
Guitarrón, bandola y bandolines (sentados). Referencia: Patricio Carrera Díaz.
localmente los “contracantos”, es decir las contramelodías muy picas de la estudianna, eran movos ejecutados por la bandola a manera de respuesta de la melodía principal. Las guitarras hacían el ritmo clásico tradicional y el acompañamiento armónico, mientras que el guitarrón, los bordoneos o juego de bajos.
Se podría hablar de una ruta de difusión de la estudianna en Sudamérica y de la adopción de símbolos de una modernidad sonora, que impone la tecnología de la posguerra, la vitrola, el disco de pizarra y posteriormente la radio. Pues si bien instrumentos como el bandolín y la cítara, ya se eje-cutaron en el siglo XIX como lo sosene Juan Agusn Guerrero en su libro: La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, su integración con otros similares de cuerda como la guitarra y la bandurria, a manera de ensamble, responde tanto a la asimilación de las estudiannas españolas, que trataron a este po de instrumentos de manera orquestal, cuanto del acercamien -to que nuestros músicos populares hicieron a la música ligera, a la música del salón republicano, algo que les daba estatus en el ambiente poscolonial quiteño extremadamente diferenciado, música que era parte del inujo y la dependencia cultural a Europa.
La existencia de una exigua clase media en las dos primeras décadas del siglo XX, que recién estaba construyendo su idendad mesza y esa gran polari -dad entre la burguesía y el pueblo, este úlmo somedo en su mayor parte al servicio domésco, la servidumbre, trabajos informales y ocios artesanales, denotaba una subordinación cultural a las clases elistas. No se entendería de otra manera porque este pueblo asimila casi todas las formas arscas román -cas praccadas por la burguesía quiteña de inicios del siglo XX.
El paso a un paradigma innovador fue la clave, de lo tradicional a lo moder-no, de lo colonial a lo urbano. La música y en general las nuevas sonorida-des llegaban de Europa y Estados Unidos de la mano de la tecnología y el mercado. La estudianna fortalece la cultura de la clase media y de sectores populares agremiados, que parcipaban en un proceso de modernización de sus imaginarios. Una nueva instancia socioeconómica desde su organi-zación como clase social, a veces como lucha social, implicaba el abandono de las relaciones producvas tradicionales campesinas, aquellas de corte te -rrateniente, bajo una nueva idendad urbana y moderna, que posibilitaba el posicionamiento de un sujeto social autónomo, que comenzaba a alejarse del domino y la dependencia poscolonial, luego de los grandes cambios que le dejara la revolución Alfarista.
En este contexto se introduce la estudianna a la cultura popular, sin embar -go lo hace a través de las élites arscas e intelectuales, contagiadas de lo que ocurría en España especícamente. No es coincidencia que uno de los primeros directores de este formato, sea Carlos Amable Orz, compositor quiteño de gran trayectoria del siglo XIX y muy bien informado, quien en 1888, funda quizás la primera estudianna “…en su casa de la calle Junín en Quito” (Jurado, F. 2006: 242). Desde su condición social la estudianna tuvo la oportunidad de parcipar en las esferas sociales del espectáculo, de los teatros capitalinos, de los programas radiales, de la farándula que comen -zaba a dar una nueva imagen a la urbe hacia los años treinta. El formato de estudianna calzó perfectamente en el ideal arsco popular de las tres pri -meras décadas del siglo XX, tenía toda la parafernalia (instrumentos, trajes, propaganda, moda), para cubrir las expectavas de éxito en los espacios del entretenimiento citadino, las serenatas y el esparcimiento familiar y público.
II. LAS ESTUDIANTINAS EN AMÉRICA LATINA
El paso del pensamiento ilustrado al pensamiento románco en las etapas nales del siglo XIX, marca en las artes musicales la búsqueda de expresio -nes nacionales que se fundamentaron tanto en elementos locales cuanto en manifestaciones extranjeras, cosmopolitas, que fueron modelando la pers -pecva cultural de la nación ecuatoriana. Según el historiador Enrique Ayala es el n del proyecto nacional criollo (siglo XIX), dominado en lo ideológico-arsco por el poder clerical, la música religiosa y la estéca barroca. Con la revolución liberal se abre paso al proyecto nacional meszo republicano (1895mitad del siglo XX), el mismo que posibilita un nacionalismo que re -descubre al mundo europeo desde lo moderno, la música dramáca italiana especialmente.
En general las artes quiteñas se empapan del eslo románco y varias for -mas de representación como las arquitectónicas, impulsan obras de gran magnitud, como fue la construcción del Teatro Sucre, inaugurado en 1886, un espacio y momento propicio para las representaciones teatrales y operís-cas, la zarzuela, las comedias, la música italiana y francesa especialmente. La fundación del Conservatorio Nacional del Música en 1900 por parte de Eloy Alfaro, con un grueso de profesores italianos, no fue una coincidencia. Nuestro himno nacional incluso, escrito por el córcego Antonio Neumane, tuvo en su origen un aire de marcha italiana según el compositor Gerardo Guevara (Quito, 1930).
Esta construcción de lo nacional meszo, de caracteríscas similares en la -noamericana, forma una idiosincrasia propia determinada por el paso de culturas poscoloniales a culturas urbanas. En Quito un ambiente europei-zante se percibía a lo largo de todo su entorno urbano, el comercio, la moda, las costumbres trataban de emular un cosmopolismo introducido desde las élites. Las sonoridades y las nuevas corporalidades en el baile no se hi -cieron esperar, el foxtrot, el charlestón, el one-step, norteamericanos, así como el pasodoble español y el vals europeo, junto a las artes vocales del bel canto y la ópera, formaron el nuevo universo del movimiento y la música quiteña. Por otro lado, los aires musicales sur connentales como la chilena, la marinera, el tango y otros ritmos fortalecieron este cosmopolismo y las idendades urbanas dentro de este meszaje nacional.
Se caldeaban, igualmente, aires marciales como fruto de una época pos in-dependensta a los cien años de conmemoración de las gestas patriócas libertarias quiteñas en las primeras dos décadas del siglo XX. Los pasodobles marciales, las marchas militares y los himnos cargados de patriosmo fueron el maz sonoro de estas culturas y las estudiannas no se hicieron esperar en la interpretación de las marchas sobre todo, fue su especialidad. Por otro lado, en lo que ene que ver con un ambiente bohemio, cannas, bares y chicherías populares fueron el lugar de encuentro de una serie de grupos
sociales que construían sus propias idendades urbanas. Este es el contexto en el que se introduce en Quito el formato instrumental de la estudianna, asimilada a través de la cultura musical española poscolonial2.
El invesgador colombiano Héctor Rendón sugiere que la pérdida de los te -rritorios coloniales por parte de España en la guerra con Estados Unidos a nes del siglo XIX (Cuba, Puerto Rico y Filipinas), dejó a la primera en con diciones crícas en términos socio económicos y en cuanto a su imagen in -ternacional. Las agrupaciones arscas salen de España con el objevo de propagar y revalorizar su cultura, las estudiannas se tornan entonces en un recurso de fuerte raigambre estéca peninsular. Se avocan a una larga travesía hacia América, y es la afamada estudianna madrileña Fígaro, la que difunde una imagen novedosa de la esrpe cultural española. Una primera visita se da en 1879 (entre esos países el autor citado menciona a Ecuador) y una segunda en 1884, año en que llega hasta Chile. En Quito, la primera agrupación formalmente conocida, es la “Estudianna Ecuatoriana” dirigida por el compositor Carlos Amable Orz (1859-1937), en el año de 1888.
2Las estudiannas enen su origen desde la edad media en los grupos universitarios de “sopistas” españoles, aquellos individuos que ejecutaban laúdes, cítaras, autas y demás instrumentos medievales, para sobre
-llevar su marginalidad de estudiantes afuereños; la gente les regalaba por sus actuaciones una especie de sopa hecha con las sobras del día. La estudianna temprana se populariza de esta manera y su vínculo con América vendría desde la época colonial, aunque el formato como tal se consolida a nales del siglo XIX.
Carlos Amable Orz (Quito, 1859-1937). Fotograa de nes del siglo XIX. Fuente documental: Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana
La conformación instrumental de estudianna dejada por la Fígaro, ban -durrias, guitarras, violín y violonchelo, pronto se convierte en un arquepo orquestal con versiones propias a lo largo de toda Lanoamérica. En la tradi-ción oral de familias quiteñas todavía se recuerda la presencia en la década del veinte de una presgiosa estudianna colombiana, la Lira Anoqueña. El guitarrista y compositor Terry Pazmiño atesgua que la casa de su abuelo acogió para una velada arsca a esta agrupación. En un reciente estudio del citado historiador medellinense Héctor Rendón Marín consta que una segunda estudianna, la Lira Colombiana, llega al Ecuador en 1922, acom -pañando a una gira internacional por varios países al dúo colombiano Wills-Escobar, quienes pasan luego al Perú y Chile (Rendón, H., 2009: 44). Este invesgador en su documento De liras a cuerdas. Una historia social de la música a través de las estudiannas (2009)3, ofrece un dato bibliográco de interés para nuestro análisis, allí se asevera que la Estudianna Fígaro posi -blemente habría llegado a nuestro territorio:
…una agrupación española muy importante, fundada en 1878, fue determinante para el devenir de las cuerdas pulsadas en América Lana. Se trató de la Estudianna Fígaro, conformada por un vio -lín, siete bandurrias, cuatro guitarras y un violonchelo, que surgió en Madrid bajo la dirección de un músico y compositor Dionisio Granados, y que tras una larga gira por Europa y América, a parr de 1879, en países como Canadá, Estados Unidos, México, Cuba, Puerto Rico, Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Ecuador y Perú, dio inicio a una de las más sonadas campañas de difusión de las estudiannas en el connente. En una segunda visita a América en 1884, la estudianna recorrió Argenna, Chile, Bolivia y Perú, ahora bajo la dirección del guitarrista Carlos García, algunos de sus músicos, que se quedaron en América para hacer estudian -nas, realizaron una intensa labor de enseñanza de sus instrumen-tos. Gracias a la Estudianna Fígaro, y probablemente a otras de menor renombre, comenzaron a proliferar las estudiannas en América Lana… Algunas evidencias importantes de este proce -so se encuentran en Perú, Guatemala, Venezuela, Chile, Bolivia, Cuba y Ecuador. (Rendón Marín, H., 2009: 33).
3 Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, Departamento de Historia, Medellín, 16 de febrero del 2009.
Según estos datos la estudianna, se difunde en Centro América, el Caribe y Sudamérica desde nes del siglo XIX. México, Cuba, Puerto Rico, Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Venezuela, Colombia, Ecuador, Bolivia, Perú y Chile, tendrían evidencias en sus culturas vivas de la presencia de este formato instrumental. La Estudianna Fígaro, ha sido el referente más importante de nuestras estudiannas a nivel lanoamericano.
El fondo de Invesgación y Documentación de Música Tradicional Chilena de la Poncia Universidad Católica de Valparaíso4, ofrece importantes datos de la trayectoria histórica de la estudianna desde que la Fígaro llega en 1884. Tanto la planlla de instrumentos, bandurrias y guitarras, cuanto los géneros musicales ejecutados como las habaneras, polkas, mazurcas o vals Boston, se asemejan en todas aquellas que siguieron su huella en el con -nente. Cabe destacar que similares agremiaciones de obreros, artesanos como el de zapateros y bomberos, fue el espacio social en el que conuye -ron estas expresiones arscas, que al parecer ene vigencia hasta 1955.
A las ciudades de México y Veracruz, la Fígaro llega aproximadamente entre 1881 y 1882, pasando primero por Cuba y Puerto Rico. Siguiendo esta tradición, el instrumental de la estudianna mexicana se compone de mandoli -nas, bandurrias, laúdes, guitarras, pandereta y en varios casos, el acordeón y el bajo. A parr de los años sesenta, del siglo XX, son reconocidas muchas de ellas como tunas universitarias y en su diferencia con las estudiannas la 4 hp://margotloyola.ucv.cl/material-didacco/patrimonio-musical-de-valparaiso/estudiannas/
tuna ene un número menor de integrantes y su caracterísca es la infor -malidad. La estudianna mexicana presenta una estructura más académica, tal el caso de la Estudianna de la Universidad La Salle5. Dado que hay nu-merosas estudiannas en México, uno de los eventos más importantes es el Fesval Cervanno de la ciudad de Guanajuato.
Esta pología de instrumentos musicales es similar en América Lana, según cada región va incorporándose variedad de ellos, por ejemplo, el ple, la bandola y la guitarra son la base de la estudianna colombiana. La bandola venezolana es un instrumento muy popular en ese país al igual que el cua -tro. En Venezuela las estudiannas siguieron la ruta que dejaría la Fígaro española en el siglo XIX, lo cual perduraría hasta nuestros días, bajo el inujo de la Estudianna Fígaro de Caracas a nes del siglo XIX, formato que incluso se proyecta bajo otras modalidades, como es el caso de los ensambles de bandolas llaneras, aspecto que ha posibilitado la presencia de varios fesva -les naciona-les de este po de instrumentos. Desde el referente de la Fígaro, la estudianna venezolana se conforma básicamente de mandolina primera y segunda, mandola, cuatro, guitarra y contrabajo6.
El compositor nacionalista e invesgador Pedro Traversari en su documen -to: El arte aborigen del connente americano, invesgaciones históricas y arqueológicas (c.a. 19101926), cita lo siguiente con respecto a la conforma -ción de la orquesta americana pica:
El efecto principal para la orquesta americana pica, de las cuer-das, debe consisr más que en los instrumentos de arco en los siguientes instrumentos punteados que tanto ejecutó y combinó el criollo, con más o menos variantes en cada región, a manera de estudiannas:
Requinto colombianos (2) Bandolines ecuatorianos (4) Bandolas (2)
Tiples colombianos o charangos bolivianos (2) Guitarras ecuatorianas (3)
Guitarras argennas (3) Guitarrones chilenos (4)
5 hp://www.estudiannalasalle.com/acerca-de/origen/
6 Eleazar Torres., Las Estudiannas en las Escuelas en las de Música de Venezuela, .pdf. hp://www.iaspmal.net/wp-content/uploads/2011/12/Torres.pdf
Esta sería la orquesta de cuerdas americana, compuesta con los mejores instrumentos existentes aún, de la cual pueden sacarse los ejemplares que se esmen úles para ampliar la caracteriza ción de la orquesta pica completa que más arriba hemos presen -tado. (Traversari, P., c.a. 1910-1026:42)
A la estudianna van acomodándose los ritmos regionales como el danzón mexicano, la rumba y guaracha cubana, el joropo venezolano, el bambuco colombiano, el huayño peruano, el tango argenno, el pasillo ecuatoriano. En Lanoamérica es importante destacar los fesvales internacionales de estudiannas, como es el caso del “Encuentro Iberoamericano de Tunas y Estudiannas” en Iquique-Chile, surgido el año de 1986.
Representavidad histórica de la estudianna quiteña
En el libro Rincones que cantan (2006), el invesgador Fernando Jurado, en su úlmo acápite Las estudiannas de Quito en la primera mitad del siglo XX , hace un registro importante sobre nes del siglo XIX. Quizás sea uno de los documentos más valiosos con respecto a la presencia de este formato en la memoria de la cultura musical republicana quiteña. Jurado parte del año de 1888 con dos estudiannas, aquella dirigida por el compositor Carlos Amable Orz y la Estudianna Ecuatoriana, ésta úlma dirigida por Nicolás Abelardo Guerra. El siglo XIX se cierra con la Estudianna de Quito, dirigida por el mismo compositor Nicolás Abelardo Guerra en 1892.
En el siglo XX, la década del 20 es muy prolíca en la formación de las estu -diannas quiteñas. La década del treinta un tanto menos y desde la década del cuarenta en adelante los datos son exiguos. Según Jurado en 1931 exis -rían en Quito unas diez estudiannas (2006: 345). Estos tres momentos dentro del análisis generan lecturas concretas sobre el accionar de las estu-diannas en Quito desde la perspecva histórica, antropológica y social. Son grupos de la cultura mesza en su gran mayoría, pero además su extracción social es popular; solamente se registra una estudianna formada por indí -genas, la Estudianna de la Sociedad de Canterones, en 1930.
En un documento del Instuto Andino de Artes Populares (IADAP), escrito por el antropólogo Patricio Sandoval, El bandolín (1982), se da el siguiente dato histórico sobre las estudiannas quiteñas, y aunque no se menciona la fuente de información se puede corroborar en la tradición oral de la ciudad:
En la ciudad de Quito, de 1937 se conocen varias estudiannas entre ellas: La Santa Cecilia, La Ecuador, La Antoniana, La Vicen na, La Lira Quiteña, La Salle, La Independencia, La Buena Esperan -za, de los Padres Agusnos, La del Club Quito Social y Obrero, la de gremios de zapateros, etc., entre otras. (Sandoval, P. 1982: 29).
La ciudad de Quito se convierte en un espacio donde aoran varias expresio -nes dentro de la idendad popular. Al converrse en un lugar de conuencia cultural provincial, especialmente serrana, desde las primeras décadas del siglo XX orecen representavos conjuntos como las bandas musicales y las estudiannas principalmente. Las estudiannas quiteñas, que surgen des -de nes -del siglo XIX7, enen una mayor incidencia desde los años 20, de manera paralela a la dinamización de las organizaciones laicas, producto de la conuencia social de gremios obreros y artesanales, que generaban un encuentro parcipavo no solamente como expresión cultural, sino alineán -dose en el debate ideológico liberal-conservador.
La oligarquía conservadora promocionaba expresiones arscas populares en respuesta al avance del liberalismo y, posteriormente, de tendencias liga-das al movimiento comunista, es por ello que muchas de las estudiannas bajo la inuencia conservadora o el clero, comenzaron a denominarse bajo nombres católicos: Santa Cecilia, Buena Esperanza; por otro lado, otras de tendencia laica o liberal lo hacían bajo denominaciones como Gremio de Zapateros, la Independencia, la Lira Quiteña y otras.
La Sociedad Arsca e Industrial de Pichincha (SAIP) fue una federación gremial fundada en Quito el 11 de febrero de 1892. Cuando los liberales ascendieron al poder en 1895, la SAIP se ali-neó con los conservadores y la Iglesia Católica en el combate al liberalismo. A su vez, Eloy Alfaro, con el apoyo del cubano Miguel Albuquerque, auspició la formación de las primeras organizacio nes obreras liberales. El 31 de diciembre de 1905 se fundó la Con -federación Obrera del Guayas (COG). Alfaro clausuró la SAIP en 1896, que se reinstaló en 1904, fortalecida en sus convicciones confesionales. También agusnos, mercedarios y dominicos, de
7 El invesgador Fernando Noboa Jurado registra en su documento “Rincones que cantan” (2006), tres estu -diannas quiteñas del siglo XIX, aquella fundada por Carlos Amable Orz en 1888, la Estudianna Ecuato
preponderante inuencia entre los trabajadores serranos, alenta -ron la lucha anliberal. De manera que con los gremios locales se creó en 1906 el Centro de Obreros Católicos de Quito, antecesor remoto de la Confederación Ecuatoriana de Organizaciones Cató-licas (CEDOC), creada en 1938. (Paz y Miño, J. El Comercio, 2006).8 Las Estudiannas son integradas por los gremios y organizaciones populares que en algunos casos fueron creadas a instancias del mismo poder civil o del religioso. Por otro lado, el aanzamiento de un modelo capitalista generó cambios sustanciales en la sociedad quiteña. La creación incipiente de fá -bricas e industrias en las primeras décadas del siglo XX hizo que las formas producvas de carácter tradicional-artesanal den paso a otras denidas por relaciones de po obrero-patronal. En unos casos ello permió que desde la misma estructura patronal se crearan organizaciones sindicales controladas bajo una ideología oligárquico-conservadora cuyo temor estaba enfocado a detener el avance e inuencia de izquierda, principalmente de tendencia comunista.9
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8Primer congreso obrero en Quito, Juan J. Paz y Miño Cepeda. El Comercio – Quito, sábado 6 mayo 2006. Cursivas del autor.
9 El Pardo Socialista Ecuatoriano se lo funda en 1926, hacia 1931 cambió su nombre denivamente al de Pardo Comunista del Ecuador (PCE).
10 Al centro Manuel Mullo Acosta (banjo, director); segundo de la primera la a la izquierda Luis Mullo Acosta (bandola); segundo de la segunda la a la izquierda Rafael Mullo Acosta (guitarrón).
Estudianna La Buena Esperanza. Quito, años cincuenta aproximadamente. Fuente documental del autor
Junto al clero, esta tendencia promueve la organización de grupos gremiales principalmente católicos, tal es el caso del Centro Obrero Católico (1906-1936). Muchas agrupaciones arscas de jóvenes trabajadores pasan a inte-grar estas organizaciones para luego reproducir ese modelo cultural a través de las formas expresivas de las estudiannas que conformaban. Los Colegios católicos estaban directamente emparentados con esta ideología y su pro-puesta arsca relacionaba la valoración de la imagen del santo o santa que veneraban.
A manera de ejemplo, Fernando Noboa Jurado menciona a la Estudianna Centro Musical Obrero, fundada en 1927. Por la extracción social de la que provenían sus integrantes se puede determinar que la parcipación arsca musical del Quito de esos años estaba muy relacionada al quehacer organi-zavo y gremial de las asociaciones populares.
Nació (Estudianna Centro Musical Obrero) hacia 1927 en una casa de la carrera Olmedo entre García Moreno y Benalcázar –muy cer-ca de la llamada Casa de Benalcázar- por obra del cer-capitán Felipe de la Torre, navo de la Costa ecuatoriana, experto en violín y en varios instrumentos de cuerda. Allí se reunían todas las noches los obreros y aprendían por nota. (Jurado Noboa, F. 2006: 245).
Hacia el año de 1937 en la ciudad de Quito se conoce de la existencia de va -rias estudiannas como la Santa Cecilia, el Club Quito Social y Obrero, Gremio de Zapateros, la famosa Estudianna Ecuador, la Antoniana, la Vicenna, la Lira Quiteña, la Salle, la Independencia, la Buena Esperanza y otras. La Lira Quiteña, parcularmente, hizo época con el “Gordo Zambrano”, el “Caspucho Riera”, “la estudianna de don Manuelito Cortés”, la de los “Curcos Víctor”.
Hasta 1967 se promueve en los medios de comunicación la “Estudianna de Los Vicennos” dirigida por don Manuel Mullo Acosta, ejecutante del banjo-mandolina y el bandolín. Hasta la época actual la Estudianna Quito, que en sus inicios la dirigió el maestro Humberto Bermúdez, alcanza un alto grado de técnica instrumental. El Club Quito Social y Obrero, y su estudianna que llevaba el mismo nombre, funcionó con sus integrantes casi ancianos, por lo menos hasta los inicios de la década del ochenta.
El invesgador Fernando Jurado Noboa11 registra otras estudiannas quite -ñas: Ecuatoriana (1888), Estudianna de Quito (1892), Centenario (1922), Estudianna Félix Valencia (1923), Lira Quiteña (1923), Centro Musical Obrero (1927), Ecuador (1928), Independencia (1928), Santa Cecilia (1929), Cultura del Obrero en Santo Domingo (1930), Juventud Antoniana (1934), Buena Esperanza (1936), Alma Lana (años cuarenta).
La Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, sugiere la existencia de fotograas de las Estudiannas en nuestro medio desde nes del siglo XIX. En este do cumento se citan, además, varias de ellas como la Lira Quiteña, la Estudian -na Ecuador (1930), la Estudian-na de Quito, la Estudian-na de Alumnos Salesianos (años treinta). También ofrece datos de una agrupación de nes del siglo XIX, la Estudianna de Quito, cuya fecha de referencia es 1896, cuyo director fue el compositor Nicolás Abelardo Guerra y su estructura instru-mental estaba conformada por los siguientes músicos y sus instrumentos:
Estudianna de Quito (1896) 12 Violín: Reinaldo López B.
Bandurrias: Miguel Muñoz (bandurria), Pablo Vaca, Elías Cevallos, Canuto Silva
11Rincones que cantan, una geograa musical de Quito, Fonsal, Quito, 2006. 12Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, Quito, Tomo I, 2001-2002: 617.
La Sociedad Cultural del Señor de la Buena Esperanza, y su Digno Directorio, por intermedio del Señor Manuel Mullo Acosta, Director de la Estudianna “La Buena Esperanza”, conere el presen-te Diploma de Honor al Señor Rafael Mullo Acosta por ser el Compañero Fundador de la mencio-nada Estudianna y haberse disnguido con sus dotes arscos, disciplina y genl colaboración. Fuente documental del autor, Musyet. Quito, a 14 de Enero de 1951.
Bandolines: Alejandro Espinoza, Rodolfo E. Muñoz, Alcides Guerra, Luis Dá -valos, Miguel Reyes, Amable García.
Guitarras: Teólo Espinoza, Rafael Pólit, José García, León Donoso, José Laso, Rafael Basdas, José M. Cáceres.
III. EL MESTIZAJE URBANO
El modernismo y las culturas arscas artesanales y obreras urbanas
El aspecto comercial de la ciudad de Quito entre los años treinta al cincuen -ta cambia con el aparecimiento de fábricas e industrias en la periferia ci-tadina; el surgimiento de locales y centros de gremios obrero-artesanales y diversidad de asociaciones como las arscas, el orecimiento de bares, cannas y sios bohemios en los barrios quiteños, le otorgan al ambiente urbano un sendo de modernidad; éstos marcan espacios propicios para las artes musicales populares. Los elementos tradicionales de la cultura andina poscolonial y barroca se conjugan con aquellos modernos occidentales que conformaban el nuevo imaginario de los años treinta en el que expresiones como el pasillo, beneciario de la poesía modernista, y en general de aquel universo bohemio de corte romancista, encuentran su mejor momento.
Una sociedad de carácter secular posliberal comienza a expresarse arsca -mente bajo un posicionamiento de organización popular. El desarrollo mer-canl e industrial capitalista reemplaza anguas formas producvas coloniales y trae consigo respuestas sociales clasistas que se vivican en cantos y compo -siciones con temácas gremiales como la Canción de la obrerita (one-step),13 compuesta por Francisco Paredes Herrera y texto de A. Duque Bernal.
Según la invesgadora Ana María Goetschel,14 el ejercicio del poder en este período, etapa de transición entre lo tradicional a lo moderno, ocurre desde la direccionalidad de dos sectores dominantes, el clero y los terrateniente y aristócratas. Desde el poder clerical se dan formas de dominio tradicionales que van paulanamente modernizándose; la autora nombra formas organi -zacionales como las cofradías, los gremios artesanales, los centros católicos
13 Disco compacto del libro El pasillo idendad sonora, de Wilma Granda Noboa. Quito, 2004. 14Goetschel, A., Hegemonía y sociedad (1930-1950), en: Kingman, E., Ciudades de Los Andes. Visión
obreros, pero fundamentalmente, los púlpitos. Esto úlmo ene que ver con la pertenencia barrial a una iglesia parroquial desde donde se imparrían códigos no solo morales, sino polícos e incluso culturales.
El segundo aspecto hace referencia a formas más modernas de dominio, una vez que el sistema tradicional ha entrado en crisis como producto, en -tre otros aspectos del laicismo. Se establece una relación con los sectores populares desde recursos socioculturales modernos: las ligas barriales y los clubes deporvos. El Centro Histórico y sus barrios tradicionales albergan los senmientos de idendad quiteña que guardan una fuerte relación con su entorno arquitectónico y su rica cultura republicana.
Mientras que durante el proceso de modernización en América Lana, a mitad de siglo, destruye, por así decirlo, casi todos sus centros urbanos his -tóricos donde la cultura patrimonial se reproduce, la modernidad urbana en Quito se traslada al norte de la ciudad y se preserva el Centro Histórico donde se concentran, desde aproximadamente los años sesenta, las culturas populares y marginales.
El aristócrata conservador Jacinto Jijón y Caamaño (1890-1950), terratenien-te e industrial, elegido alcalde de Quito en 1946, interratenien-telectual e invesgador de la arqueología e historia ecuatoriana, además de discípulo del clérigo e historiador Federico González Suárez, deende con sus estudios la hispani -dad de las edicaciones quiteñas. Fue además un estudioso de las culturas prehispánicas y sus sios arqueológicos, con ello intentaba contribuir al pro -yecto de nación, lo que posiblemente le llevó a preservar en el seno de su visión aristocráca la arquitectura colonial y republicana de Quito. Además de políco y académico, Jijón y Caamaño fue un conspicuo coleccionista de obras de arte y objetos museológicos, tal el caso de varias muestras de ins-trumentos musicales.15 Fue él quien fundó el Centro Católico Obrero.
Si bien las edicaciones históricas quiteñas pudieron preservarse a través de una visión aristócrata y conservadora del patrimonio, no se preservó la cultura e idendad sonora colonial, la que todavía persisa en los centros religiosos. La expresividad barroca en cuanto a sus formatos vocales e instru-mentales desaparece de la manera más trágica, muy pocos han sido los do-cumentos recuperados y salvaguardados de música barroca quiteña.
15 Esta información se la puede vericar en el Museo Jacinto Jijón y Caamaño de la Poncia Universidad Católica del Ecuador.
Es justamente entre la década del cincuenta al sesenta cuando se pierde el rastro, por así decirlo, de toda una riqueza musical conventual, catedralicia y monásca.16
Como producto de esta modernidad citadina las Estudiannas hallan su máxima difusión en la década del cincuenta. Su accionar se mixtura con la urbe del Centro Histórico quiteño, sus escenarios y sios públicos y fami -liares. Las Estudiannas gremiales se fortalecen producto de este proceso laico y moderno; sin embargo, tanto aquellas de orientación liberal como las católicas, llegan a la década del sesenta converdas en una lejana represen -tavidad del patrimonio sonoro republicano luego de haber cumplido un rol expresivo fundamental en los imaginarios y las culturas urbanas.
De este modo, es relavamente abrupta la desaparición de las Estudiannas en la década del sesenta y muy pocas de ellas subsisten en Quito hasta los años setenta. Pueden darse algunos factores para este hecho, la decadencia de los gremios artesanales como fuente educava, producva, recreava y sociocultural, que ante el aparecimiento de nuevos modelos producvos industriales, a parr del desarrollo comercial global, generaron en el Quito moderno de los setenta una vorágine consumista de bienes importados y mayormente industrializados los que marginaron la creavidad y la confec -ción artesanal de productos locales de zapateros, sastres, carpinteros, hoja-lateros, etc., y por ende de sus expresiones arscas y culturales.
Dentro de la escala de valores que ejercía esta sociedad de consumo y es-pectáculo, sobre todo en las jóvenes generaciones, se comenzaron a margi-nar los instrumentos musicales propios de la Estudianna como es el caso del bandolín, la bandurria, la bandola o el guitarrón. Se adoptan otros for-matos sonoros como el requinto, llegado desde México y Centro América, pero también las guitarras eléctricas provenientes de Estados Unidos. Otros factores inuyen a parr del desarrollo de los medios de comunicación, los que comienzan a difundir el repertorio anglosajón del rock, la música tro pical bailable, el pop y la balada románca conosureña, argenna especial -mente. Con el aparecimiento de nuevos formatos instrumentales como los tríos románcos con el requinto, como su parámetro sonoro principal, algu-nos medios culturales observaron una posible decadencia, modernización o cambio de la matriz tradicional de la música nacional.
16 Se hace esta armación en la medida que el autor de este libro, hace una invesgación en el Monasterio del Carmen Alto de Quito de sepembre a diciembre del año 2013. Es justamente en la década del 60 que se guardan las parturas coloniales y republicas, cuando entra en desuso la liturgia en lan.
Con ello igualmente aparecieron nuevas formas de consumo cultural sono-ro, a través de la radio especialmente, la misma que difundía la discograa global de los úlmos hits de la música occidental, especialmente norteame-ricana, aspecto que impacta ostensiblemente en los sectores juveniles de la década del sesenta, lo mismo que a las generaciones anteriores, sobre todo con los ritmos tropicales de las orquestas colombianas.
Un segundo aspecto, puede darse a parr desde el punto de vista ideológico, cuando –como planteaba Ana María Goetschel– desde los púlpitos se insta a las familias católicas el regreso a los preceptos morales conservadores, en rechazo a las derivaciones secularizadas del liberalismo, como fueron vistas algunas expresiones, la música y el baile especialmente. En la jerga pública “ser músico era ser borracho”. Muchos de estos prejuicios fueron construi -dos desde lo religioso, cuyo sujeto focal era la mujer, madre y esposa, quien sufría los embates de un ambiente fesvo masculino y bohemio, fruto apa -rente de las costumbres mundanas de la irreligiosidad. Los años cincuenta es una época del repunte de la educación normalista católica y en general de los colegios parculares.
Dentro de los ambientes canneros donde se reproducía la música urbana quiteña de los años treinta, cuarenta y cincuenta, en bares clandesnos de la calle La Ronda como “El Murcielagario”, bares y chicherías, surgen poetas y bohemios que instauraron con sus vivencias el repertorio de la música nacio -nal. En ese ambiente urbano de La Ronda nace, por ejemplo, el pasillo Negra mala17, del poeta Pablo Valarezo Moncayo con música de Sergio Mejía. Ciertos instrumentos musicales populares como la guitarra, el bandolín o el arpa, die-ron vida a estos famosos pasillos, pero desde la visión moralista fuedie-ron vistos como símbolos contrastantes con el decoro conservador católico.
Según fuentes tesmoniales, y hechos circunstanciales de algunas familias quiteñas, casi toda una generación de músicos populares nacidos entre la década del 20 al 30 aproximadamente, “cuelgan sus instrumentos” hacia -nes de los años 50 e inicios del 60. El músico e invesgador quiteño Johny García, ofrece un tesmonio interesante sobre la experiencia de su padre músico:
…vivían en Quito, él era músico y mucha gente le llevaba para que toque en las estas, pues en ese empo no había radios, para ese entonces -cuenta mi padre- él tenía una guitarra hermosa con 17 Se ene datos que este pasillo fue dedicado a la dueña de una casa de La Ronda, doña Rosario Peñaherrera.
incrustaciones de concha y un arpa que quería aprender a tocar. A mi madre no le gustaba que salga para amenizar esas estas, ella cuenta que cuando tuvo oportunidad le hizo vender la guita -rra con el pretexto de obtener dinero para la casa. Mi padre dice que en una discusión el arpa se rompió y mi madre la quemó en el fogón, desde entonces mi padre ya no volvió a la música. (Tes -monio de Johny García, Quito, 16 de julio del 2014).
No es equivocado pensar que las madres y esposas católicas, azuzadas des -de los púlpitos, rechacen este universo bohemio quiteño y reencaucen a sus esposos a una vida más mesurada. Eran los años en los que surge el repertorio más signicavo de la música y el “alma nacional”, pasillos, val ses, albazos, sanjuanitos, pasacalles, tonadas y demás géneros ahora reco nocidos como patrimonio sonoro del Ecuador. Al tener un ethos casi única -mente masculino el contenido de la versicación, creavidad, composición e interpretación de la música nacional, muchas crisis familiares posiblemente causaron estas vivencias.
Los hermanos Rafael y Luis Mullo Acosta (guitarra y bandolín) Quito, nes de la década del treinta. Fuente documental del autor, Musyet.
Existen casos invesgados18 en que todos los miembros hombres de familias que antes conformaban estudiannas, ante el acoso de sus mujeres, aban donan dráscamente su instrumento musical, bandolines, bandolas y guita -rras, los manenen en sus casas como adorno o como recuerdo de un em-po pasado. En muchos hogares quiteños se conservan estos instrumentos como una angualla o recuerdo de sus abuelos sin que medie casi ningún conocimiento de su historia familiar, tampoco se da una razón por la cual estas memorias sonoras e idendades arscas de sus ancestros histórico-familiares habrían dejado de sonar.
Ante la secularización de la sociedad quiteña desde inicios del siglo XX, bajo el proceso del proyecto liberal y posteriormente con la presencia de los mo-vimientos socialistas y el fantasma del comunismo, cuyo accionar políco se concentraba en el campesinado y la clase obrera, el clero y los sectores oligárquicos trazan sus estrategias con la fundación de centros gremiales de obreros y artesanos católicos, como se había anotado anteriormente. Es el caso del Centro Católico de Obreros y el Club Comercial y Obrero, los mis-mos que servirían como portavoces de la defensa de la doctrina de la Iglesia (Goetschel, A., 1995:9).
Es en ese sendo que serían ahora elementos de la sociedad civil quienes canalicen estas acciones religiosas, como intermediarios de la doctrina y en general la políca conservadora. Las Estudiannas que se organizarían en su seno, serían el brazo arsco de este accionar desde una producción simbó-lica subrepcia. En el anexo del libro Rincones que cantan, del invesgador Fernando Jurado Noboa (2006), Las estudiannas de Quito en la primera mitad del Siglo XX , se ineren datos de los espacios y contextos gremiales en los que aparecen las Estudiannas quiteñas, entre éstas aquellas que se fundaron en las iglesias y conventos:
En la misma iglesia y convento de Santo Domingo, Sarzosa orga-nizó la Estudianna de la Sociedad de Canterones con Segundo y Manuel Armas, José Guachamín, Rafael Salcedo y Enrique Sán-chez, todos indígenas. (Jurado, F., 2006:248).
Se establecía a través de la música de las estudiannas un diálogo entre clases sociales polarizadas, la nobleza que escuchaba a la plebe quiteña, la música
18Es el caso de la familia Mullo Acosta, uno de los tres hermanos pertenecientes a la Estudianna Buena Esperanza, abandona la música aproximadamente en 1951 bajo presión familiar de su esposa católica. La estudianna le entrega un diploma por su disnción arsca ese año.
del salón republicano, incluso, obras clásicas del repertorio europeo-occiden-tal al que las estudiannas se vieron abocadas a ejecutar como símbolo de estatus y no solamente por un asunto decoravo. Rondaba toda una ideo -logía aristocráca alrededor de esas auralidades, eran quienes, nalmente, accedían a ese po de repertorio. No exisa ninguna relación parcipava con el pueblo al comparr el repertorio clásico, su orientación estéca par -a de la exclusión, pues sus presentaciones las hacían en los espacios de la burguesía quiteña, como el Teatro Sucre. Todo el contenido ideológico de una presentación de la Estudianna Santa Cecilia (1929), se puede leer en la siguiente cita, en la que músicos populares “de oído” tuvieron que entrenar -se por -seis me-ses para ejecutar obras de Schubert y Beethoven:
Contando con la ayuda del maestro Víctor Paredes, el Ñato, también interpretaron música clásica, sobre todo de Schubert y Beethoven. Paredes les preparó durante seis meses, tres veces a la semana. (Jurado, F., 2006: 247).
Este contenido ideológico de corte civilizatorio se extendía a otros aspectos de la vida codiana, había toda una moral de por medio, una aparente par -cipación benefactora hacia los sectores populares. Se los inculca desde la instucionalidad al aprendizaje de normas de urbanidad junto a otros aspec -tos recreavos como los bailes y elecciones de reinas.
La verdad es que Quito estaba salpicado de guaraperías (anguas chicherías, supuestamente exnguidas hacia los años veinte). La información señala como zonas de guaraperías: El Dorado, Pane -cillo, San Diego, La Bahía, calle Vargas y la Tola donde permanecen hasta la década del cincuenta… El municipio intervino de diversas formas para intentar cambiar el aspecto de la ciudad y las costumbres de sus habitantes, pero en algunos casos las polícas se to -paron con la recreación de la vida popular. El comedor obrero de Chimbacalle organizado por el municipio es un ejemplo. Organi -zado en 1938 por iniciava de Galo Plaza, tuvo por objeto a la par que constuirse en un medio de enseñanza de buenas costumbre (uso del mantel blanco y cubiertos y comida balanceada e higié -nica) ser un centro social y cultural, y parece que efecvamente se conviró en un lugar de encuentro popular. En el se llevaban a cabo los días domingo concursos de baile nacional y en especial de especial Sanjuanito, elección de reinas y de mejores “bailado-ras”. (Goestschel, A., 1992:338).19
Las ideas modernistas en los albores del siglo XX, conuyentes con las ten -dencias arscas románcas provenientes del siglo XIX, son generadas des-de el discurso des-del podes-der bajo una visión civilizatoria. Los nuevos valores que dan muestra de una comprensión moderna de la cultura tenían que ver con los cambios sufridos en el mundo occidental por el desarrollo tecnológico, la revolución cienca y el impulso urbano. Las artes son parte del discurso ejercido desde el poder oligárquico, tanto conservador como liberal, las in -volucra en una permanente asimilación a los valores culturales y arscos occidentales.
Los nuevos símbolos llegados a nuestras ciudades desde la hegemonía cul -tural de occidente, calan muy hondo en el imaginario colecvo, sobre todo cuando se lo ligaba a la idea de progreso y evolución. Se promocionaban las bellas artes como la música, dentro de un proyecto construido desde las éli-tes hacia la “plebe domésca”, los aréli-tesanos urbanos.20 Signos de esta ac -tud dentro de las artes populares como el de las Es-tudiannas en su mayoría fueron parte del envoltorio cultural occidental en su diferenciación con lo indígena, los trajes de las Estudiannas como se dijo, imitaban posiblemente la elegancia de las rondallas o las tunas españolas para equipararse con la moda burguesa de inicios del siglo XX, trajes de casimir inglés, camisa blanca almidonada y corbanes.
El discurso de la misión civilizatoria y moral de liberales y con-servadores… hablan de querer incluir pero no hablan de nación existente sino de nación como proyecto futuro cuando las castas subalternas superen sus esgmas vía educación para liberales y vía moralización para conservadores, se trata de una ciudadanía restringida y una visión de las élites como sujetos con una misión redentora… el arte románco naturalista y el arte modernista pese a sus diferencias conceptuales se acercan en la medida en que se muestran como expresión de disnción y contraste frente a la costumbre, el ritual y artesanía que se describen como len -guaje esencial de los sectores populares. Ósea no todos están capacitados para la revolución cultural que supone el lenguaje moderno. Se debe ver también como signo de disnción fren-te al arfren-te popular y también ene infren-terés enfren-tender a V. Mideros porque usa lenguaje moderno para recrear idealismo católico en
una verente más moderna, la de la acción social católica, representaciones tan disntos como el paisajismo, el retrato, los cua -dros de ocios, y la mirada de lo tribal están integradas en orden jerárquico que atribuye caracteríscas culturales y subjevas a los
diferentes actores. (Coronel, V. 2009)21
Las ferias internacionales propulsoras de este modernismo, muy en boga en ese entonces, servían para mostrar el exosmo de “lo indígena”, allí se exhi -bía las artesanías y demás muestras de las culturas tradicionales, bajo una estéca comprendida y difundida interna y externamente desde el poder oligárquico. Muchos sectores de arstas y especialmente músicos parci -paban con sus obras en estas ferias. Su propuesta arsca iba de la mano del nacionalismo, contradictoriamente desde sus formalidades culturales, tratando de alejar su relación étnica con las culturas a las cuales evocaban, aparentemente.
La música y, concretamente, la canción nacionalrománca que ene su fun -damento en un lenguaje indigenista andino pentafónico, posibilitaba junto a otros símbolos urbanos y tecnológicos acrecentar esta brecha incómoda de reconocerse parcipes de su indianidad, es por ello que formatos instrumentales como las estudiannas mostraban signos visibles de occidentali -zación y diferenciación: repertorio, vesdo e instrumentación con el eslo europeo.22
… desde España de las Estudiannas que visitaron varios países de América en la úlma década del siglo XIX, cuyo antecedente lo encontramos en 1878, cuando Dionisio Granados había fundado en Madrid la Estudianna Fígaro, y años después realizó una gira por todo el connente americano. (Gunkay, W., 2012:39)
El invesgador guayaquileño Wilman Ordóñez cita a Emilio Uzcátegui García en uno de los arculos que éste habría escrito sobre la música popular y académica, publicado en el diario El Telégrafo el 1 de marzo de 1928:
La música verdaderamente nacional está representada, por hoy, casi exclusivamente por las piezas monótonas y tristes de los abo-rígenes, y entre las cuales se destacan el sanjuanito, un baile muy
21Ibid
22En años posteriores a nes de los cincuenta, el grupo Los Corazas genera un cambio en estos símbolos, cuando comienzan a usar vesmenta indígena de la zona norandina y a ejecutar las autas otavaleñas.
popular, y los pasillos. De los instrumentos, son muy usados por los indios, los pingullos, especies de auta; los rondadores, ins -trumento formado por la unión de varios carrizos, de longitud y grosor ascendente, y los tambores. Fuera de estos instrumentos, están muy en boga en el pueblo las guitarras y arpas”. (Uzcátegui, E. en: Ordóñez, W. cap. III, 2010).
Las Estudiannas se convierten en el signo de disnción frente a la música indígena. El músico de Estudianna se idencaba con los formatos instru -mentales europeos que promocionaban las élites. De hecho, buena parte de las estudiannas tenían su campo de acción en las presentaciones reque -ridas para la alta aristocracia quiteña. Si nos ubicamos en el repertorio de estas primeras estudiannas, éste era en su mayor parte funcional al baile de salón, del salón aristócrata: polkas, valses, pasillos, foxtrot.
Las organizaciones arscas populares: los clubs obreros y gremios artesanales
Quito ene una tradición democráca de gran trascendencia social en el plano arsco. Un ideólogo del romancismo, el compositor quiteño Juan Agusn Guerrero (1818-1880), fue uno de los impulsadores de las primeras asociaciones arscas y gremios artesanales del siglo XIX. Masón e iniciador de las tendencias nacionalistas propicia uno de los acontecimientos más interesantes de mediados del mencionado siglo, contexto en que surge el mú -sico republicano y se constuyen las sociedades democrácas y arscas. Guerrero en su documento de 1876,23 cita lo siguiente:
… se constuyó en sociedades democrácas arscas, y fue enton -ces cuando volvió a revivir la Sociedad de Santa Cecilia, bajo la direc-ción de Pérez, hasta el año de 1858 en que murió por consundirec-ción.
Las sociedades democrácas que tantos recuerdos se merecen, por el grande esmulo que dieron a los arstas y artesanos con sus doctrinas morales y civilizadoras, sus públicas exhibiciones, en las que llegaron a ver obras originales y de grande mérito, dando a luz habilidades escondidas y condecorando a las inteligencias nacionales, no fue la obra del gobierno ni la creación de ningún
bando políco,… sino puramente el pensamiento de cuatro ars tas, que apoyados en la ley, quisimos poner batalla a tantos des -precios y desafueros con que habíamos sido tratados durante las administraciones pasadas, fue una especie de oposición del pueblo contra el poder,… sastres, plateros, carpinteros y zapateros, llevaba el nombre de Escuela Democráca de Miguel de Sanago…
(Guerrero, J. 1896: 36).
El proceso de la revolución liberal desde la cultura posibilitó mayor par -cipación en la vida nacional de amplios sectores populares; sin embargo, asociaciones como las Estudiannas comienzan igualmente a conformarse bajo el amparo de las congregaciones religiosas y sus objevos son muy evi -dentes en torno no solo a la orientación ideológica conservadora, sino en clara contraposición ante el avance de las ideas liberales radicales. Por ejem-plo hacia 1906 son los mismos sectores de la oligarquía quiteña junto a un grupo de artesanos que fundan el Centro Católico de Obrero. Sectores de la aristócrata y el conservadurismo juegan estrategias para adentrarse en este escenario social. Jacinto Jijón, como alcalde de Quito, puso mucho interés en la clase obrera, funda los primeros barrios obreros de la ciudad.
….después de 1912, el Liberalismo dejó de ser la única fuerza que apoyaba a las nuevas sociedades. La Iglesia e importantes líderes laicos habían aparecido sobre la escena, estableciendo grupos de obreros católicos, en competencia directa con las sociedades exis-tentes. (Milk, R., 1997:46)... El Liberalismo y la preocupación del mismo Alfaro por los artesanos y obreros fueron un importante impulso para la formación de nuevos grupos. Sin embargo, el éxi-to del gobierno en la movilización del secéxi-tor laboral a través de las sociedades de ayuda mutua, sirvió de aliento a otros elementos de la sociedad, en especial a la Iglesia Católica, para hacer lo mis -mo. (Milk, 1997:50).
El ingreso de la Iglesia Católica al espacio republicano de la cultura, a través de los gremios artesanales y obreros, proviene de los principios de la encíclica Rerum novarum de nes del siglo XIX, donde una actud moralista ca -ritava desde el compromiso católico hacia sectores desposeídos procuraba frenar la lucha de clases y lo que se denominaba “fuerzas ancrisanas”. Las asociaciones fundadas por los religiosos proponían como objevo la asisten -cia so-cial en cuanto a salud, exequias, instrucción religiosa, pero además se imparrían clases de varias materias entre ellas la música.
Las asociaciones con una clara orientación liberal, hacia los años treinta, tenían un po de organicidad de corte secular y democráco. Muchas de estas como herederas del proceso parcipavo liberal se convireron en reales escuelas de ocios artesanales como la sastrería y la zapatería, para el caso de las mujeres se imparan cursos de corte y confección. Varios de sus miembros que allí aprendían estas destrezas no solo denían un ocio individual sino un recurso de ampliar o para sostener de mejor manera la economía de la familia popular. Es por ello que en el caso de las Estudian -nas obreras sus miembros no solo eran músicos congregados en torno a un arte creavo, sino militantes gremiales que propagaban un ideal ciudadano parcipavo y democráco.
El Club Quito Comercial y Obrero24 ene plena vigencia en la década del 30, uno de sus presidentes fue el quiteño Antonio Borja del barrio de San Roque. La sede estaba ubicada en la calle Bolívar, frente a la esquina de las tradicionales colaciones quiteñas. Quienes la conformaban eran comercian -tes en el negocio de endas de abarro-tes, sector mercanl desde la época colonial en la ciudad de Quito. Era signicavo desde la perspecva organi-zava social y popular el pertenecer a este gremio, les otorgaba una serie de derechos, especialmente en las exequias. Esto tenía una tradición que venía desde la colonia, la realidad de la economía familiar artesanal era precaria en esas épocas. Por ejemplo la pérdida del miembro económicamente prin-cipal de la familia, era considerado una tragedia, es por ello que el principio de organización mutual en los gastos funerarios o accidentes personales era fundamental.
El gremio y la cofradía ya exisan en el Ecuador mucho antes de que las sociedades de ayuda mutua, y los principios en que se basaban, ayudaran a determinar la forma como aquellas socie -dades evolucionaron. Las cofradías, en este caso, eran una forma de hermandad para enerros en la cual los miembros hacían con -tribuciones nancieras periódicas a un fondo común que cubría los gastos de enerro y misa para parcipantes que fallecieran. Si bien, organizadas sobre bases religiosas, en zonas urbanas las cofradías operaban, generalmente, como organizaciones parale-las a los gremios ya vigentes de artesanos y obreros. (Milk, R., 1997:37).
24Datos proporcionados por la señora Eulalia Morales Borja (85 años), socia del club en la década del treinta. Quito, 28 de junio del 2014. Según referencia de la Red de Bibliotecas del Ministerio de Cultura, existe un Club Quito Comercial, fundado en 1935.
Siguiendo este po de formas organizacionales coloniales y republicanas, de obreros y artesanos, en las que se preparaban su miembros en el manejo de varias habilidades y ocios, la Estudianna del Club Quito Comercial y Obre -ro, estaba conformada por los comerciantes de San Roque y de otros barrios como la Plaza del Teatro, San Juan, etc. Su parcipación arsca se convoca -ba para el aniversario del club y el Año Nuevo, principalmente, estas muy concurridas para el baile de salón, cuyo repertorio fueron especialmente los ritmos criollos, asimilados de la moda burguesa de nes de siglo XIX, como pasodobles, valses o pasillos, pero igualmente los géneros meszos tal el caso del sanjuanito y los albazos.
En estos mismos años, la Casa del Obrero, barrio de la Plaza del Teatro, era un sio para el aprendizaje de ocios como sastrería, corte y confección. Los estudiantes y demás miembros, parcipaban de las acvidades culturales y deporvas tanto de la instución como del barrio, especialmente los cam -peonatos de futbol y la elección de reinas de belleza representantes de las asociaciones obreras. Las estas en este local eran muy concurridas, por la candad de socios que tenía la Casa, se conoce según las fuentes primarias consultadas, que el señor José Borja, portero del Conservatorio Nacional de Música y miembro de la Casa del Obrero, solicitaba a los músicos su parci-pación en los bailes conmemoravos; entre estas agrupaciones estaban las Estudiannas.
Carnet de aliación del Club Quito Comercial y Obrero Fundado el 23 de febrero de 1935. Quito-Ecuador.
El padre de Luis Alberto “Potolo” Valencia (19181970), Manuel Antonio Va -lencia, sastre de ocio, concurría a este lugar; posteriormente su hijo sería un personaje no solo barrial, sino ícono de la música quiteña y nacional. Las Estudiannas obreras católicas tenían similares funciones culturales y ars-cas, tal el caso de la Estudianna Buena Esperanza de los padres agusnos. 25 Algunos músicos podían pertenecerse, en momentos determinados, a tal o cual agrupación sea católica o liberal, como fue el caso del bandolinista Ma-nuel Mullo Acosta, quien en la etapa nal de su vida dirigió la Estudianna del Club Quito Social y Obrero de orientación liberal y que subsisó hasta 1995 aproximadamente, pero sus inicios lo hizo en la Estudianna Buena Esperanza de corte católica.
Estos clubes u organismos mutuales, como plantea Milk, van más allá de meros servicios exequiales o cooperavos, su vigencia es sobre todo políca y su proyección social se manifestaba de alguna manera en la cultura, pues como dice el mismo autor: “Los miembros también buscaban educación, recreación y presgio” (Milk, R., 1997:46). Este sería el real sendo de con -formar un club. Era evidente que aspectos como la música, el teatro o el arte en general en los inicios del siglo XX, se ubicaban casi solo para el disfrute de las élites. Los artesanos, obreros y demás sujetos con ocios similares, no tenían mayor acceso a los benecios y privilegios estécos de los sectores dominantes, pues los espacios culturales y arscos como los teatros, los centros de exposiciones y ferias, muy en boga en esa época, estaban al ser-vicio de expresiones igual de elistas de la ciencia, el arte y la cultura.
Es en ese sendo que la Estudianna ene desde lo ideológico varias lectu -ras, por un lado, su pertenencia social a sectores emergentes y también cla-ses populares en ascenso que asumían formas culturales burguesas, como la imagen de sus vesmentas tomadas desde la parafernalia ibérica de las rondallas o tunas españolas. En la codianidad, la moda tanguero-argenna y del crack norteamericano de los años veinte fue uno de los rasgos cultu -rales más notorios de su idencación. Bajo ese espíritu, fueron asumidos como una nueva idendad sonora, los ritmos musicales norteamericanos: one-step, fox, shimmy, etc. Sin embargo, paralelamente, algunos miembros de las Estudiannas asumían un pensamiento polícamente críco, espe -cialmente aquellos arstas idencados con el liberalismo, el socialismo o el anarquismo.
25Datos referenciales extraídos de una entrevista en Radio Marañón de la Ciudad de Quito. Sin embargo no había una línea demarcatoria radical en esto, sus músicos a veces podían comparr sus espacios en función de su acvidad coyuntural laboral o arsca.