Los himnos a Ártemis en Eurípides:
la interrelación entre la práctica cultual y el discurso trágico Débora Center
U.B.A.
La himnodia griega integra un corpus sumamente basto en factores operantes de los que la filología obtendrá herramientas y conclusiones para ampliar el conocimiento de las prácticas religiosas y poéticas antiguas. Los factores a los que nos referimos son los propios del culto, de carácter religioso y social, pero también los relacionados con la composición poética de los himnos, considerando especialmente que muchos de ellos forman parte de otro discurso, como, por ejemplo, la tragedia.
En este trabajo se analizarán dos himnos incluidos en obras de Eurípides: el himno a Ártemis de Ifigenia en Áulide y el himno a Apolo y Ártemis de Ifigenia en Táuride. Nuestra hipótesis inicial es que la superposición de dos prácticas discursivas aparentemente bien diferenciadas, como son la himnodia y la tragedia, es un aspecto significativo para el estudio filológico, ya que demuestra características propias tanto de la religiosidad griega como de la poética de Eurípides. Esta interrelación convierte a la tragedia en parte fundamental de la práctica cultual y, a su vez, hace del himno un elemento constitutivo de la performance dramática.
trágica, en tanto miembro de una comunidad que comparte esos mismos ritos religiosos y también como espectador atento que deberá leer el lazo entre himno y drama, que hace de la práctica religiosa un elemento constitutivo de la tragedia.
Veamos ahora cómo estos aspectos se manifiestan en los textos:
Himno a Ártemis en Ifigenia en Áulide (1521-1531)
Pero a la hija de Zeus
a Ártemis, soberana entre los dioses,
imploremos que el destino sea propicio.
Oh, divina, divina, que con las ofrendas mortales
te alegras, envía al ejército de los helenos
hacia la tierra de los frigios
y a los asentamientos engañosos de Troya,
permite que Agamenón, por acción de sus armas,
una corona gloriosísima para la Hélade
coloque en su cabeza
como renombre imperecedero.
filial, el que se problematiza en el sacrificio de Ifigenia por decisión de su padre, Agamenón.
El contenido de la súplica de las mujeres del coro, que en una plegaria no ficcional sería convencional, aquí resulta ambiguo, no sólo porque el destino no será afortunado para ninguno de los personajes, sino también por el subordinante que la incluye, que intensifica el valor relativo y subjetivo del cumplimiento de lo pedido (1523: ὡς ἐπ᾽ εὐτυχεῖ πότμῳ). A continuación, entre todos los aspectos por los que se podría apelar a la diosa, se destaca su gusto por los sacrificios mortales (1524: θύμασιν βροτησίοις). Se señala aquí, una vez más, una clara relación con la acción dramática, ya que la thusía de Ifigenia es presentada inmediatamente después del himno. Esta expresión conlleva una especial elección poética pero también una intención religiosa clara, de relevamiento de aquellos aspectos de la divinidad que se deben (y se solían) destacar en una ocasión de sacrificio. Sin duda, una evidente postura del autor frente al mito y a la veneración de la diosa.
Por otra parte, si consideramos la tradición cultual de Ártemis, sabemos que los rituales en su honor eran extendidos en Grecia, en especial en prácticas de caza, en sacrificios o en festividades previas a los casamientos. En el caso del himno analizado, el pedido de éxito para el ejército y de gloria para Agamenón resultaría anómalo fuera del contexto de la tragedia, ya que Ártemis no es una divinidad ligada directamente a esas esferas de acción. Sólo la interrelación con la tragedia y con la reelaboración del mito hace que el pedido del coro no resulte contrario a la práctica social. Del mismo modo, la mención a la Hélade, exigida por la trama dramática, funciona como parte fundamental de todo himno en contexto cultual: la identificación del público con ese pedido por compartir no sólo las divinidades sino también el territorio al que se hace mención y el deseo del bien común. En efecto, consideramos que la inclusión de los himnos en la tragedia hace que desde la cognición no se puedan escindir los dos planos discursivos y que lo conocido y comprendido por dos vías diferentes se perciba como un todo. En este sentido, los elementos interrelacionados no pueden ser unilaterales sino todo lo contrario, polisémicos en su máxima expresión.
En el himno de Ifigenia en Táuride, podemos observar todos estos aspectos antes mencionados pero con algunos rasgos distintivos propios de la obra. En cuanto a su posición en la tragedia, encontramos un paralelo con el himno anterior, ya que también se ubica en el momento previo a un sacrificio, el que quiere efectuar Thoas, tal como el rito a Ártemis lo exige. En este sentido, el valor religioso del himno se repetiría y activaría los dominios semánticos asociados a la divinidad ya analizados. El aspecto que cabría mencionar es que la acción se sitúa en Táuride y que el culto se presenta como de tradición bárbara. Esta característica es sumamente significativa para el análisis del himno, ya que en él se presentan los sucesos relacionados con el nacimiento de Apolo y Ártemis, en forma enfática se hace referencia a la locación del parto y se ubican estos hechos en territorio griego, en Delos. Este sincretismo evidencia sin duda el origen del culto a las divinidades pero también los recursos propios de la poética de Eurípides. Así, pese a la ubicación espacial de la acción dramática, se mantiene el sentido de pertenencia del público con ese culto, ubicando el nacimiento de los hermanos en tierra griega y mencionando, ya desde los primeros versos, las características más notorias que hacen a la identificación de los dioses:
Himno a Ártemis y Apolo en Ifigenia en Táuride (1234-1238)
El buen linaje de Leto
al que entonces dio a luz en las fructíferas grutas de Delos, el (linaje) de pelo dorado
conocedor de la cítara,
que se alegra con el acierto de las flechas
contexto de la tragedia, no es difícil asociar la descripción del camino de Apolo hacia el dominio del oráculo con lo que tanto el público como los lectores conocen del mito de Orestes: un trayecto marcado desde su nacimiento, que lo llevará al éxito pero sólo a través de innumerables escollos y en el que contará con el mismo Apolo como divinidad aliada. En esta línea de interpretación, podríamos considerar que el final del himno tiene un carácter similar al de los últimos versos de la tragedia: la tensión dramática disminuye, se marca una vuelta al orden preestablecido y se destaca el éxito de Apolo (y su paralelo Orestes) en su recorrido. En la tragedia, es Atenea la divinidad que interviene para aplacar la ira de Thoas, permitir que los hermanos partan de Táuride con la estatua y que Ártemis posea su propio santuario en Braurón. Se llega así al final de la cadena de crímenes que envuelve a la familia de Atreo. Paralelamente, en el himno, es Zeus quien colabora para que Apolo salga victorioso frente a Gea y, tal como Atenea con Orestes, lo absuelve de toda culpa y asocia su figura a una práctica religiosa reconocida. Si al final de la tragedia se establece el culto a Ártemis, en el final del himno se desarrolla el origen del culto a Apolo en el oráculo de Delfos:
Himno a Ártemis y Apolo en Ifigenia en Táuride (1259-1278)
Y después que expulsó a Temis,
la hija de Gea, lejos de los oráculos sagrados, La Tierra produjo visiones nocturnas
en sueños, los que comunicaban los sucesos próximos y lejanos, cuantos iban a suceder,
a las comunidades de hombres. Gea privó a Febo
del don de la predicción por el odio de su hija
y el dios de pies veloces movido con prisa hacia el Olimpo puso su mano de niño sobre el trono de Zeus
con el objetivo de expulsar la cólera de la diosa de su templo pítico. Y (Zeus) se rió, porque el niño había llegado
quitó los sueños difíciles de olvidar a los hombres, dio el honor de nuevo a Loxias
y, en un trono muy concurrido por extranjeros, la creencia de los mortales en los dichos del dios.
De este modo, la interrelación del himno y de la tragedia opera no sólo en la complementación y el paralelo entre la acción de los personajes y la de los dioses invocados, sino también, a nivel religioso, mediante la mención y la reelaboración poética de cultos reconocidos y difundidos socialmente. Además, tal como observan Furley y Bremmer (2001, p.331), vemos aquí un artificio teatral basado en el desarrollo de la práctica cultual. Lo que parece un himno pío acerca del nacimiento de Apolo y su poder en Delos es, al mismo tiempo, un velo pensado para los ojos de Thoas, un artilugio para distraer al rey y darle a Ifigenia el tiempo necesario para escapar con su hermano y Pílades. El recurso no sólo opera a nivel dramático, en el diálogo entre el coro y Thoas, sino también en el plano de comunicación entre el autor y el público. Eurípides representa una escena de la práctica real, la procesión y el canto de las mujeres para purificar la estatua antes del sacrificio, pero la transforma en un elemento indispensable para la lúsis dramática, sin desdeñar por ello las características propias del culto.
BIBLIOGRAFÍA
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______________ (1987) Vox Graeca. Cambridge, Univ. Press.
Burkert, W. (1994) Greek Religion. Cambridge, Univ. Press.
Furley, W. & Bremer, I. (2001) Greek Hymns. Vol. 1: The Texts in Translation. Tübingen,
Mohr Siebeck.
Lind, T. (2009) „Music and Cult in Ancient Greece“. En: Jensen, Jesper et alii (eds.) Aspects of Ancient Greek Cult: Context, Ritual and Iconography. Aarhus Studies in Mediterranean
Antiquity. Aarhus, Univ. Press.
West, M. L. (1982) Greek Metre. Oxford, Univ. Press.
Ediciones de textos utilizadas
Iphigenia Aulidensis. (1994) Ed. J. Diggle, Euripidis fabulae, vol. 3.
Oxford: Clarendon Press.
Iphigenia Aulidensis. (1913) Ed. G. Murray, Euripidis fabulae, vol. 2.
Oxford: Clarendon Press.
Iphigenia Taurica. (1960) Ed. M. Platnauer. Oxford: Clarendon Press.
Iphigenia Taurica. (1981) Ed. J. Diggle, Euripidis fabulae, vol. 2.