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Stanley Kubrick. Entrevistas - Varios Autores.pdf

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ÍNDICE

El Cine y las Palabras

Griffith y las Alas de la Fortuna Notas de un Director

Diría Que el Concepto

de Dios Está en el Corazón de 2001 Una Película Debe Ser una Iluminación El Cine, Lolita y

De Sentir, Ver y Oír:

Kubrick Responde Sobre 2001 Ken Adam, Director de Arte Cuando Godard Critica Kubrick James B. Harris, Productor

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El Stanley Kubrick de la Locura Buenos Días, Sr. Kubrick

Garret Brown y la Steadycam en The Shining La Verdad de los Kubrick:

Christiane Kubrick y Jan Harlan Conversación con Stanley Kubrick Proyectos: Aryan Papers

Cruise on Kubrick

Revista Positif: 2 Preguntas Sobre Kubrick Stanley Kubrick Sobre 2001

Kubrick y el Humor

El Vietnam de Stanley Kubrick Cartas y Faxes

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Emilio D'alessandro: Lo Conocía Bien Stanley Era Ridículamente Optimista Tom Cruise Sobre Eyes Wide Shut ¿Por Que Nunca Llegó a Cannes? 40 Años Dando Mal Rollo

Sydney Pollack: Lo Que Deseaba Stanley Stanley Kubrick Fan de Ingman Bergman! La Vecina Nunca Vio a Kubrick

El Arte de Hacer Cine. Por Stanley Kubrick Tenía un Lado Faustiano

Kubrick Computarizado Kidman on Kubrick

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EL CINE Y LAS PALABRAS

*Texto de Stanley Kubrick publicado en

Sight and Sound, invierno 1960-1961. Traducido del inglés por Pierre Berthomieu y del francés por Raúl Lino Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, página 6, octubre 1999.

En mi opinión, el mejor libro para hacer una película no es uno de acción, al contrario, un libro orientado hacia el interior de sus personajes. El adaptador dispone de algo como una lista completa de sus pensamientos y sentimientos de un personaje a cada momento de la historia. A partir de allí, puede inventar

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peripecias que serán correlatos objetivos del contenido psicológico de la obra, que propondrán una dramatización pertinente, de manera implícita, sugestiva, sin hacer proferir a los actores sentencias de significación literal.

Pienso que una película o una obra teatral que quiere decir algo profundamente autentico sobre la existencia debe hacerlo de manera indirecta: hay que evitar las ideas preconcebidas y las conclusiones muy arregladas, claras. La visión del tema que es escogido debe mezclarse completamente con el sentimiento mismo de la existencia; debe hacerse penetrando progresivamente, por inyecciones, en la conciencia del público. Las ideas fuertes, auténticas, poseen tantas facetas que no se prestan a una presentación directa.

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El público debe descubrirlas. La excitación del descubrimiento convierte a las ideas aún mas poderosas. Utilizamos la excitación del

público, su interés, su sorpresa, para reforzar esas ideas, en lugar de reforzarlas con peripecias artificiales, con acciones suplementarias, con trucos de teatro destinados a dinamizarlas desde el exterior.

Decimos seguido que un gran libro provee una base menos prometedora para una película que un libro simplemente bueno. No creo que la adaptación de grandes libros ponga problemas particulares, que no encontraremos adaptando libros buenos, o mediocres. Sólo que la crítica será feroz si la película es mala. Puede serlo, aún si la película es buena. Se puede lograr adaptar cualquier libro, con al

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condición de no perder la integridad estética de la obra disminuyendo su extensión. Por ejemplo, algunos libros necesitan una gran cantidad de peripecias variadas: pierden su impacto desde que los privamos ampliamente de su contenido o de su desarrollo dramático.

Me han preguntado como fue posible hacer una película de Lolita, cuando la riqueza del libro reposa en el estilo de Navokov. Considerar el estilo como sólo un elemento entre otros en un gran libro significa desconocer la grandeza del libro. Por supuesto, la calidad de la escritura es uno de los elementos que hacen la grandeza de un libro. Pero esta calidad viene de la inmersión, de la obsesión de su autor por el sujeto, el tema, el concepto, la visión, la comprensión de los personajes. El artista utiliza el estilo

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para fascinar el espectador, al lector, para transmitirle sus sentimientos, sus emociones, sus pensamientos. He aquí lo que hay que poner en la acción, más no el estilo. La acción debe encontrar un estilo propio, lo que sucede normalmente cuando el contenido es dominado. Entonces la acción hará nacer otro aspecto menos bueno, a veces mejor en un cierto sentido.

Muy curiosamente, es allí que el actor entra en juego. Dentro de lo que mejor tiene, la dramatización consiste en una progresión de estados, de sentimientos, que juega sobre aquellos del público y convierte el sentido de la obra en una experiencia emocional. Tampoco el autor no debe pensar en términos de papel, de tinta, de palabras, sino en términos de carne y sentimientos. En este

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sentido, encuentro que muy pocos escritores parecen darse cuenta de las posibilidades emocionales de un actor y sus límites. Seguido, el escritor espera una mirada silenciosa parar hacer pasar un sentido complejo que necesitará jeroglíficos, y, después, el actor debe decir un largo discurso para explicar una situación evidente, cuando una simple mirada hubiera bastado. Los escritores tienen tendencia a considerar la creación dramática en términos verbales, sin darse cuenta que su fuerte mas grande reside en el actor, los sentimientos, los estados que él puede despertar en el público. Ellos consideran al actor como alguien mala gracia: lo ven como alguien que puede arruinar su texto, sin ver que el actor forma parte íntegra de su modo de expresión.

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A partir de allí, nos podemos preguntar si la dirección (puesta en escena) no es simplemente más que la continuación de la escritura. Creo que es justamente lo que debería ser. Resulta que un director-guionista es verdaderamente el agente perfecto del drama. Tenemos algunos ejemplos donde estas dos técnicas particulares fueron correctamente dominadas por una sola persona. En mi opinión, aquello ha dado a las obras los más acertados logros.

Cuando el director no es su propio guionista, deberá ser a cien por ciento fiel al sentido dado por el autor, y no sacrificar nada en nombre del efecto o del drama. Todo eso parece evidente. Y por tanto, cuantas películas y obras de teatro vemos donde nos excitamos, sacudimos, pero que dejan finalmente la

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impresión de una superficie un poco vacía. Es lo que generalmente se debe a la preponderancia de la técnica, que estimula artificialmente el sentido en perjuicio del propósito interno de la obra. Ese es el peor aspecto del culto al director.

No quiero por tanto parecer rígido. Nada en al dirección de una película ofrece mas exultación que el hecho de participar en un proceso, de dejar la obra madurar en la colaboración vital entre el guión, el director y los actores. Toda forma de arte correctamente practicada supone el ir-y-venir entre la concepción y la ejecución. El proyecto inicial se encuentra constantemente modificado en el transcurso de la realización efectiva. En pintura, este movimiento se hace entre el artista y el lienzo; en el cine, entre las personas.

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GRIFFITH Y LAS ALAS

DE LA FORTUNA

*Discurso de recepción del premio D.W. Griffith otorgado por la Director’s Guild y grabada en video por Stanley Kubrick (Boletín de la Director’s Guild of América, vol. 22 nº 2 mayo-junio 1997) Traducido del inglés por Eithne O’Neil y del francés por Raúl Lino Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, octubre 1999.

Buenas noches! Lamento no poder estar entre ustedes para recibir el premio D.W. Griffith que me honra tanto, pero me encuentro en Londres rodando Eyes Wide Shut con Tom

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Cruise y Nicole Kidman y es probable que me encuentre en estos momentos en mi auto camino al estudio.

Ahora bien, esto me hace recordar una conversación que tuve con Steven Spielberg acerca de cual era la cosa más difícil, lo que representaba el más grande desafío cuando se trata de realizar una película. Creo que Steven encontró la respuesta justa. Dijo que el desafío mas duro de un rodaje era el momento donde uno baja de su auto. Estoy seguro que todos ustedes han pasado por eso.

Sin embargo, aquellos que han tenido el privilegio de rodar una película saben bien, aún si la experiencia puede compararse a una tentativa de escribir Guerra y Paz en una máquina de escribir en medio de un parque de diversiones, que la convicción de haber al fin

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terminado es una felicidad proporcionada por muy pocas otras cosas en la vida.

En mi opinión, el hecho de haber dado el nombre a este premio por la obra de toda una vida el nombre de D.W. Griffith, se acompaña de una curiosa ironía. Ya que su carrera fue a la vez una creación inspirada y un relato rico en enseñanza. Sus mejores películas han sido siempre clasificadas entre las mas importantes jamás realizadas. Algunas lo beneficiaron con mucho dinero. Él ha contribuido largamente a hacer de una novedad popular una verdadera forma de arte. Fue él quien inventó y desarrolló una parte considerable de la sintaxis fílmica que nos parece ahora tan evidente de por sí sola.

Adquirió un renombre internacional y entre sus mecenas se encontraban numerosos grandes artistas y hombres de estado de su

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época. Pero, bien que en el dominio de los negocios y aquellos que concernían sus proyectos cinematográficos, Griffith no dudaba en tomar enormes riesgos. Estaba siempre listo a volar muy alto. Al final, entonces, las alas de la fortuna, se han revelado para él, como para Icarus, poco sustanciales, estando hechas sólo de plumas y de cera. A la manera de aquellas de Icarus, aventurándose muy cerca del sol, estas se derritieron. Y el hombre cuya gloria sobrepasaba a aquellas de los más ilustres cineastas de hoy en día pasó los últimos diecisiete años golpeado de ostracismo por la industria que él mismo creó.

He comparado la carrera de Griffith al mito de Icarus, pero al mismo tiempo nunca estuve seguro de la moral de la historia de Icarus.

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¿Hace falta comprender, como se hace comúnmente, “No vueles muy alto”? O debemos interpretarla como: “Olvida las plumas y le cera: intenta perfeccionar las alas”.

Sin embargo, una cosa es cierta, D.W. Griffith nos ha legado una obra apasionante. El premio que porta su nombre es uno de los más grandes honores que un cineasta puede recibir. Les agradezco a todos, humildemente, calurosamente.

NOTAS DE UN DIRECTOR

*Texto de Stanley Kubrick publicado en The Observer, 4 de diciembre 1960. Traducido del inglés por Eithne O’Neil y del

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francés por Raúl Lino Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, página 6, octubre 1999.

En el cine, el público parece no aceptar un desenlace que no sea feliz. ¿Será que una buena película conlleva a una identificación tan fuerte en el espectador que el encuentra esta no-resolución casi insostenible? Al mismo tiempo, sucede que el género fílmico entra en juego. Ya que el cineasta puede engañar al espectador quien espera su happy end sabiendo en el fondo de su corazón, gracias a otras maniobras aún más sutiles, que el héroe está ineluctablemente condenado a la ruina, que no habrá final feliz. Una película de criminales se parece a una corrida. Obedecemos a un rito, a un esquema que exige la derrota del criminal, de tal forma que, dejando de lado este saber provisional, el

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espectador no pierde jamás enteramente de vista la regla del juego. Es un final mucho más fácil de aceptar. Siempre me molestó el hecho que muchas películas se terminan en una falsa nota. Esto es particularmente sorprendente cuando se trata de una historia que martilla incansablemente un solo motivo, así por ejemplo, el suspense amarrado a una bomba escondida en una maleta: ¿explotará o no? Cuando tratamos con verdaderos personajes, con un sentido de la vida, la mayoría de los susodichos finales son maquillados, trucados, y me pregunto si su carácter no justificado no molesta al público.

De otro lado, creo que, desde que una película se termina por la realización de un sueño, por el cumplimiento de una labor, tenemos, por así decirlo, la impresión de algo

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inconcluso en la medida donde este final significa el debut de una nueva historia. Una de las cosas que mas aprecio de John Ford es la forma como él termina en un anti-climax, en una decepción, en una caída. Hasta hay caída sobre caída, y tenemos el sentimiento que está bien, que así es la vida y lo aceptamos.

Se dice a veces que para hacer películas según el gusto, sin preocuparse de la cuestión de entradas, hay que dejar las stars para poder funcionar con un presupuesto decente. En realidad, no son los honorarios de los actores que hacen un rodaje costoso. Lo que cuenta, es la cantidad de días que necesita el trabajo. Ahora bien, para hacer una buena película, hace falta un cierto tiempo. Limitarlo solo puede dañar el resultado esperado. Por cierto, existen historias que se permiten, no se sabe mucho por qué, de volver a hacerlas una y mil

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veces. En tres semanas, la jugada está hecha. Pero no es así que un director va a agotar todas las posibilidades. Seguido, no ganamos nada eliminando desde ya las stars para poner en la mira las salas de arte y ensayo. La única forma de comprar el tiempo necesario que hace falta para hacer justicia a vuestra empresa, vuestro proyecto, es empleando stars. Asegurar que la película será distribuida según los circuitos comerciales establecidos.

La pregunta es frecuentemente hecha con respecto al efecto negativo que un rodaje en exteriores puede producir sobre la verosimilitud de una película, o por supuesto sobre su calidad artística. De mi parte, he constatado que el rodaje en exteriores disminuye mucho la concentración necesaria. Falta la simplicidad casi clásica del estudio

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donde todo está bañado de oscuridad, pero donde la luz proviene de lugares muy precisos, donde reina la paz y en donde puede esperar una concentración absoluta. Miles de distracciones son entonces separadas, por ejemplo, los quinientos curiosos que nos miran, detrás de un cordón policial, en la esquina de la calle.

En mi opinión, se ha exagerado las ventajas de un rodaje en exteriores. Son innegables, cuando entran ante todo en la perspectiva de la atmósfera, las circunstancias y los lugares. Sin embargo, cuando se trata de poner en valor a los personajes, sus sentimientos, sus emociones profundas, nada es más valioso, según yo, que el rodaje en estudio. Trabajar en un plateau proporciona al actor las condiciones ideales para la concentración; es allí donde agota todos sus recursos.

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Durante el rodaje de Spartacus, discutí sobre esto con Olivier y Justinov. Los dos confirmaron que cuando ruedan en exteriores, sentían una pérdida de sus poderes de concentración, que algo borroso tenía tendencia a instalarse. Preferían estar en “en la mira”, en el medio de un decorado, rodeados de luces. Mientras que afuera, todo se mezcla y se difumina, adentro se vive como una puesta del focus sobre la energía psíquica.

En el cine, importa, no de apuntar al éxito sino de evitar el fracaso. Cada fracaso reduce vuestra oportunidad de rodar después, de hacer las películas que usted realmente quiere hacer.

Hoy en día, las personas parecen tener dificultades al momento de juzgar un personaje – ¿Tal es bueno o malo? – sobre todo los

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directores. Es como si distribuyesen primero por un valor de 25 centavos de “bueno”, y después por el valor correspondiente de “malo”, llegando al final al perfecto equilibrio.

Creo que lo esencial de un hombre bueno es saber donde está el mal y mostrarlo. O bien, si es el fuerte, escoger los momentos en la historia donde él es el débil y mostrarlo. Que es mas, creo que no hay nunca que intentar explicar como el se volvió lo que es, ni por que hizo lo que hizo.

No tengo ideas fijas en cuanto al género de películas que deseo hacer – westerns, guerra, etc. Sé que me gustaría hacer una película que dará una impresión de la época en la que vivimos, una película contemporánea que será verdaderamente la expresión de nuestro tiempo psicológicamente, sexualmente,

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políticamente y personalmente. Es algo que deseo hacer antes que cualquier cosa. Y será probablemente la película más difícil de dirigir de todas.

DIRÍA QUE EL CONCEPTO

DE DIOS ESTÁ EN EL

CORAZÓN DE 2001

Entrevista con Stanley Kubrick para

Playboy en 1968.

PLAYBOY: Gran parte de la controversia que rodea 2001reside en el significado de los símbolos metafísicos que abundan en el film -- los pulidos monolitos negros, la conjunción orbital de la Tierra, la Luna y el

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Sol en cada intervención del monolito en el destino humano, el aturdidor final de tormenta calidoscópica de tiempo y espacio que sumerge al astronauta superviviente y prepara el escenario para su renacimiento como "niño de las estrellas" impulsado hacia la Tierra en una placenta translúcida. Un crítico en cierta ocasión definió 2001 como "el primer film Nietzscheano," sosteniendo que su tema esencial es el concepto de Nietzsche de la evolución del hombre desde el simio al humano y al

superhombre. ¿Cuál era el mensaje

metafísico de 2001?

Stanley Kubrick: No es un mensaje que yo haya tratado de convertir en palabras. 2001 es una experiencia no verbal; de dos horas y 19

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minutos de película, sólo hay un poco menos de 40 minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Como diría McLuhan, en 2001 el mensaje es el medio. Quise que la película fuera una experiencia intensamente subjetiva que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia como lo hace la música; "explicar" una sinfonía de Beethoven sería castrarla levantando una barrera artificial entre la concepción y la apreciación. Eres libre de especular como quieras acerca del significado filosófico y alegórico del film – y esa especulación es una indicación de que ha triunfado en llevar a la audiencia a un nivel más profundo – pero no quiero trazar un camino verbal para 2001 que cada espectador

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se sienta obligado a seguir o incluso tema haber perdido el hilo. Creo que si 2001 triunfa, es en llegar a un amplio espectro de gente que no había tenido un pensamiento sobre el destino del hombre, su papel en el cosmos y su relación con más altas formas de vida. Pero incluso en el caso de alguien que es más inteligente, ciertas ideas encontradas en 2001 pueden, si se presentan como abstracciones, caer a menudo sin vida y es automáticamente asignado a la oportuna categoría intelectual; experimentado en un contexto cinematográfico visual y emocional, sin embargo, tocan la fibra más profunda de la existencia de cada uno.

Sin dar una guía filosófica para el espectador, ¿Nos puede dar su propia

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interpretación del significado del film? No, por las razones que ya he dado. Cuanto podríamos apreciar hoy La Gioconda si Leonardo hubiera escrito en la parte inferior del cuadro: "Esta mujer está sonriendo porque tiene los dientes careados" – o "porque está escondiendo un secreto de su amante." Hubiera quitado la apreciación del que lo contempla y le hubiera puesto en otra "realidad" distinta de la suya propia. No quería que eso pasara con 2001.

Arthur Clarke ha dicho del film, "si alguien lo entiende la primera vez que lo ve, habríamos fallado en nuestra intención." ¿Por qué tiene alguien que ver dos veces la película para coger su mensaje? No estoy de acuerdo con ésta idea de Arthur, y creo que la

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hizo en tono de broma. La verdadera naturaleza de la experiencia visual en 2001 es darle al espectador una instantánea y visceral reacción que no puede – y no debe – requerir de otra amplificación. Hablando en términos generales, sin embargo, diría que hay elementos en cualquier buena película que pueden incrementar el interés y la apreciación del espectador en un segundo visionado; el momento de una película a menudo previene cada detalle estimulante o matiz de tener un completo impacto la primera vez que es visto. La idea de que una película solo debe ser vista una vez es una extensión de nuestra concepción tradicional de un film como un entretenimiento efímero más que como una obra de arte visual. No creemos que podamos escuchar una gran pieza de música una sola vez, o ver una gran pintura una vez, o incluso

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leer un gran libro una sola vez. Pero el cine ha sido hasta hace pocos años, excluido de la categoría de arte – una situación que me alegra esté finalmente cambiando.

Algunos destacados críticos -- incluidos Renata Adler de The New York Times, John Simon de The New Leader, Judith Crist del New York magazine y Andrew Sarris de Village Voice -- aparentemente sienten que 2001 se encuentra entre esos filmes aún exentos de la categoría de arte; los cuatro lo han tachado de pesado, pretencioso y excesivo. ¿Qué opina de su hostilidad? Los cuatro críticos que menciona trabajan todos para publicaciones neoyorquinas. Los visionados en América y alrededor del Mundo han sido un 95 por ciento

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entusiastas. Algunos son más perceptivos que otros, por supuesto, pero incluso aquellos que alaban el film en características relativamente superficiales son capaces de coger algo de su mensaje. Nueva York es la única ciudad realmente hostil. Quizás hay un cierto elemento de "lumpen literati" que es tan dogmáticamente ateísta y materialista y terrestre que encuentra la grandiosidad del espacio y la miríada de misterios de la inteligencia cósmica un anatema. Pero los críticos de cine, afortunadamente, raramente tienen algún efecto sobre el público en general; los cines se llenan y la película está en el camino correcto para convertirse en la más grande recaudadora de la historia de la M.G.M. Quizás esto suene una manera muy interesada de evaluar el trabajo de uno, pero pienso que, especialmente con un film que es

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tan obviamente diferente, récords de audiencia significa que la gente está diciendo cosas buenas a otros después de verla -- y ¿no es eso realmente de lo que se trata?

Hablando de lo que se trata – si nos permite retomar la interpretación filosófica de 2001 – ¿Está de acuerdo con esos críticos que lo consideran un film profundamente religioso? Diría que el concepto de Dios está

en el corazón de 2001 pero no cualquier imagen tradicional y antropomórfica de Dios. No creo en ninguna de las religiones monoteístas de la Tierra, pero creo que cada uno puede construirse una definición científica de Dios, una vez que aceptas que hay aproximadamente cien mil millones de estrellas en nuestra galaxia, que cada estrella

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es un sol capaz de albergar vida y que hay aproximadamente cien mil millones de galaxias en el universo visible. Dado un planeta en una órbita estable, ni muy caliente ni muy frío, y dados unos cientos de millones de años de reacciones químicas creadas por la interacción de la energía solar en la química del planeta, es bastante seguro que la vida, en una u otra forma, eventualmente emergerá. Es razonable asumir que debe haber, de hecho, cientos de millones de planetas donde la vida biológica haya nacido y la posibilidad de que esa vida desarrolle inteligencia es alta. Ahora, nuestro Sol no es una estrella vieja y sus planetas son casi niños en edad cósmica, y eso quiere decir que hay cientos de millones de planetas en el Universo donde la vida inteligente está en una escala menor que la humana pero en otros cientos de millones

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pueden estar al mismo nivel e incluso otras donde esté cientos de miles de millones de años de adelanto con respecto a nosotros.

Cuando piensas en los gigantescos adelantos tecnológicos que el hombre ha hecho en apenas un milenio – menos de un microsegundo en la cronología del Universo – ¿puede imaginar el desarrollo evolutivo que formas de vida más antiguas pueden haber alcanzado? Deben haber progresado desde especies biológicas, que son carcasas frágiles para la mente, hacia entidades mecánicas inmortales – y entonces, después de innumerables eones, pueden emerger de sus crisálidas de materia transformados en seres de pura energía y espíritu. Sus potencialidades serían ilimitadas y su inteligencia inconmensurable para los humanos.

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UNA PELICULA

DEBE SER UNA

ILUMINACIÓN

*Esta entrevista fue publicada en Joseph

Gelmis, The Film director as Superstar, 1970.

Traducido del inglés por Pierre Berthomieu y del francés por Raúl Lino Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, página 11-21, octubre 1999. El título es de la redacción.

JOSEPH GELMIS: 2001 tomó tres años de rodaje: seis meses de preparación, cuatro meses y medio de trabajo con los actores, un año y medio de rodaje de efectos especiales

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¿Cuánto tiempo le tomará el rodaje de Napoleón?

STANLEY KUBRICK: Considerablemente menos. Esperamos comenzar el trabajo de aquí al invierno 1969. El rodaje en exteriores (batallas y otros planos de exteriores) deberá estar acabado en dos o tres meses. Luego, el rodaje en estudio no deberá tomar más de tres o cuatro meses.

¿Dónde rodará UD. los exteriores? ¿En los lugares mismos? Mi decisión aún no está

tomada. Muchas posibilidades me parecen prometedoras. Hay desgraciadamente, muy, muy pocos lugares donde acontecieron las batallas napoleónicas utilizables. El desarrollo urbano, la expansión industrial han tomado los terrenos mismos, las sociedades

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históricas han hecho ofertas de compra. O sino, los lugares están tan rodeados de edificios modernos que habrá mucho anacronismos: imagine un disparo de cañón con una fábrica Fiat como fondo de plano.

Estamos escogiendo los mejores sitios para el rodaje, en función también de la posibilidad de obtener las tropas necesarias para las batallas. Consideramos utilizar un máximo de 40,000 hombres de infantería y 10,000 de caballería para las grandes batallas. Lo que significa que nos hará falta un país que acepte alquilarnos su propia fuerza armada. El costo por 50,000 figurantes en un largo periodo es impensable! Después de encontrar un tal lugar, favorable a nuestras exigencias, quedarán grandes problemas logísticos. Por ejemplo, un sitio de batalla debe de estar cerca de una ciudad, de una zona urbana o militar, donde

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las tropas utilizadas puedan establecer su campamento. Suponga UD. Que trabajamos con 40,000 hombres de infantería. Si podemos meter 40 hombres por camión, hace falta igual mil camiones para desplazar a los figurantes. Así pues, además de un terreno adecuado, hace falta que el lugar esté a una distancia razonable de cuarteles militares, para que los soldados puedan ir a pie.

A parte de la versión rusa de Guerra y Paz, donde se dijo haber utilizado 60,000 soldados del ejército nacional ¿existe una película que utiliza 40,000 hombres de un ejército extranjero? Lo dudo

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Guión original de NAPOLEÓN

¿Cómo espera UD. persuadir un gobierno extranjero para que le den tantos hombres?

Hay que ser optimista. Si la cosa se tornara imposible, no tendré otra opción que hacerla con una cantidad de hombres mas reducida,

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pero será verdaderamente el último recurso. No me gustaría tener que trucar las escenas y filmar con tropas reducidas. Las batallas napoleónicas se desarrollaban en pleno descampado como un vasto cuadro pictórico; las formaciones se desplazaban de forma casi coreográfica. Es ésta realidad la que quiero capturar en celuloide, y para hacerlo, es necesario recrear con una precisión extrema todas las condiciones del combate.

¿Cuántos hombres utilizó UD. para la batalla de las trincheras en Paths of Glory?

Eso fue otra historia. Habíamos contratado 800 hombres, todos de la policía alemana. En la época, los policías alemanes recibían todos tres años de formación militar, y convenían a nuestras necesidades tan igual que soldados

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verdaderos. Rodamos la película en los estudios de Geiselgestei en Munich. Y el campo de batalla y el castillo se encontraban los dos a treinta o cuarenta minutos del estudio.

Si UD: no pudiera utilizar los verdaderos lugares de las batallas, ¿Como restituirá la topografía de la época en los lugares escogidos? Hay muchas maneras, y es muy

importante para la exactitud de la película. La topografía de los lugares era el factor decisivo en el desarrollo y el final de las batallas. Realizamos búsquedas exhaustivas sobre todos los lugares de los combates, a través de los cuadros, los bocetos, y ahora podemos recrear los terrenos. Desde un punto de vista más conceptual, las batallas napoleónicas son como un ballet mortuorio, tan bello que

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merecen todos nuestros esfuerzos para explicar la configuración al público. Y la dificultad no es tan grande como parece.

¿Qué entiende UD. por “explicar”? ¿Con un narrador, con inter-títulos? A veces con

un narrador en off, a veces con inter títulos, y principalmente por la representación de las mismas batallas. Tomemos la batalla de Austerlitz de ejemplo. UD. quiere explicar que las fuerzas rusas y austriacas han intentado de cortarle a Napoleón el camino a Viena, de rodear al emperador por los dos flancos, que Napoleón contra-atacó golpeándolos en el centro y separando sus tropas en dos: todo eso no es difícil Mostar en imágenes, con ínter títulos y un narrador. Yo creo que es capital de hacerle sentir al espectador la esencia de estas

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batallas. Ellas poseen una cualidad estética que no necesita de un espíritu de estratega para ser apreciadas. Hay una estética en juego, parecido a un gran pedazo musical o a la pureza de una formula matemática. Deseo mostrar esta dimensión al igual que la realidad sórdida de un combate. Hay un extraño contraste entre las perdidas humanas de estas batallas del pasado y la belleza pura de su plástica, de su composición. Imagine dos águilas de oro lanzándose hacia el cielo. Quizá logren despedazar a una paloma. Pero si mira la escena desde muy lejos, es bella.

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¿Por qué una película sobre Napoleón?

Haría falta toda nuestra entrevista para responde a esta pregunta. Primero, me fascina. Se ha descrito su vida como un poema épico de la acción. Su vida sexual era digna de Arthur Schnitzler. El formaba parte de aquellos hombres, raros, que sacuden la

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historia, moldean el destino de sus épocas y de generaciones futuras. En términos concretos, nuestro mundo es el resultado de Napoleón, tanto como el mapa geopolítico de Europa es el producto de la guerra.

Y, por supuesto, nunca ha habido una película válida o exacta sobre él. Encuentro también que todas las preguntas que le concierne son extrañamente contemporáneas: la responsabilidad del poder y su abuso, la dinámica de la revolución social, la relación del individuo hacia el Estado, la guerra, el militarismo…No será entonces un gran espectáculo polvoriento, sino una película sobre las preguntas fundamentales de nuestra época como aquella de Napoleón. Pero, a parte de estos aspectos de la historia, la existencia misma de Napoleón posee la fuerza y las peripecias para hacer una biografía

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extraordinaria. Tome solo su relación con Josefina por ejemplo y tiene allí una de las grandes pasiones obsesiónales de la historia.

¿Cuánto durará su película? De manera

evidente, la historia por contar es amplia, ya que no tomamos simplemente un segmento de su vida personal o militar, sino que tratamos de abordar todos los eventos y hechos mayores de su carrera. No he instaurado una norma rígida sobre la duración. Creo que si se tiene una película verdaderamente interesante, su duración importa poco. A condición por supuesto de no llegar a los extremos que debilitan y sobrepasan la capacidad de concentración del público. La película mas larga que ha satisfecho a generaciones de espectadores es Lo que el viento se llevó. Lo

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que prueba que, si una película es suficientemente interesante, el público la seguirá durante tres horas y cuarenta minutos. Pero, en realidad, Napoleón será probablemente mas corta.

¿Qué tipo de investigación está UD. haciendo en estos momentos? Primera etapa:

he leído todo lo que he podido encontrar sobre Napoleón. Me he introducido completamente en su existencia. He recorrido muchos centenares de obras sobre el tema, de obras inglesas y francesas de la época hasta las biografías modernas. He obtenido todos esos libros para establecer la búsqueda. He dividido el tema por categorías, desde sus gustos culinarios hasta el clima del día de sus batallas.; he construido un índice cruzado de

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todas las informaciones para crear una base de datos completa. Además de mis propias lecturas, he podio establecer una relación de trabajo con el profesor Félix Markham, de Oxford, un especialista de Napoleón desde hace treinta y cinco años, uno de los expertos mundiales. Está listo a responder a todas mis preguntas, a propo de todos los libros que he leído o toda otra interrogación.

Estamos también creando maquetas de vehículos, de armas, de uniformes de la época, que haremos producir en grandes cantidades. Todos son copiados de los cuadros pictóricos o de descripciones detalladas de la época y éstas son exactas hasta el mínimo detalle. Ya hay veinte personas que trabajan a tiempo completo en la preparación de la película.

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He intentado ver todas las películas filmadas sobre el tema, y debo decir que no encuentro ninguna que sea particularmente impresionante. He visto recientemente la película de Abel Gance, que, con los años, ha adquirido una reputación entre los cinéfilos, y no la encontré muy mal. Gance estaba técnicamente adelantado en su tiempo; introdujo técnicas nuevas muy inventivas. Eisenstein declaró que Gance hizo nacer en él su interés por la edición. Pero, en lo que corresponde al guión y a los actores, la película es bastante rudimentaria.

¿Qué piensa UD. de la versión rusa de Guerra y Paz? Está un poco por encima de

las otras, y contiene algunas muy buenas secuencias. Pero no puedo decir que me

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impresionó. Hay una escena en particular que admiro: el Zar hace su entrada a un baile, todo el mundo se precipita para ver que hace, y luego se aleja febrilmente cuando él regresa. Esta escena captura la realidad de una situación. Por supuesto, la visión de que Tolstoi da de Napoleón esta tan lejos de una visión objetiva de historiador que no puedo culpar al director por la descripción que hizo. La película es decepcionante, y mas aún cuando tenía el potencial para no serlo.

¿Se imagina UD. partir con un

camarógrafo, un booman, una media docena de personas y rodar una película?

Por supuesto. En efecto, es la mejor manera de rodar una historia contemporánea. El único caso en le que se necesite de grandes sumas de dinero y de equipos importantes, es en las

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películas de efectos especiales complejos como 2001, o con grandes escenas de batallas y de muchedumbres como para Napoleón. Pero si se trata simplemente de una historia contemporánea, podemos muy bien rodar con los medios y un equipo limitado.

En lo que le concierne, Lolita transcurre en los EEUU, a pesar que UD. lo rodó en estudios ingleses ¿La película no pudo rodarse así, en exteriores, con algunas personas? Si, ciertamente, pudimos haberla

rodado en exteriores verdaderos, en los lugares. Hubiera falta igual una buena cantidad de gente para hacerlo.

¿La rodaría UD. deferentemente ahora?

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en la época si los fondos hubieran estado disponibles en EEUU. Pero los únicos fondos que pude reunir eran de origen británico. Hollywood ha conocido una revolución en al representación del sexo estos últimos años. Es muy fácil olvidar que, cuando Lolita comenzó a interesarme, muchas personas pensaban que era una película impensable, o al menos impresentable. Las cosas pasaron de otra manera, no tuvimos problemas, sólo algunas quejas y sudores fríos! Filmando en Inglaterra, no teníamos evidentemente otra opción que apoyarnos esencialmente en un rodaje de estudio.

De manera evidente, Napoleón no podría rodarlo con un equipo reducido, en exteriores, de manera flexible. Pero, en un

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abandonando el cascaron protector de superestructuras de estudio y trabajar de nuevo en pequeña escala? Si, si encuentro

una historia contemporánea que me guste suficientemente y que se preste a ésta aproximación. Pero lo que apreciaría en primer lugar, es el rodaje en exteriores. Si tiene una buena historia, es una pérdida de tiempo y de energía recrear en estudio las condiciones que existen en exteriores, Y, si vuestra organización es racional, el rodaje en exteriores no ocasiona problemas técnicos. En otros tiempos, la toma del sonido era un problema, lo que ya no es el caso: los micrófonos regulables dan un buen rendimiento voz/ruido. En todo caso, los ruidos de fondo solo aportan veracidad a la escena. Sólo las películas históricas dan

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problemas. En Napoleón por ejemplo, está fuera de lugar que un avión pase en medio de la batalla de Iéna.

Vuestra última película hablaba del siglo XXI. La próxima hablará del siglo XIX. No está UD. interesado en las historias modernas y los temas del siglo XX? No se

trata de historias que me gusten o no, sino del propósito central de una película, de su designio. Debe ser una iluminación, en esfuerzo por mostrar al espectador algo que no se puede ver en ningún otro lugar. Y a veces, ésta iluminación es creada mejor estando lejos de su entorno cotidiano. Es particularmente cierto cuando se trata de una experiencia ante todo visual, una historia contada por la mirada. La realidad no se encuentra solamente

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en el traspatio. Es casi siempre el último lugar donde encontrarlo.

Además, otro triunfo de los temas futuristas o históricos, es la fuerza de las afirmaciones que lo autorizan: liberando una eventual ceguera individual, hacen reventar las anteojeras del entorno cotidiano. En un sentido, la perspectiva es mas profunda y mas objetiva.

En su última película realmente

contemporánea, Lolita, UD. se frustró. Sus esfuerzos por hacer la película tan erótica como en el libro fueron frenados. Y reprobaron ele hecho de que la actriz fuera un poco madura para interpretar a la ninfa del libro. Ella tenía verdaderamente la edad

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Sue Lyon trece. Algunas personas se habían imaginado en el libro una Lolita de nueve años!

Sin embargo, me haré un reproche sobre la película. La presión del código Hays y de la Legión Católica de Decencia era muy fuerte en la época. Creo que no desarrollé y alimenté suficientemente la dimensión erótica de la relación entre Humbert y Lolita. La obsesión sexual de Humbert solo fue rozada y se adivinaba muy rápido que estaba enamorado de Lolita. En el libro, esta confesión llega al final, cuando Lolita ya no era una ninfa niña, sino una esposa de clase media, embarazada y mal vestida. El encuentro de Humbert y Lolita en ese momento, el descubrimiento y la revelación repentina de su amor por ella, están entre los elementos más desgarradores de la historia. Si pudiera rehacer la película,

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hubiera acentuado el componente erótico de su relación con el mismo peso que en el libro de Navokov. Pero en mi opinión es el único punto sobre el cual la película pueda ser razonablemente criticada.

¿En que momento decidió UD. construir la película a partir del relato de Humbert contando la historia al hombre que va a m at ar? Lo discutí desde el comienzo con

Vladimir Navokov, y la idea le gustó. Unos de los problemas mayores del libro, y de la película misma con su forma particular, es que el interés central del relato se resume a la pregunta: “¿Humbert se acostará con Lolita?”. Y a pesar de la escritura brillante del libro, la segunda parte sufre una baja de intensidad narrativa luego que Humbert llegó a su

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objetivo. Navokov y yo queríamos evitar este problema en la película. Quedamos de acuerdo: si humbert mata a Quilty desde el principio y sin explicaciones, a lo largo de toda la película el espectador se preguntaría que había hecho Quilty. Entonces, por supuesto, se pierde una bella conclusión mostrando la muerte de Quilty desde el comienzo, pero creo que la película se benefició con ello.

Después de Lolita, UD. ha filmado todas sus películas en el extranjero ¿Por qué? Las

circunstancias me lo dictaron. Como lo dije anteriormente, las razones financieras y de censura hicieron necesario rodarLolita en Inglaterra. En lo que concierne a Dr.

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de divorcio y no pudo salir de Inglaterra por un largo periodo. Era necesario rodar la película allí.

Al momento de hacer 2001, me había acostumbrado tanto a Inglaterra que hubiera sido estéril de me desraizar y mudar todo otra vez a los EEUU. Para Napoleón, una gran parte del rodaje se realizará en el continente. Londres es un cuartel general muy adecuado.

¿Hay ventajas particulares en trabajar en Londres? Después de Hollywood, Londres es

probablemente el segundo mejor lugar para rodar una película, por las instalaciones y el nivel de los técnicos. El cumplido es verdaderamente sincero.

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Hollywood, con los patrones de estudio que controlan todo por sobre del hombro del director? No, por que me encuentro en la

situación, agradable, en la que puedo hacer mis películas sin ese control. Hace diez años, hubiera sido otro caso.

¿UD. no se considera como un

expatriado? No.

¿Y por qué? UD. vive en Inglaterra desde hace siete años y ha rodado sus últimas tres películas en este país, hasta las que se desarrollan en los EEUU! Sí, pero el hecho

que trabaje y que viva en Inglaterra no es definitivo. Las circunstancias me han retenido en este país hasta ahora, pero es muy posible que, en el futuro, haga una película en los EEUU. De todas formas, hago idas y vueltas

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varias veces al año.

Siempre en barco. UD. tiene una licencia de piloto, pero ya no le gusta volar ¿Por qué? Llame eso la cobardía iluminada si lo

desea. De hecho, con los años, he simplemente descubierto que no me gusta más el avión. He tomado conciencia de los límites de seguridad dudosos en la aviación comercial, un hecho que no se menciona por supuesto nunca en la publicidad de los vuelos. He decidido decidir de viajar mejor por vía marina y tomar los riesgos de los icebergs.

¿En su profesión no es un problema el no tomar un avión? Lo sería si debiera saltar

constantemente de un lugar a otro como mucha gente en esta profesión. Pero, cuando trabajo

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en una película, estoy atado a un sector geográfico por un largo periodo de tiempo, y viajo muy poco. Y cuando viajo, el tren o el barco me parecen más adecuados y relajados.

DR. Strangelove se apoyaba mucho sobre

el dialogo, en tanto que 2001 parece marcar una ruptura total con respecto a todas sus películas precedentes. Sí, creo que el impacto

de Dr. Strangelove se apoyaba mucho en el texto, la moda d la palabras, los eufemismos. E consecuencia, es una película bastante masacrada en traducción, doblaje y subtítulos.

Por oposición, 2001 es fundamentalmente una experiencia visual, no verbal. La película evita la formulación verbal en términos conceptuales, y llega al subconsciente del espectador de manera poética y filosófica. Se

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convierte entonces una experiencia subjetiva que toca al espectador en un modo consciente interno, como la música o la pintura. 2001 funciona en un modo más cercano a la música y a la pintura que la palabra misma. El cine nos ofrece la posibilidad de traducir abstracciones y conceptos complejos sin la ayuda tradicional de las palabras. Como la música, 2001 logra un corto circuito en la parte rígida de estos bloques de cultura convencional que aprietan nuestra consciencia, la aíslan en franjas de experiencia limitadas. 2001 golpea directamente las zonas de comprensión emocional. En dos horas y cuarenta minutos, sólo hay cuarenta minutos de diálogo.

Una de las dimensiones donde 2001 lo logra mejor, es provocando reflexiones sobre el destino humano y su papel en el universo en

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personas que, normalmente, no se hubieran nunca hecho tal pregunta. Aún allí, el parentesco con la música es claro. Un camionero de Alabama, en donde su opinión en otros dominios serían extremadamente limitados, puede escuchar un disco de los Beatles y apreciarlo al mismo nivel de percepción que un joven egresado de Cambridge, por que sus emociones y sus subconscientes son mucho más parecidos que su intelecto. Sus reacciones emocionales subconscientes los une. Una película que llegue a comunicar a este nivel puede producir un impacto mas profundo, más extenso en su gama que cualquier forma de comunicación verbal.

El problema del cine está allí: desde la llegada del cine sonoro, la industria del cine

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se ha mostrado conservadora y ha apostado por los diálogos, las palabras. La construcción en tres actos sigue de modelo. Es tiempo de abandonar la visión convencional del cine, de la película como prolongación de la obra en tres actos. Mucha gente de más de 30 años se concentra aún en las palabras más que en las imágenes. Por ejemplo, en un momento, en 2001, le preguntan al doctor Floyd a donde va y él responde: “a Clavius”, que es un cráter lunar. Esta afirmación es seguida de quince planos de la nave de Floyd que se acerca a la Luna y aterriza. Pero una crítica confesó su confusión por que ella creía que el destino de Floyd era un planeta llamado Clavius. Al contrario, los jóvenes, que están más sujetos a las imágenes, por el hecho mismo del nuevo entorno creado por la televisión, no tuvieron este problema. Los jóvenes saben que Floyd

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va a la Luna. Cuando les preguntamos como lo sabían, respondieron: “Por que lo vimos”. Vea UD., el problema, es que algunas personas se contentan de escuchar y no prestan atención a lo que se muestra. El cine no es teatro. En tanto que esta lección fundamental no sea comprendida, me temo que nos quedaremos encadenados al pasado y que dejaremos pasar grandes posibilidades del medio del cine.

¿A UD. deliberadamente escogido de ensayar la ambigüedad contra el sentido preciso por tal secuencia o tal imagen? No,

no intenté la ambigüedad; era inevitable. Y pienso que una película como 2001, donde cada espectador aporta sus propias emociones y percepciones, un cierto nivel de ambigüedad es gratificante: permite al público de llenar el

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mismo la experiencia visual. De todas maneras, trabajando en un nivel no verbal, la ambigüedad es inevitable. Pero es la ambigüedad de todo arte, de una buena pieza musical, de un cuadro. No necesitamos comentarios escritos del compositor o del pintor para explicarlos. “Explicarlos” no aporta nada, solo un valor cultural superficial y sin valor. Salvo por los críticos y los profesores, que deben ganarse la vida. Las reacciones al arte son siempre diferentes por que son siempre profundamente personales.

Las escenas finales de la película parecen más metafóricas que realistas. Las puede comentar o es parte de todo aquello que intenta evitar? No, no veo el inconveniente en

comentarlo, al nivel más elemental: quiero decir en vista de una simple explicación de la

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intriga. Comienza con un artefacto dejado en la tierra hace cuatro millones de años por exploradores extraterrestres que llegaron para observar el comportamiento de los hombres-simios de la época, y que decidieron influenciar en el curso de la evolución. Luego UD. encontrará un segundo artefacto enterrado en la Luna y programado para dar una señal de los primeros pasos del hombre en el universo. Una especie de trompeta cósmica. Y, finalmente, UD. tiene un tercer artefacto puesto en órbita alrededor de Júpiter en la espera del momento en que el hombre llegará al límite extremo de su propio sistema solar.Cuando el astronauta que sobrevivió, Bowman, llega a Júpiter, el artefacto entra en un campo de fuerzas, a través de espacios interiores y exteriores, y lo transporta finalmente a otra parte de la galaxia. Allí, es puesto en un

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zoológico humano, una especie de hospital, un entorno terrestre hecho de sus propios sueños y de su imaginación. El tiempo no existe: su vida pasa de la edad madura a la vejez y a la muerte. El renace en un ser mejorado, en niño-estrella, un ángel, un super hombre si lo desea, y regresa a la tierra listo para la nueva etapa de la evolución y del destino humano.

Eso es lo que pasa en la película al nivel más elemental. El encuentro con una inteligencia extraterrestre avanzada sería incomprensible si la situamos en nuestro sistema de referencias terrestres y contemporáneas. Desde entonces, las reacciones a esta situación conllevan elementos de filosofía y metafísica que no tienen nada que ver con el simple esquema de la intriga.

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¿Cuáles son estos campos de reflexión?

Son esos campos de los cuales prefiero no hablar por que son altamente subjetivos y van a diferir de un espectador al otro. En ese sentido, la película es lo que cada espectador hace de ella. Si la película estimula las emociones del espectador y penetra su subconsciente, si estimula igualmente de una manera incompleta, sus deseos y pulsiones mitológicas y religiosas, entonces el objetivo estará alcanzado.

¿Por qué 2001 parece ser una película tan religiosa? ¿Que le pasó al cineasta duro,

desilusionado, cínico de The

Killing, Spartacus, Paths of Glory y Lolita?

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Strangelove? El concepto de Dios es el centro de 2001. Desde que UD. cree que el universo abunda de formas de vida avanzadas, es inevitable la aparición de este concepto. Piénselo un instante: hay en la galaxia cientos de billones de estrellas y en el universo visible una centena de billones de galaxias. Cada una es un sol, como el nuestro, con planetas probablemente que lo rodean. La creencia popular quiere que la evolución vital sea la consecuencia necesaria de un cierto transcurso del tiempo, sobre un planeta dado, no muy frío, ni muy caliente, en orbita estable. Llega primero la evolución química, las reorganizaciones aventuradas de la materia primera y luego de la evolución biológica.

Piense en las formas de vida que han podido evolucionar sobre estos planetas después de

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milenios y piense también en los pasos gigantes que ha hecho el hombre en su evolución tecnológica en la tierra durante sus seis mil años conocidos de civilización. Lo que es sólo un grano de arena en la playa del cosmos.

En una época remota donde los ancestros del hombre se separaban arrastrándose del légamo original, debió de haber en el universo civilizaciones que enviaron sus naves espaciales a explorar los confines mas alejados del cosmos y conquistar los secretos de la naturaleza. Tales inteligencias cósmicas, que han aumentado sus conocimientos durante las eternidades del tiempo, serían tan alejadas del hombre como nosotros de las hormigas. Pueden entrar en comunicación telepática instantánea a través del universo; quizá conquistaron el control de la materia y pueden

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tele transportarse telekinéticamente en un instante a través de billones de años-luz. En su máxima forma, pueden abandonar su envoltura corporal y existir a través de galaxias como conciencias inmortales e incorporales. Y comenzando a considerar estas posibilidades, UD. se da muy bien cuenta que las implicaciones religiosas son inevitables, por que todos los atributos fundamentales de estas inteligencias extraterrestres son los atributos que nosotros le damos a Dios. De lo que hablamos aquí, en efecto, es de una definición científica de Dios. Y, si estas inteligencias puras son un día intervenidas en los quehaceres humanos, sólo podemos comprenderlo en los términos de Dios o de magia, dado que sus poderes están tan alejados de nuestra facultad de comprensión.

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¿Cómo consideraría una hormiga dotada de sensación el pie que aplasta su hormiguera? ¿Cómo la acción de otro ser viviente, mas avanzado que ella misma en la escala de la evolución? ¿O como una terrífica intervención de Dios?

Bien que 2001 trate acerca del primer contacto humano con una civilización extraterrestre, y bien que los monolitos crean la experiencia de una comunicación

extraterrestre, no vemos nunca

verdaderamente un extraterrestre. Desde el

comienzo de la preparación de la película, discutimos los medios visuales para representar una criatura extraterrestre de manera tan sorprendente para el espíritu que la misma criatura debiera serlo. Se volvió muy

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rápidamente evidente que lo inimaginable no podía ser representado. A lo mejor, podíamos intentar encontrar una forma artística que nos dé algo de su naturaleza. Es por ello que nos decidimos por el monolito negro, posee atributos de arquetipo y del arte minimalista.

¿No es un obstáculo fundamental de la ciencia ficción que las formas de vida extraterrestres se parezcan siempre a una extraña criatura del lago negro o a un monstruo en caucho del mismo género? Sí,

y es una de las razones que nos hizo evitar la descripción de entidades biológicas, adema del hecho que se trata de seres avanzados que han probablemente abandonado la envoltura de la forma biológica a un estado de su evolución. No podemos diseñar una entidad

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biológica sin hacerlo en la representación humanoide, o sea en las convenciones de monstruos de la ciencia ficción de series.

Dan Richard antes de meterse en su "vestuario" de hombre-mono

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Los disfraces de los hombres-mono en 2001 son impresionantes. Pasamos un año

intentando hacer convincentes los rostros de los hombres-mono sin que traicionen el uso de maquillaje convencional. Terminamos creando una caja craneal y un rostro completos. Les pegamos el equivalente de músculos de la cara que jalaban los labios hacia atrás de manera creíble desde que se abría la boca. La boca misma tomó mucho trabajo: los dientes eran artificiales así como la lengua. Los actores podían manipularla con pequeños botones para hacer rugir los labios de manera convincente. Algunas máscaras poseían dispositivos internos para mover los músculos artificiales situados en las mejillas y detrás de los ojos. Todos los simios salvo dos pequeños

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chimpancés eran hombres, la mayoría bailarines o mimos. Eso les permitía desplazarse un poco mejor que los habituales simios del cine.

La pequeña niña a la cual el Dr. Floyd llama por teléfono desde el satélite orbital era una de sus hijas? Sí, la más joven,

Vivian. No la acreditamos. Espero que no me lo reproche cuando sea más grande.

¿Por qué remplazó la voz de Martin Balsam por la de Douglas Raine, el actor canadiense, en el rol de HAL? ¿Fue a propósito? Encontrar exactamente el sonido

de la voz de Martin sonaba muy simplemente familiar, muy americano. Raine tenía ese acento neutro, mitad inglés, mitad

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estadounidense, que convenía al rol.

¿Por qué el computador se mostraba más emocional que los seres humanos? Esta

pregunta ha aparentemente fascinado a los críticos hostiles a la película, quienes han sentido como una falla esta parte el hecho que nos interesáramos más por HAL que por los astronautas. En facto, el computador es por supuesto el personaje central en esta sección de la historia. Si HAL hubiera sido un se humano, hubiera sido evidente para todo el mundo que era el rol mas interesante. El tomaba todas las iniciativas, y todos los problemas provenían de él.

Ya que logramos crear una voz, utilizar lentes, volver viviente una luz en tanto que personaje, concluimos en el fracaso de los

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personajes humanos. En efecto, creo que los astronautas, Keir Dullea y Gary Lockwood, reaccionaron de manera realista y apropiada a la situación mostrada. Esta parte de la película busca restituir la realidad, muy pronto la nuestra, de un mundo poblado de entidades-máquinas teniendo tanto o más inteligencia que los humanos, y los mismos potenciales emocionales. Queríamos volver al público sensible a la posibilidad de compartir un planeta con tales criaturas. En el caso particular de HAL, está aquejado de una crisis emocional aguda por que no puede soportar la evidencia de su propia falibilidad. La idea de un computador neurótico no es rara. Muchos teóricos informáticos piensan que, desde que uno posee un computador mas inteligente que el hombre y capaz de conocimiento experimental, es inevitable que este desarrolle

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una gama equivalente de reacciones emocionales (temor, amor, odio, envidia…). Una máquina así puede convertirse también tan incomprensible que un ser humano, y puede por supuesto sufrir de una depresión nerviosa, como HAL en la película.

Siendo 2001 una experiencia visual ¿Que pasó cuando su colaborador Arthur C. Clarke puso finalmente el guión en blanco y negro escribiendo el libro derivado de la pel í cul a? La experiencia es de un tipo

totalmente diferente. Hay por supuesto un número considerable de diferencias entre le libro y la película. Por ejemplo, el libro busca a formular las cosas mucho más explícita que la película, lo que es inevitable por un medio verbal. Comenzamos por un tratamiento en

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continuidad de ciento treinta páginas de prosa. El libro llego después. Este tratamiento inicial fue enseguida modificado en el guión, y el guión a su turno modificado durante el rodaje. Arthur tomo el íntegro del material existente, mas un tiraje de ciertas tomas y escribió el libro. Resultado: libro y película diferentes.

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Por hablar de una diferencia particular. En el libro, el monolito negro encontrado hace tres millones de años por los hombres-mono de curiosidad aguda, reacciona de manera explícita, cosa que no hace en la película. Allí, al contrario, hay un efecto aparente de catalizador y vuelve al mono capaz de utilizar un hueso como arma. En el libro, le bloque es blanco y luminoso, y nos dicen que es un dispositivo de enseñanza y de control, utilizado por inteligencias superiores para decidir si los monos merecen ser ayudados. ¿Esto se encontraba en le guión original? ¿Lo retiró UD. de la película? Sí, la idea estaba en el tratamiento

original, pero finalmente decidí que una representación tan explícita del monolito

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arriesgaría reducirla a un simple monitor perfeccionado, una herramienta pedagógica. Se puede hacer algo con una idea escrita tan literal, pero la representación escogida para la película me parece producir en efecto más poderoso y mágico.

¿Encuentra UD. que el libro, con su escritura explícita, disminuye en un sentido le misterio de la película? Ofrece la

oportunidad de ver dos tentativas con dos medios diferentes, el escrito y la película, para expresar un mismo concepto inicial y contar una misma historia. En ambos casos, el tratamiento debe doblegarse a las necesidades del medio. Las diferencias entre ambos son interesantes. Se trataba de una situación sin precedentes: producir una obra literaria

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globalmente original a partir de visiones fugitivas o de segmentos de una película aún no terminada. En realidad nadie vio la película terminada sino a ocho días antes de la primera proyección de prensa en abril de 1968. La primera vez que la vi con su pista sonora terminada y satisfactoria fue una semana antes de su estreno. Terminé la parte con los actores a comienzos de junio de 1966, y, a partir de allí hasta el debut en marzo de 1968, consagré mi tiempo a trabajar en los doscientos cinco planos con efectos especiales. El último plano fue editado en el negativo en los estudios MGM de Hollywood unos días antes del estreno. No había nada calculado en la elección de no mostrar la película hasta el último minuto. Simplemente no estaba terminada.

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¿Por qué cortó escenas después de las primeras proyecciones? Siempre intento ver

una película terminada como si no la hubiera visto nunca. Me doy generalmente dos semanas para ver y ver de nuevo la película sólo y con el público. Es de esta manera que podemos juzgar la duración. Siempre he hecho exactamente eso, con mis películas precedentes. Por ejemplo, después de una proyección de Dr. Strangelove , retiré la escena final, donde los rusos y los americanos comienzan una loca batalla de tartas de crema en medio de la sala de guerra. Juzgué que la escena tenía mucha farsa y que no iba con la tonalidad satírica del resto de la película. No había entonces nada inhabitual con los cortes practicados en 2001, si no sólo que estas fueran hechas al último minuto.

Referencias

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