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¿Modernidad cambalachesca? La puesta en escena de miradas, deseo e intersubjetividad en Los siete locos y Los lanzallamas

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Academic year: 2021

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¿ M o d e rn id a d c a m b a la c h e sc a ? L a p u e s ta e n e s c e n a

d e m ira d a s , d e se o e in te rs u b je tiv id a d e n

Los siete locos

y

Los lanzallamas

P ara definir la posición de las novelas de R o b e rto A rlt en la literatura ar­ g entina se im p o n e u na categoría directora de las sociedades m odernas: la subjetividad, o m ás p recisam ente la rep resen tació n estética del sujeto. E n sus novelas se perciben las huellas de una m odern izació n social, experi­ m en tad a de m o d o p roblem ático, conflictivo y crítico, que co rresp o n d e estrech am en te a la m o d ernización literaria. La gran ciudad m o d e rn a y la interio rid ad psicológica constituyen los ám bitos de experiencia cruciales de esta representación. E n cuanto a estos dos tem as interrelacionados en tre sí, A rlt ocupa en la literatura argentina y latinoam ericana u na p o si­ ción com parable a la de Charles Baudelaire con sus Tableaux parisiens en la literatura francesa y europea.

C o n R oland B arthes se puede definir la literatura co m o u na form a institucionalizada de la subjetividad.1 N o p u ed o resu m ir aquí to d o s los aspectos de la p ro d u cció n estética del sistem a literario en A rgentina con sus instituciones específicas de la época, p o r esta razó n m e con cen traré en tres aspectos:

• los m odelos del m u n d o y los valores d om inantes de la época;

• el deseo en las relaciones intersubjetivas, una pro b lem ática central pa­ ra los p ro ceso s de con stitu ció n de sentido en la m odernidad;

• la función de las m iradas literarias para la focalización narrativa.

1 C on esto no niego lo problem ático del térm ino tam bién en la crítica literaria (F ra n k / R au let/ van Rcijen 1988). E n cuanto a la discusión filosófica, K onersm ann (1988: 19) constata que lo problem ático del térm ino proviene de la autorreflexividad inevitable de la “ m irada del alma en sí m ism a” y de su transposición lingüística. La puesta en te­ la de juicio llevada a cabo bajo el lem a de “la m uerte del sujeto” n o carece de p o ten ­ cial constructivo. Partiendo del artículo fam oso de Barthes “La m o rt de l’auteur” (Barthes 1994), que está m otivado p o r una aparente intención crítica del poder, se puede to m ar en cuenta la construcción discursiva de subjetividad, ya que Barthes presupone la asimilación inevitable de cualquier creatividad subversiva p o r el sistema del arte (Barthes 1995). La superación del sujeto, que B arthes consideró una cons­ trucción de la ideología burguesa, se sitúa en el contexto de M. Foucault y J. D errida que vieron en el sujeto estructuras de sentido “ centradas” que rem iten a una m etafí­ sica no-confesada.

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L os m o d elo s del m u n d o y los valores d om inantes de la época se dejan ilustrar con dos ejem plos destacados de la m úsica y la literatura del año 1935: E l tango “ C am balache” de E n riq u e Santos D iscép o lo , considerado p o r los fangueros co m o su “h im n o nacional” (C o llie r/C o o p e r 1995: 136- 137) y la Historia universal de la infamia de Jo rg e Luis B orges. L a re p resen ­ tación de la infam ia en B orges y la relación entre B orges y A rlt son tem as suficientem ente investigados.2 D irijam os, p o r lo tanto, n u estra atención hacia el tango que refleja el clima social de la década infame con sus típicos conflictos y contradicciones.

E l estribillo “ C am balache siglo v ein te” alude a u n balance del siglo. ¿C óm o resu m ir después de solam ente tres décadas, el siglo entero? La resp u esta de Santos D iscép o lo la en co n tram o s en u na co n cep ció n h istó ­ rica que p erm ite un a explicación del m u n d o generalizadora, retrospectiva y pro fética a la vez. E sta visión histórica co ntiene u na crítica general de la civilización, que se m anifestó especialm ente en el ensayo.3 C o n el d e­ rru m b e m o ral y los fen ó m en o s de desintegración social, la h etero g en ei­ dad y el in tercam b io de fragm entos devienen el principio universal. Si bien “ el m u n d o fue y será u na porquería, [...], en el quinientos seis y en el dos m il tam b ién ”, la infam ia y el caos se en cu m b ran en el siglo veinte:

“ [...] p e r o q u e el siglo v e in te es u n d e sp lie g u e d e m a ld á in s o le n te ,

y a n o h a y q u ie n lo n ieg u e ,

v iv im o s re v o lc a o s e n u n m e re n g u e y e n u n m is m o lo d o to d o s m a n o s e a o s .”

A quí, la explicación universal se refiere, con un sarcasm o m o rd az, a la decadencia de los valores y la desintegración social. E l térm in o peyorati­ v o “cam balache” significa según el Diccionario de la lengua española de la Real A cadem ia en A rgentina y U ruguay lo m ism o que “p ren d ería” , es decir u na “tienda en que se co m p ran y v e n d e n ” e in tercam b ian “ objetos de p o c o v a lo r” de la m ás disímil form a, procedencia u origen cuya expre­ sión ejem plar la en co n tram o s en la yuxtaposición de “D o n B osco y la M ignón, D o n C hicho y N ap o leó n , C am era y San M artín ” y, so b re to d o , en la im agen de la Biblia llorante y el calefón:

2 E n cuanto a Borges véase el estudio de Louis (1997: 121-248). 3 Véase al respecto el artículo de M at/at en este volumen.

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“ Ig u a l q u e e n la v id rie ra ir r e s p e tu o s a d e lo s c a m b a la c h e s

se h a m e z c la o la v id a

y h e rid a p o r u n sab le sin re m a c h e s v e s llo ra r la b ib lia c o n tr a u n c a le fó n .”

La vidriera m icrocósm ica de D iscép o lo reúne y c o n fro n ta, co m o observa H o rtig u era (1999: 2), “lo sacro con lo p ro fan o , lo extraordinario y lo vul­ gar, lo espiritual y lo m aterial.”4 D e hecho, los personajes m encionados, to d o s to m ad o s de la actualidad a com ienzos de la década, n o p o d rían ser m ás contrastantes: A lexander Stavisky, u n estafad o r que se suicidó en u na cárcel en Bayona en 1934; B osco, el fu n d ad o r de los salesianos, ca­ n o n izad o p o r el P apa P ío X I en el m ism o año; d o n C hicho es el ap o d o del jefe de la m afia argentina Ju an G aliffi, deten id o y p ro cesad o en 1932; P rim o C am era, u n b o x ead o r italiano que retu v o el título de cam peón m undial de p eso com pleto en el bienio 1933-1934; la M ignón es (p ro b a­ blem ente) la versión argentina de la expresión francesa “m ig n o n n e ” con el valor de “querida” o “m an ten id a” . E l registro coloquial y el ím p etu re ­ vulsivo de este tango resum en, com o observa N o e m i Ulla (1982: 111), “la visión de u na sociedad carente de afectos y resp eto p o r el h o m b re ” . Se puede, pues, reco n o cer fácilm ente en esta vidriera un a poética argen­ tina, si n o latinoam ericana, que contiene u n fuerte sim bolism o cultural. U n rasgo distintivo de la cultura argentina es su heterogeneidad, su p o ­ blación es de “m ás disímil procedencia u origen” co m o los o bjetos ju n ­ tados en el escaparate de D iscép o lo .5 La h eterogeneidad y la m ezcla se basan poetológicam ente en el principio del d eso rd en genérico y ta x o n ó ­ m ico que tran sfo rm a las categorías establecidas de o rd en am ien to . E l ta n ­ go discepoliano abarca, pues, tres dim ensiones estrech am en te correlacio­ nadas: u na socio-cultural, u na m oral y una poetológica. Las tres se refie­ ren al estado de la sociedad y a la heterogeneidad y la m ezcla co m o p rin ­ cipios de com posición.

4 Le agradezco a H u g o H ortiguera la gentileza de haberm e dejado el m anuscrito de su ponencia “Literatura cambalachesca: una lectura de la literatura argentina c o n tem p o ­ ránea” presentada en el congreso “ Siglo XX, cambalache. Balance cultural de un siglo en las A m ericas” organizado p o r Rogelio R odríguez C oronel en La H abana del 14 al 18 de diciem bre de 1999. H ortiguera se basa en el concepto bajtiniano de lo carnava­ lesco, p ero con un enfoque decididam ente argentino y latinoam ericano.

5 R especto a la heterogeneidad de la cultura y literatura argentinas véase Spiller (1994; 1997).

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A h o ra se im p o n e la p reg u n ta de có m o A rlt ad o p ta estos elem entos. E l p rim e r ejem plo se halla en Los siete locos d o n d e la vidriera aparece en fo rm a de periódico, que n o es sino un a v en tan a m etafórica al m u n d o . B arsu t co m en ta al A stró lo g o la noticia de la u n ión de la banda de A l Ca­ p o n e con la de G eo rg e M oran, para d em ostrarle el d e rru m b e m o ral del siglo XX.:

“ E s ta m o s e n el siglo v e in te , a m ig o , y a e sta s h o r a s to d o s lo s im b é c ile s h o n e s to s q u e d e c o r a n el p la n e ta se h a n e n te r a d o d e la alia n za d e d o s e x i­ m io s b a n d id o s , q u e las ley es n o r te a m e r ic a n a s r e s p e ta n y q u e se r e p a r te n en to d a la c o s ta d e l A tlá n tic o el c o n tr a b a n d o d e a lc o h o l, la e x p lo ta c ió n d e la p r o s titu c ió n y d e l ju e g o ” (A rlt 1978: 234).

E sta cita p erten ece a u na serie que tem atiza la m odern izació n tecnológica y la decadencia m oral de la sociedad. Arlt, periodista de p ro fesió n , c o n o ­ cía la p re n sa p erso n alm en te, un m edio de com unicación m asivo cuyo im p acto en el cam bio social le interesaba especialm ente. C o n esto no quiero in sin u ar u na relación directa entre A rlt y el tango — esto sería p o ­ sible a lo sum o a la inversa— , sino una correlación n o específica, id eo ló ­ gica y poetológica. Se pued e p resu p o n er, sin em bargo, relaciones directas con el teatro g ro tesco y A rm an d o D iscépolo, el h e rm an o de E n riq u e (Viñas 1973, 1996; Z u b ieta 1987: 99-120).

E n cuanto a la subjetividad hay que indicar un detalle que concierne a la tem ática de la percep ció n y las m iradas: La escena de la vidriera del tango im plica, co m o escenas de ventanas literarias en general, la relación en tre sujeto y ob jeto , c o n tem p lad o r y m u n d o . E n las novelas de A rlt, se en cu en tran ejem plos n u m ero so s de una p uesta en escena narrativa de ta­ les p ro ceso s p erceptivos que ya n o focalizan el caos del m u n d o en el es­ pacio cerrado y m icro có sm ico de la vidriera, sino que ap u n tan en dos di­ recciones ap aren tem en te opuestas: hacia afuera y ad en tro , la ciudad de B uen o s A ires y el m u n d o in terio r del protagonista. La relación entre m u n d o exterior e interior, enriquecido sem ióticam ente, es u n tem a su­ m am en te im p o rtan te en am bas novelas.

Se p u ed e discernir, pues, algunos p u n to s co m u n es concern ien tes al tem a de la m o d e rn id a d en tre el tango y el teatro g ro tesco de los h e rm a ­ nos D iscép o lo , p o r u n lado, y las novelas de A rlt, p o r el o tro lado. A m ­ bos acentúan las percepciones divergentes y contradicciones de u n m u n ­ do h etero g én eo co n ceb id o co m o decadente. E sta tendencia de m ezcla se m anifiesta tam bién lingüística y estilísticam ente (Viñas 1973; 1996:

99-143). U n elem ento crucial es la parodia, el u so de estrategias narrativas variadas y la m ezcla grotesca de registros cóm icos y trágicos, que subra­ ya, a su vez, lo a b su rd o y la consiguiente bú sq u ed a de su superación.

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F u ero n justam ente los sistem as de p ro d u cció n de sentido tradiciona­ les los que cayeron en descrédito en este tiem po; u n p ro c e so en el cual las vanguardias participaron de m anera vehem ente. La caída de los m itos clásicos y de los grandes m etarelatos, a los cuales p erten ece tam bién la subjetividad co m o categoría directora de la civilización m o d ern a, se m a­ nifiesta literariam ente en la tem atización de las tensiones en tre sujeto y m u n d o , d e n tro y fuera. La co n trib u ció n de A rlt a esta pro b lem ática c o n ­ siste en el desarrollo de la novela de la ciudad y especialm ente la in tro ­ ducción de lo g rotesco com o registro, que p erm ite re u n ir m ateriales c o n ­ tradictorios y fragm entados, sin que se p ro d u zca u na síntesis h o m o g én ea o arm o n io sa.6 Los siete locos y Los lanzallamas dem u estran esto tan to en el nivel de la rep resen tació n m im ética cuanto en los p ro ced im ien to s discur­ sivos. A rlt, al tem atizar la problem ática de la identidad, u n o de los tem as principales de su novelística, n o construye una im agen co h eren te de la realidad, sino fragm entos, cuya conexión consiste en el cuestio n am ien to de su conexión, justam ente co m o la Biblia y el calefón en la vidriera del cam balache. A m b o s contextos, la ciudad co m o espacio social y exterior y el sujeto co m o espacio individual e in terio r de p ercepción, ya n o form an un c o n ju n to co h eren te de sentido, sino fragm entario e incoherente. E sta correlación de ám bitos de referencias fragm entados crea u n p ro c e so se- m iótico que determ ina la especifídad de la escritura de Arlt.

Falta u n últim o aspecto para llevar a cabo la co m p aració n con el tan ­ go. La coexistencia de lo incoherente, que constituye el foco de “C am b a­ lache” , p u ed e ser considerado co m o principio estilístico y narrativo. La pluralidad estilística constituye u n rasgo distintivo de la escritura arltiana. Se p odría designar tam bién la m ezcla estilística de sus novelas con el térm in o cambalachesco: se rep resen ta u na acción m elodram ática en un

patchwork de distintas estrategias narrativas, realistas h asta vanguardistas, que confluyen en lo grotesco. P o r eso se podría con sid erar a A rlt com o re p re sen tan te destacado de un a literatura cambalechesca, para la cual se p o ­ drían en c o n tra r fácilm ente m u ch o s o tro s ejem plos.7

6 C om párese Z ubieta (1987: 99): “E n este capítulo será considerada la configuración del grotesco, aspecto de plural riqueza interpretativa p o rq u e es u n o de los m odos aglutinantes privilegiados, una de las form as de operar la síntesis, una de las m aneras (inéditas) de unir lo que aparece fragm entado, disperso y u n o de los recursos a los que se echa m ano para lograr ese efecto cuasi-cóm ico que se alcanza especialm ente en Los siete locos.”

7 R em ito a la definición de H ortiguera (1999): “ [...] los textos cam balácheseos se p re ­ sentan co m o un intento p o r entender y construir la dialéctica entre las articulaciones discursivas oficiales y las voces largamente suprim idas, en una especie de juego

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Para p o n e r de relieve la m o d ern id ad narrativa de A rlt, voy a revisar o tro s aspectos que cum plen una función decisiva en la rep resen tació n de la subjetividad: los m otivos de la m irada y del deseo.

E l significado de las m iradas literarias en la literatura realista y n a tu ra­ lista es generalm ente sabido (M itterand 1987; R eati 1988; W o lter 1997; de T o ro 1999b). E ste m o tiv o aparece tam bién en las novelas de A rlt, unas veces tradicionalm ente, otras veces con funciones e intenciones cam biadas. U n a com paración con el m od elo realista y naturalista resalta la m o d ern id ad de su escritura. E n la literatura realista-naturalista la vida individual y la historia están estrecham ente conectadas p o r los tres facto­ res de milieu, race y moment. A rlt adopta estas reglas en sus novelas, sir­ v ién d o se de pro ced im ien to s para la rep resen tació n de sensaciones y ex­ periencias que fundan la m o d ern id ad literaria. P ero, co m o m u ch o s a u to ­ res c o n tem p o rán eo s y p o sterio res, él tran sfo rm a las reglas m im éticas p ro fu n d am en te. La técnica de la rep resen tació n de estados de conciencia lim itados, es u na co n stan te de sus novelas, que reen co n tram o s tan to en Céline, M alraux, Sartre, C am us y R o b b e-G rillet co m o en O n etti, Sábato, Puig, J u a n Carlos M artini y R o d o lfo Rabanal, para n o m b ra r solam ente algunos p o co s ejem plos de la literatura rioplatense.8 A dem ás, con la acentuación del fracaso o de la falta de com unicación, A rlt intensifica o tra función del siglo X IX , los personajes aparecen co m o cautivos d e­ n tro de su m u n d o subjetivo. M ención aparte m erece Ju a n Carlos O n etti, cuya prim era novela E l po%o habría que co m p arar m ás detalladam ente con las de Arlt. Su tem a co m ú n es la pérdida de sentido, la alienación de los m arginados y los p ro ceso s de desintegración social que hem os en c o n ­ trad o en “C am balache” .9

A ten ció n especial m erece tam bién la rep resen tació n de fantasías y sueños. A rlt, recu rrien d o a la ficción del editor, ordena, valoriza y c o ­ m enta, aunque en form a reducida, el m aterial narrad o a través del cronista.

Sus com en tario s e intervenciones afirm an el p red o m in io de lo g rotesco

atem poral en d onde el pasado puede leerse en térm inos del p resente, p uesto que aquél nunca ha p o d id o ser superado y los problem as de entonces continúan siendo los actuales.” E ste co n cep to de lo cam balachesco se relaciona con lo carnavalesco de Mijail Bajtín. H ortiguera presenta los ejem plos de H u m b erto Constatini, O svaldo So­ riano y Ricardo Piglia. Sin coincidir totalm ente con Bajtín desarrolla una poética de la desarticulación y refuncionalización de las tradiciones literarias en Argentina.

8 E n cuanto a M artini y Rabanal véase Spiller 1993.

9 M atzat (1992) sintetiza los aspectos de una m odernidad literaria genuinam ente riopla­ tense en O n e tti cuya obra com bina tendencias m im éticas provenientes del realismo con tendencias anti-m im éticas que crean una descontextualización progresiva.

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que atribuyó decisivam ente a la m odern izació n de la literatura argentina. La tem ática central de la existencia adquiere en sus novelas un a dim en ­ sión sui generis-, una form a del g rotesco que m u estra tendencias hacia lo m etafísico, sin colm arlas ni en un cosmos ni en u n caos totalizantes, sino que m an tien e una heterogeneidad irreductible, en fin, cam balachesca.

E n la tradición realista-naturalista destacan tres funciones de las m i­ radas literarias: la descriptiva, la relacional y la afectiva. La función des­ criptiva (o referencial) sirve para transm itir inform aciones, la relacional para establecer relaciones entre el sujeto vien d o y el o b jeto visto, ella im ­ plica la rep resen tació n de relaciones de p o d e r y la función afectiva (W ol­ ter 1997: 333). M iradas hacia el o tro y / o p ro p io sexo, sobre to d o m iradas eróticas transm iten em ociones y m otivos inconscientes e irracionales que resultan ser especialm ente interesantes para la creación artística.1“ T a n to la práctica social cuanto la rep ro d u cció n sim bólica-estética de m iradas se o rien tan en las respectivas relaciones de p oder. E n culturas de sello p a ­ triarcal dom ina, p o r lo tanto, la perspectiva m asculina en las re p re se n ta ­ ciones sim bólicas. Sin in ten tar aquí una lectura enfocada en el aspecto

gender; lo que en el caso de A rlt sería m uy interesante, hay que destacar la im p o rtan cia fundam ental de las relaciones entre los sexos para el desarrollo de u n co n cep to im plícito de la subjetividad.

Si bien las tres funciones p u ed en en co n trarse en variaciones m últiples en las dos novelas de Arlt, hay que co n statar u n in crem en to significativo en Los lanzallamas.

E n el nivel descriptivo las m iradas cum plen g eneralm ente la función m im ética de caracterizar a los personajes. T am b ién A rlt se sirve de las descripciones de los ojos y las m iradas para caracterizar a sus personajes; en Los lanzallamas casi no existen escenas sin descripciones de la m irada. E n la m ayoría de los casos se trata de elem entos que se p o d rían designar co m o “p refab ricad o s” , serielle Versatzstücke en alem án, piezas o unidades de tipo descriptivo que contribuyen a la rep resen tació n de las relaciones en tre h o m b re y m u n d o o intersubjetivas. C um plen, p o r lo tan to , la fu n ­ ción afectiva tradicional al ilum inar la calidad psicológica de los co n tac­ tos o el estado de u n personaje. A rlt, sin em bargo, se sirve de u na fu n ­ ción adicional: la puesta en escena narrativa. Frases co m o “ [Haffner] Se le­ v an tó , y m iran d o fieram ente a E rd o sain , dijo: — ¡Salud!” (Arlt 1978: 220), “E rd o sa in m ira de reojo el ángulo de su c u arto ” (ibid.: 227) o “E l R ufián

10 W olter (1997: 334-339) conecta la m irada con el co ncepto de la em patia al sacar co n ­ clusiones sobre la relación entre el au to r y los narradores y los personajes a partir de m otivos inconscientes y subyacentes a las intenciones declaradas.

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soslaya de u na m irada el perfil de una dactilógrafa, y c o n tin u ó su solilo­ q u io ” (ibid.: 228) son elem entos prefabricados, estereotipizados, que cum p len u na función teatral o tam bién fílmica.

E s to d em uestra que las funciones m encionadas p u ed en coincidir o m ezclarse en un a sola escena. La focalización oscila en tonces en tre el m u n d o exterior y los p rotagonistas y / o el m u n d o interior. E n este c o n ­ texto, las m iradas en situaciones eróticas constituyen un ejem plo para un alto g rado de afectividad. E n el capítulo “ Ingenuidad e id io tism o ”, que trata del fracaso del m atrim o n io con Elsa, E rd o sain relata su am o r de la m an era siguiente:

“ Y e ra feliz p o r q u e a m a b a c o n s u frim ie n to , ig n o r a n d o el fin d e m i d e s e o , y p o r q u e c re ía q u e e ra a m o r e s p iritu a l to d a e sa c o n v u ls ió n o rg á n ic a y te rrib le q u e m e p o s tr a b a d ic h o s o a n te la q u ie ta m ira d a d e ella, u n a m ir a d a lim p ia q u e m e p e n e tr a b a c o n le n titu d las s u b c a p a s m á s e s tre m e c id a s d el e s p ír itu ” (A rlt 1978: 72).

E n esta escena que m u estra la conexión entre deseo y m irada, E rd o sain evoca la sublim ación del im pulso sexual en los prim ero s tiem pos de su m atrim o n io . Pese a la op o sició n subyacente de espiritualidad y corporali­ dad, aquí la m irada form a parte de un lenguaje del cuerpo. La transposición estética de este lenguaje del cuerpo, que es p o lifónico co m o ya en N ie tz ­ sch e,11 constituye o tro elem ento de la m o d ern id ad de la escritura de Arlt. E scenas co m o la citada caracterizan con su o rientación psicoanalítica la p u esta en escena narrativa de la subjetividad, adem ás, m anifiestan, con la ebullición de im pulsos no-articulados y libidinosos, tam bién la im p o te n ­ cia del sujeto E rd o sain , que n o siem pre logra ser d u eñ o en su p ro p ia ca­ sa.

A rlt utiliza, en el capítulo con el m ism o título, la m etáfo ra “casa n e­ gra” (Arlt 1978: 73-76) para represen tar el alma. Ella constituye el espa­ cio sim bólico, en el cual aparecen los tem ores y el cu m plim iento im agi­ n ad o de los deseos en form a de una correlación a la vez causal y co n tra ­ dictoria. “ C e r r a b a lo s o jo s y e n tr a b a e n la a rd ie n te o s c u rid a d , o lv id a d o d e to d o , c o ­ m o el f u m a d o r d e o p io q u e al e n tr a r al a s q u e ro s o f u m a d e r o , d o n d e el p a ­ t r ó n c h in o h u e le a e x c r e m e n to s , c re e r e c o b r a r el cielo. [...] E l d e s e o z u m b a b a c o m o u n tá b a n o e n su s o íd o s , p e r o n a d ie lo p o d ía a r r a n ­ c a r y a d e la o s c u r id a d sen su al.

11 M attenklott (1982: 34) habla de una “ sem ántica del cuerpo lingüístico” (“Sem antik des Sprachleibs”) en Nietzsche.

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E r a e sta o s c u r id a d u n a casa fa m ilia r e n la q u e p e rd ía s ú b ita m e n te las n o c io ­ n e s d e l v iv ir c o m ú n . A llí, e n la casa n e g ra , le e r a n h a b itu a le s lo s p la c e re s te ­ rrib le s , q u e d e h a b e rlo s s o s p e c h a d o e n la e x is te n c ia d e o tr o h o m b r e le s e p a ­ ra ra n p a ra s ie m p re d e él.

A u n q u e e sta casa n e g ra e s ta b a e n E r d o s a in , e n tr a b a e n ella h a c ie n d o s in g u ­ lare s r o d e o s , to r tu o s a s m a n io b ra s , y u n a v e z tr a s p u e s to el u m b r a l sa b ía q u e e ra in ú til r e tr o c e d e r , p o r q u e p o r lo s c o r re d o r e s d e la c a s a n e g ra , p o r u n e x ­ c lu s iv o c o r r e d o r s ie m p re e n f a r d a d o d e s o m b ra s , a v a n z a b a a su e n c u e n tr o , c o n p ie s lig e ro s, la m u je r q u e u n d ía e n la v e re d a , e n u n tra n v ía o e n u n a c a ­ sa lo h a b ía e n v a r a d o d e d e s e o ” (A rlt 1978: 7 4 -7 5 ).

E l descenso hacia la “ casa negra” , una alusión a la “n o c h e oscura” m ísti­ ca, evoca la u n ió n co n una am ada ideal y, al m ism o tiem po, la auto- alienación de E rd o sain que aparece co m o separado de sí m ism o para siem pre.

La im bricación de m iradas y deseos se m anifiesta tam bién en los cam bios entre un a perspectiva in terio r y exterior, especialm ente d u ran te u n o de los paseos p o r el cen tro de B uenos Aires:

“ M ira b a la rg a m e n te lo s p a s a m a n o s q u e e n lo s b a lc o n e s n e g r o s fu lg u ra b a n r e d o n d e c e s d e b a rra s d e o r o , las v e n ta n a s p in ta d a s d e c o lo r g ris p e rla o le ­ c h e te ñ id a c o n u n a s g o ta s d e c afé , lo s c ris ta le s c u y o e s p e s o r d e b ía t o m a r a g u a n o s a s las im á g e n e s d e lo s tr a n s e ú n te s , las c o rtin a s d e g a sa s, ta n liv ia n as q u e su s n o m b r e s d e b ía n se r b o n ito s c o m o la g e o g ra fía d e lo s p a ís e s d is ta n ­ tes. Q u é d is tin to d e b ía se r el a m o r a la s o m b r a d e e s o s tu le s q u e e n s o m b r e ­ c e n la lu z y a te m p e r a n lo s so n id o s!...

[...]

H a c ía s e e sta p r e g u n ta p o r q u e p o r m o m e n to s le e x tr a ñ a b a u n a e s p e ra n z a q u e h a b ía s u rg id o e n él.

Se im a g in a b a q u e d e s d e la m irilla d e la p e rs ia n a d e a lg u n o s d e e so s p a la c io s lo e s ta b a e x a m in a n d o c o n g e m e lo s d e te a tro c ie rto m illo n a rio ‘m e la n c ó lic o y ta c itu r n o ’. (U s o e s tr ic ta m e n te lo s té r m in o s d e E rd o s a in .)

[...]

T a n es así, q u e E r d o s a in e s p e ra b a q u e el ‘m illo n a rio m e la n c ó lic o y ta c itu r ­ n o ’ lo m a n d a r a lla m a r d e u n m o m e n to a o tr o al o b s e r v a r s u s e m b la n te d e m ú s c u lo s e n d u r e c id o s p o r el s u frim ie n to d e ta n to s a ñ o s ” (A rlt 1978: 17-18).

C ito este pasaje p o rq u e en él se en cuentran varios elem entos cruciales para m i argum entación que quisiera resum ir brevem ente:

• E l personaje del flaneur que vaga p o r la ciudad se basa en la oposición de d e n tro y fuera. E l foco perceptivo se encuentra, sin em bargo, en la conciencia de E rdosain.

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• La presencia del cronista convierte la percep ció n de la ciudad en un eje tem ático.

• E l anhelo de ser visto, refleja el acto de v er en un nivel segundo. • Las transiciones en tre v er y ser visto llevan a la intersubjetividad, las

relaciones hum an as y al am or.

• La rep resen tació n de la p ercepción ensancha el ám bito no-lingüístico de la m irada a la corporalidad. E l sueño d iurno hace re c o n o cer a E r- dosain los endurecim ientos acum ulados en largos años de sufrim iento que están inscritos en su cuerpo.

P o r lo dem ás, se en cu en tran num erosas constelaciones de m iradas “n e u ­ trales” que re p resen tan u na especie de “grado ce ro ” de la m irada. Ellas aparecen, paradójicam ente, sobre to d o en situaciones dram áticas. U n p o ­ co después de la escena citada, el cronista relata su e n c u en tro p o sterio r con E rdosain: “E n tan to hablaba, yo lo m iraba a E rdosain. E l era u n ase­ sino, u n asesino, y hablaba de m atices del sen tim ien to absurdo!” (Arlt 1978: 72). E s ta conexión de una m irada n o co m entada, n eutral y sin em ociones co n una exclam ación sum am ente em ocional d em u estra la tendencia grotesca de la p uesta en escena de m iradas en las novelas de Arlt.

E x negativo, el cerrar de los ojos constituye u n m o tiv o co n stan te que m uchas veces rep resen ta la retirada de un a realidad in so p o rtab le y que co n d u ce a la introspección. Si bien las m iradas dirigidas hacia ad en tro traen a la luz los deseos reprim idos e inconscientes de E rd o sain , ellas no le liberan de ellos p o rq u e la discrepancia en tre deseo y realidad resulta ser dem asiado grande. E n este p ro ceso las m iradas p u ed en convertirse en u na especie de actividad pasiva co m o m uestra u na escena en el lecho m a­ trim onial n o ctu rn o :

“ N o m e a c o s ta b a , s in o q u e p e r m a n e c ía s e n ta d o , casi a p o y a d a la e s p a ld a e n la a lm o h a d a , m ir a n d o las tin ie b la s. Y o sab ía q u e n o h a b ía n in g ú n o b je to en e s ta r m ir a n d o las tin ie b la s, p e r o m e im a g in a b a q u e ella, c o m p a d e c id a d e v e r m e así, a b a n d o n a d o e n la o s c u rid a d , te rm in a ría p o r a p ia d a rs e y d e c irm e : ‘B u e n o , v e n í si q u e r é s ’” (A rlt 1978: 73).

E sta esperanza de E rd o sa in n o se cum plirá de igual m an era co m o tam ­ p o c o el sueño del en cu en tro con el m illonario m elancólico y taciturno. U n p rim e r balance hace p aten te que A rlt utiliza m iradas literarias para re p resen tar la frustración de deseos afectivos, sexuales y económ icos.

E n este co n tex to , la m etáfo ra de la oscuridad cum ple funciones va­ riadas, so b re to d o la rep resen tació n de las relaciones intersubjetivas, o,

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m ás precisam ente, del fracaso de la com unicación, y adem ás la re p re se n ­ tación de la percepción. E sto se m anifiesta de m o d o ejem plar en u na es­ cena de Los Lanzallamas. E n el capítulo “E l p o d e r de las tinieblas” Elsa confiesa a la superiora de las carm elitas que u na vez había visto a E rd o - sain sentado en u n Café:

“J u n t o al v id rio d e u n c afé d e c o c h e r o s , u n v id rio lle n o d e p o lv o ilu m in a d o p o r el sol, e s ta b a él, tr is te m e n te a p o y a d a la m ejilla e n la p a lm a d e la m a n o . M ira b a la c o rn is a d e u n a casa f r o n te r a , p e r o sin v e rla , c o n la fr e n te a rru g a ­ d a, v ay a a s a b e r p e n s a n d o e n q u é . Y o m e d e tu v e p „ r a o b s e rv a rlo . E r a m i e s p o s o .[...] E l a lm a se m e e n c o g ió d e tris te z a. Y o lo m ira b a a él c o m o si f u e ­ ra o tr o ; o tr o q u e h a c ía m u c h o tie m p o q u e se h a b ía p e r d id o e n m i v id a , y q u e d e p r o n t o el a z a r m e lo p r e s e n ta b a d e s n u d o d e to d a m á s c a ra e n u n a n ­ tr o e s p a n to s o ” (A rlt 1978: 2 7 1 -2 7 2 ).

E n esta escena crucial, la m irada clandestina revela n ítid am en te la aliena­ ción de la pareja y la congoja de E lsa al sentirla. E rd o sain , m iran d o sin ver, co m o si fuese expuesto en la vidriera de u n cam balache, es, al m ism o tiem po, sujeto m iran d o y ob jeto m irado, un o b jeto fuera de su co n tex to co m o D o n C hicho y N ap o le ó n y la Biblia y el calefón del tango discepo- liano. E l café y la vidriera del cam balache constituyen espacios cerrados, en los cuales el escaparate cum ple la función de u n a pantalla. D e esta m anera, A rlt crea un m icro co sm o s que ya n o es u n cosmos, es decir o rd e ­ n ad o p o r una ley transcendente o superior, sino u n caos que m u estra a los personajes y los lectores la soledad absurda del sujeto m o d e rn o fuera de los sistem as de sentido. A sí se le hace re co n o cer al lector, que ve aquí a través de los ojos de Elsa, su papel en la película que está viendo. Llam a la atención que justam ente la falta de com unicación, el n o cruzarse de las m iradas, p erm ita u n co n o cim ien to del o tro en su o tred ad p ro fu n d a. E l “a n tro esp a n to so ” casi reúne, co m o la vidriera de D iscép o lo , lo sacro y lo p ro fan o , p o r lo m en o s insinúa un abism o existencial, casi m itológico, que pued e ser co nsiderado com o ilum inación instantánea o estallido de un co n o cim ien to extraordinario en u na situación cotidiana. A rlt n o está m uy lejos de un a visión del sinsentido de la vida que co n o cem o s en O n e tti y que p u ed e ser u na rem iniscencia bíblica co m o d e m o stró S. G iersb erg .12

12 G iersberg (1999) analiza en su artículo ‘“ I have seen all the things that are do n e un ­ der the sun; all o f them are meaningless, a chasing after the w ind’: O n e tti and E ccle­ siastes” detalladam ente la referencia bíblica en O netti.

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La id e a liz a c ió n d o b le d e la locura

La relevancia de las m iradas se m anifiesta n o solam ente en el nivel del c o n te n id o sino tam bién en el discurso.13 E l anáfisis de la visualidad y de la p ercep ció n ha sido, desde el principio, un tem a central de la narratolo- gía. E l co n cep to de la focalisation de G érard G e n e tte (1972) basada en la distinción de v er y decir, con las preguntas consiguientes ¿quién ve y quién habla?, se co n cen tra en las significaciones de las m iradas en el nivel discursivo. O tro s narratólogos com o Mieke Bal (1982: 31-39) analizaron m ás detalladam ente el papel de las instancias narrativas para la idealiza­ ción. R ecién esta concepción ensanchada n arratológicam ente dem uestra la envergadura del esp ectro de los p rocesos de percep ció n en la literatu­ ra. Bal, Ja h n , N ü n n in g y o tro s (Jahn 1996: 242) diferenciaron, adem ás, el sujeto y el o b jeto de la focafización. E sta distinción juega un rol decisivo en la rep resen tació n de la subjetividad, especialm ente de los afectos y re ­ laciones de poder.

Q ueda, pues, p o r señalar la focafización del leitmotiv de la locura indi­ cada ya p o r el título de la prim era novela. E rd o sain se m ueve en una z o ­ na fronteriza, que se tran sfo rm a progresivam ente en un espacio de la lo­ cura que m arca p ro fu n d a m e n te su experiencia subjetiva del m u n d o .

E n la prim era parte, E rd o sain es el sujeto de la focafización. E l ve el m u n d o y tam bién a sí m ism o am enazado de m anera creciente p o r la lo­ cura. E n la segunda parte, su propia locura deviene el foco de m últiples perspectivas, su estado subjetivo se convierte en el o bjeto de la focafiza­ ción. E n este co n tex to , la ficción del ed ito r crea la im p resió n de un a su b ­ jetividad au tén ü ca y objetiva basada en la situación confesional. Las c o n ­ fesiones suelen cum plir una función de legitim ación, el Véame a mí, cómo estoy de E rd o sain , dirigido al cronista y tam bién al lector, reivindica m o s­ trar la subjetividad desnuda, articular los tem ores y deseos n o articulados. E n u n a n o ta a pie de página del capítulo “T rab ajo de la angustia” (Arlt 1978: 78-81), en el cual E rd o sain trata de definir su m iedo existencial, el c o m e n ta d o r advierte:

“Posiblemente algún día esenba la historia de los diez días de Erdosain. Ac­ tualmente no me es posible hacerlo, pues no entraría en este libro otro tan voluminoso como el que ocuparán las dichas impresiones. Téngase en cuen­ ta que la presente memoria no ocupa más que tres días de actividades reales de los personajes y que a pesar del espacio dispuesto no he podido dar sino

13 E n cuanto al análisis de las instancias y perspectivas narrativas véase el estudio fun­ dam ental de G n u tzm an n (1992).

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c ie rto s estados subjetivos de los protagonistas, c u y a a c c ió n c o n tin u a rá e n o t r o v o ­ lu m e n q u e se lla m a rá Los lan^allam af (A rlt 1978: 78; el s u b ra y a d o es m ío).

Las n o tas del “cronista de esta histo ria” objetivizan la rep resen tació n de la subjetividad y la hacen aparecer, p o r lo m en o s en u n nivel de superfi­ cie, m ás auténtica. Sobre to d o , desarrollan un a perspectiva doble que, al co n certar la m o d ern id ad narrativa y tem ática de estas novelas, form a la base de la p uesta en escena de la subjetividad.

P o r lo tan to , la rep resen tació n escénica del sujeto percib ien d o resulta ser decisiva. La acentuación de la m o d ern id ad social se m anifiesta en la m en ció n de tecnologías y m edios nuevos y en la acentuación de la visua­ lidad que se increm enta, co m o ya hem o s señalado, significativam ente en la segunda novela. E sto se m anifiesta en el personaje de B arsu t que p o n e en escena su p ro p ia vida y que al final recibe u na oferta de H ollyw ood, la últim a peripecia grotesca de la p uesta en escena de la subjetividad. Su hum illación de E rd o sain , la bo fetad a que desencadena to d a la acción p o sterio r, resulta ser, co m o el sim ulacro de su p ro p ia ejecución, una puesta en escena. C on esta perspectiva doble, A rlt desarrolla u na co n ­ ciencia del h o m b re que se ve a sí m ism o y a los o tro s en el estado de ver y m irar. Su rep resen tació n de la subjetividad es cam balachesca en tan to que crea u na vidriera doble: una dirigida hacia ad en tro , otra hacia afuera; am bos están bajo el signo de la traición, de la yuxtaposición de c o n tra ­ dicciones e incoherencias, de la discrepancia del yo y el m u n d o . C o n esta estética, cuyo potencial in n o v ad o r n o se ha reco n o cid o d u ran te u n p e ­ río d o p ro lo n g ad o , A rlt n o solam ente ha abierto h o rizo n tes nuevos para la cuestión del sujeto, sino su m odelo de subjetividad literaria ha llegado a ser, co m o toda creatividad originalm ente subversiva, adaptada p o r las instituciones literarias. U na vez integrados en el can o n de las historias li­ terarias, sus textos desarrollan su función de m o d elo que rep ercu te en el cam po cultural. E l im pacto de A rlt y de su co n cep to de subjetividad su b ­ yacente en la literatura argentina, tal vez m en o s llam ativo que el de B o r­ ges (de T o ro 1999a), es, sin em bargo, de larga duración ya que va más allá de las fronteras, a veces u n tan to artificiales, en tre m o d ern id ad y p o stm o d ern id ad .

(14)

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Referencias

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