“Taller de Cine”
Colección dirigida por Gabriel García Márquez f
Taller de guión de GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
ME ALQUILO PARA SOÑAR
E.I.C.T.V.
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wBUOT€C *cwn>».Ü.K.ft-**-Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o registrada -por medio alguno- sin el permiso previo, y por escrito, de los titulares del copyright.
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© Gabriel García Márquez, 1995. © De esta edición, 1997:
Escuela Internacional de Cine y Televisión. San Antonio de los Baños (Cuba)
Ollero & Ramos, Editores, S.L.
Cuesta de Santo Domingo, 3 -28013 Madrid-Ilustración de cubierta:
© Eugenio Granell. Cacique tribal.
(1969; 21,5 cm) I.S.B.N. 84-7895-065-6 D.L. M-2929-1997
Impreso en España por Grafur, S.A. Distribuye Plaza y Janes Editores
ÍNDICE
• » * * *
Presentación 9 Dieciséissesionescreativas 13
Argumentofinal 115 Escaleta 131
Guióndelcapitulofinal 159 Participantesenel Taller 217
PRESENTACIÓN
Mi recorrido por el universo de Alma, la mujer que se alquilaba pa ra soñar, fue inverso al proceso que condujo al guión cinematográfico de Me alquilo para soñar, depurando la información hasta llegar a la fuente de la obra audiovisual. Por azar vi primero la serie en capítulos, destinada para la televisión. Luego leí las sesiones completas del taller de dramaturgia que dictó Gabriel García Márquez en la Escuela Inter nacional de Cine y Televisión de La Habana, y pasé un buen rato edi tándolas y adaptándolas al formato en que ahora se presentan en este libro. Al concluir, tomé los Doce cuentos peregrinos, leí el cuento Me al
quilo para soñar, y finalmente, en un compendio de notas de prensa, la
crónica homónima.
El procedimiento mediante el cual cobró vida la teleserie, fue con trario a mi visionamiento y lecturas: los guionistas elaboraron un mun do, complejizaron relaciones y sumaron personajes a partir de una idea.
García Márquez ni siquiera propuso a los talleristas la lectura del •cuento o de la nota de prensa. Simplemente les expuso su idea, con unas reglas muy específicas: convertir en guión la historia de una mujer que llega a una casa, ofrece sus servicios de soñadora y elimi na a los miembros de la familia —guión en cinco o seis capítulos que sería vendido a la televisión y que, entre todos, debían redactar
en un mes. A partir de allí, reinaría el flujo creativo bajo su guía y la del guionista brasileño Doc Comparato.
En el transcurso de las sesiones, se puede apreciar la manera como se van conjugando los distintos elementos del relato, a la vez que se re velan “secretos” de la creación. Por ejemplo, en la segunda sesión, cuan do Comparato pide que le relaten la trama, lo que le narran es la tradicional “sinopsis”, que reduce a un par de frases el qué, el porqué y el cómo; mientras que las respuestas a las agudas preguntas de los dos asesores, van armando el “argumento”, esa fase de la creación en la que aún no hay límites y en la que el redactor puede aportar todo lo que su imaginación le sugiera.
Una enseñanza más directa es cuando García Márquez expone la importancia de la escaleta, verdadera espina dorsal de la creación: en unas cuantas líneas, en una o muy pocas páginas, el creador puede ob servar las relaciones, las actitudes, las frecuencias, los ritmos, el tono. Una y otra vez, se hace referencia a la escaleta como guía del desarro llo del guión, y para devolver a los talleristas a la cordura cuando caen en el fascinante delirio creativo. También se habla de la importancia de los nombres, de las ciudades y de los límites que impone cualquier ti po de producción.
Además del humor que encontramos en varios momentos de la lectura de las sesiones, uno de los “puntos serios” más emocionantes es cuando Gabriel enfrenta a Doc, defendiendo, reivindicando y dan do libre curso a la fantasía. Asimismo, hay momentos de gran inspi ración, como aquél en que Eliseo Alberto Diego logra enlazar todos los cabos de la historia, y la conduce al final lógicamente mágico.
Creo que hay tres aspectos que sobresalen en la lectura de este li bro: primero, el valor del trabajo colectivo —al menos, en la fase pre via a la redacción del guión. El beneficio de la clásica “descarga de ideas” (brainstorm) queda demostrado a plenitud en los intercambios y discusiones que mantienen todos los participantes del taller. El debate en torno a la entrada de Alma en casa de los Morán, es uno de los pa
sajes de mayor interés, al igual que el proceso en que los personajes van ganando volumen, rasgos y hasta nombres, con el aporte de todos. Un buen ejemplo es el de Angel, quien, de gris figura, pasa a ser —en el guión final de Ruy Guerra y Claudio McDowell— el principal anta gonista de Alma, más aún que la prevista, la tía Amparo.
Segundo, al tratarse de la adaptación de textos pre-existentes, y a pesar de que los talleristas nunca manejaron directamente los origina les, las sesiones reviven la vieja polémica de las versiones fílmicas de obras literarias. Por un lado, el rigor y el respeto del mismo García Márquez hacia su relato —el cual preserva o amolda, según la riqueza de las propuestas—, confirma la responsabilidad que tiene el guionis ta hacia sus fuentes. El autor debe tener la misma actitud frente a una idea original, un texto literario, un chisme callejero o una noticia: to dos tienen el mismo peso. Por otro lado, la libertad con que el autor permite que el original (ambientado en Europa) sea alterado, reafirma la tendencia a asumir las versiones fílmicas como ámbitos completa mente libres y autónomos, con reglas propias y al margen del original.
La suma de estos dos aspectos nos lleva al tercero: la lectura del li bro abre otras perspectivas a la redacción de guiones, contribuyendo a romper, de alguna manera, la acepción férrea del libro cinematográfi co, del temido “guión de hierro”, hacia una noción más abierta a la dramaturgia cinematográfica alternativa.
Edgar Soberón Torchia 15 de septiembre de 1994
SESIÓN UNO: Miércoles 4.XI.1987
GABO.— Empecemos por establecer las bases: vamos a hacer un tra
bajo comercial, que se va a vender y en el que todos tendremos crédi to. Los derechos serán para la escuela.
LUIS Alberto.— Y ¿qué haremos? ¿Una serie?
GABO.— Tenemos que decidir entre seis y doce capítulos. Todo de
pende de cómo se resuelva y de cómo se cuente. Pero no quiero empe zar hasta que estén todos y sobre todo Doc Comparato, aunque le tengo miedo, pues nos resuelve toda la trama en una mañana.
Prefiero que no lean el cuento, Me alquilo para soñar. Esto podría su ceder en cualquier ciudad de América Latina. Puedo adelantar esto: una mujer llega a una casa, no sé todavía con qué pretexto, y tiene que dor mir allí. La casa pertenece a una familia que nosotros tenemos que construir. Todo ocurre alrededor de este encuentro.
El hecho es que ella, a la mañana siguiente en el desayuno, le dice a la niñita que no debe ir a la escuela ese día porque tuvo un sueño, que ella se alquila para soñar y que, como durmió en esa casa, soñó cosas referentes a ella. Y resulta que el autobús en que va la niñita a la es cuela, se incendia ese día.
Luis
ALBERTO.— Si la niñita muere, todo arranca en un tono trágico...Gabo.— Es cierto. Pero con ese principio, los espectadores se quedan atornillados en la silla. Además, gracias a esto la familia no deja ir a la mujer sino que la incorpora, y cada mañana ella regla menta el día de todos. Se me ocurre que sea una familia de seis y que
en cada episodio destruya a uno, quedándose al final con todo. Qui zá viene de muchas partes, de muchas ciudades donde ya hizo eso. Pero tiene que ser todo muy sutil. Es decir, que no quede claro si sue ña o no sueña.
Tenemos un mes completo a partir de hoy. Tenemos que establecer el método de trabajo. En las mañanas definimos los capítulos y des pués vemos cómo los escriben. Lo importante es saber a qué persona je le toca en cada episodio, de manera independiente.
ELISEO.— Como en Los diez negritos de Agatha Cristhie.
Gabo.— Lo primero es definir la escaleta: la escaleta es el gran des cubrimiento de la creación. Con ella toda historia tiene el número de episodios que uno quiera.
ELISEO.—Si nos hace falta, inventamos otro miembro de la familia.
Gabo.— Eso es lo que yo quiero: usar deliberadamente todos los elementos convencionales de la telenovela.
Luis
Alberto.—Un personaje tiene que estar fuera de la familia, un curioso tiene que ver que en esa casa algo ocurre...Gabo.— Sí, tiene que haber un adversario, alguien que diga: “Pe
ro están locos. ¿Qué hace esta señora aquí?” Yo aún no veo cómo la mujer entra a la casa.
LUIS ALBERTO.—Me la imagino como una mujer muy normal, co
mo uno de esos vendedores que son rechazados, pero que inexplica blemente entran y se sientan. Tal vez no llegue vendiendo sueños pero sí cualquier otra cosa.
Gabo.— Nunca se debe saber si realmente sueña o no. No pueden darse demasiados datos, sino mantener la ambigüedad. También tuve la idea de que viniera con un maletín vendiendo un producto, pero no quie re decir que sea lo mejor. La idea tiene que ser lo más natural posible.
MANOLO.— Y ¿todo tiene que ser un sueño? Ella puede ver tam bién, ¿no?
Gabo.— No, no, no, ella no es una adivina. Los sueños tienen la ventaja de que nunca sabemos si son verdad o son mentira.
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LUIS ALBERTO.—¿Cómo empezamos?
Gabo.— Tenemos dos días para cada episodio. Lo planeamos un día y lo confeccionamos al otro. Tienen en qué pensar hasta mañana.
SUSANA.— Será mejor ponernos a soñar.
SESIÓN DOS: Jueves 5.XI.1987
pOC.— A ver, Andrés, cuéntame la historia, por favor.
ANDRÉS.— Se llama Me alquilo para soñar. Es sobre una mujer que
entra a donde vive una familia de seis y, usando sus sueños, se queda con toda la casa.
Gabo.— Nunca se sabe si sueña realmente. No se sabe nada de su realidad, pero en cada capítulo elimina a un miembro de la familia.
DOC.— ¿Cuántos episodios? Gabo.— ¿Cuántos te parecen?
DoC.— Seis.
Gabo.— Ella va usurpando los derechos de cada uno...
DoC.— ¿Quién es esta mujer que sueña?
Gabo.— No sabemos de dónde viene. ¿Es extranjera? ¿Habrá hecho
lo mismo varias veces en la ciudad? Doc.— ¿Quién se le opone?
Gabo.— Precisamente ayer hablábamos de eso. Hay que introducir
a alguien, una tía, no sé, alguien que diga: “¿Pero qué está pasando en esta casa?”
Luis
Alberto.— Además la gente de la casa tiene que tratar de re sistírsele en un momento.Doc.— ¿Dónde sería? Saber la ciudad facilita todo. Uno traba ja en base a la situación específica de una ciudad, con sus clases so ciales fundamentales, con lo que tiene de diferente. Una ciudad grande, no puede ser chica porque entonces se sabe cualquier cosa.
Gabo.— México es una ciudad a la cual está entrando un millón de
personas al año. Tiene 20 millones de habitantes y este año va a llegar otro millón a buscar empleo. ¡Imagínense cuántos sueños es capaz de inventar cualquiera en una ciudad así!
DOC.— ¿Vamos a trabajar con exteriores o con interiores? Debemos ver si vamos a tener, por ejemplo, un 40 por ciento de exteriores y un 60 por ciento de interiores...
Gabo.— Eso lo veremos después, porque si no sabemos qué pasa
todavía, menos sabemos qué pasa dentro y qué pasa fuera.
DOC.— Es que tenemos que establecer los límites de la producción. Gabo.— Tratemos de no autolimitarnos más de lo que nos limita
ría un productor.
DOC.— ¿Con cuántos actores vamos a trabajar?
Gabo.— Piensa en una familia. Yo no creo que al final haya más de
quince por muchos que pasen por aquí...
SUSANA.— Pero en los sueños puede haber más personajes. Gabo.— No, nunca vemos los sueños.
DOC.— Ésa es la estructura dramática, la forma dramática que vas
a presentar. Entonces, no hay sueños.
Gabo.— Es que casi siempre los sueños en las películas parecen
muy elementales y es porque los sueños no se pueden filmar. En la li teratura son difíciles. Tienen que ser simples, pero cuando los meten en las películas, la tendencia es a complicarlos más que en la realidad. En cambio, hablar de ellos, contarlos, es más misterioso que verlos. Eso sí que es una maravilla: hablar de sueños. En todas las casas, cuan do existían familias, la conversación del desayuno era siempre los sue ños. Ahí tienes otra limitación: el momento clave de cada episodio es siempre el desayuno, pues es la hora de contar los sueños y de saber qué se hace en el día y qué no se hace. Todas las decisiones cotidianas se toman en base a los sueños de esta mujer.
LUIS Alberto.—Estaba pensando que, si es en México, es muy bue no porque México es una ciudad que, vista desde arriba, no tiene final.
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GABO.— ¿Por qué no comenzar con un documental de México? ARTURO.— De ese millón de personas que llega...
Doc.
— Y este documental estaría dentro de la historia; sería la pri mera escena. Se puede presentar a la familia ante la televisión.Gabo.— ¿Presentar a la familia primero?
DOC.— Tenemos tres cosas para presentar: México, la familia y la
mujer.
Gabo.— Sí, una ciudad que ya sabemos cómo es; y una mujer y una
familia de las cuales no sabemos nada.
DOC.— Yo propongo trabajar un poco a la mujer.
Gabo.— Siempre hay una cosa que ayuda mucho: pensar en quién
sería el intérprete del papel. Cada persona se imagina de un modo dife rente al personaje. ¿Quién podría ser? En el mundo entero...
Doc.— Irene Papas.
Gabo.— Irene es demasiado fuerte. Irene entraría y no diría que se al
quila para soñar, sino: “Tú para allá, tú para acá, tú te vas para el carajo...” LUIS Alberto.—Yo la veo como Meryl Streep, frágil pero sin ima
ginarte que puede terminar controlando la casa.
Arturo.— Por esa fragilidad puede parecer soñadora, pero es muy
anglosajona.
Doc:.
— Estamos confundiendo fragilidad personal con fragilidad psicológica. Entonces... tiene cuarenta años, es blanca.SUSANA.— Yo me la imagino gorda. Las mujeres gordas son muy
esotéricas.
Gabo.— Digamos que no es flaca. La metemos en todos los pro
medios: medio vieja, medio gorda, medio vulnerable, clase media. A
fuerza tiene que hablar mucho, porque si no, nos quedamos sin acción, ya que aquí las acciones son las palabras. Yo no creo que ella se distin ga por ser muy habladora, pero nos permite hacer diálogos donde se hable de sueños, de misterios, de presagios. Lo que ella llega a ganar, no lo gana por bondad ni por capacidad de seducción, sino por el te rror, prácticamente.
Luis Alberto.— Pero tiene que haber un momento en que esa fa
milia sienta que tenerla a ella es casi una bendición, un bien.
GABO.— Claro, si le salva la vida a la niñita. Pero ella es un mal ne
cesario, es un mal bendito, si se quiere. Es decir, no debe ser maternal sino cruda.
Luis ALBERTO.—Como para decir sueños terribles.
GABO.— El principio es que la profecía siempre está cifrada, para
que no se derrote a sí misma. La profecía se descifra después, se cla rifica por completo. Yo no creo que ella cuente los sueños, sino que dice: “Soñé que había una nube negra en el cielo. Hoy no debes ha cer tal cosa o tal otra.” Además tenemos que preguntarnos por qué escoge a esta familia y no a otra, para poder saber cómo la movemos. Además, ella no llega directamente a soñar, sino a otra cosa.
ELISEO.— Ella soñó con esa casa.
GABO.— Fíjense en lo que dice Lichi. Ella puede decir: “Vengo aquí
porque soñé que debía venir aquí.” Inventa que soñó que debía venir a esa casa, porque es un ángel protector mandado por la divina provi dencia, y cuando tiene que irse no la dejan ir, pues la familia conside ra que le cayó la lotería. Y ella advierte: “Yo me quedo, pero puedo salir cara.” Y le dicen: “No importa.”
DOC.— El no dejarla ir debe ser la última escena del primer epi
sodio.
Gabo.— Pero ya tienen que haber sucedido muchas cosas. Para eso tenemos que escoger una familia real.
ELISEO.— ¿Los personajes serían los típicos de la familia?
Doc.— Señor, señora... //
GABO.— Es muy simétrico eso. Elíseo.— Un viudo.
GABO.— ¿Qué oficio tiene?
Doc.— Director de una empresa.
Gabo.— No sé... Algo más visual.
Luis Alberto.—Y riesgoso.
GABO.— Lo que no quiero es que esté en una oficina sino que ha
ga cosas.
Andrés.— La Bolsa.
Gabo.— En México la Bolsa es un desastre. Ese es un drama para
varias telenovelas.
ANDRÉS.— Además, hay que recordar que él no es un empleado, si
no que tiene una fortuna.
SUSANA.— Puede ser político y de repente ella sueña cosas relacio
nadas con la política, que es tan cifrada como los sueños.
GABO.— Eso es muy complicado. Necesitamos una profesión origi
nal, visual y arriesgada. Que no sea piloto, porque los que le tenemos miedo al avión pensamos que la profesión de piloto es arriesgada y los pilotos se mueren de risa. Con Ruy Guerra escribíamos el guión de Fá
bula de la bella palomera y el problema era buscar el oficio del marido
de ella. Ya a punto de renunciar se nos ocurrió que fuera el clarinetis ta de la banda del pueblo. Eso lo resolvió todo, porque ella y su aman te se acuestan mientras están oyendo la música en la plaza y, cuando ésta se acaba, ella sale corriendo para su casa porque sabe que viene el marido. Eso es lo que estoy buscando. Es decir, algo que esté realmen te integrado a la historia y que se oiga, que se vea, que se pueda foto grafiar. El tipo tiene un negocio grande que parece legítimo pero no lo es. Es por eso que la mujer lo escoge, lo descubre y lo atrapa.
MANOLO.— ¿No puede ser policía? Gabo.— No, porque la pone presa. MANOLO.— Narcotraficante.
GABO.— Bueno, ya veremos, no podemos resolverlo todo en un día. Pero la idea es que el tipo tenga su punto vulnerable para que ella lo maneje.
Doc.— ¿Y si es una familia española en México?
Gabo.— En México hay muchos refugiados españoles. Es lo más
natural. Tendría que ser una familia de refugiados más mexicanos que españoles.
Doc.— ¿Y quién es la señora que está fuera de la casa?
ELISEO.— La hermana del señor.
Gabo.— Necesitamos un hijo que trabaje con él o que no trabaje.
Doc.— Que tenga quince años.
Gabo.— Entonces, ¿cuántos tiene él? ¿Cuarenta? ¿Cuándo murió la
madre?
LUIS Alberto.— Murió en el parto de la niñita. Eso siempre pasa
en las telenovelas.
Doc.— Tiene también otra hija...
Susana.— De dieciocho años.
Luis ALBERTO.— Sí, una adolescente. Gabo.— Sí, típica, que le meta música a esto.
LUIS Alberto.— Yo siento que nos faltan un par de personajes adultos en esa casa.
Arturo.— Gente de servicio.
Gabo.— Sí, porque hace falta ver también cómo ella mantiene con
trolada a la gente de servicio.
Doc.— ¿No hay ningún adulto varón en la familia, además del señor?
Gabo.— Un hijo de tipo ejecutivo, de corbata, de saco.
Doc.— Podría ser un cuñado, pero me parece muy complicado.
Gabo.— Entonces, que sea el mismo hijo. El viudo ya le entregó el
negocio y está dedicado ahora a su vida de amantes.
ANDRÉS.— ¿Es mayor entonces?
Gabo.— El hijo puede tener de veintisiete a treinta y dos años. Pe
ro entonces, ¿cuántos años tiene el papá? De cuarenta y ocho a... ¿cin cuenta y dos? Es gordo y tiene un anillo de diamantes y un cinturpn con hebilla de oro.
Doc.— Y el hijo, ¿puede ser casado?
ANDRÉS.— No necesariamente.
Gabo.— Lo que sí hay es un chofer, de esos choferes antiguos que se
meten en todo y que son cómplices de los señores con las amantes; el que se las lleva y se las trae. Es un grave error que él comete, porque no
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sabe lo que eso cuesta. Debe haber dos criadas además, muy familiares.
SUSANA.— Una cocinera y un ama de llaves.
GABO.— Puede haber un ama de llaves desde los tiempos de la que
se murió. Que sea también protagonista, que sienta que la que llega es tá reemplazando a la que no ha venido.
DOC.— Está enferma y por eso está la otra sirvienta.
GABO.— Pero entonces ella le pide a esta mujer que sueñe algo pa
ra curarla. Todos tienen que depender de esta mujer.
ANDRÉS.— Y ¿si el chofer y la cocinera son un matrimonio, y espe
ran un niño?
DOC.— Y ella es hija del ama de llaves...
GABO.— Puede ser... Ahora, ¿cómo es el escenario de la casa? La ca
sa es muy importante. Hubo un momento en que yo veía la historia enteramente dentro de la casa, pero no es necesario. Yo creo que es me jor darle su aire.
Luis ALBERTO.— Esa casa tiene que tener una personalidad, porque
ése es el imperio que ella va a ganar.
Gabo.— Vamos a hacer una síntesis. Tenemos la ciudad, la familia
y la señora. Entonces, ya podemos pensar en estructurar el principio. Doc.— Yo creo que la niña no debe morir en ese accidente de óm nibus. Con las quemaduras queda con el rostro cubierto hasta el fin del episodio.
Gabo.— A mí me gustaría que ese accidente fuera un hecho que,
por razones extrañas, resulte afortunado... Bueno, para la próxima oca sión vamos a pensar en todas las profesiones posibles para el viudo. Yo quiero una profesión que suene o que se vea.
Doc.— Son diez personajes. Vean cómo es cada uno. A los mexi canos les pediría que escribieran algo sobre la ciudad de México.
Gabo.— El gran reportaje que se puede escribir. México tiene una
gran ventaja para esta historia y es la movilidad social. Puede ser cual quiera el origen, el más poderoso de México puede haber nacido en donde sea. Cualquiera puede ser cualquier cosa.
SESIÓN TRES: Viernes 6.X1.1987
SUSANA.— “Estamos en la ciudad más grande del mundo. Sus 20
millones de habitantes tienen una coexistencia más o menos pacífica. Aquí no hay guerra civil, pero hay violencia esperando detrás de cada puerta. La ciudad de México tiene el estigma de la ciudad del conquis tador; la provincia es la tierra de los conquistados. I.a ciudad es un ac to de poder, objeto de las expectativas de todos. En ella está el gobierno, las cárceles, un gran porcentaje de las fábricas, la cuarta parte de la po blación del país. El terremoto resquebrajó su poder, disminuyó los em pleos, los servicios, la vivienda; familias enteras de damnificados viven en un cuarto después de perder sus casas en unos segundos. Pero la ciu dad sigue creciendo. Cada año llegan a ella un millón de personas en busca de trabajo. Hay que imaginar la capacidad de invención que tie nen los desempleados para buscarse un medio para sobrevivir. Hay pa yasos y tragaíuegos, hay mujeres que se alquilan para dormir y hay mujeres que se alquilan para soñar.
Doc.— ¿Escribiste más?
Susana.— Pensé un poco en la casa y en algunos nombres.
Doc.
— El grave problema de los nombres es que a veces son luga res comunes o nombres diferentes. Por ejemplo: la sirvienta se llama Esperanza o Digna, pero Vanessa... Debemos ser creativos y pensar los nombres según las personalidades.Susana.— El señor podría llamarse Diego Morán; el hijo, Julio
realidad fue el chofer. Le cambié el sexo a la niñita: Rodrigo Morán tie ne siete años y le escribe cartitas a la maestra diciéndole que se la quie re coger...
ANDRÉS.— Yo, para la mujer que sueña, pensé en tres nombres: Au
ra, Aurora o Alma. Tiene algunos rasgos indígenas no muy marcados, cuarenta años, obesa y con un poder de convicción muy fuerte. Es co mo una santa inocente que toma las oportunidades al vuelo. El ama de llaves es Gertrudis. Tiene sesenta años, puede morir de un infarto en un momento en que sueña. Nunca había soñado en su vida, sueña con la mujer y muere. Es virgen.
GABO.— Eso está por demostrar.
Andrés.— Félix es ganadero, tiene cincuenta y dos años, de piel
quemada por su trabajo en la hacienda.
Gabo.— ¿Cuál hacienda?
ANDRÉS.— Donde cría toros. Es algo obeso, poco inteligente y no
se da cuenta de que su propio hijo lo engaña en los negocios. Es muy supersticioso. Su hijo Angel es muy parecido físicamente a la tía; es un diablo escondido, hábil y sumamente realista. Pura es la cocinera, una indígena muy pura, que mezcla brujería y religión. Alfredo es el cho fer y es un estoico total que vive muerto de la risa.
DOC.— ¿Qué traes tú, Arturo?
ARTURO.— Traigo algunas proposiciones de nombres... Para mí el se
ñor se llama Fabián Resendis; la hermana soltera, Cristina o Ernestina; Gerardo, el hijo mayor; Yolanda, la hija; Sergio, el hijo pequeño; la co cinera, doña Petra; la sirvienta, Clarita, y el chofer, don Jorge.
Doc.
— ¿Y tú, Manolo?MANOLO.— La mujer es Laura, astuta y oportunista. Parece bonda
dosa aunque no la abandona una vieja frustración. El viudo Vicente es inteligente para la trampa, celoso guardián de la familia y recuerda constantemente a su difunta esposa. Amparo es la hermana de cin cuenta años, divorciada, algo liberal. Mujer de agallas, respetada por rodos los miembros de la servidumbre, no tiene hijos, es estéril. María
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del Carmen es su sobrina preferida. El hijo es alegre y mujeriego. Lle ga a observar a Laura cuando está desnuda, y trata de poseerla pero ella no acepta. Ama de llaves, Mercedes, veintitrés años, hija de la cocine ra, está embarazada pero no sabe si del hijo del señor o del chofer.
LUIS Alberto.— Yo creo que la hermana no puede ser solterona,
virgen ni estéril. Esta mujer tiene que ser una oponente del mismo ta maño que la soñadora. La hermana se fue de viaje porque le dio la ga na, tiene los amantes que le da la gana y es una mujer de una fuerza tal que cuando regresa uno siente que llegó la oponente y que se va a lle var por delante a la de los sueños.
DOC.— Vamos en orden. Primero, revisemos los nombres...
MANOLO.— El que más me gusta para el señor es Diego Morán.
¿En México Diego es común?
SUSANA.— No, no es común.
DOC.— Entonces, Diego.
GABO.— Si es gordo, vanidoso, con diamante al dedo y cría toros,
me parece que se llama más bien Plutarco que Diego: Plutarco Morán. Y si es Diego tiene que ser don Diego Morán.
Doc.— ¿Y la mujer? Alma...
Gabo.— Alma es muy bueno. Yo la veo muy alta, corpulenta y ves tida toda de blanco alegrón, de encajes, un poco como china poblana.
Doc.
— ¿Que piensan del nombre?Elíseo.— Alma, sí.
Doc.
— ¿Y la tía?Gabo.— A mí me gusta Amparo porque es como una venganza.
Doc.
— ¿Y el hijo mayor?SUSANA.— Me gustó mucho Angel.
Arturo.— Sí, Ángel.
Doc.
— ¿La hija?MANOLO.— María del Carmen. Susana.— Maricarmen.
Doc.
— ¿Cómo se llama el niño? ¿Rodrigo, Rodriguito?Gabo.— No, Manolete.
Luis
Alberto.— Sí, Manolete.Doc.
— ¿Y la cocinera?Luis
Alberto.— Yo me imagino que en México se usan muchos nombres indígenas...SUSANA.— No. Podría ser Chabclita, Lupe, Petra...
GABO.— Los españoles seguramente le llaman doña Petra. MANOLO.— Doña Petra.
Gabo.— Doña Petra es bueno. Ahora tiene que ser gorda.
Arturo.— Sí, y vieja.
Doc.
— Y enferma... ¿Y la otra? Están Esperanza, Pura, Garita...IvÁN.— Podría llamarse Rosa.
SUSANA.— Un nombre compuesto, muy de telenovela... Gabo.— Rosafina, inventado así, Rosafina.
Doc.
— ¿Cómo se llama el chofer?Gabo.— El chofer debe ser indio y llamarse Bismarck o Washington. SUSANA.— Salvador.
Doc.
— Bueno, puede que después nos demos cuenta de que Toño para el chofer es mejor... Rosafina me gustó mucho, Ángel me gustó mucho, doña Petra me gustó mucho, Maricarmen también...Gabo.— ¿Cuándo empieza el drama? Para dar un salto...
DOC.— Si es un día especial, algo fuera de lo común está ocurrien do y para empezar un guión esto es importante, pues así presentamos a los personajes en una situación dramáticamente viva.
Gabo.— Ahora necesitamos los pasos dramáticos. Alma llega, co
noce a la familia, sueña que el niño no debe ir a la escuela. Su gran éxi to es que el niño no va y se salva del accidente del autobús en que mueren todos sus compañeros.
Luis
Alberto.— Se salva porque fue el único que le creyó el sueño y, aunque toda la familia crea que el niño se montó en el autobús, no se montó. Así provocamos el suspenso de que murió.GABO.— Alma sale con la maleta mientras sucede todo. Los otros se
vuelven y ven a Alma. Entonces le dicen que se quede y ella responde que va a salir cara y don Diego responde: “No importa. Yo pago.” És te es el capítulo más difícil...
DOC.— Cuando vayamos por el cuarto o el quinto tenemos que re
gresar a éste porque para entonces tendremos un mayor dominio de cómo son y hablan los personajes, y cambiaremos muchas cosas.
GABO.— Ya tenemos los elementos dramáticos del primero. Es un
día largo.
DOC.— Tenemos que hacer una escaleta, una macroestructura. Es
decir, saber más o menos los pasos grandes de los seis capítulos; saber los puntos que vamos a tratar acá, para saber si nuestra curva es ascen dente o descendente. Tenemos que saber hacia dónde vamos, qué que remos alcanzar.
LUIS Alberto.— Si nosotros sabemos que el primer capítulo acaba cuando ella se instala en la casa, podemos armarlo y éste nos puede ir dando el aire del resto de los personajes, para ver hasta dónde podemos llegar sin la tía y dónde va a hacer falta que entre. Me parece que si tra bajamos demasiado en abstracto, perdemos la posibilidad de tener más material y de otro modo nosotros podríamos ir ordenando ese caos.
Doc.
— Yo creo que debemos comenzar con organización. Es decir, con una estructura...Gabo.— El primer capítulo es pura anécdota. No hay precedentes, no
hay futuro. Todo es mostrar personajes y relaciones, ver lo que sucede sin saber si es con intención o sin ella, hasta que Alma se queda. El proble ma es el segundo capítulo. Todo guión tiene un hueco en la mitad, uno se lo tapa y sale en otro lado y, al final, uno termina poniéndole un poco de pintura encima, pero siempre está ese hueco. Si la tía entra en el ter cero vamos a tener otro hueco en el cuarto y es todo lo mismo. A lo me jor en el tercero metemos a otro personaje que aún desconocemos.
ELISEO.— Como generalidad, yo veía el segundo capítulo así: Co
mienza a dominar la casa y se gana prestigio como soñadora.
ELISEO.— ¿Por qué no vemos qué personajes va liquidando en cada
capítulo?
Doc.
— Sí, no podemos liquidarlos a todos en un solo episodio.GABO.— Y no se les olvide que ella sueña; de los sueños se pueden sacar muchas cosas.
Luis Alberto.— Hay un punto que es clave en la estructura: cuan
do ella deja de ser una santa y se vuelve opresiva para la familia. Creo que debe ser en el segundo capítulo, y que termine cuando se dan cuenta de que hay que sacarla y no pueden.
Doc.
— Ese es un punto dramático importante, un cambio de acti tud de la familia, un rechazo.Gabo.— En el tercero, puede que llamen a un tipo para que los ayude a sacarla y al final el primero que sale es él.
Doc.—
La conspiración contra Alma es un fracaso. El cuarto capí tulo lo cerramos con la llegada de Amparo.GABO.— Cuando Amparo entra, ya es otra película. Lo que hay es desolación y desesperanza porque saben que no la pueden sacar. En su momento, sabremos qué haremos...
ANDRÉS.— Pero si se mete la llegada de Amparo en el cuarto episo
dio, se pierde la lucha contra Alma. Es decir, confabulan, aparece la muerte, se desbandan y entonces llega Amparo al final como salvación. Yo creo que el cuarto debe ser como una premonición para la llegada de Amparo, aún cuando ellos no sepan que viene.
LUIS Alberto.— Sí, y su habitación se puede convertir en objeti vo de Alma.
Gabo.— Si Alma no sabe quién es Amparo, en el capítulo cuatro se
recibe un telegrama. Alma lo recoge y lee que Amparo llega al otro día. Alma no tiene la más puta idea de qué es aquello y entonces, se guar da el telegrama y en la mesa dice que soñó que alguien va a llegar. Aquí se insinúa que los sueños pueden ser mentira. Entonces, alguien dice que no puede ser porque la única que podría llegar es Amparo y que ella siempre avisa con un telegrama.
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DOC.— Yo creo que Alma ya ha entrado al cuarto de Amparo cuan
do ésta llegue.
GABO.— ¿Tú crees que entra?
DOC.— Sí, creo que sí.
GABO.— Yo creo que no... Eso desacredita mucho a Amparo, le ro
ba fuerza. Es un cuarto precioso, completamente distinto al resto de la casa. Amparo no quiere saber nada de toros, ni de Alma. Amparo ga na la guerra, pero las dos primeras batallas las pierde. Y esta batalla es a muerte. Ahí sí se pone sangrienta. Tiene que estar establecido un cuarto donde no se pueda entrar.
ELISEO.— Es que ese cuarto se va a convertir en un símbolo que nos va a hacer falta en el último capítulo.
ANDRÉS.— ¿Por qué Amparo lo mantiene cerrado?
GABO.— Ahí está el pozo secreto. Doña Petra le es fiel a Amparo, y
es la que defiende su cuarto. En ese cuarto está la verdadera personali dad de la tía.
Elíseo.— Y la última imagen del capítulo quinto debe ser ella en el cuarto, es decir, la imagen de su dominio.
Doc.— Yo prefiero finalizar el capítulo con las dos mujeres mirán dose. Es que son dos protagonistas que hay que mostrar en un gran momento. Amparo debe llegar y mirar a la otra de una manera muy especial... "
Gabo.— Y cortamos ahí hasta el día siguiente.
Elíseo.— ¿Pero y quién gana al final? Doc.— Francamente, yo no sé.
Gabo.— Dentro de la lógica que traemos tendrá que ser Alma, por que si Amparo gana, a nadie le importa. Yo creo que la gente se pon drá de parte de Alma.
Luis
ALBERTO.— Es que la gente prefiere ‘a los villanos.Gabo.— Nos falta como un mes para hablar de esto. Ahora estaba pensando que el final lógico es que Alma se vaya porque ya tiene otra casa vista.
Doc.
— Es mejor. Yo pensaba que Alma salía de casa.MANOLO.— Pero después de haber sacado a Amparo.
Gabo.— Después de haberse apoderado de todo, sale de la casa, cie
rra la puerta y vuelve a repetirse la primera escena.
Luis Alberto.— Ése es el epílogo. En el clímax saca a Amparo y
después se da el lujo de ir a tocar a otra puerta.
Gabo.— También podría empezar con una persona distinta...
Doc.
— ¿La misma escena pero con otra mujer?ELISEO.— Sí, Amparo, que aprendió el truco de Alma.
SESIÓN CUATRO: Lunes 9.XI.1987
DOC.— La mejor manera para armar la estructura global es que ca
da uno lea sus notas y vamos sacando los puntos más importantes de todos. Empieza, Susana.
SUSANA.— Yo traje dos escaletas porque no me termina de gustar lo
de los toros...
Gabo.— ¡Y yo que había pensado que al muerto del tercer capítu lo lo matara un toro!
SUSANA.— Bueno, hice una sin toros y otra con toros. El princi
pio es el establecido. Día, ciudad y comedor de la familia. Mientras Alma camina, lá familia desayuna y ve televisión. Manolete cumple años y por lo tanto es el aniversario de la muerte de su mamá, que murió en el parto.
Gabo.— Hay que tener cuidado con las casualidades.
SUSANA.— ¿Son demasiadas?
Gabo.— En cualquier momento se puede decir que la familia no sabe si dar una fiesta o ir al cementerio, porque a Manolo le afectan sus cumpleaños ya que coinciden con el aniversario de la muerte de su madre.
Doc.
— Susana, describe cada escena en su locación.SUSANA.— La primera es Alma caminando con su maleta por la ciu
dad; la segunda, en el comedor, con la familia desayunando, dándole el regalo al niño, que son unos cuernos de toro, y viendo la televisión; la tercera, en la calle, Alma mirando varias casas; la cuarta, la familia que
escucha el timbre y Rosafina que va a abrir, seguida por el niño con cuernos, que embiste a Alma; y la quinta, afuera, cuando don Diego pi de disculpas a Alma, invitándola a reponerse dentro de la casa.
Doc.
— ¿Quién sigue?Luis Alberto.— Yo tengo una entrada a la casa en la que no tiene
que decir a qué viene. Una grúa industrial enorme carga en las paletas un regalo inmenso, envuelto en papel rosado brillante, con un lazo azul gigantesco. Pone el regalo junto a la fuente del jardín. Maricarmen se asoma a la ventana para ver su regalo y, cuando caen los lazos y el pa pel, es un Mercedes Benz rosado. Lo revisan y cuando lo abren Alma está dormida adentro. Pero no solamente está dormida sino que no la pueden despertar. Cuando ya se rinden, se levanta Alma y dice: “Bue nos días.” Es algo muy loco y me gusta esa imagen de que ella entre a esa casa envuelta en papel regalo.
DOC.— Explica cómo sería...
LUIS Alberto.— Créditos y presentación documental: cae la noche
sobre México, ciudad enorme, gente anónima, Alma camina por la ca lle con su maleta, seguida por gatos, se sienta en un banco frente a una lujosa venta de automóviles y terminan los créditos. La siguiente esce na es al día siguiente, como la describí. Cuando Alma despierta, don Diego le dice que debe irse.
GABO.— El problema de esa entrada es que modifica por completo el estilo previsto, incluso la naturaleza misma de la serie. A partir de ahí, hay que empezar a subir porque arrancaste muy alto. Ése es el pro blema en esas películas que tienen prólogo antes de los créditos. Ge neralmente te acuerdas que la mejor escena fue la primera y luego ya no tienes nada que hacer con los personajes. Lo que sí me queda cla ro, es que ella viene con motivo del cumpleaños.
DOC.— Yo creo que así está muy rápido y no tenemos una presen
tación, una identidad de Alma. Después no tendremos contraste con la realidad. Yo la veo más como la repostera que viene a hacer el pastel para el niño. Y hablando con Rosafina es que sale lo de los sueños.
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GABO.— Pero entonces hay que tener una empresa que le regala a sus
clientes un pastel en el día de su cumpleaños. Pero no se lo llevan, sino que una persona llega a la casa con todos los ingredientes para preparar lo. De esta forma, ella toca y explica a qué viene. Así habrá mucha gen te en la cocina ayudándola y ella habla de los sueños de una manera casual, mientras uno le bate los huevos, otro le hace otra cosa, y así se pa sa el día allí. Mientras ella prepara el pastel transcurre el primer episodio.
Por la noche cuando el pastel está y se hace la fiesta ya ella no se va, por
que de ahí podemos subir. Como entrada, a mí me parece bien, porque es casual pero perfectamente preparada... Esta mujer es más simpática de lo que habíamos previsto... ¡Sabe de relaciones públicas!
Doc.
— ¿Y tú, Manolo?MANOLO.— Yo puse que en el desayuno don Diego comenta un
telegrama recibido de su hermana Amparo desde los Estados Unidos. Informa que, a causa de la baja del dólar, los negocios no marchan del todo bien.
GABO.— Estás bajando el impacto del telegrama que anuncia la lle
gada de Amparo, que es definitivo en la obra.
MANOLO.— De ahí paso a la puerta de la casa. Petra abre y entra
Alma que explica que viene por la nota en el periódico donde se soli cita a una sirvienta, porque doña Petra esconde el embarazo de Rosa- fina. Doña Petra entra a hablar con don Diego. En el televisor, Alma se ve dentro de la multitud.
Gabo.— Alma por fuera y por dentro... Mira, al principio todos los
planteamientos tienen que ser muy sencillos. Es como si se empezara a crear el mundo. Después, a partir de ese mundo, se va haciendo todo. No puede suponerse que una señora con la hija encinta, la haga pasar por enferma para disimular el embarazo. Primero hay que establecer quién es sirvienta y quién no, cuál es la mamá y cuál es la hija. Si no, se arma mucho enredo. Lo primero que quiere saber el espectador es qué película le están contando. Entonces, uno tiene que ir directa mente a la película que va a contar porque si se mete en otro tema,
inmediatamente éste se apodera de la atención y da la impresión de que ésa es la película que se va a contar, y se arman unos líos... Eso pue de suceder más adelante cuando ya se sabe quién es quién, cuáles son las relaciones de la gente. Pero ahora es muy sencillo; prendes el tele visor y, si se ve en el televisor a Alma, cosa con la que estoy de acuerdo, y después se la ve afuera, el espectador la identifica y, si es una actriz co nocida, sabe que es la protagonista. En todo lo que yo escribo hay un momento en que paro la acción y hay un tipo que cuenta la película y dice: “Miren, aquí lo que estamos diciendo es esto y esto.” Así nadie se pierde. Por eso, hace falta un momento en que Alma llegue y explique: “Mire, yo vengo porque soy de la fábrica La Rosa y tenemos una pro moción en la que hacemos el pastel de cumpleaños de nuestros clien tes, con nuestros ingredientes porque los ingredientes son muy importantes. ¿Usted ve este huevo? Pues no crea que es un huevo cual quiera. Éste es un huevo de gallinas que nosotros criamos para esto.”
SUSANA.— Que el lema de la compañía sea: “Pasteles hechos en casa.” Gabo.— Sí, y que diga: “¿La harina? No crea que es cualquier hari
na...” Así, primero tienen la presentación de un personaje que es como un prestidigitador, que está sacando cosas de la manga... A propósito, ¿no se han puesto a pensar que más adelante don Diego puede casarse con Alma? Es viudo, necesita mujer, es posible que se case. Puede que trate de casarse y no se sepa nunca si es para neutralizarla o si es una
maniobra de ella para quedarse legítimamente con todo. DOC.— Tú, Iván.
IvÁN.— Bueno, yo no comienzo con un documental, sino con uno de esos programas imbéciles que hay por la mañana, donde feli citan a los que cumplen años ese día.
Doc.— Sí, sí, con un lenguaje eufórico, como para levantar el áni mo a esa hora del día. ¡Así debe ser el programa!
IvÁN.— Bueno, en el jardín de los Morán, Salvador está sacando la correspondencia del buzón y entra en la casa.
Gabo.— En el jardín tienen que estar haciendo algo.
MANOLO.— Están decorándolo para el cumpleaños.
GABO.— ¡Están enterrando o desenterrando algo! Hay que ir dan do golpes. Un muerto o algo.
jylANOLO.— Las cenizas de la madre. ¿No puede ser? GABO.— A no ser que la madre esté enterrada en el patio. MANOLO.— Hay familias que meten las cenizas en la casa. GABO.— Eso es normal.
IVÁN.— Alma llega en el momento en que Manolete sale con Rosa- fina. Alma se aproxima al niño y quiere tocarle el rostro, pero Mano lete se aparta. Alma le dice que no se asuste, que ella vino para ayudarlo, y le pregunta: “¿No quieres ir a la escuela, verdad? Tienes ra zón, no vayas. Yo tampoco quiero que vayas.” El niño sale corriendo, aparentemente entra en el bus, y Rosafina se vuelve hacia la mujer pre guntándole: “¿En qué puedo servirle?” Alma le responde que ella sólo ha venido a prevenirlos de algo muy malo. Rosafina le pregunta que cómo lo supo y Alma responde que lo soñó. Rosafina le dice entonces que, si eso era todo, ya están enterados; cierra la puerta y Alma se queda en el jardín esperando el regreso de Manolete. En la casa, con el infor me de Rosafina, todo se trastorna: Petra se pone nerviosa, Maricarmen quiere consultarle un sueño.
Doc.
— Me gusta mucho que la casa cambie a partir de la llegada.Gabo.— Eso cambia todo, pero es bueno. Eso permite que, si don
Diego tiene que volar ese día, no lo haga por miedo a que se caiga el avión. Así funciona. Yo creo que esta estructura es mejor que la del pas tel. La del pastel es más divertida, si se quiere, pero ésta es más directa, es más la historia que estamos haciendo. También puede ser que no la dejen entrar. En la historia original, ella toca a la puerta y dice: “Yo me alquilo para soñar”, y le contestan: “No, no, no, gracias.”
Iván.— Luego se traslada la acción al cuarto de Maricarmen. Ro safina arregla la cama, doña Petra entra con un refresco, Maricarmen comenta que hacía tiempo que en la casa no se hablaba de sueños. Mientras tanto Alma da vueltas por el jardín.
Gabo.— ¿Seguimos en que Alma no entra?
DOC.— No la dejan entrar. Es una loca. Don Diego dice: “Rosafi na, dale algo de comer a esta mujer.”
GABO.— Sí, muy magnate... ¿Cómo es el jardín? ¿Tiene una reja
afuera? IvÁN.— Sí.
Gabo.— Entonces don Diego la hace sacar fuera del portón. Pero an
tes de que la saquen, le ha contado el sueño a Rosafina, y Rosafina se lo cuenta a su mamá. Cuando están hablando en el cuarto de Maricarmen, Rosafina les dice que a ella le dijo que había soñado con agujas y que su hijo sería varón. Yo creo que es doña Petra quien la hace entrar para que le cuente a ella de sus sueños. Cuando regresa don Diego, se escandaliza porque Alma está allí a pesar de que él había ordenado sacarla. Cuando la va a hacer salir a la patada, viene lo del autobús.
IvÁN.— El niño montó en el autobús.
Gabo.— ¡El niño monta en el autobús o no monta! Eso de que el
espectador piense que sí y después resulta que no, es de película efec tista. Rosafina deja que el niño se embarque. Mientras el niño está en la escuela, hay incredulidad hacia Alma, hasta que llega la noticia del autobús... Yo creo que el niño se debe morir y quedar hecho peda zos, decapitado.
Luis Alberto.— Pero es que después se nos va a hacer muy difícil
meter subtramas con un toque más ligero.
Gabo.— Bueno, queda levemente herido, pero algún niño del au
tobús se mata. ¿Y Maricarmen?
Doc.— Maricarmen tiene que ir al cementerio.
Gabo.— Y el niño no quiere ir al colegio. Sería terrible si el niño
dijera: “Yo no quiero ir a la escuela sino al cementerio.” Él sabe que la madre murió del parto. Cuando Alma le dice que no vaya a la es cuela, queda en el aire que el niño va a morir. Por eso es bueno que no muera, porque todo el mundo cree que se va a morir. Y don Die go no coge el avión.
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pC)C.— Ésta es la última escena.
GABO.— La última de la primera parte: espacio para la publicidad.
Yo creo que debíamos terminar esta parte, porque, ya con ella, el resto [0 podemos hacer entre todos. Entonces: don Diego tiene que viajar, pero con un maletín de negocios, porque regresa el mismo día. Tiene que ir a Monterrey. Pero no llega a coger el avión. Alma tiene que de cir algo para que él diga que está loca, pero que lo deje pensativo mien tras va en el carro. Cuando llega al avión, se arrepiente y se regresa. Llega a la casa y se encuentra a Alma... Sí, sí, ¡él va a terminar casándo se con ella sin remedio! El desistir del avión entra con mucha fuerza.
DOC.— ¿Cómo vamos a hacer? ¿Unos hacen unas escenas y otros hacen otras?
Gabo.— ¡No, eso es una carnicería!
Doc.— Yo pensaba que debíamos dividirnos: la mitad hace las quince escenas y la otra mitad, la escaleta de los próximos quince mi nutos.
Gabo.— ¿Cuántos días nos faltan? Susana.— Como trece días.
Gabo.— Son cinco días a la semana. Digamos doce. Si son doce,
estamos bien. Hay que hacer un capítulo cada dos días.
Luis Alberto.— Hay algo que perdimos en la estructura y es el he
cho de que ella debe soñar las cosas de la familia en la casa. Tiene que ir hasta allí para soñarlo.
Gabo.— Ella se instala con un solo sueño. Ese sueño le funciona
para el avión, para el autobús y para todo. Lo importante es establecer cómo ella se queda en la casa.
Elíseo.— Cuando don Diego sale del aeropuerto podría pasar por
la escuela a buscar a Manolete y así salvarlo. Todo el mundo tiene la sensación de que esta mujer los salvó, pero en realidad no pasó nunca °ada ni en el ómnibus, ni en el avión.
Gabo.— Él lo recoge si quieren, pero el autobús sí estalla y se mue
ren todos menos él porque don Diego lo recogió.
Doc.— Sí, el autobús trae a todos los niños para la fiesta. Yo no sé cómo es en México, pero en Brasil yo sé que si mi hija me dice: “Pa pá, mañana es la fiesta de Mariquita”, el autobús no la trae a casa sino que la lleva al cumpleaños de Mariquita y después, a las ocho y pico, yo tengo que recogerla en casa de Mariquita.
Gabo.— Eso está bien. Y entonces se mueren todos.
SUSANA.— ¿Pero eso no deja al niño con una culpa inconsciente, ya
que venían a su cumpleaños?
Gabo.— Bueno, pues ¡que se joda! Queda traumatizado.
Doc.— ¿Cómo vamos a hacer?
GABO.— Hagamos una cosa: todos los días el que da el proyecto
que se acepta, a ése le toca escribir.
ANDRÉS.— Pero, ¿trabajamos juntos o separados? Gabo.— Como quieran, hagan equipos como quieran.
SESIÓN CINCO: Martes 10.XI.1987
SUSANA.— Siete de la mañana. Imágenes de vehículos que esperan
el cambio de semáforo, de aglomeraciones de personas, carros que se mueven frenéticamente, una feria callejera en la que varias gentes se ga nan el pan vomitando fuego, tirándose sobre alfombras de vidrios quebrados, bailando viejas danzas aztecas. Con Las mañanitas como tema del programa, dice el locutor: “Nada mejor que unas mañanitas para los cumpleañeros que nos sintonizan. ¿Te has puesto a pensar, Loly, cuántos cumpleañeros habrá en una ciudad de 20 millones de ha bitantes? Para todos ellos van ya nuestras felicitaciones. Bueno, amigos, es hora de despertarse y para aquellos que salen a correr les recordamos que es mejor no hacerlo por la contaminación ambiental.” Otra locu- tora dice: “Esta mañana estamos también de fiesta porque hace unos minutos nació la niña del millón, o sea, que ya no somos 20 sino 21 millones de habitantes en esta gran metrópoli.”
GABO.— Va bien.
SUSANA.— Exterior de la casa de los Morán. Amplio jardín de
lantero cercado por rejas de hierro forjado. Empotrado hay un bu zón de correspondencia que dice: Familia Morán. Salvador, chofer de cuarenta y cinco años, retira la correspondencia, la revisa y se di-
rige al interior de la casa, mientras se escucha el noticiero: “Pero no
sólo por nacimientos sino por migración. ¿Se imaginan el tiempo y
trabajo que nos cuesta cumplir con los televidentes, para llegar a la
las manifestaciones los empeoran y los desempleados además ataca^ al pobre automovilista.”
Interior de la casa de los Morán. Imágenes de multitudes en la te levisión, donde se destaca una mujer que se acerca a cámara y pasa de jando al fondo a un hombre que escupe una llamarada: es Alma. locutor dice: “Hablamos de desempleados, no de desocupados, por que todos se ocupan de algún modo, como lo muestran las imágenes. Y aquí tenemos una sorpresa para hoy. Amigos televidentes, gánense un millón de pesos escribiendo a nuestro apartado postal y diciéndo- nos cuál es el empleo más original para la niña del millón.”
En el comedor don Diego lee los periódicos. Maricarmen entra, se coloca un arete en la oreja y lo saluda. Don Diego deja los periódicos y dice en tono enérgico que no sabe lo que pasa en esa casa, que nadie se levanta temprano. Doña Petra sirve el desayuno y don Diego le dice que deje eso y se vaya a acostar que está enferma. Pero Petra le dice que no puede quedarse en cama porque es el cumpleaños de Manolo. Entra Ángel apresurado, da los buenos días y se sienta. Rosafina entra con Manolo, que viste uniforme escolar. La familia reunida aplaude la en trada del niño y cantan Las mañanitas. Rosafina le informa a don Die go que Manolo no quiere ir a la escuela sino al cementerio. Don Diego se exaspera y dice a Rosafina que apague el televisor, que no se puede hablar con ese ruido. Rosafina lo apaga. Don Diego se dirige a Mano lo: “Nada de eso, Manolete. Ya lo hemos hablado. Al cementerio van los mayores y tú a la escuela.” Doña Petra se retira a un rincón y se en juga una lágrima: “Pobre niño —dice—, perdió su madre al nacer.”
DOC.— ¿Qué opinan?
LUIS Alberto.— Yo me lo sigo imaginando con un arranque mu
cho más extraño. Siento que el inicio debe ser tan insólito como el personaje que vamos a presentar, que es capaz de llegar y decir: “Me alquilo para soñar.”
Andrés.— A mí me parece que Alma llega muy pronto y se pierde
un poco el misterio. Es decir, todo parece ya muy planeado.
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ARTURO.— Yo creo que es importante plantear rasgos cotidianos que definan más a los personajes. Siento que hacen falta.
pOC.— Para mí, esta parte está bien hecha, pero la información es muy didáctica. Debe plantearse con situaciones dramáticas.
GABO.— Sí, yo creo lo mismo. Don Diego parece un locutor. Él mismo le está diciendo las cosas al espectador. Por ejemplo, le dice a doña Petra que está enferma. Tendría que asombrarse y decirle: “¿Y ese
milagro? ¿Por qué no está acostada?” Que sea casual. Es lo mismo que
lo del cementerio, que además no se aclara. Si no se aclara la historia,
la gente se pierde porque se queda pensando por qué el niño quiere ir al cementerio. El espectador se distrae y después no sabe quién fue el
que disparó el tiro. Los diálogos deben ser informativos, pero al mis mo tiempo dar el carácter de los personajes, una actitud, un estado de ánimo. Yo ando contra ese desayuno hace rato, porque después vamos a necesitar muchos desayunos cuando Alma se instale y hable de los sueños. Inclusive hay una superstición que dice que los sueños, para que resulten, hay que contarlos antes del desayuno.
Doc.— Yo también creo que la escena está corta.
Gabo.— Lo que pasa es que no hay escena. Los personajes no están
haciendo nada. Yo creo que ella llega cuando van a salir.
ARTURO.— Todo tiene que ser muy cotidiano, para que cuando en
tre Alma se sienta como elemento perturbador. Muy vivo todo, como modo de conocer a los personajes por gestos, más que por diálogos.
Gabo.— Y ¿por qué conocemos a los personajes a través de Alma?
Rosafina sale con el niñito y lo embarca. Se queda afuera y sale el señor. Que todos vayan saliendo, y que conozcamos la casa por dentro cuan
do Alma entre. Es una forma de moverla más. Es que, decididamente, desayuno es un desastre. ¿Cómo sigue después?
IvÁN.—Exterior, casa de los Morán. Frente a la casa un autobús es colar suena la bocina. Un jardinero anciano sale cargando una bolsa y la deposita en la acera. Alma se acerca a la casa y se detiene frente a la puer-
ta y entra al jardín. De la puerta principal salen Rosafina y Manolete.
Alma se acerca al niño extendiendo la mano para tocarle el rostro cq,, familiaridad. El niño retrocede. Alma le dice: “¿No quieres ir a la es, cuela, verdad?” Rosafina toma a Manolo por los hombros y continúa el camino. Alma prosigue: “Tienes razón, hoy es tu cumpleaños. Y0 tampoco quiero que vayas.” Rosafina mira a la mujer, asustada. Ma. nolo se suelta, corre hacia la calle y sube al autobús. Alma le grita- “Manolo, no vayas.” Rosafina recobra el aplomo y le dice: “¿Se puede saber qué busca la señora?” Alma le dice: “Sólo venía a prevenirlo.” Ro safina pregunta de qué y Alma contesta: “De algo muy malo. No sé qué, pero sé que es malo.” Rosafina le dice entonces: “¿Y cómo lo su po la señora?” Alma: “Lo soñé.” Decidida, Rosafina se dirige a la puer ta principal y toma la puerta para cerrarla, diciéndole: “Si era solamente eso, ya estamos enterados.” Alma detiene la puerta con su mano, se pone misteriosa y le dice: “Soñé con agujas flotando sobre el agua. Será varón.” Rosafina cierra la puerta con temor.
Maricarmen observa desde la ventana de su cuarto a Alma en el jar dín. Alma reacciona como si buscara la mirada que la observa y dirige la vista a la habitación de Maricarmen, quien se esconde un poco detrás de la cortina. En el jardín aparecen don Diego, Ángel y Salvador. Sal vador abre la puerta del auto para que entre don Diego pero es inte rrumpido por Alma que le pregunta a don Diego: “¿Va de viaje? Hoy un pájaro lleno de sangre volará hacia abajo. Cuídese.”
MANOLO.— Yo tengo la continuación... Los tres hombres se miran
entre sí extrañados. Don Diego, con un ligero gesto, ordena a Salvador que saque a la mujer fuera de la residencia. Este la toma por el brazo y le dice: “Por favor, señora, tenga la bondad.” Alma se deja conducir pe ro no quita la mirada de encima de don Diego. Éste le huye. Ángel se monta en el asiento delantero del auto, don Diego cierra la puerta tra- sera y espera. Salvador regresa y pone el auto en marcha. El jardinero que se encuentra cerca de la puerta de entrada, la cierra.
Gabo.— Como principio está mejor que lo del desayuno. Sobra lo
del embarazo, porque decir tres presagios de entrada es mucho. Los
diálogos vamos a revisarlos después; lo del niño es muy casual. Sin em
bargo, lo de don Diego es más enfático.
Doc.— Yo creo que el diálogo con don Diego debe ser más efecti
vo. Debe decir: “Es una loca.”
GABO.— “¿Qué hace aquí adentro? ¿Cómo la dejaron entrar?”
DOC.— Y ella entonces dice: “No, señor, yo tengo trabajo. Yo me alquilo para soñar.”
Gabo.— Espera... Ella no le dice nada a Rosafina, pero Rosafina oye
los dos diálogos. Entonces va al dormitorio de doña Petra y le cuenta lo que está pasando afuera. Petra, como todo enfermo, está esperando que le llegue la divina providencia, se interesa por la mujer que podría traer el remedio para sus males y es la que quiere hacerla entrar.
MANOLO.— Nosotros veíamos que quien la hacía entrar era Ma
ricarmen, porque Petra podría ser como la primera contrafigura de la casa...
LUIS Alberto.— Yo no veo que haya una contradicción en eso. Do
ña Petra la puede hacer entrar y una vez adentro, cuando ella vea que Al ma es un peligro para su posición, entonces se convierte en su oponente.
GABO.— Pero después. Además, la mete por la cocina.
Luis
Alberto.— Sí.Gabo.— Ahora Alma es la bruja providencial que llega a curarla de
una enfermedad sin remedio, lo que pasa es que no sabemos qué en fermedad es ésa.
Luis
ALBERTO.— Yo creo que le falta una actividad a Alma, algo quetenía cuando era la mujer del pastel. Entonces hablaba de cualquier otra cosa y de pronto soltaba las premoniciones.
Gabo.— Tenemos que ir paso a paso. El personaje se va revelando, se va abriendo. Lo que pasa es que no están resueltos los diálogos ni las
situaciones, pero yo creo que el mecanismo es bueno, hasta que termi na dentro de la casa. No se te olvide que el hombre no se va a subir al
avión, que al niño se le va a reventar el autobús por allá. Esos princi
Si hace el pastel, después no tenemos nada que hacer con ella. El de. sayuno podría verse desde afuera, ella lo ve por la ventana. Lo que r*0 es soportable es verlos planteando la situación alrededor de la mesa. televisión está o no está, o la trajeron para oír el horóscopo de los que cumplen ese día; eso no importa. En ese momento ya sabes que el ño cumple años y no quiere ir a la escuela, que el señor se va. Es una buena presentación.
DOC.— Si, es muy buena.
GABO.— Es espontánea. Y ya afuera, lo que me parece importante es que Rosafina oiga el diálogo con el niño y con el señor, para que su ba diciéndolo, porque ella sí se impresiona.
DOC.— ¿Y qué hace afuera todavía Rosafina?
Gabo.— Se ha quedado afuera. Esto es muy rápido. Ella todavía no
ha entrado cuando ya sale don Diego. Después entra y lleva la presen cia de la mujer al interior de la casa. A mí lo que me parece muy im portante es que le hable a la enferma. Falta ver qué hacemos con Maricarmen. ¿Cómo va para el cementerio?
DOC.— Tiene una amiga que pasa por ella.
Gabo.— No, porque es igualito al autobús que llega y ya nada más
nos falta que también venga el lechero. ¿Qué edad tiene?
Susana.— Quince.
Gabo.— Ya en México va en su carro. Esa niñita me sobra, siempre
me ha sobrado. Lo que pasa es que la vamos a necesitar después para matarla.
Manoi.O.— ¿No podríamos hacerle, por ejemplo, a Maricarmen
una subtrama individual, fuera de la casa?
Gabo.— Vamos a averiguar quién es Maricarmen. MANOLO.— Maricarmen va al cementerio en moto.
Gabo.— Ella puede ser como el muchacho de la familia. Va en mo
to, se reúne con gente de su generación...
MANOLO.— Del ambiente. Y puede estar preparando la posibilidad
de abandonar la casa porque quiere independizarse.
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GABO.— Pero a ella le pasa algo que la hace pensar en Alma. Cuan
do vuelve del cementerio, pensando que Alma no está, la encuentra en
Ja casa. Entonces, ese elemento la pone a ella también del lado de Al ma. Pero, ¿por qué?
DOC.— Maricarmen le puede preguntar a Ángel si ya habló con
don Diego.
GaBO.— Ella sale en moto y, antes del ir al cementerio, pasa por la
oficina de Ángel. Va a pedirle plata al hermano. Inclusive puede que no sea algo grave, pero hay que tratar de ligarlo de todas maneras con Al ma. Maricarmen debe tener un problema distinto al de todo el mundo.
DOC.— ¿Y para qué necesita ese dinero?
ARTURO.— Es que quiere compartir un-departamento con algún
hombre.
Gabo.— La cuestión es encontrar algún problema que le permita
ver con simpatía a Alma cuando regrese a la casa. De manera que to dos se le vayan sumando y cuando llega el papá, también. Me parece que el drama de Alma va a ser con Ángel...
IvÁN.— Podría ser una situación de complicidad entre ella y Ángel aprovechando que don Diego está de viaje.
Doc.
— Fue a una fiesta con las joyas de la madre y las perdió.Gabo.— ¡Sí, se puso una de las joyas históricas de la madre!
LUIS Alberto.— La que tiene en el cuadro, por supuesto.
Gabo.— De lo que se trata es de encontrarla a cualquier precio an
tes que el padre se dé cuenta y el que la está ayudando en eso es Ángel. Angel está tratando de recuperar la joya o de hacer una réplica. Y cuan do Maricarmen llega a la casa y sabe que Alma sueña, le pide que la ayude con lo de la joya y se mete en la trampa más tonta.
Doc.
— Puede ser que Maricarmen haya ido a una fiesta de perso nas muy ricas y se haya emborrachado completamente.Susana.— Sería mejor que ella le haya mentido al hermano dicién-
dole que estaba en la fiesta y en realidad estuvo con su novio en un ho tel cuando perdió la joya. Por eso Ángel contrata a un detective.