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La puerta condenada : la existencia de lo inexplicable

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LA PUERTA CONDENADA

LA EXISTENCIA DE LO INEXPLICABLE

ANA MARÍA CAJAMARCA ALVAREZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA COMPOSICIÓN COMERCIAL

BOGOTÁ, COLOMBIA 2017

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LA PUERTA CONDENADA

LA EXISTENCIA DE LO INEXPLICABLE

ANA MARÍA CAJAMARCA ALVAREZ

Asesor

JUAN ANTONIO CUÉLLAR

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA COMPOSICIÓN COMERCIAL

BOGOTÁ, COLOMBIA 2017

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AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mis más sinceros agradecimientos a:

Mis padres y a mi hermano, por su apoyo y amor incondicional en cada etapa de mi formación personal y académica.

Maestro Juan Antonio Cuellar, por su dedicación en mi proceso de formación y por fortalecer mi pasión por la música.

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INTRODUCCIÓN

El trabajo de grado “La puerta condenada: la existencia de lo inexplicable” es un producto artístico interdisciplinar enmarcado en el género del teatro musical que tiene una duración de 46 minutos, 30 segundos y está dirigido a un público joven y adulto.

La obra maneja una temática de suspenso inspirada en el cuento “La puerta condenada” de Julio Cortázar (Final del Juego, 1956), en el cual se narra la historia de Petrone, un hombre que llega a una ciudad extranjera por motivos de trabajo. Dicho personaje se hospeda en un hotel y empieza a escuchar el llanto de un niño en las madrugadas. Una noche descubre que el llanto proviene de una puerta escondida detrás de un armario.

El planteamiento artístico se basa en una estructura narrativa y dramática que muestra el desarrollo de la obra y de sus personajes; por lo tanto, cada componente del musical se configura en pro de la comprensión total de dicha estructura.

La música tiene un planteamiento temático asociado a los personajes, sus sentimientos, pensamientos y situaciones. Cada tema se construye a partir de un leitmotiv y se desarrolla de forma coherente con la estructura por medio de diversos lenguajes melódicos, armónicos, rítmicos, tímbricos y texturales. Esto permite que el público tenga una comprensión más clara de la historia y de lo que quiere transmitir.

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5 TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN……….…4 TABLA DE CONTENIDO……….…5 2. JUSTIFICACIÓN………6 3. OBJETIVO..………7 4. MARCO TEÓRICO………7 4.1 EL TEATRO MUSICAL………...…7 4.2 EXPONENTES IMPORTANTES………...9 4.2.1 JEROME KERN……….9 4.2.2 RODGERS Y HAMMERSTEIN……….10 4.2.3 STEPHEN SONDHEIM……….11

4.3 ELEMENTOS DEL TEATRO MUSICAL……….12

4.3.1 EL LIBRETO………...12

4.3.2 LA LETRA………...15

4.3.3 LA MÚSICA………....17

5. METODOLOGÍA Y ANÁLISIS………..19

5.1 DESCRIPCIÓN GENERAL……….19

5.2 CREACIÓN DEL LIBRETO………19

5.3 CREACIÓN DE LAS LETRAS………21

5.3 CREACIÓN DE LA MÚSICA………..24

5.3.1 INCIDENTAL………..31

5.3.1.1 OPENING……….31

5.3.1.2 TEMA DE AGUSTIN Y PETRONE………..33

5.3.1.3 TEMA DE LUCÍA Y PETRONE………...35

5.3.1.4 LAMENTO………...37 5.3.1.5 VENIAS………...40 5.3.2 CANCIONES………...41 5.3.2.1 “LA CIUDAD”………..41 5.3.2.2 “CÓMO DECIRLE”………42 5.3.2.3 “DUERME PEQUEÑO”………..44 5.3.2.4 “PUERTA CONDENADA”………..45

5.3.2.5 “FINALE (LA CIUDAD REPRISE)”……….46

5.4 PRODUCCIÓN DE AUDIO……….48

6. CONCLUSIONES……….51

7. BIBLIOGRAFÍA………...53

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2. JUSTIFICACIÓN

El teatro musical desarrolla diferentes elementos artísticos para lograr expresar y desarrollar una historia en una progresión lineal y dramática (Kislan, 2000); sin embargo, más allá de contar una historia, el teatro musical pretende transmitir un concepto y promover una reflexión. Dicho concepto brinda unidad a la obra, haciendo que su discurso sea coherente y significativo.

El concepto principal de la obra artística “La puerta condenada”, se puede resumir en una frase: “la existencia de lo inexplicable”. La noción que se quiere transmitir, y sobre la cual se pretende generar una actitud reflexiva, es que la existencia de algo es independiente de nuestra capacidad para explicarla de forma evidente y comprobada.

Por otro lado, se debe buscar que el espectador no sólo aprecie y comprenda la obra desde un ámbito narrativo y dramático, sino que se conmueva con ella; es decir, que comprenda su contenido emocional. Al lograr que el espectador tenga una comprensión total de la obra, se puede decir que esta es auténtica, puesto que la autenticidad de una obra de arte está en su capacidad de elevar al espectador a un estado de atención puro y desinteresado que favorezca la ampliación de su conciencia (Cavallé, 2006).

La obra busca esa autenticidad por medio de la música, ya que esta permite acceder a los pensamientos internos de los personajes, hacer un quiebre en la historia, manipular el tiempo, y subrayar una idea o emoción esencial (Pitch Perfect, 2016); en otras palabras, la música tiene la capacidad de comunicar un concepto y dirigir el clima emocional, permitiendo una comprensión completa y conmovedora de la historia. Por esta razón, la importancia del compositor es fundamental, ya que su misión es revelar un personaje, pensamiento o sentimiento a la audiencia en imágenes musicales sugestivas (Kislan, 2000).

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3. OBJETIVO

El objetivo general del proyecto de grado es la creación y composición musical para piano de una obra artística original inscrita en el género del teatro musical que desarrolle diferentes propuestas de expresión dramática por medio del diálogo, la danza y la música. Así mismo, se busca proponer una temática alternativa, plantear un discurso integral y resaltar la importancia de la música como ente fundamental del desarrollo narrativo y dramático.

4. MARCO TEÓRICO

4.1 EL TEATRO MUSICAL

El teatro musical se puede definir desde diferentes perspectivas; según Marcer y Bartomeu, es un género teatral que implica música, danza y diálogos hablados, o un espectáculo teatral con texto que explica el argumento a través de las canciones y el baile (2009). Así mismo, según el artículo en línea titulado “Writing for Musical Theater”, el teatro musical es una forma poderosa y versátil de fusionar la música y la letra para sumergir al público en una historia, desarrollando la trama y los personajes mientras capturan su vida en una canción (Pitch Perfect, 2016).

Los aspectos técnicos de los musicales pueden variar, aunque la mayoría de estos sigue parámetros generales respecto a su duración y estructura. La duración de un musical puede variar de una a tres horas y puede tener una estructura de dos actos con un intermedio de veinte minutos; el primer acto tiende a ser más largo que el segundo (Marcer y Bartomeu, 2009). La temática de un musical suele ser original; sin embargo, hay muchos musicales que son adaptaciones de novelas, leyendas clásicas, hechos históricos y películas. Por otro

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8 lado, algunos musicales han sido adaptados para convertirlos en películas musicales. Según el formato instrumental y el tamaño del cast, un musical puede ser grande o pequeño; esto depende de varios aspectos como: el presupuesto, la experiencia y la historia que cuenta el musical.

El teatro musical es un arte singular que se logra gracias a la síntesis de otras artes como la literatura dramática, la música, el diseño y la danza; Este género, tiene el poder de reunir el esfuerzo y la contribución de cada artista en un trabajo final unificado, puesto al servicio de una historia o concepto (Kislan, 2000). Cada campo artístico es un ente fundamental para el desarrollo del teatro musical; por esta razón, es importante conformar equipos de trabajo multidisciplinarios que se enfoquen en los diferentes aspectos que requiere la producción de un musical: 1. El equipo creativo: integrado por el director, director musical y coreógrafo; 2. El equipo artístico: integrado por actores, bailarines y músicos. 3. El equipo técnico: integrado por la escenografía, la iluminación, el vestuario, el maquillaje, los efectos especiales, etc. 4. Un productor general.

Una labor esencial para el éxito de un musical es su dirección. Normalmente existen tres roles: el director general, el director musical y el coreógrafo. Según Marcer y Bartomeu, “dirigir es solucionar problemas, guiar, planificar, moldear, seleccionar y, a veces, hacer de psicólogo” (2009: 25). Después de escoger la obra y el productor, el director general tiene que hacer un trabajo previo a los ensayos: dramaturgia, armar los equipos de trabajo (artístico creativo y técnico), preparar y realizar el casting y hacer un cronograma de ensayos. Es aconsejable que el director general lleve registro de los problemas que van surgiendo. Una vez haya sido finalizado el trabajo preliminar, antes de los ensayos se debe acudir a una reunión, en donde los tres directores (general, musical y coreógrafo) se ponen de acuerdo respecto al estilo de la obra, los personajes y los ensayos.

Otro aspecto esencial en el teatro musical es la producción, ya que “estudia y determina el coste de una obra” (Marcer y Bartomeu. 2009: 26), de manera que el productor ejecutivo

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9 confecciona el presupuesto, lo organiza y lo financia. Esto depende del formato musical y del grado de profesionalismo; tanto el montaje amateur como el profesional pueden tener un formato pequeño-mediano o un formato grande. Por otro lado, es importante tener en cuenta y analizar los siguientes aspectos: derechos de autor, derechos de adaptación, escenografía, vestuario, diseño de sonido, diseño de luces, diseño gráfico, alquiler o compra de material técnico, marketing-prensa, costo de dirección, producción ejecutiva, salario de intérpretes y técnicos, costo del autor, costo de dirección, costo de coreografía, costo de dirección musical y costo de compositor musical.

4.2 EXPONENTES IMPORTANTES SEGÚN KISLAN RICHARD (2000)

4.2.1 JEROME KERN

Jerome Kern es reconocido por promover una revolución teatral lejos de la fórmula, el espectáculo y el conservatismo comercial. Kern tenía una posición filosófica seria respecto a la creación del teatro musical; insistía en la importancia del libreto sobre todos los aspectos que componen el musical y en cómo la obra genera fuerza en la música, las letras, el diseño y la puesta en escena, para fijar un interés particular en el personaje, la situación, la trama y el diálogo. Por otro lado, Kern descubrió el musical de elenco pequeño caracterizado por ser: íntimo, simple, adulto, inteligente y económico; también trabajó en el concepto de integración y de interacción entre: el libreto, la partitura, las letras, la danza, el diseño y el performance, al servicio del desarrollo natural de la historia.

Kern se convirtió en el primer gran compositor del musical estadounidense que enfocó su talento musical en los personajes del libreto al nivel de componer canciones solo para ellos.

“He believed the composer’s mission must be to reveal character, thought, or feeling to the

audience in suggestive musical images” (Richard. 2000: 115). La asociación continua entre

el libreto y la canción fue conocida como la nueva comedia musical, donde cada canción tiene un lugar específico en la historia.

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10 La música de Kern se caracteriza por ser una de las más dramáticas y melódicas en el repertorio del teatro popular. Además de ser hermosa e intensa, su música demuestra madurez a nivel de la forma y el estilo. Las canciones se caracterizan por el uso de melodías, armonías nuevas, y variaciones rítmicas y vigorosas, permitiendo el desarrollo de un nuevo movimiento lírico, y de esta manera compensar las necesidades dramáticas del teatro, la música popular y las iniciativas de los nuevos compositores. Por otro lado, Kern se basó en la teoría del leitmotif proveniente de la ópera, lo cual permitió a la música representar los personajes, anticipar estados de ánimo, revivir emociones, resaltar diálogos y comparar patrones de actividad e inactividad en el libreto.

Una de sus obras más reconocidas es “Show boat”, considerada como el logro más grande

del teatro musical en los años 20’s. Oscar Hammerstein adaptó el libreto basado en la novela de Edna Ferber, Florenz Ziegfeld fue la productora y Jerome Kern fue el encargado de la música. Hammerstain y Kern estaban de acuerdo con hacer que todos los elementos musicales y dramáticos del libreto evolucionaran orgánicamente desde la esencia de la novela. Kern logró responder al gusto estadounidense, ofreciendo una música novedosa y atractiva e incorporando el propósito dramático y teatral en el diseño del contenido melódico.

4.2.2 RODGERS Y HAMMERSTEIN

La colaboración de Rodgers y Hammerstein promovió un grado de madurez en el musical al convertir el teatro musical de entretenimiento en arte, y ese arte en un negocio altamente lucrativo. Su integridad artística les permitió concentrarse en lo directo, honesto y natural en vez de lo precedente y la expectativa; su arte era un arte de la gente y para la gente. Estos exponentes desarrollaron un teatro musical integrado, en el que todos los elementos del show están coordinados para impulsar la historia, siendo el libreto el principal generador de la producción. Tenían la convicción de que la canción debía estar al servicio

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11 de la historia; sus canciones impulsaban el relato, generaban una atmósfera específica, reflejaban una situación y representaban un momento en el desarrollo de sus personajes. Las capacidades de Rodgers y Hammerstein se extendían más allá de lo artístico a los aspectos de producción. Fueron de los primeros productores de su tiempo que lucharon por lograr una regulación justa de los gastos. Sus producciones lograban una colaboración total entre productor, escritor, compositor, director, coreógrafo, actor, escenografía, vestuario, iluminación, orquestación, administración y relaciones públicas.

Su colaboración, la cual comenzó en 1942 y terminó en 1960 con la muerte de Hammerstein, produjo nueve musicales: Oklahoma! (1943), Carousel (1945), Allegro (1947), South Pacific (1949), The king and I (1951), Me and Juliet (1953), Pipe Dream (1955), Flower Drum Song (1958) y The Sound of Music (1959). También la película State Fair (1945) y el musical de televisión Cinderella (1957). Bajo su guía el teatro musical se convirtió en una de las más satisfactorias y únicas contribuciones Estadounidenses al teatro.

4.2.3 STEPHEN SONDHEIM

Antes de Sondheim los musicales de Broadway desarrollaban las historias que la audiencia quería escuchar, acerca de cómo ser humano y la importancia de estar vivo. El teatro musical que propone Sondheim cambia el mundo de las emociones por el del intelecto; la dulzura por la mordacidad, y el calor por el desprendimiento. A comparación de Romberg, Kern, Rodgers y Hammerstein, Sondheim veía el libreto como una idea, mas no como una historia.

La música de Sondheim es compleja, su sonoridad se debe al uso de diversas métricas, intervalos melódicos inusuales, y armonías complejas y sorprendentes. El método de composición de Sondheim asegura la individualidad de cada score; sus canciones rara vez alcanzan popularidad fuera del contexto de sus shows ya que son creadas exclusivamente

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12 para personajes y contextos particulares, puesto que para él una canción alcanzan validez en el concepto sólo cuando revelan el drama en un personaje. Algunas de sus obras más populares son: Brigadoon, Kiss Me Kate, Guys and Dolls, My Fair Lady, West Side Story y Fiddler on the Roof.

4.4 ELEMENTOS DEL TEATRO MUSICAL

4.4.1 EL LIBRETO

Según el artículo “Writing for Musical Theatre” (2016), identificar el concepto central de

un musical se reduce a encontrar una historia, una idea o un personaje que hable por quien la escribe. Es importante ser creativo y tomarse el tiempo suficiente para trabajar en dicho concepto, ya que este ayuda a desarrollar tanto la historia, como los elementos que la conforman y así dirigirse nuevamente al concepto. El desarrollo el concepto conlleva a un desarrollo de la historia, el cual debe contarse a través de una narrativa dramática y llamativa. Primero, debe identificarse un conflicto principal y trabajar la estructura con base en este, teniendo claro qué es realmente lo esencial; posteriormente, dicho conflicto se debe desarrollar en su profundidad y complejidad. Es importante preguntarse si la trama es suficientemente dramática y si la historia tiene movimiento constante, de manera que la audiencia siempre quiera saber más sobre esta. “Remember that drama is character driven and ensure that your story can be channelled through the characters as they experience the events moment by moment” (Pitch Perfect, 2016).

Por otro lado, el mismo artículo afirma que es esencial crear personajes únicos y llamativos, ya que ellos son quienes cuentan la historia; para esto, se deben definir claramente y entender sus motivaciones para acceder a una historia más amplia. Es importante preguntarse cómo los personajes van a cambiar el curso de la historia y cómo aprenderán; decidir el lugar de las canciones en la historia y recordar que estas vienen de los personajes. Según la tradición, los personajes cantan cuando las emociones son tan fuertes que el

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13 discurso no es suficiente; sin embargo, también se pueden utilizar en escenas calmadas e íntimas para explorar una idea en particular. Lo importante es llevar a los personajes lo más lejos posible y así buscar esos momentos extremos que son expresados de mejor manera por medio de la música.

Según Richard (2000), el teatro musical ofrece varios tipos de libretos: 1. La comedia musical desarrolla canciones y danzas motivantes, en las cuales la comedia predomina. 2. La obra musical aspira a un arte serio por medio de un contenido ambicioso, la universalidad del tema, la prominencia del drama, la profundidad de los personajes y la producción a gran escala. 3. La obra con música es similar a la obra musical respecto al carácter más no en el concepto, ya que evita que los elementos peculiares del teatro musical (letra, música y danza) sean fundamentales. 4. La operetta moderna maneja una temática de romance y sentimiento, con el encanto y la gracia característica de este tipo de obra. 5. La ópera popular recurre a las viejas convenciones de la ópera. Todo está establecido por la música; por lo tanto, el libreto debe ser orientado por medio de esta.

Los elementos contenidos en el libreto corresponden a los personajes, la trama, el diálogo, el tema y el concepto. Dichos elementos son codependientes, ya que ninguno puede funcionar sin el otro; así mismo, la historia puede trabajar de la mano con la dramaturgia sin necesidad de quitarle su importancia. Los libretistas deben presentar los personajes por quienes son, posicionarlos como principales, mostrar por quién se desarrollan los conflictos y decidir quién va a ser el personaje por el cual la audiencia va a esperar una resolución satisfactoria.

La trama obedece a un principio fundamental: debe revelar el drama más no contarlo; los personajes revelan el crecimiento dramático por medio de lo que hacen, de forma tal que encapsulan los mensajes esenciales del teatro musical. El diálogo debe ser sujeto de la economía de expresión, es decir, debe ser claro, definido e ir al punto; por esta razón, el escritor condensa el volumen del diálogo para tomar control de las letras. El tema de un

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14 musical es la idea principal y el concepto es cómo se aborda o interpreta esa idea. Los escritores construyen el tema en un contenido donde se proyecte por medio del personaje, la trama y el diálogo. El concepto vas más allá del tema en cuanto a la “definición” o

imagen de lo que es el show o lo que pretende hacer.

Los mecanismos del libreto musical obedecen a los siguientes parámetros: 1. La brevedad: la música y la danza reducen el espacio del diálogo. 2. La particularización: el drama musical llama la atención del público solo si el escritor dota a los elementos del libreto con características individualizadas. 3. El tempo: el tiempo y el espacio dominan el libreto

musical. La “energía” modifica el tempo; por lo tanto, el libretista construye mecanismos

en cada escena que empujen al show hacia la siguiente etapa de desarrollo. 4. La subtrama: se desarrolla en contraposición a la trama principal de la misma forma en la que el contrapunto trabaja para los compositores.

La estructura de un libreto musical se refiere a la organización de todos los elementos de un musical de acuerdo con un tema o concepto. El contenido dicta la forma; este es principio que domina la estructura del libreto. Cada idea tiene principios distintivos y posibilidades que dictan una forma apropiada. A continuación, una descripción de cada componente de la estructura:

1. Exposición: el escritor introduce los personajes principales y otros elementos vitales en la escena o canción introductoria. El opening brinda a la audiencia todos los elementos teatrales y dramáticos propios de la producción.

2. Conflicto: establece la situación que genera la tensión dramática. El final del primer acto debe adoptar una técnica que despierte de nuevo el interés y el entusiasmo en la audiencia. Los escritores limitan el material nuevo en el segundo acto, ya que requiere tiempo para desarrollarse, tiempo que empuja hacia el final del acto. Algunos escritores usan reprises breves del material del primer acto, lo cual añade

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15 interés, no requiere de mucho desarrollo y no genera obstáculos en el crecimiento del show hacia la conclusión.

3. Resolución: Cultiva en la audiencia un deseo sincero de resolución del problema. El finale debe ser más que un final predecible, debe recoger la experiencia especial del show. El escritor debe sacar a la audiencia fuera del teatro con un momento consistente, memorable y emocionante por sí mismo.

4.4.2 LA LETRA

Una letra es un patrón compacto de palabras que, junto a la música, comunica información vital, y expresa pensamientos y emociones por medio de significados denotativos y connotativos. Denotativo, se refiere a una definición explícita, y connotativo, a una emoción derivada de una experiencia personal (Richard, 2000)

Las letras brindan esencia a momentos concentrados de pensamientos y emociones, que son establecidos por el libreto y sugeridos por la música. Cada letra convierte un pensamiento en un enunciado, cada intención en una acción y cada sentimiento en una expresión con el fin de reflejar un personaje, la trama, el tema y el carácter, entre otros. Las palabras pueden inducir, sostener o revertir un estado mental, lo cual permite a los letristas generar oleadas de asociación que llevan a la audiencia a un estado mental deseado. Así mismo, las letras definen la estructura, es decir el tiempo, el espacio y el entorno psicológico.

Para que las letras tengan un significado denotativo y connotativo, los letristas usan los siguientes patrones de desarrollo literario: 1. Descripción: recreación de la experiencia que se obtiene por medio de los sentidos. 2. Exposición: muestra y evaluación de la información necesaria respecto a quiénes son los personajes, sus situaciones y experiencias. La exposición comienza el movimiento de la trama, empujándola hacia adelante y consignado su desenlace. 3. Narración: Relata una secuencia conectada de eventos que nos dicen qué le pasó a quién, cuándo, dónde y cómo. Una narración efectiva abarca la secuencia de inicio,

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16 mitad y final. El libretista debe seleccionar y ordenar los eventos apropiadamente. 4. Persuasión.

La mayoría de letras se caracterizan por su selectividad y construcción periódica; las palabras deben ser compactas en cuanto a significado y así darle poder dramático a la letra. El letrista debe moverse cuidadosamente entre la libertad y la restricción, las letras deben adaptarse a los atributos externos del libreto y parecer naturales como crecimiento espontáneo del texto. La forma de la música y de la letra se controlan una a la otra; las letras ofrecen patrones de significado que suenan por medio de la música. Las palabras le aportan a la música de la misma manera en la que la música le aporta a las palabras.

El letrista debe contribuir ideas dramáticas sonoras de forma tal que promueva el interés teatral del show por medio de los siguientes tipos de canción:

1. Balada: la mayoría de baladas son de amor; los personajes se enamoran y en algún lugar de su personalidad o situación reposa un material particular para la expresión de ese amor. Mientras que la música de una balada efectiva puede sobrepasar las emociones, la letra debe mantenerse estable para evitar un exceso de sentimentalismo.

2. Charm song: La letra es optimista ya que reúne todos los momentos de satisfacción, bienestar y afecto, al extender los momentos dramáticos de reafirmación de la vida por medio de la música.

3. Canción de comedia: se muestra como una visión del mundo donde los personajes celebran los valores positivos de la vida.

4. Escena musical: los letristas deben crear un paquete de lenguaje que le permita a una acción dramática entera establecerse en la música.

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17 6. Song of theme: El letrista debe decirle a la audiencia inmediatamente de qué se trata

la obra. Debe aparecer como número inicial de la partitura si va a tener algún uso teatral en la producción.

Las letras son unidades compactas de comunicación que se someten a un sistema de organización de inicio-mitad-final. El inicio de una letra anuncia el tema o título; la mitad desarrolla la idea principal de acuerdo con el propósito del escritor y el final provee la resolución. Los letristas utilizan patrones de lenguaje metafóricos, de organización y de desarrollo. Una imagen efectiva asociada al sonido de una música apropiada puede evocar un contexto imaginativo más rico y efectivo de lo que un solo enunciado de un diálogo podría hacer.

Los mecanismos que utilizan los letristas corresponden a la forma, la métrica, la rima y el vocabulario; la forma controla la curva de toda la letra mientras la métrica refleja el patrón de acentuación en cada línea. la forma estándar el musical sigue el patrón AABA, sin embargo, este patrón puede presentar variaciones que responden a la necesidad del libreto, generando patrones alternativos como: ABAB y ABAC. Por otro lado, la rima permite llevar al clímax un pensamiento, enfocar un mensaje o establecer una frase clave. El esquema de las rimas también se guía por un patrón establecido en cada sección de la forma; dicho patrón puede variar dependiendo de los requerimientos de la canción: a-a-b-b, a-b-a-b, a-b-c-b.

4.4.3 LA MÚSICA

Según Richard (2000), la música en el teatro musical cumple con diversas funciones, dentro de las cuales se resaltan las siguientes: 1. Reforzar la emoción en el drama. 2. Reforzar la acción dramática: el drama requiere movimiento al igual que la música, la cual puede iniciar, aumentar y reforzar el movimiento. La música debe convertirse en una metáfora del show, lo que pasa en el score pasa en el escenario. 3. Establecer y mantener un tono

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18 apropiado a la atmósfera dramática de la obra. 4. Personificar, prefigurar y predecir por medio del leitmotiv (fragmento musical que representa un personaje, situación o emoción). La música brinda un soporte connotativo de las palabras, mientras la letra uno denotativo. 5. Sostener un estado de ánimo: la música puede usarse para inducir, mantener, dirigir, disolver, cambiar o terminar la atmósfera emocional creada por los elementos de un libreto musical. 6. Hacer la transición entre las partes de un show musical.

Los compositores usan parámetros como la melodía, la armonía y el ritmo para traducir el discurso musical en una expresión teatral. La melodía enmarca la situación y guía la interpretación de los cantantes, mientras el ritmo y la armonía generan contrastes en el carácter. La música debe responder a un sentido de unidad y de esta manera dirigirse a un propósito teatral específico; para esto, la música debe desarrollarse desde un libreto o un concepto.

Los elementos de la música se agrupan de acuerdo a su importancia o a la función dramática que cumplen. A continuación, una descripción de cada una: 1. La obertura: usualmente un motivo inicia la obra, luego motivos de otras secciones se presentan y desarrollan para generar contraste. Esta obra presenta variedad en su forma, duración, contenido y presentación. Por otro lado, sugiere la atmosfera general del musical. 2. Opening number: establece el periodo de tiempo y el lugar e introduce a los personajes principales y sus relaciones. 3. Throwaway song: se utiliza para acompañar las entradas y salidas de los actores. 4. Pattern song: el compositor asigna un patrón de la letra a una armonía establecida. 5. Chorus number: ofrece un marco de reacción colectiva a una idea dramática o a una situación. 6. Música incidental (underscoring): permite al compositor sostener el carácter de un momento determino del musical o enfatizar diálogos, acciones y escenas.

Según el artículo “Writing for Musical Theater”, las canciones pueden ayudar a la estructura, ya que se pueden usar para resaltar puntos de quiebre o momentos que capturen

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19 la atención. Así mismo, las canciones permiten flexibilidad estructural, dando el poder de decisión frente a una forma convencional o una forma única y original. Es importante ser lo más conciso posible para que el público no pierda el interés, asegurarse que cada escena y cada canción esté justificada y que la historia tenga un hilo conductor (Pitch Perfect, 2016). Así mismo, las canciones proyectan el carácter, intensifican la emoción, manejan la melodía desde la curva expresiva, crean imágenes dramáticas, desarrollan el tema, y sugieren el tiempo y el espacio.

La forma de las canciones es correspondiente a la forma de las letras; por lo tanto, sigue los mismos patrones estándar y de variación: AABB, ABAB, ABAC. Primero se establece la melodía principal, la cual se repite en la siguiente sección, después se hace una melodía contrastante para regresar nuevamente a la melodía del inicio.

5. METODOLOGÍA Y ANÁLISIS

5.1 DESCRIPCIÓN GENERAL

El musical “La puerta condenada: la existencia de lo inexplicable”, nació con la intención de expresar un concepto particular que plantea la existencia como ente independiente de la justificación racional. De igual manera, se muestra la necesidad constante del ser humano por entenderse a sí mismo y al mundo que lo rodea; el misterio que genera lo desconocido, y la frustración consiguiente de la incomprensión.

5.2 CREACIÓN DEL LIBRETO

Como primera instancia, se hizo una reunión con el libretista para acordar el concepto del musical, el tipo de historia que se quería contar, la duración y la cantidad de personajes; también se acordaron reuniones semanales para revisar el proceso. Posteriormente se hizo

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20 la búsqueda de una historia que expresara el concepto planteado y que permitiera el desarrollo de los campos artísticos requeridos en el género del teatro musical de forma comprensible y conmovedora.

“La puerta condenada” de Julio Cortázar, es un cuento corto que narra la historia Petrone, un extranjero que llega a la ciudad en busca de un hotel para descansar después de sus jornadas de trabajo; sin embargo, cada madrugada lo despierta el llanto de un niño proveniente de una puerta oculta que conecta con la habitación de al lado, lugar donde se hospeda una mujer solitaria. La historia se desarrolla en torno al intento del personaje por encontrar una explicación lógica que justifique el llanto del niño, y aunque nunca llega a una conclusión certera, no duda de su existencia.

Al tener una historia sólida que cumpliera con los requisitos planteados, se decidió hasta qué punto la versión original haría parte de la obra resultante; por lo tanto, se planteó la obra original como inspiración y estructura base del musical, permitiendo un desarrollo alternativo de la narrativa y de la dramaturgia. Los cambios que se realizaron obedecen a dos aspectos principales: la comprensión de la historia y del concepto, y la intensificación de las emociones y sensaciones generadas.

A cada personaje se le asignó un nombre y apellido, así como una historia personal no explícita que justifica su comportamiento en la historia: Petrone no puede tener hijos con su esposa Marta; Lucía fue abandonada por su esposo tras la pérdida de su único hijo, y Agustín casi pierde el hotel que heredó de su familia tras la muerte de sus padres cuando era un niño. Los personajes principales, Lucía y Petrone, tienen algo en común: el dolor de no tener un hijo; este sentimiento compartido se representa a través del lamento y de la puerta por donde se escucha, causando una evocación intensa de recuerdos en los personajes y generando una conexión entre ellos cada vez que aparece. El amor en este musical es nostálgico, el amor de unos padres hacia un hijo que no tienen, pero que quisieran tener.

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21 Agustín y Lucía son conscientes de la existencia del lamento, pero lo ocultan de todos. Agustín no puede perder clientes ya que el hotel está casi en quiebra y Lucía evita hablar de aquello que le evoca un recuerdo doloroso. Petrone es el único personaje que no tiene conocimiento de la situación, y por lo tanto, es el personaje encargado de buscarle una explicación lógica.

El desarrollo narrativo se planteó desde la expectativa y las posibles explicaciones razonables del llanto que formularía el público a lo largo de la obra: 1. Lucía tiene un niño en su habitación. 2. Lucía imagina tener un niño en la habitación. 3. Petrone imagina que Lucía tiene un niño en su habitación. 4. El llanto existe, no era producto de la imaginación de los personajes. Este planteamiento requiere un cambio de comportamiento en los personajes, llevándolos progresivamente a la locura y de esta manera justificar lo que escuchan como producto de su imaginación; sin embargo, al final de la historia ambos personajes se van y el lamento sigue sonando, dando a entender que existe y que todas las posibles explicaciones de este fenómeno no fueron ciertas.

De esta manera, la expectativa del público queda abierta, generando una reflexión acerca de lo que realmente se necesita para justificar la existencia de algo, y que tan lejos podemos llegar intentando explicarla.

5.3 CREACIÓN DE LAS LETRAS

El discurso de la obra se planteó de tal manera que las canciones, y por lo tanto las letras, brindaran una visión interna de los personajes, dando a conocer sus pensamientos, sus emociones y sus historias personales, permitiendo una interpretación reveladora y emotiva (Tabla 1).

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22 Tabla 1

Descripción general de las letras.

Canción Descripción General

La ciudad Petrone manifiesta el asombro y la alegría que siente cuando llega a la ciudad.

Cómo decirle Petrone revela su historia personal y manifiesta la frustración que le causa el hecho de no poder tener hijos con su esposa.

Duerme pequeño Lucía revela su historia personal y manifiesta la tristeza y la resignación que siente por haber perdido un hijo.

Puerta condenada Los personajes conectan sus historias al expresar lo que evoca para ellos la puerta y el lamento que escuchan a través de esta.

Finale (La ciudad Reprise)

La historia queda en el hotel y todo vuelve a la normalidad. Al salir de nuevo a la ciudad, los personajes vuelven a ser los mismos, solo que ahora son conscientes de sus misterios.

La forma general de las letras obedece al patrón estándar del musical: AABA, donde cada sección presenta su propio esquema de rima; sin embargo, tanto la forma como la estructura interna de las secciones, presentan variaciones que se ajustan a las necesidades del libreto. Las variaciones corresponden a un cambio en el orden, o a una expansión de la forma al repetir secciones o añadir otras, dando como resultado patrones alternativos: ABAB o ABAC (Tabla 2).

Tabla 2.

Forma general de las letras y estructura interna de sus secciones.

Canción Forma

La ciudad A – A – B – A

Cómo decirle A – A – B*– A – B

Duerme pequeño A – A – B – A – C**

Puerta condenada A – A – A – B*– A – B – B

Finale (La ciudad Reprise) A – A – A – B – A**

Nota: (*) La sección B funciona a manera de coro ya que se repite de igual forma en diferentes partes de la canción. (**) La sección funciona a manera de Outro.

El comportamiento general de la acentuación de las palabras corresponde a la métrica, de forma que las sílabas acentuadas coinciden con los pulsos fuertes (Tabla 3).

(23)

23 Tabla 3

Patrón de acentuación de las canciones y su relación con la métrica.

La ciudad* Ejemplo

Letra Con su gente, sus misterios, la neblina al despertar.

Patrón de acentuación (/-0) (0-/-0) (0-/-0) (0-0-/) Métrica 4/4 1 2 3 4 1 2 3

Cómo decirle Ejemplo

Letra Sinceridad en mis palabras, mis deseos

Patrón de acentuación (0-0-0-/) (0-/-0) (0-/-0) Métrica 4/4 4 1 2 3 4 1

Duerme pequeño Ejemplo

Letra Cierra tus ojos, la luna vendrá

Patrón de acentuación (/-0) (/-0) (/-0) (0-/)

Métrica ¾ 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1

Puerta condenada Ejemplo

Letra Trozo de recuerdo, que se esconde con paciencia

Patrón de acentuación (/-0) (0-/-0) (0-/-0) (0-/-0) Métrica 5/8 - 6/8 123 4 5 123 4 5 6 123 4 5 123

Finale (La ciudad Reprise)* Ejemplo

Letra La nostalgia del ayer, y el café por empezar.

Patrón de acentuación (0-/-0) (0-/) (0-/) (0-0-/) Métrica 4/4 1 2 3 4 1 2 3

Nota: (*) La síncopa hace que la sílaba acentuada suene un poco antes del pulso. (/) Sílaba acentuada. (0) Sílaba no acentuada. ( --) Coincidencia de sílaba acentuada con pulso fuerte.

Las letras adoptan el esquema de rima aproximándose a uno de los aspectos fundamentales necesarios para su construcción: la repetición de la vocal acentuada al final de la frase; sin embargo, las rimas no siempre obedecen a los cánones establecidos, dando como resultado una combinación de rimas perfectas e imperfectas. Este tipo de aproximación evita la predictibilidad, mostrando una gran variedad de posibilidades (Tabla 4).

Tabla 4

Esquema de rima de las letras.

Canción Esquema de rima

La ciudad a a b b / l b b b/ a a b b / a b b a

Cómo decirle l b b b / l a l a / a a b b l l / a a a a / a a b b c c

Duerme pequeño a ab b / a a a a / a a b b / a a b b / a l a l

(24)

24

Finale (La ciudad Reprise) a a - a a b b / a a b b / a b ba

Nota: (l) Verso libre. ___ Rima perfecta, ___Rima imperfecta.

5.3 CREACIÓN DE LA MÚSICA

Para la creación de la música se hizo un análisis dramático a detalle del libreto; por medio de un desglose de la estructura del musical conocido como Scene Breackdown, se definieron los momentos en donde era necesario recurrir a la música como elemento potenciador del ámbito narrativo y emotivo; así mismo, se eligió el carácter y la posible duración de cada fragmento musical (Tabla 5).

Tabla 5

Esquema general de la música.

Escena / Número Tipo Carácter

I

Opening Incidental Misterioso / Alegre / Agitado

"La ciudad" Canción Alegre

Tema Agustín y Petrone 1 Incidental Ameno

Tema Lucía y Petrone 1 Incidental Ameno

Lamento 1 Incidental Misterioso

II

Tema Agustín y Petrone 2 Incidental Molesto

Tema Lucía y Petrone 2 Incidental Molesto

"Cómo decirle" Canción Melancólico

Lamento 2 Incidental Misterioso

"Duerme pequeño" Canción Melancólico / Amoroso

III

Tema Lucía y Petrone 3 Incidental Molesto / Agitado

IV

Lamento 3 Incidental Misterioso

(25)

25

Tema Agustín y Petrone 3 Incidental Molesto / Agresivo

Lamento 4 Incidental Misterioso / Frenético

Finale Canción Alegre

Venias Incidental Alegre

El formato de composición se escogió para piano y voz (con posibilidad de orquestación), debido a su amplia posibilidad sonora y a la universalidad que permite al momento del montaje. Al representar la fuerza instrumental, sus funciones varían dependiendo del tipo de música, el momento de la canción o de su relación con la voz, asignando un tipo de textura apropiada para cada sección. En general, el comportamiento del piano se caracteriza por la presentación o doblaje de la melodía principal, contramelodía o melodía secundaria, de forma monódica o armonizada en la mano derecha, y el acompañamiento, el cual consiste en una figuración arpegiada de la armonía en la mano izquierda (Tabla 6).

Por otro lado, se hizo un planteamiento temático del musical recurriendo al leitmotiv como elemento principal en representación del musical en sí y de sus personajes (Tabla 7); por esta razón, se plantea el tema y variaciones como tipo de composición principal de la música incidental, ya que permite citar los motivos, y los temas derivados de estos.

Tabla 6

Comportamiento del piano

Tipo de comportamiento Partitura Presentación de melodía principal “Cómo decirle” C. 3

(26)

26 Presentación de melodía secundaria / Acompañamiento “Puerta condenada” C. 57 Duplicación de la melodía / Acompañamiento “Duerme pequeño” C. 21 Contramelodía / Acompañamiento “Cómo decirle” C. 12 Acompañamiento “La ciudad” C. 11 Tabla 7 Motivos principales Motivo Partitura Principal

(27)

27

Petrone

Lucía

Lamento

Elementos de unidad y contraste:

La unidad en la música se genera manteniendo el tono y el carácter sombrío, nostálgico y misterioso del musical por medio de elementos comunes que se desarrollan a lo largo de la obra (Tabla 8); en general, se presentan tonalidades menores o sonoridades modales, registros graves, movimientos descendentes en el bajo (Tabla 9) y figuraciones arpegiadas de la armonía. Por otro lado, el planteamiento motívico del musical se desarrolla genera unidad por medio de la citación del leitmotiv en diversos momentos de la obra, especialmente el motivo principal (Tabla 10), de forma literal o variada.

Tabla 8

Elementos de unidad musical.

Escena / Número Tonalidad menor / S. Modal Registro grave Bajo descendente Figuración arpegiada Motivo I Opening X X "La ciudad" X X X

Tema Agustín y Petrone 1 X X X

Tema Lucía y Petrone 1 X X X X X*

Lamento 1 X X X X

II

Tema Agustín y Petrone 2 X X X X X

(28)

28

"Cómo decirle" X X X X X

Lamento 2 X X X X

"Duerme pequeño" X X X X X

III

Tema Lucía y Petrone 3 X X X X X X*

IV

Lamento 3 X X XX

"Puerta condenada" X X X X

Tema Agustín y Petrone 3 X X X X X

Lamento 4 X X XX

Finale X X X

Venias X

Nota: (*) Motivo conformado por la unión de los motivos de Lucía y Petrone. ___ M. Principal, ___M. Agustín y Petrone, ___M. Lucía y Petrone, ___M. Lamento, ___M. Lucía, ___ M. Petrone

Tabla 9

Planteamiento del bajo descendente.

Número / Compás Bajo descendente

"La ciudad" C.11

Tema Lucía y Petrone 1 C. 21

(29)

29

Lamento 1 Y 2 C. 27

Tema Lucía y Petrone 2 C. 17

“Cómo decirle”

C. 12

“Duerme pequeño”

C. 25

Tema Lucía y Petrone 3 C. 13

Finale C. 9

Tabla 10

Planteamiento del motivo principal.

Número Motivo principal

Opening C. 1

(30)

30

"La ciudad" C. 65

Tema Agustín y Petrone 1 C. 27

Tema Lucía y Petrone 1 C. 21

Tema Agustín y Petrone 2 C. 47

Tema Lucía y Petrone 2 C. 25

Lamento 3-4* C. 41

Tema Lucía y Petrone 3 C. 13

"Puerta condenada" C. 114

Tema Agustín y Petrone 3 C. 33

Finale C. 71

Nota: (*) Fragmento del motivo

El contraste se basa en un planteamiento dramático que propone una transformación progresiva del comportamiento de los personajes, partiendo de un carácter tranquilo y alegre que, por medio de la nostalgia, el misterioso y la ansiedad, se va transformado progresivamente en desesperación y locura. Así mismo, la música va cambiando,

(31)

31 generando lenguajes tonales, modales o cromáticos; armonías consonantes y disonantes; métricas regulares e irregulares, y cambios de estructura, tempo, textura y registro, entre otros.

5.3.1 INCIDENTAL

5.3.1.1 OPENING

El Opening es la pieza introductoria del musical que cumple la función de presentar la sonoridad general del musical y sus motivos principales. El carácter misterioso se plantea desde el motivo principal del musical, el cual se encuentra en un modo sintético y se desarrolla a manera imitativa donde cada aparición del motivo está en un nivel de transposición diferente; posteriormente la pieza cambia de carácter a uno más alegre y agitado en representación de la ciudad, pasando de un modo sintético a un modo mayor y a una figuración de semicorcheas constante. Finalmente se presentan todos los motivos que hacen parte del musical (Tabla 12).

Tabla 11

Estructura general del Opening.

Estructura C. 1 - 11 Intro C. 12 -21 A C. 22 - 29 B C. 30 -37 A’ C. 38 - 47 Coda

Modo / Tonalidad D

Métrica 4/4 3/4

Tempo = 76 = 66

Comportamiento

Melódico Motivo Motivo variado*

Motivo / Motivo

variado Motivo variado*

Motivo

Motivo variado** Comportamiento

Armónico I I-ii – ii ––iv-I iii VI –IV- V I I-ii – ii –iv-I – iii bVI* - I9 I – VI-Comportamiento

Textural Principal Melodía acompañamiento Melodía y

Nota: ___ M. Principal, ___M. Lucía y Petrone. ___M. Lamento. Continuación del comportamiento. (* /**) Configuración interválica del motivo: 3+,2-,3-,2-,3+,5/3+,2-,3+,2-,4*,4*

(32)

32

INTRO A B A’ CODA

Figura1. Curva Expresiva del Opening.

Tabla 12

Presentación de los motivos del musical en el Opening

Motivo / Compás Partitura

Principal C. 1

Principal variado C. 14

Tema Lucía y Petrone C. 22

(33)

33

Lamento C. 38

5.3.1.2 TEMA DE AGUSTIN Y PETRONE

El tema de Agustín y Petrone se manifiesta tres veces a lo largo del musical y solo aparece cuando estos personajes interactúan. Cada aparición del tema es una variación del anterior, mostrando un cambio de carácter que obedece a la modificación progresiva de la relación entre los personajes, que va de la cordialidad al conflicto. En representación de dicho cambio el discurso tonal pasa de mayor a menor, las métricas se alternan para generar una sensación inestable, el tempo se acelera y la forma se complejiza. Con la intención de generar una conexión entre la relación inicial y final de los personajes, así como mostrar su cambio, el primer tema y su última variación presentan elementos en común: la métrica y la figuración de la armonía.

Tabla 13

Estructura general del Tema de Agustín y Petrone 1.

Estructura C. 1 - 8 Intro C. 9 - 16 A C. 17 - 23 A’ C. 23 - 32 Coda

Tonalidad G

Métrica 4/4

Tempo = 100

Comportamiento

Melódico Notas del motivo Motivo / Motivo variado Motivo variado*

Comportamiento

(34)

34 Comportamiento

Textural Figuración de la armonía acompañamiento Melodía y

Nota: ___ M. Principal, ___M. Agustín y Petrone. Continuación del comportamiento. (*) Configuración interválica del motivo: 4,2-,4,2+,4,6+.

Tabla 14

Estructura general del Tema de Agustín y Petrone 2.

Estructura C. 1 - 8 Intro C. 9 - 24 A C. 25 - 43 B C. 43 - 52 Coda

Tonalidad Gm

Métrica 5/8 5/8 - 6/8 5/8

Tempo . = 63

Comportamiento

Melódico Notas del motivo Motivo / Motivo variado Motivo variado*

Comportamiento

Armónico i-VI i-VI-i-iv-i nVI-i-VI i-VI-viº-VI-i* Comportamiento

Textural Figuración de la armonía acompañamiento Melodía y

Nota: ___ M. Principal, ___M. Agustín y Petrone. Continuación del comportamiento. (*) Configuración interválica del motivo: 3-,2+,3-,2-,3-,5.

Tabla 15

Estructura general del Tema de Agustín y Petrone 3.

Estructura C. 1 - 8 Intro C. 9 - 24 A C. 25 - 32 Puente C. 33 - 40 B C. 41 - 48 Coda

Tonalidad Gm Bm Dm Métrica 3/4 - 2/2 Tempo = 108 Comportamiento Melódico Notas del motivo Motivo / Motivo variado Notas del

motivo Motivo variado*

Motivo variado* Comportamiento

Armónico i-VI i-VI-viº-VI i-VI i-VI-viº-VI i-VI-i Comportamiento

Textural Figuración de la armonía acompañamiento Melodía y Figuración de la armonía acompañamiento Melodía y Nota: ___ M. Principal, ___M. Agustín y Petrone. Continuación del comportamiento. (*) Configuración interválica del motivo: 3-,2-,3-,2+,3-,4*.

(35)

35

5.3.1.3 TEMA DE LUCÍA Y PETRONE

El tema de Lucía y Petrone aparece tres veces, correspondiendo a cada momento de interacción entre los personajes y a la transformación de su relación, que igualmente parte de la cordialidad hacia el conflicto. Este tema está conformado por los motivos de Lucía y Petrone, los cuales se presentan al mismo tiempo que estos, permitiendo una primera asociación de los motivos con sus personajes. Los parámetros de variación corresponden a la tonalidad, la métrica, el tempo y la forma; sin embargo, el primer tema y su última variación conservan la métrica y el tipo de figuración para mantener la conexión entre el inicio y final de la relación de los personajes.

Un aspecto importante a resaltar es la primera aparición del bajo descendente (bajo lamento) en la música incidental; esto obedece al significado que representa este gesto musical para los personajes: el dolor y la tristeza que generan en ellos el no poder tener un hijo. De esta manera el bajo se asocia con los personajes y sus motivos respectivos, dando a entender que parte de su personalidad se debe al trauma de un suceso lamentable. Por otro lado, este comportamiento genera inestabilidad armónica, sugiriendo el desequilibrio mental que sufrirán posteriormente.

Tabla 16

Estructura general del Tema de Lucía y Petrone 1.

Estructura C. 1 - 4 Intro C. 5 - 12 A C. 13 – 20 A’ C. 21 - 28 B C. 29 - 35 A’’ C. 36 - 41 Codeta Tonalidad F# Métrica 6/8 Tempo . = 56 Comportamiento Melódico Motivo / Motivo variado Motivo variado* Bajo descendent e Motivo / Motivo variado Comportamiento

Armónico I-IV I-IV-V

I-IV-I-vi I-IV-V Falso bordón Falso bordón I-IV-V-I

(36)

36 I-V/V-V I-V-I Comportamiento Textural Figuración de la armonía Melodía y acompaña-miento Figuración de la armonía Melodía y acompaña-miento Melodía y acompaña-miento Gesto melódico Figuración de la armonía Nota: ___ M. Principal, ___M. Lucía y Petrone. Continuación del comportamiento. (*) Configuración interválica del motivo: 3+,2+,3-,2-,3+,6+.

Tabla 17

Estructura general del Tema de Lucía y Petrone 2

Estructura C. 1 - 4 Intro C. 5 - 12 A C. 13 - 20 A’ C. 21 - 29 Coda

Tonalidad F#m

Métrica 3/4

Tempo . = 96

Comportamiento

Melódico Motivo / Motivo variado Bajo descendente Motivo variado* Comportamiento

Armónico i-VI

i-VI

Falso bordón i-VI-I*9 Comportamiento

Textural Figuración de la armonía acompañamiento Melodía y

Nota: ___ M. Principal, ___M. Lucía y Petrone. Continuación del comportamiento. (*) Configuración interválica del motivo: 3-,2-,3-,2+,3+,5*.

Tabla 18

Estructura general del Tema de Lucía y Petrone 3.

Estructura C. 1 - 4 Intro C. 5 - 12 A C. 13 - 20 B C. 21 - 28 A’ C. 28 - 33 Codeta Tonalidad F#m

Métrica 6/8

Tempo = 60

Comportamiento

Melódico Motivo / Motivo variado

Motivo variado* Bajo descendente Motivo / Motivo variado Bajo descendente Comportamiento Armónico i-iv i-iv-I-IV i-iv-i-V Falso bordón i-V Falso bordón i-V-i i-VI-i Comportamiento

Textural Figuración de la armonía acompañamiento Melodía y

Gesto melódico Figuración de

(37)

37 la armonía Nota: ___ M. Principal, ___M. Lucía y Petrone. Continuación del comportamiento. (*) Configuración interválica del motivo: 3-,2-,3-,2+,3+,5.

5.3.1.4 LAMENTO

El lamento es el tema más importante de la música incidental ya que es el elemento central que conecta a los personajes con sus historias. El sonido del lamento evoca en los personajes el recuerdo doloroso del hijo que no está; este dolor se va transformando progresivamente en frustración y desespero, hasta llevar a los personajes hacia la locura. El lamento entonces actúa como conector, evocador y catalizador a lo largo del musical. Por otro lado, representa el desespero y la frustración de la incomprensión y el misterio que supone resolverla.

Musicalmente, estas características se representan a través de sonoridades particulares: el motivo enmarcado en el movimiento de segunda menor descendente, la armonía concebida desde la teoría de conjuntos, la disonancia generada a partir de súper-estructuras de acordes menores o aumentados y el aumento progresivo del tempo y la dinámica.

El clímax consiste en la superposición de módulos rítmico-melódicos en cuatro planos sonoros: el primero y el segundo se relacionan por imitación, el tercero es independiente y el cuarto corresponde al bajo. En los tres primeros planos, cada módulo representa una isorritmia diferente cuya talea (ritmo) y métrica varían generando hemiolas (Figura 2), mientras el color (alturas) se mantiene (Tabla 19). El color se compone por las notas Do, Mi y Mi bemol, y los acordes que se derivan de estas son aumentados; en ocasiones lo acordes varían para evitar el movimiento paralelo entre planos sonoros.

Por otro lado, el bajo se divide en dos secciones: la primera consiste en la repetición de la nota principal (Sol) y la segunda en la inversión de un fragmento del motivo principal

(38)

38 (Figura 3). El número de compases que ocupa la primera sección se va reduciendo progresivamente para luego, a manera de espejo, volver a aumentar, y hacia el final de la obra, quedarse en la segunda sección.

Figura 2. Ejemplo de hemiola. Plano: 3. Módulo: 6. Métrica del módulo: 2/4. Compás: 98 Tabla 19

Configuración rítmica de los módulos

Módulo Métrica Configuración rítmica

1 2 3 4 5 6 7 8

(39)

39 9

Figura 3. División del bajo.

__

Primera Sección.

__

Segunda sección. Tabla 20

Estructura general del Lamento 1 y 2.

Estructura C. 1 - 4 Intro C. 5 - 27 A C. 27 - 34 Puente C. 35 - 57 A’ C. 57 - 73 Coda Modo sintético Bb-C-Db-Eb-F#-G-A Métrica 3/4 Tempo = 116 = 138 = 152 / 116 Comportamiento Melódico Motivo / Motivo variado Motivo / Motivo variado Comportamiento Armónico MD: 3-10,3-11, 4-18, 4-19, 5-22 MI: 3-4,3-5, 3-7,3-9,3-10, 3-11 Comportamiento

Textural Armonía por tricordios

Melodía y acompañamiento

por tricordios

Nota: ___M. Lamento. Continuación del comportamiento. (MD) Mano derecha. (MI) Mano izquierda.

INTRO A PUENTE B CODA

(40)

40 Tabla 21

Estructura general del Lamento 3 y 4.

Estructura C. 1 - 4 Intro C. 5 - 22 A C. 22 – 28 Puente C. 29 - 41 A’ “Puente” C. 41 - 61 C. 62 - 124 B Codeta C. 126-129 Modo sintético Bb-C-Db-Eb-F#- G-A Métrica 5/8 Tempo . = 60 Comportamien to Melódico Motivo / Motivo variado Motivo variado* Motivo / Motivo variado Motivo variado* Motivo variado * Comportamien to Armónico Acordes menores y aumentados Acordes aumentados Comportamien

to Textural Melodía y bajo Melodía y bajo Melodía y bajo Melodía y bajo

Melodía armonizada

y bajo Isorritmia Nota: ___ M. Principal, ___M. Lamento. Continuación del comportamiento. (*) Configuración interválica del motivo: 3+,2-,3-,2-,3+,4*

INTRO A PUENTE A’ PUENTE B CODA

Figura 5. Curva Expresiva del Lamento 3 y 4.

5.3.1.4 VENIAS

La música de las venias es una variación de “La ciudad”, que ensambla tres partes diferentes y las desarrolla de forma continua, dando la posibilidad de extenderse y terminarla en el momento que sea necesario. Su carácter es jovial, brindando una sensación placentera para el público y para el elenco; esto se genera gracias a la estabilidad de la métrica, el tempo rápido, las articulaciones, el ritmo flexible y la figuración continua en corcheas.

(41)

41 Tabla 22

Estructura general de las Venias.

Estructura C. 1 - 18 A C. 19 - 26 Puente^ C. 27 - 35 B C. 36 - 51 A’ C. 52 - 60 Coda^

Tonalidad D

Métrica 4/4

Tempo = 132

Comportamiento

Armónico I-V-VII-IV-I-V-IV-I-IV-I I ii7 ii –– VII7 V7 I-iv-I Comportamiento

Textural

Melodía armonizada y acompañamiento

Nota: Continuación del comportamiento. (^) Material que se repite.

5.3.2 CANCIONES

5.3.2.1 “LA CIUDAD”

“La ciudad” funciona a manera de prólogo, reflejando la fascinación y la alegría que siente Petrone al llegar a la ciudad; dicha emoción se representa musicalmente por medio de parámetros tonales, de tempo, métrica y dinámica: la pieza está en modo mixolidio, lo cual proporciona una sonoridad brillante, su métrica se mantiene en 4/4 y su dinámica oscila generalmente entre Forte y Mezzoforte, haciéndola más llamativa. El bajo del inicio es análogo al bajo planteado en el Opening, generando así una continuidad entre las dos piezas.

Por otro lado, el motivo principal se cita al final de la obra para introducir de nuevo al público en el carácter misterioso del musical. Otro aspecto importante es la primera aparición del bajo descendente, elemento característico del comportamiento musical general de la obra; aunque se presenta en tonalidad mayor, se pone con la intención de sugerir la sonoridad y brindar cierta información respecto a lo que se aproxima: la felicidad que pronto se convertirá en tristeza.

(42)

42 Tabla 23

Estructura general de “La ciudad”.

Estructura C. 1 - 8 Intro C. 9 - 21 A C. 22 – 34 A’ C. 34 - 49 B C. 50 - 63 A’’ C. 63 - 66 Codeta Modo Mixolidio Bb

Métrica 4/4

Tempo = 96 = 76

Comportamiento

Melódico descendente Bajo variado* Motivo

Comportamiento Armónico Pedal sobre I I-V-bVII-IV-I-V- bVII -I I-V-vi-bVI-I-II-IV-I ii-bVII-V I-vi-bVII-V vi-bVI-I- iv7b5- ii5b5- ii7b5/iii- V7/iii-iii-bVII-ii7b5 i-iv-ii7b5 Comportamiento Textural Melodía armonizada y acompaña-miento Melodía (voz) y acompaña-miento

Nota: ___ M. Principal. Continuación del comportamiento. (*) Configuración interválica del motivo: 3+,2-,3+,2-,3+,5º

INTRO A B A’’ CODETA

Figura 6. Curva Expresiva del tema de “La ciudad”. 5.3.2.2 “CÓMO DECIRLE”

“Cómo decirle” hace referencia a la historia personal de Petrone, el dolor y la frustración que siente al no poder tener hijos, por esta razón es el lugar donde se presenta formalmente el motivo de dicho personaje, el cual aparece desde la introducción. La música acude a la tonalidad menor para representar dichas emociones, modulando a su relativa mayor con la intención de generar contraste y resaltar el momento climático de la letra, la melodía y la armonía.

(43)

43 A comparación de la canción precedente, la estructura es más extensa y compleja debido a la necesidad de expresión y al nivel de profundidad emocional que esta implica; la coda es extensa y enérgica, retomando la melodía principal armonizada en el registro agudo, con la intención de asegurar la recordación del motivo y generar un impacto emocional hacia el final de la obra. Cabe resaltar que el tratamiento musical desarrollado en la Coda se repite en las siguientes dos canciones del musical.

Uno de los aspectos que hace interesante esta canción es la interpolación del texto hablado en medio de la sección climática, cuando el personaje dice: “por el brandy y el silencio”; esto se debe a el interés por recordar de forma evidente el estado de alicoramiento que evidencia el personaje en ese momento.

Tabla 24

Estructura general de” Cómodecirle”.

Estructura C. 1 - 11 Intro C. 12 - 19 A C. 20 – A’ 27 B C. 28 - 41 A’’ C. 42 - 50 B’ C. 50 - 64 Coda C. 64 - 80 Modo Dm F Dm F Dm Métrica 4/4 Tempo = 80 Comportamiento Melódico Motivo Bajo descendente

Motivo descen- Bajo

dente Motivo Comportamiento Armónico i-III*-III-IV- V/VII-VII- III-i-VI-iiº-V-I i-III*-III- IV-V/VII-VII-V i-III*- III-IV- V/VII- VII-i- VI-iv-VII I-I* V7/IV- IV-ii-IV- II-V7/bi- vi-IV-ii- iv-vi-V/vi i-III*-III- IV-V/VII-VII-V I-I* V7/IV- IV-ii- IV-II- V7/bi- vi-IV-ii- iv-vi-V/vi i-III*-III- IV-V/VII-III-iv-i-V-i Comportamiento Textural Melodía principal y acompaña-miento Melodía (voz) y acompaña-miento Melodía principal y acompaña-miento Nota: ___ M. Petrone. Continuación del comportamiento.

(44)

44

INTRO A A’ B A’’ B’ CODA

Figura 7. Curva Expresiva del tema de “Cómo decirle”.

5.3.2.3 “DUERME PEQUEÑO”

“Duerme pequeño” representa la historia personal de Lucía, la tristeza que le causa el haber perdido a un hijo y el intento por revivir su recuerdo, siendo el momento oportuno para presentar formalmente el motivo del personaje. La canción se presenta en tonalidad menor, para luego modular a su paralela que, junto a un cambio de métrica, genera contraste, brinda un tono más dulce y resalta un cambio dramático importante. Lucía canta un arrullo, aunque la letra ya ha establecido que su hijo ha muerto, dando a entender que Lucía está imaginando el bebé al cual le está cantando, bebé que inconscientemente proyecta como su hijo.

La estructura de la obra presenta un nuevo elemento: el interludio, el cual cumple la función de conectar la sección contrastante con la re-exposición del tema y de generar una transición tonal de Sol mayor a La menor; así mismo, retoma el material melódico de la introducción, el cual se cita nuevamente en la Coda, siendo entonces un elemento que, al aparecer al inicio, mitad y final de la obra, brinda unidad musical. Otro aspecto interesante de la Coda es la modulación progresiva en dirección descendente de La menor (i) a Mi menor (v); convirtiendo un comportamiento que anteriormente solo se mostraba en el ámbito melódico y armónico, en uno tonal.

(45)

45 Tabla 25

Estructura general de “Duerme pequeño”.

Estructura C. 1 - 16 Intro^ C. 17 - 36 A C. 37 – A’ 53 B C. 53 - 72 Puente^ C. 72 - 83 A’’ C. 84 - 99 Coda^ C. 100 - 128 Modo Gm G Am Fm-E-Am Gm-F#m-Métrica 6/8 3/4 Tempo . = 58 Comportamiento

Melódico secundaria Melodía

Motivo

Bajo descendente

Melodía

secundaria Motivo secundaria Melodía Comportamiento Armónico Pedal sobre i i-ii7b5- i-V7 Pedal sobre i i-ii7b5-V7 v-i-II7-ii-iiº-i Pedal sobre I I-ii- ii7b5-V- vi-I-II-ii-iiº-i Pedal sobre i i-ii7b5- i-V7 Pedal sobre i i-ii7b5-V7 v-i-II7-ii-iiº-i i-V i-iv-i Comportamiento Textural Melodía y acompaña-miento Melodía (voz) y acompaña-miento Melodía y acompaña-miento Melodía (voz) y acompa ña-miento Nota: ___M. Lucía, Continuación del comportamiento. (^) Material que se repite

INTRO A A’ B Puente A’’ CODA

Figura 8.Curva Expresiva de “Duerme pequeño”.

5.3.2.4 “PUERTA CONDENADA”

“Puerta condenada” es la canción que tiene más importancia a nivel dramático en el musical, puesto que reitera la puerta oculta y el lamento que se escucha a través de esta como elemento central que conecta los pensamientos, emociones e historias de los personajes; por esta razón, es la primera canción interpretada a dueto. Esta pieza se considera como el inicio del clímax de la obra, llevando a los personajes a su máximo

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