EL TEATRO DOCUMENTO DE PISCATOR A RIMINI PROTOKOLL. CONSTANTES Y VARIANTES DE UN GÉNERO POLÍTICO EN LA
ESCENA ALEMANA
THE DOCUMENTARY THEATRE FROM PISCATOR TO RIMINI PROTOKOLL. CONSTANTS AND VARIANTS OF A POLITICAL GENRE
ON THE GERMAN STAGE.
Arno Gimber
Universidad Complutense de Madrid (agimber@filol.ucm.es)
Resumen: La hipótesis de partida de este trabajo consiste en el hecho de que el teatro documento no intenta representar la realidad tal y como ha ocurrido, sino que construye realidades deseadas y paralelas. Desde la propuesta de Piscator en los inicios hasta las nuevas tendencias pos-dramáticas en el teatro documento actual existen constantes y variables en esta variante que hasta hoy en día se caracteriza por una destacada emergencia política y social. Con tal fin, se analizan obras selectas de Rolf Hochhuth, Rimini Protokoll y de Milo Rau.
Palabras clave: teatro documento, teatro posdramático, Rolf Hochhuth, Rimini Protokoll, Milo Rau.
1. IntroduccIón
El teatro documento, inventado a principios del siglo XX, está de nuevo en auge. A esta conclusión se llega estudiando simplemente la cartelera en las más importantes metrópolis europeas o del continente americano. Solo en Madrid en los últimos años han podido verse varias obras que tratan desde la urgencia documental el tema de la memoria colectiva, la crisis económica o la corrupción. Por ejemplo, las víctimas olvidadas de la Guerra Civil son recuperadas por Alberto Conejero en La piedra os-cura y Ruz-Bárcenas de Jordi Casanovas o Camargate 1.1 de Jorge-Yamam Serrano denuncian la corrupción en los partidos políticos. Se apartan del estilo meramente documental las obras musicales 23-F, la versión de Tejero de Pepe Macías y ¡Cómo está Madriz! en versión libre de Miguel del Arco, pero en un sentido amplio también pertenecen al mismo género testimonial.
En Alemania y en Suiza han surgido varias propuestas teatrales que tratan de elevar al escenario en clave documento la crisis económica, política y social. Cuando los culpables del desastre bancario salen impu-nes, la compañía Netzwerk Attac representa el Bankentribunal y cuando se retrasa el proceso contra el grupo neonazi NSU, lo escenifica el Ber-liner Dokumentartheater. Se organizan tribunales y se desarrollan juicios que nunca han tenido lugar, lo que demuestra la necesidad de aportar desde el teatro elementos reguladores en la sociedad. Por ello la hipótesis de partida de este trabajo arranca del hecho de que el teatro documento no solamente intenta representar la realidad tal y como ha ocurrido, sino que construye realidades deseadas, paralelas. Donde hay un vacío en las instituciones y donde no hay justicia social, toma la ini-ciativa y propone procesos o simplemente aclaraciones que la sociedad echa en falta y reclama.
Este teatro desde sus orígenes es altamente político y se opone en el campo estético al evasivo principio del arte por el arte. Busca refugio en un material (histórico) factual llamado documento, sea cual fuere su definición. La primera pregunta es cómo llevar este material al escena-rio y la respuesta es que más o menos de forma auténtica, o sea como si se tratase de un reportaje en el que el autor arregla, es decir, selecciona y agrupa, un material documental. El teatro documento es un género literario que inserta, al igual que puede ocurrir en otros géneros litera-rios, en un discurso ficticio textos u otros medios auténticos de diferente social emergency. To this end, selected works by Rolf Hochhuth, Rimini
Protokoll and Milo Rau are analysed.
Key words: documentary theatre; postdramatic theatre, Rolf Ho-chhuth, Rimini Protokoll, Milo Rau.
Piscator explica en Das politische Theater de 1929 que su «cronología empieza el 4 de agosto de 1914. Desde entonces sube el barómetro: 13 millones de muertos. 11 millones de inválidos. 50 millones de soldados movilizados. 6 mil millones de tiros. 50 mil millones de metros cúbicos de gas»1 (Piscator, 1968a, pág. 9). En el artículo «Darf man schweigen» de 1932 confiesa que desde el final de la Gran Guerra tenía presente la imagen de una cabeza descompuesta del soldado desconocido. No la olvidó. Para que no vuelva a ocurrir el mismo desastre (y en el 1932 evidentemente presiente la llegada de Hitler al poder) hay que analizar y hay que recordar el pasado, hay que activar la memoria en contra del olvido. Y aún en 1956 Piscator relaciona estas dos ideas (recuerdo y olvido) en «Die Dramatisierung von Romanen» con el teatro, con su visión del teatro documento que significa un cambio radical respecto a la tradición: «El gran incendio de 1914 a 1918, los tiros en enero de 1919 en Berlín derrumbaron para siempre, en el sentido aristotélico, la cuarta pared del teatro y del drama»2 (Piscator 1968b, pág. 211).
Las primeras puestas en escena de Piscator están relacionadas con la Gran Guerra: son en 1918 Seeschlacht y Segel am Horizont de Rudolf Leonhard y Sturmflut de Alfons Paquet. De Alfons Paquet, además, es-trena en 1924 Fahnen sobre un motín de obreros en Chicago en 1886. A las obras de Leonhard y de Paquet Piscator añade nuevas escenas, documenta lo que quiere resaltar a través de escenas de películas docu-mentales y se convierte de esta forma en un segundo autor cuya función consiste no simplemente en reproducir un texto de otro autor, sino en descubrir los trasfondos y adaptar la obra a una visión propia. También, desde 1924, Piscator muestra sus producciones propias, las revistas Roter Rummel y Trotz Alledem, en una síntesis entre documento y arte, montaje y proyección. Ahora «la película se convirtió en documento. De los ar-chivos nacionales utilizamos sobre todo tomas auténticas de la guerra, el retorno de las tropas a casa y un desfile de todas las dinastías reales de Europa, etc. Las imágenes mostraron la brutalidad del terror de la guerra: ataques con lanzallamas, montones de cuerpos despedazados, ciudades incendiadas. Estas imágenes deberían tener un mayor efecto en las masas proletarias que cien discursos»3 (Piscator, 1968a, pág. 66). La desaparición de la cuarta pared en la conocida Piscator Bühne per-tenece también a las técnicas del teatro épico y sus efectos de extra-ñamiento que se suele relacionar con el teatro de Bertolt Brecht, pero quizá conviene más insistir en las diferencias: el escenario es diferente, grado documental. A Rolf Hochhuth le basta con una sola frase
his-tórica para escribir El vicario, y la última obra documento de Heinar Kipphardt, Sedan, es simplemente una agrupación de textos históricos, poemas pangermánicos, noticias glorificando la nación alemana, y de vez en cuando una voz disidente, una carta de un soldado desde el frente o un informe de una asociación pacifista, crea la tensión dramática. En este caso solo la selección y agrupación de los documentos basta para crear una obra de teatro documento con una alta carga de dramatismo.
Sus inicios en Alemania se encuentran quizá en Georg Büchner, quien en su drama La muerte de Dantón, de 1833, ya insertó fragmen-tos textuales de discursos de Maximilien Robespierre ante la Asamblea Nacional Francesa, es decir, material auténtico no ficticio. Lo que en la época de Goethe fue considerado una ruptura radical con el concepto literario, tras los movimientos vanguardistas del principio del siglo XX se ha vuelto aceptable. El documento cobra literariedad en forma del
collage como lo utilizan los dadaístas o como lo inserta Alfred Döblin en su importante novela Berlin Alexanderplatz de 1929, en la que se yux-taponen fragmentos de documentos factuales en el transcurso ficcional. Ser dueño de la realidad desde principios del siglo XX resulta cada vez más complejo porque cada vez es más impenetrable. Eso también está relacionado con el inicio del teatro documento: la realidad que había que reproducir artísticamente era la de las masas proletarias y la de los avances técnicos.
De aquí en adelante se pretende analizar estas constantes, pero tam-bién los cambios más evidentes de un género dramático que se posiciona desde hace unos cien años como ningún otro en la vida pública alemana.
2. PIscAtoryelInIcIodelteAtrodocumentoen AlemAnIA
de comunicación o, mejor dicho, de la realidad creada por estos medios, predominará en la búsqueda de nuevas formas de hacer teatro docu-mento.
El 8 de mayo de 1945 terminó la Segunda Guerra Mundial con la capitulación de Imperio alemán nazi. El horrible resultado fueron 55 millones de muertos en los frentes y entre la población civil, y lo que aún más horroriza: 9 millones de muertos asesinados en las fábricas de la muerte, los campos de exterminio de los nazis, presos políticos, gitanos, homosexuales, pero en su gran mayoría judíos. Del Holocausto fueron responsables Hitler y sus colaboradores, y estos colaboradores no solo fueron sus ministros y los altos cargos del partido nazi como Himmler o Eichmann, sino todos los que sacaron a los judíos de sus casas para llevarlos a los trenes que los transportaron a Auschwitz, los que los recibieron allí, pero también los que no se ensuciaron simple-mente calculando el sistema de transporte, los horarios de los trenes, etc. Los perpetradores que de una u otra forma obtuvieron provecho espe-cialmente económico por la discriminación de los judíos en Alemania y los que simplemente miraron a otra parte. Responsables fueron también los que votaron a Hitler en las urnas y los que le aplaudieron cuando pasaba por las calles de una u otra ciudad.
¿Cuáles fueron las medidas emprendidas en este sentido tras la gue-rra? La cúspide de los nazis que no se había suicidado o no se había dado a la fuga fue procesada y condenada en los Juicios de Núremberg. El problema es que fueron pocos y Núremberg al fin y al cabo fue una imposición de los aliados vencedores de la guerra. El pueblo alemán en un principio se refugió en un silencio y no denunció a los responsables de sus propias filas. En 1949 se fundaron los dos Estados alemanes, en el oeste se inició la era Adenauer, el canciller que tuvo dos grandes objeti-vos: la integración de su país en el bloque del oeste y su reconstrucción. Dos objetivos que quiso realizar con prisa (no hay que olvidar que el trasfondo ahora era la Guerra Fría) y, por lo tanto, no hubo ni tiempo ni espacio, no hubo ni siquiera voluntad de ahondar en el pasado reciente. Pasaron los años, la reconstrucción de las ciudades y de la economía en la Alemania capitalista sí que dio sus frutos también con la ayuda del plan Marshall, y para que Alemania volviese a ser importante en el mundo se dio, entre otras medidas, un trato generoso a los criminales nazis. En muchas ocasiones fueron funcionarios especializados, jueces, inspectores, ingenieros a los que se integró sin mayores problemas en el la utilización de los avances técnicos, la luz y sobre todo el empleo del
cine en el escenario, no le importan tanto a Brecht como a Piscator. Brecht exige que el público tenga que reflexionar sobre lo visto para poder iniciar un cambio social, y por ello introduce elementos de dis-tanciamientos en sus obras. Para Piscator es más importante el hecho de demostrar, los elementos intercalados en el texto sirven para la argu-mentación y el convencimiento del público como si de un proceso jurí-dico se tratase. Las nuevas relaciones complejas se deben explicar no a través de fábulas construidas (que es en lo que sigue insistiendo Brecht) sino a través de la inserción de la realidad. Por ello se insiste en la au-tenticidad de los materiales que de esta forma se convierten en garante de la verdad y por ello en sus inicios el objetivo de Piscator con su teatro fue desenmarañar los mecanismos que condujeron a la Primera Guerra Mundial.
La parábola brechtiana no proyecta una imagen auténtica de la reali-dad, sino que la dibuja de forma esquemática, está envuelta en un medio simplificado. Los autores del teatro documento quizá se muestran más escépticos ante la posibilidad de cambiar las circunstancias sociales y de cambiar al individuo desde la escena teatral. Buscan, por lo tanto, refu-gio en los hechos, en los materiales archivísticos y los elevan al teatro, en una forma más o menos auténtica, en escenas auténticas, en frases y diálogos documentados y verificables históricamente. Sin embargo, el objetivo de Piscator vuelve a coincidir con el brechtiano. Piscator no solamente pretende mostrar la nueva realidad, sino que, como escribe en
Das politische Theater, el objetivo principal debe ser ilustrar, informar, in-sistir y aclarar. Es decir, como en el teatro brechtiano también en el tea-tro documento encontramos un elemento digamos didáctico, el afán de querer ilustrar (en el sentido más amplio) al público. Significa también hacer teatro en la era de la ciencia, im wissenschaftlichen Zeitalter, como diría Bertolt Brecht en su Pequeño Organon.
3. lAetAPAclásicadelteAtrodocumento
importancia: para hacer frente a Auschwitz, los límites de la literatura tienen ser dilatados. Hochhuth, y más aún Peter Weiss, consiguieron resolver un problema esencial de la literatura después del Holocausto alejándose de la ficción e insistiendo en lo factual. Weiss en sus «Notizen zum dokumentarischen Theater» de 1965 define el teatro documento como un teatro que renuncia a invenciones y reproduce material autén-tico, protocolos, tablas, noticias, etc., precisamente para poder hablar de lo irrepresentable. El autor dar un cierto orden a todo el material disponible con el fin de demostrar algo modélico, con el fin de sacar patrones escondidos detrás del horror. Por un lado, el teatro documento pretende que el espectador reciba de forma atenta, consciente y reflexiva lo representado; se convierte en acusador y a la vez, reconociéndose a sí mismo, en acusado. Existe la esperanza de que este tipo de teatro, como protesta pública, influya en determinadas situaciones políticas y socia-les. Desenmascara y critica las mentiras y las falsificaciones en nuestras sociedades y de esta forma provoca a las autoridades estatales.
El vicario fue la primera obra importante dentro de lo que llamamos teatro documento alemán tras la Segunda Guerra Mundial. La indagación
(Die Ermittlung) de Peter Weiss, quizá de más impacto todavía, data de 1965. Hochhuth comenzó a escribir la obra porque leyó los informes del embajador alemán ante la Santa Sede, Ernst Freiherr von Weizäcker, cuando la solución final ya se había puesto en marcha. La frase central de este documento fue: «El papa no se dejó persuadir y no demostró nin-guna manifestación visible contra la evacuación de los judíos de Roma, aunque se le suplicó en este sentido desde varios ámbitos»4. También en esta obra la función del documento, tanto de las memorias de von Weizäcker como de otros muchos, consiste en poder salir de la ficción y crear veracidad. Es decir, se insiste en que lo que tú, lector, acabas de leer, tú, espectador, acabas de ver, es la verdad histórica. No la puedes negar, no la puedes manipular. Hoy en día negar el Holocausto es cas-tigable con hasta cinco años de cárcel, en 1963 no existía en el código penal alemán tal delito y son los autores del teatro documento quienes han asumido este papel digamos justiciero.
Hochhuth intercala en las acotaciones de El vicario fragmentos de do-cumentos históricos, testimonios de supervivientes que «son escenas su-rrealistas: resulta casi increíble que hayan sucedido en nuestro mundo»5 (Hochhuth, 1991, pág. 49). El teatro documento llega a sus límites cuando la realidad se convierte en más increíble que la ficción misma, nuevo país. El éxito de la parte occidental fue tan grande que hasta se
llegó a hablar del milagro alemán. Milagros hubo varios, en 1954 el de Berna cuando Alemania ganó el mundial del fútbol contra Hungría, lo que para algunos politólogos e historiadores fue el verdadero inicio de la República Federal de Alemania también porque significó de nuevo el re-conocimiento del país en el extranjero. Claro, quedó esta mancha negra del pasado reciente, estos millones de muertos en los campos de con-centración y de la guerra, los cadáveres en los sótanos, cada vez menos visibles, más descompuestos. Se decía con orgullo que Wir sind wieder wer, hemos vuelto a ser importantes en el mundo, y en estas circunstancias, ¿quién quería recordar? Mejor olvidar y tirar para adelante.
Pero estos nuevos alemanes no habían contados con sus intelectuales, sus artistas y sus autores del teatro documento. Siempre ha habido gente crítica que decía: así no. Hay un problema del que no podéis olvidaros. Tan fácil no es. Hay un pasado entre 1933 y 1945 del que sois respon-sables ante vosotros, ante vuestros hijos y ante el mundo entero y del que tenéis que rendir cuentas. Y nosotros vamos a obligaros a hacerlo, a enfrentaros con vuestro pasado. Y estos «nosotros» fueron en primer lugar los sociólogos y filósofos de la escuela de Frankfurt, Theodor W. Adorno, los escritores como el premio Nobel Heinrich Böll (que, cierto es, no habló en sus textos del Holocausto, pero mucho de la hipocresía de la burguesía alemana que en los años sesenta no quiso reconocer que veinte, treinta años atrás había colaborado con Hitler) y más adelante los estudiantes del 68 que enfrentaron a sus padres con los crímenes cometidos entre 1933 y 1945. Y los dramaturgos en la línea de Piscator se alinearon en este grupo.
El 20 de febrero de 1963 se produjo uno de los eventos teatrales más importantes en la historia del teatro alemán, es decir el estreno de la obra
El vicario (Der Stellvertreter) de Rolf Hochhuth en la Freie Volksbühne
grabaciones y transmisiones televisivas lo que más llamó la atención me-diática. Y más recientemente el mundo global de internet sugiere una nueva forma de entender la realidad y crea condiciones críticas hacia la noción de cómo se comunican los hechos en los medios. Probablemente esta última fase debe más a Piscator de lo que originalmente se pensaba, e incluso se crea la impresión de que los escritores más jóvenes de la fase posdramática han saltado de la República de Weimar a nuestros días sin inspirarse demasiado en el teatro documento de los años 60, entendido por muchos como la fase de teatro documento más cercana a lo que se suele denominar teatro histórico. Los autores de la segunda generación del teatro documento reivindican lo mismo que Schiller predicaba a fi-nales del siglo XVIII: el teatro tiene que ser una institución moral en el contexto de la relación entre Ilustración y estética. ¿Existiría el teatro documento sin el concepto de Schiller del teatro como institución moral y habría sido posible sin el Wallenstein?
La tercera generación del teatro documento abandona estas premisas de forma radical y los cambios que inician sus representantes afectan a prácticamente todas las dimensiones teatrales. Se buscan espacios alter-nativos a los del teatro convencional y en algunos casos los textos nacen y van evolucionando durante las representaciones. Se eliminan las fron-teras entre el escenario y el público, y este, cada vez más, se involucra en la génesis y el desarrollo de las obras. Otro aspecto importante de cam-bio se refiere al papel del actor y a la forma de actuación en el escenario.
Los procesos de Zürich (Die Züricher Prozesse) de Milo Rau, por ejem-plo, se dirigen contra el periódico suizo Die Weltwoche y reconstruyen un proceso que nuca había tenido lugar, acusando a este periódico de haber sembrado miedo entre la población, de discriminación racial y de esta forma poniendo en peligro el orden constitucional en la campaña al re-feréndum sobre la construcción de minaretes en Suiza. En el escenario se representa una audiencia judicial. El mal cometido por algunos perio-distas debe hacerse público, pero el resultado de las negociaciones sigue abierto, el veredicto queda a discreción de los siete miembros del jurado (que no son actores). Lo dice el fiscal:
[...] lo que estamos viendo por un lado es ficción, porque se trata de una producción teatral, pero, por otro lado, también es real. Y eso significa que el veredicto que tienen que pronunciar, o la decisión que tienen que tomar desde el punto de vista legal es totalmente insignificante, pero y es entonces cuando el documento cobra carácter literario, cuando las
figuras vuelven a convertirse de nuevo en las figuras arcaicas del teatro, las de los misterios cristianos o incluso de los ritos paganos. Hochhuth lo dice explícitamente tras el gran monólogo del Papa en la primera escena del cuarto acto: «Es inevitable que la escena cobre ipso facto un aire de irrealidad, casi de fantasmagoría»6 (Hochhuth, 1991, pág. 262).
El teatro documento de la etapa digamos clásicas no renuncia a los principios dramatúrgicos y tampoco a la elaboración literaria. Weiss declara en el ensayo arriba mencionado en varias ocasiones que tam-bién esta forma de teatro necesita una presentación artística porque de otra forma solo sería acción política y mejor ubicada fuera del escenario. Además, el teatro documento sigue siendo teatro, teatro político, eso sí, pero no es simplemente agitación política: «el teatro documento […] no puede medirse con el contenido real [¡Wirklichkeistgehalt!] de una au-téntica manifestación política. Nunca puede alcanzar la expresión de la opinión dinámica como ocurre en el escenario de lo público. Desde el espacio teatral la autoridad en un Estado y su administración no pue-den ser provocadas como ocurriría por ejemplo en una marcha hacia los edificios de los gobiernos y los centros económicos y militares«7 (Weiss, 1971, pág. 467). Piscator, en el prefacio de la edición definitiva de El vicario de finales del año 1963 (que consta de unas 400 páginas porque incluye el último acto, retirado por parte del autor, que transcurre en el infierno de Auschwitz y una parte de análisis histórico), atribuye al teatro la capacidad y el deber de observar con lupa las realidades, y espera como mayor impacto de esta obra que intervenga en la vida.
4. elteAtrodocumentoPostdrAmátIco
reenactments, es decir la reconstrucción o puesta en escena de aconteci-mientos políticos y sociales. Y a la pregunta de dónde están en estas obras los documentos, hay que responder que ellas mismas lo son.
El colectivo Rimini Protokoll, un proyecto de teatro creado en los años 90 en el Instituto de estudios de teatro aplicado de la universidad de Gießen y asociado con los nombres de Stefan Kaegi, Helgard Haug y Daniel Wetzel, ha intervenido de forma radical precisamente a través de los expertos en la concepción del teatro documento. Sustituyen al actor en el escenario por personas que ni siquiera son actores amateurs y que asumen prácticamente todos los papeles en las obras. En Breaking News. Ein Tagesschauspiel (2008), por ejemplo, aparecen en el escenario perio-distas e intérpretes, expertos en información, que seleccionan noticias actuales de programas de televisión en el mundo entero y comentan la presentación de estas noticias. El nuevo teatro documento ya no pre-tende demostrar hechos, sino que muestra un fragmento de la realidad cada vez más confusa, lo más factual posible en el escenario donde se somete, además, a una interpretación digamos artística. Lo documental ahora consiste en documentar la vida diaria directamente como proto-colo y en presentar un tema en diferentes capas narrativas (la noticia, los comentarios de los expertos y además, en el caso de Breaking News. Ein Tagesschauspiel, la lectura de textos literarios). A estos diferentes ni-veles narrativos se suman las historias personales de los expertos. El re-sultado es una compleja visión del mundo que de ninguna manera quiere garantizar una sola verdad.
Estos expertos que aparecen prácticamente en todas las obras de Rimini Protokoll como actores no profesionales, que ni siquiera pueden ser considerados actores aficionados11, causan varias incertidumbres durante las representaciones. Por ejemplo, no tienen voces entrenadas y pueden entonces confundir a los espectadores por su forma diletante y de difícil comprensión a la hora dedeclamar. Por otro lado, a veces representan tan bien sus papeles que el público duda de si son o no actores profesionales, lo que introduce una tensión entre fiabilidad y desconfianza en la escena. El veterano estadounidense en la guerra de Vietnam, Darnell Stephen, convence en Wallenstein. Eine dokumentarische Inszenierung (2005) de Rimini Protokoll de tal manera que el público lo toma por un actor profesional. Esto significa que la autenticidad, sea la de los expertos o también la de los espacios, en los que Rimini Protokoll produce sus obras, sigue siendo cuestionable. Entre la confianza y la no es irrelevante. Vds. envían una señal. Y esto es relevante [...]8 (Rau,
2014, pág. 139).
El auténtico drama, según Hegel, demuestra no el triunfo de una buena contra una mala opinión, sino que presenta dos puntos de vista, que están en conflicto y que no pueden neutralizarse mutuamente. En las obras de Milo Rau se presentan estos discursos antinómicos, no en blanco y negro, y aunque así hay un veredicto al final, los procesos que llevan a él están abiertos y podrían haber llevado a otros resultados más bien contrarios. Es significativo que cuando la oposición ciudadana no es escuchada por los políticos, vuelve a impactar el teatro documento: «Así uno intenta hacerse oír a través de una pieza teatral cuando como ciudadano no tiene más voz en la polis que a través de su papeleta en las elecciones»9 (Hochhuth, 1994, pág. 269).
Sin embargo, los propios documentos, anclados en la realidad, ya no indican lo que es verdadero o lo que será acertado en el futuro. Se ha perdido no el compromiso político sino la seguridad política, da la impresión. La realidad ya no se reproduce, sino que se va atinando. El nuevo teatro documento reconstruye la realidad para poder entender los mecanismos cómo se crea la realidad. Es decir, el nuevo teatro do-cumento acompaña una realidad en la que la producción de realidades en distintos niveles se convierte en realidad misma. Esta realidad es el material documento. Hochhuth ante estas nuevas tendencias advierte: «Cuando una novela ya no facilita otra cosa que un noticiario, entonces no es nada; y si ni siquiera facilita una pequeña parte de Historia o e información social, entonces tampoco es nada»10 (Hochhuth, 1981, págs. 9-10).
es quizá lo que verdaderamente importa junto al impacto que tiene el teatro documento en la sociedad. Su estrecha vinculación con temas de actualidad política supone reacciones sociales inmediatas por parte de los criticados. Ya en los años sesenta, gracias a El vicario el papa Pablo VI comenzó a abrir tímidamente los archivos secretos del Vaticano para de-fenderse contra las acusaciones de Hochhuth. Aproximadamente 5000 documentos de la época de la Segunda Guerra Mundial fueron publica-dos entre 1965 y 1981, pero hasta 2003 el Vaticano no dejó entrar en sus archivos secretos investigadores independientes. La discusión sobre la complicidad de la Iglesia católica en el Holocausto dura todavía. Y más allá de la transparencia o no del propio Vaticano, en la sociedad alemana la obra de Hochhuth inició este proceso de querer saber, de denunciar no solamente la colaboración sino también la indiferencia ante los crí-menes cometidos por los alemanes en la época nazi. En Suiza, sobre todo en Basilea, hubo protestas y manifestaciones tras el estreno de El Vicario en septiembre de 1963 (Ritzer, 2006, pág. 61) y también en París un grupo de católicos radicales intentaron boicotear la primera puesta de escena de la obra dirigida por Peter Brook, en una traducción, por cierto, de Jorge Semprún. La literatura, de esta forma, tras condensar y comprimir la realidad, la invade, y según Hans Werner Kroesinger el teatro documento, en su forma más actual y más radical, ya no trata de ser simplemente político, sino que se convierte en instancia política.
6. bIblIoGrAfíA
Brecht, Bertolt (1982). Kleines Organon für das Theater. En B.B., Gesam-melte Werke. Vol. 16 (págs. 659-708). Frankfurt: Suhrkamp. Hochhuth, Rolf (1981). Herr oder Knecht der Geschichte. Ein
Inter-view. En Hinck, Walter (ed.) Rolf Hochhuth – Eingriff in die Zeit-geschichte. Essays zum Werk (págs. 9-17). Reinbek: Rowohlt. Hochhuth, Rolf (1991). Alle Dramen 1. Reinbek: Rowohlt.
Hochhuth, Rolf (1994). Wessi in Weimar. Szenen aus einem besetzten Land. München: Deutscher Taschenbuch Verlag.
Piscator, Erwin (1968a). Schriften 1. Das politische Theater. Berlin: Hen-schelverlag Kunst und Gesellschaft.
Piscator, Erwin (1968b). Schriften 2. Aufsätze, Reden, Gespräche. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft.
desconfianza, lo frágil se convierte en lo auténtico y lo auténtico en lo frágil. El experto es experto de lo auténtico a través de su experiencia profesional y sus conocimientos adquiridos, en el escenario se convierte desde el punto de vista de la actuación en un no-experto que aporta, según Piscator en su artículo sobre el actor amateur, frescura y la liber-tad de lo intuitivo. Crea una tensión que ayudará a garantizar la dimen-sión artística de la descripción de la realidad.
5. conclusIón
La pregunta no es si en el teatro documento se consigue realmente llevar la realidad al escenario, sino cómo esa realidad, lo que en ella es social-mente relevante, puede ser tratada en el escenario. El teatro documento da su respuesta desde hace un siglo aproximadamente y el testigo de la vida real (actor o experto) juega un papel importante en las respuestas, porque provoca una situación de confrontación con la realidad de la vida en el escenario. La mayor diferencia del actual teatro documento con las etapas anteriores reside en la percepción de la realidad y de la verdad. Incluso el material documento desde una perspectiva actual, no puede atestiguar la verdad, en primer lugar, porque la presentación del material es una mera selección sacada de forma arbitraria o por lo menos subjetiva de un archivo aparentemente infinito. Y, en segundo lugar, más allá de este material, la realidad aparece tan compleja que no se le puede aplicar ninguna verdad unidimensional. Por lo tanto, los repre-sentantes del teatro posdramático documento reflexionan desde otras premisas sobre la relación entre hecho y ficción. Proponen otro acceso a la realidad y llevan al escenario lo que, según su opinión, es o podría haber sido posible. Muestran fragmentos de una realidad cotidiana de implicación política que el espectador conoce resultándole familiar y que son cuestionados desde el escenario.
der Öffentlichkeit abspielen. Es kann vom Theaterraum her die Autorität, in Staat und Verwaltung nicht in der gleichen Weise herausfordern, wie es der Fall ist beim Marsch auf Regierungsgebäude und wirtschaftliche und militärische Zentren».
8 «[...] was wir hier erleben, ist einerseits Fiktion, weil es eine Theaterpro-duktion ist, aber andererseits ist es auch real. Und das heiß, das Urteil vor dem Sie stehen, oder die Entscheidung, vor der Sie stehen, für die gilt dasselbe: Es ist rechtlich völlig bedeutungslos, aber es ist nicht irrelevant! Sie senden ein Signal. Und das ist relevant–auch über den Gerichtssaal hinaus [...]».
9 «Also versucht man, sich als Mitbürger, der keine Stimme in der Polis hat – bis auf den Wahlzettel, was doch trostlos wenig ist –, mit einem Drama Gehör zu verschaffen».
10 «[...] und wenn ein Roman nicht mehr und anderes liefert als ein Nachri-chtenmagazin, dann ist er nichts; doch wenn er nicht einmal das Quantum auch an Geschichte, an gesellschaftlicher Information mitliefert – dann ist er auch nichts».
11 Pisactor revaloriza el actor amateur en su teatro proletario, Rimini Protokoll insiste, sin embargo, en que los expertos no deben ser confundidos con ac-tores amateurs porque estos llevan practicando en su tiempo libre con más pena que gloria lo que se entiende por teatro burgués.
12 «Wir sind in unseren Macharten verschieden, in unserer Sicht auf die Ge-sellschaft sind wir nicht weit voneinander entfernt». Se puede consultar el debate entero en www.schwindelderwirklichkeit.de/dokumentartheater-heute-versuche-uber-die-unbekannte-gegenwart/ (Consulta: 15/2/ 2016). Rau, Milo (2014). Die Züricher Prozesse. Die Moskauer Prozesse. Berlin:
Ver-brecher Verlag.
Ritzer, Nadine (2006). Alles nur Theater? Zur Rezeption von Rolf Hochhuths ‘Der Stellvertreter’ in der Schweiz 1963/1964. Freiburg: Academic Press.
Weiss, Peter (1971). Werke in sechs Bänden. Frankfurt/Main: Suhrkamp.
7. notAs
1 «Meine Zeitrechnung beginnt am 4. August 1914. Von da ab stieg das Ba-rometer: 13 Millionen Tote / 11 Millionen Krüppel / 50 Millionen Solda-ten, die marschierten / 6 Milliarden Geschosse / 50 Milliarden Kubikmeter Gas. Was ist da persönliche Entwicklung? Niemand entwickelt sich da «persönlich». Da entwickelt etwas anderes ihn. Vor dem Zwanzigjährigen erhob sich der Krieg. Schicksal. Es macht jeden anderen Lehrmeister über-flüssig.» Todas las traducciones del alemán son mías.
2 «Der große Brand von 1914-1918, die Schüsse im Januar 1919 in Berlin hatten für immer – im Sinne der aristotelischen Lehre – die vierte Wand im Theater und im Drama niedergerissen».
3 «[...] der Film war Dokument. Aus dem Reichsarchiv benutzten wir vor allem authentische Aufnahmen aus dem Krieg, aus der Demobilmachung und eine Parade sämtlicher Herrscherhäuser Europas usw. Die Aufnah-men zeigten brutal das Grauen des Krieges: Angriffe mit FlamAufnah-menwer- Flammenwer-fern, zerfetzte Menschenhaufen, brennende Städte; auf die proletarischen Massen mussten diese Bilder aufrüttelnder wirken als hundert Referate.» 4 «Der Papst hatte sich, obwohl dem Vernehmen nach von verschiedenen
Sei-ten bestürmt, zu keiner demonstrativen Äußerung gegen den Abtransport der Juden aus Rom hinreißen lassen». Véase Akten zur deutschen Auswärtigen Politik – Glossareintrag. Serie E, vol. VII. Göttingen: Vandenhoeck & Rupre-cht, 1967, pág. 66.
5 «Das sind surrealistische Szenen. Kaum glaubhaft, dass sie sich in unserer Welt abspielen».
6 «Es ist unvermeidbar, dass die Szene plötzlich irreal, ja phantasmagorisch wirkt».
