IMÁGENES DEL MUNDO EN EL PATRIMONIO HISTÓRICO DE MARCHENA
Juan Luis Ravé Prieto
H
emos trabajadomuchos añosendesvelarladistintaprocedencia y el inte
rés dealgunode los hitos que componen nuestro acervo cultural, desde lo más conocido y querido portodos a lo más escondido y muchas vecesno
valorado ensu justamedida. Podríamos de nuevoanalizarimágenes de la ciudad que nos hablen del patrimonio perdido, expoliado o destruido, o de loquevieronnuestros
abuelos, o los abuelos de éstos, pero probablemente esto nos haría repetir algunos trabajosanterioresy engordaría eletnocentrismoinútil que a veces impide una valora ciónobjetiva de nuestro patrimonio. En vez deobservar la imagen de Marchena que es estudiada ahora con detenimiento porotros historiadores desdediversasperspec
tivas en estas actas, creemos interesante reflexionar sobre la imagen del mundo que sederiva desuricopatrimonio.
Vamos a poner el énfasis en que el arte y cualquier creación humana siempre muestra una determinada imagen de lacosmovisión de la sociedad, cambiante ydis
tinta según el momento histórico. Recordaremos que es a partir del Renacimiento cuando el paisaje, y el entorno vienen a compartirel protagonismo con las figuras, casisiempre sagradas denuestras representaciones pictóricas y escultóricas. Al prin cipio este paisaje apenas es sintetizado en una pequeña ventana, para recordamos que los hechosnarrados acaecieron en la Tierra, aunque estas vistas almundo tienen todavíaun componentemás simbólico que representativo.
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En elretablo de SanJuan existe unade las mejores y más tempranas muestras de paisaje concebido ala manera del Renacimiento en Andalucía,colocando al hom
bre como una parte central del Universo pero en estrecha relación con él. No ha desaparecido aún lacarga simbólica y hay muchode convencionalismo, peroestos paisajespretendenacercamosa la realidad quenos rodea con la mirada precientífica del artistarenaciente, deahí suinteréspor reflejar arquitecturasmás o menos reales y paisajes posibles, plagados de referencias concretas a ciudades y monumentos conocidos.
El sigloXVII introdujo la especial manera de mirar de losartistas barrocos, pretendiendoreflejarelmundo cercano, dotándolo de trascendencia, queriendo hacer pintura con el principio teresiano: Dios estátambién entre lospucheros, en la vida cotidiana, en el ámbito del hogar y en la celda del fraile o de lamonja, de ahí la necesidad de representar con todo detalle y veracidad, noya el paisaje exterior, sino, siguiendo a san Ignacio «lacomposición del lugar» del espacio donde se produce la escena del martirio odel milagro, reconstrucción contododetalle del entornocotidia no donde se produce o puede producir el milagro.
Hasta aquí no hemoshablado nadaque no sea común a la herenciacultural de cualquier ciudad andaluza oespañola. Sinembargoen Marchena hay un ingrediente más, la presencia de la casa de Arcos ha permitidoconcentrar un conjunto enorme de obras dediversas procedencias que tienen implícitas unas concepciones del mundo muydiferentes,en sintonía con elmomento y con el gusto estéticodecada cultura y con las especiales características morfológicas y materiales del arte de los diversos puntosdela tierra. Desde Chinaa laAmérica hispana, desde Viena a Nápoles,desde Filipinas aFrancia.
A lo largo de la Historia, podemos ver a un duque de Arcos que juega a la pelota con elrey de Francia, que asiste en Bruselasal funeral de Carlos V y que gusta de la música polifónicadel internacional Cristóbal deMorales, como si de unPapa Renacentista se tratara, otro que conquista Granada y que contrata artistas hispanoflamencos parasu monumentofunerario y para la portada desu palacio en Marchena.Otrosqueson nombrados virreyes en Valenciayalpoco tiempo enNápoles.
Duquesas que secartean con misioneros armenios o que financian misiones en la India, Siam o China. Cortesanos enfin del sigloXVIII que intercambian preseas con sushomólogosde Centro Europa.
La condición de virreyes de Nápoles sitúa a esta ciudad en un referentey un intermediario del importante legado italianodirecto o indirecto que se puede rastrear en la villa. Francia, Madrid, son igualmente dos referencias cortesanas claras que aparecen con frecuencia. Y Sevilla que es la metrópolis más cercana abastece al
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luego este ir y venir de objetos, de cartas, de artistas y de libros ha debido dejar huellas en nuestropatrimonio.
Las pinturas del Retablo de San Juan o la visión del mundo desde la perspectiva ítalo flamenca
Nohansido suficientemente ponderadoslos fondos paisajísticos de estas tablas en laevolución del paisaje andaluz. En primer lugar sorprende elgranespaciodedica do al fondoen relación con las figuras. Contrasta con lanorma generalde la pintura españoladel momento, que concedealpaisajeun lugar muysecundario,por el contra
rio, aquí haycoincidencias con el arte nórdico especialmente con el holandés. Otra característica comúnavariastablas del conjuntoes la combinación personalísima de naturalezay arquitectura.
Undetallemuy característico estáigualmente presente en estos paisajes, un tronco de árbol, raído y seco, queenmarcala composición (Bautismo,HuidaaEgipto, Tentaciones) o forma partede la tribuna (Predicación). Angulo y Post hicieronnotar esta aficióna encuadrar las composiciones con un recurso propiode los manieristas deAmberes comoJuan de Cock.De todas formas la presencia de este elemento, más escenográfico que propiamente paisajístico,escomúna toda la pintura flamencay no definiríapor si soloun aprendizaje concreto. A esamisma tradiciónpertenecen los cabezos abruptos que sevenen el Bautismo,en la Predicación,lastentaciones, o en el Bautismo.
Lo más interesante es que la técnica que se utiliza, la base azulada para los fondos, los efectos de esfumato y de transparencias en las rocas, colinas o masas vegetales, logrados apartirde un toque de pincelmuy tenue y ágillogran superar aquí las limitaciones del paisaje de tradición quattrocentesca cordobesa,en laque se había iniciadola obra de Alejo. Por otra parte, eluso de una arquitectura igualmente trans
parente, casi cristalina enlaza con la asimilación que de los grandes maestros del cinquecento italiano logran losartistas flamencos.
El maestro o los maestros que realizaron estas tablas son capaces de dar protagonismo al paisaje al estilo de Patinir, de recoger toda la tradición flamenca teñida de quattrocento italiano a lo Gerard David y al mismo tiempo estánatento a las últimas novedades del manierismo de antuerpiano. También en algunos momentos recuerda a las transparencias,y profundidadesde la perspectiva cromática lombarda y véneta. Por todo ello, no se trata de un maestro menor, aunque no utilice de forma ortodoxaun sistema de representacióncientífica pero convencional que es la pers pectiva. Su genialidad en algunas detalles subraya aún más ciertos desajustes perspectivos. La calidad relativa de estos paisajes, su protagonismo en elconjunto de lacomposicióny el propio sistema de trabajo de Alejo Fernández,muy dado a trabajar
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medianteacuerdos o compañía con otrosartistas ha llevado a pensar a determina dos historiadores que probablementeen Marchena Alejo Fernández, el autordocu
mentado. pueda colaborar con, al menos, un maestro flamenco1.
1 VALDIVIESO, E.: Historia de la pintura Sevillana. Sevilla 2002. p.61
2 POST, CH.: A history of spanish painting. T. X. The early renaissance in Andalusia. Cambridge
La predicación del Bautista
La composición probablemente se basa en la yuxtaposiciónde varias fuentes grabadas, asi la figura del Bautista repite el esquema de la tabla del Bautismo de Cristoy por la mismarazón se percibe como algo desligada del restode lacomposi ción. Más elaboradaresulta la agrupación defiguras de la izquierda que seenmarca en un esquema triangular cuyo vértice vienemarcado precisamente porel índice de!
precursory cuyos lados serían la línea posteriorde cabezas y labasede las figuras del primer plano.Una disposiciónsemejantey unostipos humanos análogos se hallan en el grupo del primertérmino del EcceHomo del retablode Santiago de Écija, lo que vendría a confirmar que se inspiraronen una misma estampa.
La ciudad o puerto que se extiende en el segundo plano nos plantea varios problemas iconográficos yestilísticosal no ajustarse alcontexto geográfico evangé
lico y parecerse mas a las ciudades septentrionales de Europa. Evidentemente se trata de una ciudadideal, en donde confluyen loselementos paisajísticos y arquitectó
nicos de laescuelacordobesa del primer renacimiento, y lasformas másexóticas del arte lombardo, germánico y flamenco. Así ala izquierda estáuna especie de arco de triunfo con dovelas señaladas que para Angulo era uno de los temas que con más chocante insistencia se repite en los fondos de los maestros sevillanos y cordobeses dela pintura plateresca. Postpone esteedificio en relación con los arcos de triunfo que elpropio Alejo levantó en honor delemperador Carlos en I5262.Másinteresante resultala fachada de la iglesia quemezcla los ingredientesornamentales lombardos y venecianos y un goticismo latente de raíznórdica propio de ciertas arquitecturasde losmamenstas de Amberes, como la que aparece en la tabla izquierda del tríptico de Pseudo Blesius del Prado3.
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Bautismo deCristo
Este paisajeestáconcebido como el de otras tablas, enmarcado lateralmente con un grantronco deárbol,y con un fondo de ribera, tan amplio que el Jordán se convierte en el tercer protagonista aldarle untratamientode estuario a loPatinir oa lo Mocetto.La ciudad alfondo sigue el ideal urbanístico nórdico de finales delgótico flamígero: una ciudad fortificada dela que emergen, como piezas de orfebrería, un edificio oscuro,sededel poder civil, con la torre del reloj yun gran templo de planta circular yrica decoración flamígera. Es probable que la idea generalde la ciudad y las torres estén influidas por vistas dela ciudad de Amberes. Aunque solamente es visible lapartesuperior del templo essemejante al que se representa en lastentacio nes de Cristo. Es de plantapoligonal, casi circular y al menos de cuatro pisos. El cuerpo principal estáporticadoy admirablemente decorado con arqueríasgóticas, el detalle con que se lerepresenta, no está en relación conla observación de unedificio real. Más bien, laatención decorativa que se le ha concedido debe estar ensintonía con su alto valor simbólico.
Noolvidemosqueel templo circular tipo«martirium»erael emblema medieval de la ciudad de Jerusalén, puesto que para elhombredel medioevo Jerusalénes, sobre todo, la ciudad donde seubica el sepulcro de Cristo yenmuchasocasionesal repre sentar el Templo de la antigua alianza se le da la forma del sepulcro cristiano. Se identificael Templo dela ciudad Santa conel panteón de Jesús. Además,en este caso concreto el modelo que sehaseguido es muy cercanoal que reproducen grabadores comoel monogramista LCZ, enel grabadoque sirvede fuentealatablade las Ten
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Por su complejidad y riqueza estácercano también a las torres de Babel que serán popularizadas en la pintura flamenca años mástarde por Brucgucl.
Circuncisión
La base de la estructura espacial donde se inscribe la escena está inspirada, como ya Angulo demostró, en ungrabadodel círculo de Bramante,concretamente de BernardoPrevcdari tallado en 1481 querepresentael interiorde un templo.
Precisamente Angulo halló esta fuente grabada como rasgocomún devanas obras de Alejo,y lediopie para atribuirle la Flagelación del Prado,es decir laobraquemás fielmente sigue elmencionadograbado.Aunque esta misma fuente fue utilizada en un buennúmero de sus obras como en la Santa Cena de Zaragoza, en la Anunciación e Museode Bellas Artes deSevilla y en la Flagelación deSan Agustín de Osuna
En nuestra circuncisión Angulo ya resaltó lapresencia de lacaracterística bó
veda de arista calada por óculos, lavenera, aunque invertida, pero omitio otro eta c igualmente inspirado en aquel grabado, la decoración de i osetas cncasctona as en os intradosesde los arcos, que delata el aprovechamiento de lasexhaustivo e as uen- tesgrabadas y su utilizaciónfragmentaria a modo de collage en todas sus composicio
nes. Aunqueeltaller deAlejo ha dadounaspecto más goticista a las bóvedas añadien
do nervaduras a las aristas ytracería gótica a los elementosdecorativos del arca, la sugestión espacial clásica es evidente. Es importante resaltarcomo en la arquitectura se han introducido también rasgos específicos de los manicristas de Amberes, en primer lugar la extraña combinación de formas góticas yrenacientesc incluso detalles muy característicos como el señalar dovelas con unas hendiduras. Extiañan las dificultades para dar una estructura espacial y perspectiva de tipo unitario, y los
4 ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: «Bramante y la flagellatión du musée du Prado». Gazette du Bcaux Arts.
1953. t. II.
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errores delos detalles como la mesa yla solería se acentúan en una pirámide visual con al menos dos puntos de fuga importantes. Esto no es nuevo en el trabajo del maestro y del taller, y está presente en obras que aparentan poseer un buen estudio de perspectiva geométrica como la Anunciación del museo deSevilla.Loque ocurre en Marchena es que los defectosse hanacrecentadoy que los titubeos en el trazado de la mesa o enel espacio sonparalelos a los de los arrepentimientos que delatan las figuras en las fotografías realizadascon infrarrojos. Sepodríaexplicarpor una inter vención más generalizadadel taller en estas tablas, que seríaparalela a una cierta descomposicióndel dibujo del maestro ensus últimas creaciones. En este sentido es significativo elanálisis del dibujo subyacente.
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Huida a Egipto
Quizás sea este uno de los temas de la vida de Cristo de iconografía más inalterable, popularizado por los miniaturistas del Duque deBerry\ Probablemente estascomposicionessesimplificany tipifican en Sevilla a través de losilustradores de losprimeros incunables y de los grabados de Martín Shongauer de cuya composición Alejopudotomar el tocado de San José o la disposición de lospatasdel pollino, habida cuenta de las dificultades que solía tener en la representaciónanimalística56. El paisaje está dentro del tono general delos fondosdelretablo, con su gran desarrollo, la se cuencia de escenas en lejanía, y unanotableelevacióndel horizonte quelleva en este caso a la casidesaparición del celaje.También están presentes lostroncos añosos y cortados, que serepiten en distintas zonas y en diferente proporción y se ha dado gran variedady detalle a la flora representada.
5 Jacquemart de Hesdín (activo entre 1384-1410) y el pintor Melchor Broederlam (activo entre 1385 y 1409) que incluye en el panel de Dijón la representación de la caída del ídolo. Aunque este tema apócrifo continuó usándose, pues se ve todavía en un lienzo de Zurbarán dado a conocer por Odile Delenda.
6 Xilografía del incunable: CAVALCA, Domenico: Espejo de la Cruz, Traducido por Alfonso de Falencia.
Sevilla, Antón Martínez, 1486. Reproducida por VINDEL, F.: «El arte tipográfico en España durante el siglo XV», red, Sevilla 1989 p. 58.
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Bodas de Canáa
Seha situado a Jesús con una escenografía especial,realzado por un dosel,y en un contexto, ajuarincluido, de tipo flamenco. Comoes habitual también en el arte de Flandcs, se representan sólo las figuras principales,Jesús, laVirgen y San Juan evangelista acompañados del maestresala y los sirvientes
La importanciaespacial dada alas tinajas está en consonanciaconsuvalor simbólico.
Su número, seis, vienea coincidir con la tradición representativamedieval ya corres
pondersecon las seisedadesdel mundo que precedieron a la venida de Cristo esto es, infantia, pueritia, ado/escentia, inventas, virili tas y senectus o con las seis gene raciones que le anteceden en el Antiguo testamento, Adán, Noé, Abraham, David.
Jóchanlas y San Juan Bautista.
El espacio seabreal exterior de un modo también muy flamencoyqueserá un tópico más tarde, en el siglo de oro de la pintura sevillana. Un arco nos pone en relación con un pórtico sostenido porunacolumnaqueseabre al paisaje urbano este sistema de lacolumnayel doble arco es utilizado también en la miniatura de la Anun ciación de la Catedral, que también se le atribuye.
La estancia se abre, porel otro lateral a una especie de despensa que tiene dispuesto enorden el ajuar de plata de la casa.Aunqueocupe unespacio secundario
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el cuidado ydetalleconquese trata laconvierte en una de las primeras representacio
nes denaturaleza muertay un precedente de raíz flamenca de algo que se generaliza
rá en la pintura sevillana en tomo a 1600. Así que este «aparador», salvadas las distancias,esprecedente de obras posteriores de Alonso Vázquez comosu extraordi nario«El Rico Epulón yel Pobre Lázaro»y documenta elevidente interés que porla naturaleza muerta existíaya en elprimer tercio del sigloXVI hispalense, al socaire de la influencia flamenca.
Transfiguración
Aunque en esta tabla el paisaje tiene poco desarrollo, tal como sucede en la mayor parte de la pintura andaluza del momento, apenas unas colinas con una ciudad torreada al fondo que no se pueden identificar ni geográfica ni estilísticamente. Las figuras nos hablan denuevodel mundode losPaíses Bajos, cuya pintura ha tenido siempre el mismointerés porel paisajeque por el detalle concreto y cotidiano.
Las figurasdeCristo y del evangelista Juandestacan también por el acabado de los mantos y el cuidado en los plegados, como en los mejores del retablo son plegados quebrados con tendencia a la línea recta iluminados a base de veladuras claras ytransparentes que le dan un brillo cristalino a los vestidos.
Losprofetas visten con capellinasy cuellos,y mangas abiertasdecorados con colgantes metálicos. Angulo y Post destacaron suposible relación con el momento artístico deAmberesen el primer tercio del siglo XVI. Pero no olvidemos que se trata de vestimentas arcaizantes quetambién eran muy frecuentesen fases inmediatamen te anteriores, Pedro Millán «entierrode Cristo» o Schongauer enAlemania.
Tentaciones
Esta tablaseharelacionado, tradicionalmente,conotras versiones como la de JuandeFlandes, pero las diferencias son apreciables y el tono es otro. Por el contra rio, tanto la iconografíacomo la composición siguen muy de cerca el grabado del monogramistaalemán LCZ. A parte de la actitud dialogante de Cristo y deldemonio, almodo de una «Sacra conversatione» se ha imitado la postura de la mano derecha de Cristo, la actitudgeneral delafigura e inclusolos plegadosque han sido suavizados siguiendo las fórmulas empleadas en lasmejores figuras del retablo. Encontraste el hábito que cubre aldemonio carece devolumenyde matices. La representación del demonio se sigue igualmente la actitud representada en el grabado, pero cubriéndolo con un hábitomonacal. Es una representaciónmás utilizada en el quattrocento italiano y en lemanierismoflamenco posterior.
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La ciudaddeJerusalén está representadaconlosmismosresabios medievales que aparece en el grabado, el gran edificiopoligonal, que representa al templo de
Salomón, pero cuyaforma viene condicionada por el emblema de la ciudad medieval, el Santo sepulcro, es posible que también formalmente se haya contaminado de la iconografíade latorrede Babel, tantas vecesrepresentada ella escuela flamenca. Y esque proporcionalmente se ha aumentado su tamaño,con respecto al grabado, se ha definido mejorla articulación encuatro plantas, aunque se mantiene algún elemento del grabado como la doble portada. Es posible que para el templo se haya tenido presente laxilografía del Santo Sepulcro que Alejo había ya utilizado en otras ocasio
nes y que presenta la mismadoble puerta.
Eltratamiento del paisaje urbanoesde lo más cuidado del retablo con recuer dos venecianosa lo Cima de Coneglianoyfórmulas paisajísticasflamencas y germá
nicas, está detallado los personajes, las luces y sombras del paisajeurbano con la delicadezade unminiaturista, o al menosconel oficio de un especialista en fondos paisajísticos.
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La degollación de San Juan
La escena se sitúa en un espacio semicerrado, patio de armas, o plazuelaentre el palacio de Herodes y la cárcel. La creacióndeunespacio subsidiarioy elevado al fondo y con iluminación independiente nos remite amodelosflamencos. El trazado de la perspectiva está resultotan incorrectamente como en otras obras del retablo. La disminución de las figuras a la escala justa segúnPost sehace deforma empírica, sin atenerse a las reglasgeométricas.
La preocupación por la luz como elemento dramatizador resulta ser uno de los atractivosdelcuadro, al potenciar la secuenciaciónespacialy narrativa. Asíla tenue luz del patio en el que se ha ejecutado al Bautista, contrasta con la oscuridad de los espacios subsidiarios, y la luz intensa que entra por laventana resalta la escena del banquete como desenlace finalde lanarración. Este juego de penumbra, sombra, luz tendrá gran importancia en las fasesartísticas posteriores, no cabe duda del interés
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Los paisajes del naturalismo
Enel proceso decambio que se produce entre el Manierismoy el Barroco la pintura sevillana desarrollaun nuevo interés porel paisaje que mantienetodavía una estrecha relación con Flandes y que permitirá ahondar en la representación de la naturaleza. Son paradigmáticos los paisajes delas pinturas delretablo delcolegio de losjesuitas de la Encarnación (actualmente Santa Isabel). Solo recordar el árbol,el pájaro, el libro o el tronco seco, presentes en el espléndido San Juan Bautista de Alonso Vázquez c. 1600, vinculado a la tradición naturalista flamenca de autores como Brueghel de Velours. Igualmente es de origen flamenco la visión del interior de la carpinteríadeSanJosé de la predela,una delas imágenesmásinteresantes del reta blo y milagrosamente salvada desu destrucción gracias a la restauración científica.
En estemagnífico cuadro destacan sobremanera, los detallesde naturaleza muerta, de bodegón, en las herramientas de la carpintería. Y la ingeniosa solución paranarrar el desenlace final de la escena a través de la ventana, artificio de pintar un cuadro dentroel cuadro, que tantousaran VelázquezoZurbaránunosaños más tarde.En esa
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ventana se ve la huida a Egipto siguiendo las órdenes del ángel, muy bien contextualizado en unsencillo ybellopaisajedetipoigualmenteflamenco.
Pacheco añadirá a este paisaje más o menos naturalista de tipo flamenco un contenido nuevoque podríamos denominar simbólico, didácticoo retórico, no en vano el suegro de Velázquez definía a lapintura como«zz/z actode virtud paraelevarnos hacia nuestrofin superior, pensando en la gloria eterna, para apartar las som
bras de vicio, inducir al verdadero culto de Dios nuestro Señory ayudar a nuestra santificación y a la edificación de nuestro prójimo». Así no es de extra
ñar que el azulejode la Inmaculada del convento de laConcepción quesigue muy de cerca los modelos de Pacheco ofrezca una visión de la Sevilladel XVII como imagen de laciudadcelestial,y en donde losedificios, los objetos y la vegetación se convierten en símbolosdela letanía lauretana.
Evidentemente la Inmaculada deZurbaránde SanJuan sigueal pie de la letra las indicaciones dePachecoen cuanto al paisaje simbólico,la torre yla nave,y resu
me la idea de que la naturaleza como libro escrito por Dios permitecon su contempla ción, representación e incluso con el análisis científico, completar el sentido de la Revelación.
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El mundo visto a través de los grabadores del Centro y Norte de Europa Aunquetodavía nos resta mucho porconcluir del estudio delconjunto de graba dos que conservael convento de la Concepción (Santa María), podemos adelantar que la mayoría de las estampas aquí conservadas corresponden a las escuelas fla menca, francesa y germana, aunque también existen interesantesgrabados italianos y españoles. Estos grabados enmarcados y colocadospara decorarel techo y las pare des delcoro y la iglesia delconvento, laenfermeríayel antiguo noviciado,proceden de la colección de Doña María de Guadalupe Lancastre y Cárdenas, Duquesa de Aveiro yMaqueda. Fueron donados al convento por suhijo Joaquín Ponce de León, Duque de Arcos. Recordemos ahora que el objetivo de la donación erapreservar la colección de su madre yque sirviera para ilustrara la comunidad.
«yohavíapensado en enbiarallá todas (las estampasypinturas) y aotra iglesia las reliquias que Su Excelencia tenía,las que traía consigo y las estampasque tenía en los libros por donderezabaquetodoseha ido poniendo en unos relicarios, ytodohera de la mayor devoción de mi Madre, considerando ser ellos delicados y que si nose les trata con gran cuidado se puedenromperlosbidriosy perderse lo que tienen dentro, masquiero enviarlos avosotras que los tendréiscomodebenestar y tambiénserán de gran adorno (...)luego quieroserepartan en el coro,noviciado yenfermería, y estoy bien cierto que los relicarios han degustar a todas porque están dorados y muybue
nos.» Madrid 14de Mayode 17157.
7 Cartas de Don Joaquín a la comunidad. Archivo del Convento de la Concepción.
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En el inventario que se hizo a la llegada delos relicarios a Marchenaconsta el siguiente asiento:
«veinte relicarios con sus vidrieras por una y otra parte de a vara y vara y quarta de alto, con sus molduras doradas, divisionesde láminasy tarjetas»8
El grueso de la colección refleja la manera de contemplar el mundo de los Países Bajos y de los diferentes principados germánicos tanto durante el Renaci
miento como en el Barroco. Desde lasensibilidad humanista de Durero,ante el hom bre y lanaturaleza, hasta la propaganda barrocade los fastos imperialesde la corte austríaca en el Barroco.
En cuanto a la tipología de lasimágenes reflejadas podíamos hacer una prime
ra distinción entre estampas ypinturas religiosas de función devocional,que son la mayoría de lasconservadasy otras de carácter más civil, retratos, paisajes, y otras de carácter documental o histórico, que son las más escasas y excepcionales.
En las de carácterreligioso se pueden ver igualmentedos tipos: las de gran interés artístico que son obras de conocidos autorescomoDurero, Lucas de Leiden, Carracci, Andrea Vaccaro, los hermanos Wierix, Comelis Shult, SimónVouet, y una
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inmensamayoríaque son obras anónimas muchas veces decarácter populary reali zadas para reproduciruna imagendevocional oformas concretasy muy variadasde devoción contrarreformista.
Sonexcepcionales dosexcelentes paisajes de Durero, el fondodelaestampa del Hijo Pródigo, en donde sereflejalavida cotidiana en unaaldea germánica afinales el siglo XV.
Ylavista dela ciudad que apareceen el fondodel SanAntón de 1519, que es la imagen apelmazada y casi cubista de una ciudad medieval en crecimiento, que está a punto de desbordarlos límites del burgo antiguo. Pero además podemos acercamos al mudo dela contrarreforma más militante con lasextrañasalegoríasde los herma
nos Wierix, siempre al servicio de la ortodoxia católica.
Igualmentepodemos viajar al particularmundo de las devociones más particu lares y extrañasque eran frecuentes en la oscurantista corte de Carlos II donde la duquesa de Aveiro era unbaluarte importante en el círculo cercano a la reina madre.
Hay multitud de estampas que reproducen retablos que contiene las imágenes de patronas y devociones de casi todas las regiones hispanas. Es el mundo casi
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oscurantista de las devociones a imágenes milagrosas que lloran sangre, que curan.
Las reproducciones de las llagas deCristo, incluida la menosconocida, de las reli quias, del brazo de San Francisco Javier o la huella de la Virgen en Toledo en el momento de aparecerse a San Ildefonso. También está presente el siempre atractivo mundo de los misioneros en países lejanos, sabemos que la duquesa de Aveiro fue benefactora de los misioneros destacados en Oriente, tuvo contacto a través del correo y fuedepositaría de numerososrecuerdos y regalos traídospor los misioneros que volvieron También recogió recuerdos de aquellos que fueron víctimas de las penalidades y del mart.no.Porello es posibleencontrar desde una imagen salvada de la profanación hasta la copiade las lápidas de losprimerosmártires cristianos en la
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El extremo Oriente
El arte oriental tieneunas categoríasestéticas diferentesa las del arte occiden tal, ni el conceptode naturaleza,ni su representación en el paisaje, ni el sistemade perspectiva, ni el papel de la figura humana, son semejantes. Dada su diferente concepción, la presencia de algunos ejemplos de pinturachina, y de objetos tallados en marfil procedentesde Oriente, tienen el valor de documentar que yaafinales del siglo XVII en algunas colecciones dela elite cultural y social de nuestro país se interesa
banpor lo que conocemos por las «Chinoiseries»objetos de arte oriental quetienenel marchamo de lo exótico y de lo lejano, antecediendo a lageneralización del gusto por oriente que se producirá ene. Siglo XVIII y XIX, entre las clases privilegiadas. Aquí todavía se trata deobjetos orientales relacionados con la cristianizacióndeOriente.
Imágenes de misioneros, mártires, princesas chinasque se han convertido al cristia
nismo, imágenes religiosas realizadas en aquellas lejanas tierras.Especialmente mar
files filipinos y luso hindúesexisten en todos los conventos y otros templos de la villa.
Destacando entre ellos por su extrema calidad y temprana cronología el Riscode San Andrés y el crucificado de Santa María. Pero se conservan muchos más objetos
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como las arquetasdeconcha detipo«namba» de Santa Isabel, o lospaisajes y dibu jos chinosdeSanta María, una reproducción de una imagen de la Virgen de Loreto venerada en Siam en 1687. Como ejemplo vamos a estudiar detenidamente la que podemos considerarunaobra excepcionalpor sucomplejidad y conservación.
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La alegoríadel Buen Pastor. «El Risco».
Convento de Mercedariasdescalzas de San Andrés.
Esta pieza característica delarte eborario de la zona de Goa fuerealizada a partir de tresgrandespiezas de marfil blanco (la base,eltronco, y la figura delNiño) y otra serie de piezas menores hasta, almenos, un total de 15 (las ramasy algunas otras tallasindependientes), ensambladas mediante espigas delmismo material. Aquí como en otroscasos, la excelente calidad dela talla en la figuradelNiño y algunos de los rasgos formales -el tratamientode la cabellera ylasnubes- nos recuerdan ejem plares como los de lacolecciónGonzález Sande que han sidorelacionados con talleres filipinos.
Aunque la procedencia, el material, la técnica y la densa figuración nos remi
ten a obras de la tradición artísticaoriental, el sentido deestaalegoría es profunda mentecristiano. Así la idea del monte sagrado estáinspirada en los textos de Isaías especialmente C. 2:2 y 3. « Venid y subamos almonte de Yahvé». La imagen del
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(40:11) «Elapacentarásu rebaño como pastor, el le reuniráconsu brazo, el llevará en suseno alos corderos y cuidaráalas paridas». Igualmentela alusión al triunfo de Cristo sobre la muerte se inspira en San Pablo Corintios I, (15:25,27). Resulta clara también la inspiracióncristiana y paulina de lafuente deGracia. Sin embargo, tanto el Niño asimilable al Budadormido como la composición general, enmarcada en el árbol de lavida, cargadodeavesque se alimentan de él, y las agrupacionesde animalescaminantes en frisos enfrentados a motivos centrales, tienen una clara estir
pe oriental y son semejantes a los realizados en la basedel ejemplardela colección de Kitty Combermale de París. La escena del mastín con las ovejas serepitetambién en el ejemplardel Museode Artes Decorativas deMadrid, con elque guarda muchas semejanzas de tipo técnico enla simplificación decorativa de las ovejas.
Igualmentela representación tiene préstamos dela cultura humanista europea, especialmente de las alegorías de la Melancolía y de laVánitas, quizás tamizadas por
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lasversiones contrarreformistas de la imagen del NiñoJesús, de los talleresde es
tampas de losWierixyde Vaenius.
El contenido iconográfico se puede esquematizarasí:
A) Padre Eterno yEspírituSanto sobre nubes
B) BuenPastor sentado, dormido, apoyando su cabeza sobre lamano. Su pie de recho apoya sobreuna calavera.
C) La fuente delaGracia flanqueada por SanJoséy la Virgen .
D) Un mastín con su collar de púas defendiendo las ovejas. Y a los lados los cuatroevangelistasconrespectivos sus símbolos.
E) Tres cuevas con Santos penitentes. San Antón, La Magdalena y San Jerónimo.
F) Varios animalesquehuyen espantados de unfelino y ovejas comiendo y ama mantado corderinos.
G) Friso compuesto por fruteros delos que comen parejasde ovejas enfrentadas.
El grupo fue dado a conocer en 1929 en la exposición Iberoamericana de Sevilla y estudiado condetalle por A. Guichot9. La procedenciade esta pieza no se conoce documentalmente,sin embargo,si tenemos en cuenta queentre 1673y 1703 el convento recibe un gran impulso al pasar a ser patronato de la casa ducal de Arcos, es factible incluirla dentro de las frecuentes aportaciones de los Duques a la institución. Máxime cuando su principal mecenas, Don Joaquín Ponce (1693/1729), era hijo de doña Guadalupe de Aveiro y Lancaster , duquesa de origen portugués, promotora de misionesalextremo Oriente, coleccionista de estampas y aficionada a las «Preciosidades orientales» .
Imágenes delmundo en el patrimonio histórico de Marchena
Juan Luis Ravé Prieto
Nápoles y la Italia Meridional
El Virreinato de Nápoles constituyó para las artes el puente mástransitado entreEspañae Italia, através del cual nos llegaban a la península las novedades más exquisitas del arte italiano. Desde que empezamos a estudiarel mecenazgo de los Duques de Arcosobservamos que si lamayoría delos virreyes españoles habían sido promotores y clientes delos grandes artistas napolitanos, y habíaexportado hasta sus tierras de origen muchas de aquellasobras, en Marchenanohabíamostenido la fortu
na de localizar piezas importantes que pudieran corresponder al patronato del IV duque deArcos durante su estancia napolitana. Conocidas son las ricas preseasartís
ticas, especialmente pinturasdeRibera, que trajeron otrosvirreyesandaluces, como el Duque de Osuna, o elDuque de Alcalá, o castellanos comoelcondedeMonterrey Es obvio tambiénquelascircunstancias, larevueltadeMassianello, y sudesgraciado desenlaceno permiten a Don Rodrigo una vuelta a casa normal, pero eslógico que hubieraalgún rastro de arte napolitano y engeneral de artedel surde Italia en nuestra localidad.
Algunas piezassondeindudableprocedenciaitaliana como las dos esculturas napolitanas de pequeño formato que se encuentranel coro bajo dela Concepción (Santa María) una santa Catalina y un San Antonio de Padua. Nos detendremosen un ejemplode lo que llamaríamos el recuerdo piadoso o devocional. En Marchena existen dosesculturas, copias barrocas en alabastro de la Madonna de Trápani,una en San Andrés y otra en la Concepción, imágenes de gran devoción y que por sus cualidadesmilagrosasfiieron bastantecomunes enel equipaje de vuelta de numero sos nobles españoles. Recordemos que en Osuna se encuentra otras imágenes seme jantes y el propio convento donde se hallan, el de las mercedarias descalzas está
dedicado precisamentea la Encamación deTrapana o Trapani
Madonna diTrápani.
Convento de SanAndrés. Marchena.
Es una de las muchas versiones existentesen España de esta imagen10., cuyo original del círculo de Niño Pisano, fechablea finales del siglo XIV, se halla en el Santuario dela Anunziata enTrápani, cerca de Palermo, enSicilia. Esta abundancia de reproducciones es unindicadorde la gran devociónque mantuvodurante siglos.
En Castilla yAndalucía abundan las delos siglosXVII y XVIII, traídaspor los viaje
ros y por losnumerosos españoles que pasaron parte de su vida enel reinode Nápoles.
En todo caso se trata de reproducciones escultóricas - también existen pinturas y
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grabados- que intentan tener la función de una «vera efigie» de la que se puede obtener una acción benefactora o protectora semejante a la que emana del original.
La inscripción de lapeana- SALUS INFIRMORUM- viene acorroborarestahipóte sis, proclamando su influencia sobre la salud de los enfermos.
La presencia deotroejemplar de la misma advocación,tipología y materia en el convento de la Concepción de Marchena, nos puede hacer pensar en un posible donante común, Don Rodrigo Ponce de León, IV Duque de Arcos,que fue virrey en Nápoles hasta la revuelta de Masianello y que vuelto a España se encerró en su palacio de Marchena y se dedicó afavorecer estos dos conventos femeninos de los que fuesu principal promotor. En elinventario realizado en el palacio ducal de Marchena el 24 de Octubre de 1670 se registra una escultura semejante que bien pudiera ser esta misma, situada en latribuna: Una imajen de Nra. Sa. de Trapana en Sicilia", Es por tanto una piezadoblemente interesante: porser testimonio histórico de una devoción que traspasaba las fronterasypor reproducir, máso menos fielmenteunas formasya pasadas, las del gótico internacional. De estos caracteres primitivoscon
servalacurvatura delcuerpo yel gesto de laefigie, la disposición de los plegados yla estrecha yamable relación del niño con su madre que la miray toca con devoción filial. Del momento en que se ejecutó resta la peana y los restos de policromía y dorado
Lashuellas de Ribera
Si tenemos en cuenta que Ribera actuaba tradicionalmente como pintor de cámara de los distintos virreyes y que incluso hay datos dehaberse instalado en el propiopalacio real napolitano,siempre hemosmantenido la esperanza de hallar ras
tros del arte deRibera en nuestropatrimonio, aunque el virreinato del de Arcos fue muy breve y Ribera en losúltimos años 40 del siglo XVII no producía yalacantidad de obras que generaba en su juventud. Hay sin embargo datos documentales, se registra un San Agustín original de Ribera en el inventariodelpalacio marchenero de
1670. Y existe en Santa Isabel una muy buena versión de taller de una Virgen de Belén, original de Ribera, conservada en Filadelfia realizada en la época en que estuvo don Rodrigo en Nápoles como virrey. Además hay otra copia de menor calidad del mismomodelo en San Andrés, lo que suele serhabitual cuando unoriginal, quedespierta un interés especial, se localiza durante siglosenuna ciudad, dejando huella a través de las copias. Evidentemente no sabemossieloriginal de firmado de Filadelfia estuvo también aquí, en el palacio, o si laversión deSanta Isabelfuela que ha generado a su vez la copiade San Andrés.
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Juan Luis Ravé Prieto
Lacalidad del cuadro de Santa Isabel sepodía intuir a pesardel malestadode conservación en que se hallaba. Graciasal experto trabajo de Paloma Maza Lara y José María Calderón Herrera se ha logrado salvar con el mecenazgo de Unicaja.
Comoeshabitual en las versiones, introduce una variante, el velo, que ahorase puede contemplar en todo su esplendor y que no se apreciaba antes de la restauración. La calidaddelospigmentos,con abundancia de lapislázuli nos indica que es una obra italiana, igualmenteelcuidado y rico marco nos habla delinterés de los propietarios por preservar y valorarla. Probalemente fue realizada enel tallerde Ribera y pintada con el colorismo neo véneto que es propiodelartista ensu vejez.De todasformas el naturalismo del Ribera de siempre no está ausente dela composición en lacarnalidad y vivezadel Niño y en la belleza serena de laMadre. Como eshabitual en el maestro, interpreta modelos de madonnas clásicas en clave naturalista. Añade además la penetración psicológica dela mirada y la expresión delosafectos propia dela mater nidad.
San Agustín enoración . Círculo de Ribera c.1647.
Coro alto del templo conventual deSan Agustín de Marchena.
Representaal santo genuflexo, llevando el hábitonegro de la orden, con las manos en actitud de oración y apoyado sobre una mesa donde sesuperponen varios libros, y los atributos propios del santo. Vuelve su rostro ante un haz de luz que ilumina teatralmente su rostro, sus manos y los libros siguiendo el conocidoartificio de lapintura napolitanadela época.
El lienzono ha sido juzgado conunanimidad por parte de lahistoriografía espe
cializada, probablemente por su escasa accesibilidady porlasincorrectas intervencio
nes en su limpieza y conservación, especialmente los repintesdesuzona inferior. Así hapodidoconsiderarsecomounabuena copia delsigloXVIII de un original de Ribe
ra, porlos autoresde la Guía Artística de Sevillaysu provincia, o como obra del XVII «relacionada con Ribera» por los autores del Inventario de 1985. De todas formas el tipo de pincelada enérgica y la pasta gruesa que muestra en el rostro, manosy libros nos indicaclaramente una cronología entomo a 1645. Si, hacemos abstraccióndelosrepintesyde las incorreccionesque muestra el pavimento.
En el museo del Pradoexiste otra versión, decasi idénticas medidas (2,03 X 1,50), que ha sido valorada, indistintamente y por diversosautores,como copia con
temporánea a Ribera,versión u original maltratado porsucesivas limpiezas y restau
raciones. Fue adquirido por Femando VII al Marqués deAlcántara en 1833 y fue asignadoa Ribera desde el comienzo, aunque la críticaactual mantiene las citadas reservas. El lienzode Marchena, tanto si se tratade un original deRibera como de
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en lopeor, de una copia, resultaun documento excepcional paraponer en relación un original perdido del maestrocon un encargo de la casa ducal de Arcos durante su virreinato en Nápoles, cuando Ribera era precisamente el pintor de cámara del Virrey don Rodrigo Poncede León y pudo encargarle lafiguradel fundador de la ordenque más estrechamente estaba ligada a la casaducal por ser laguardiana del panteónde los Ponces en Sevilla y del futuro panteón que proyectaban en su villa ducal de Marchena. Efectivamente en los inventarios dela colección artística de los Ponces en Marchena se recoge un lienzo de San Agustín registrado así: Otro lienzo de San Agustín, orixinal de Ribera, de tres baras de largo, con su marco dorado y negro'2. Lienzo que muy bien pudiera haber pasado a los agustinos de Marchena, una vezque la colección ducal se disperseen ausencia de los Duques. Incluso pudo pasar, en el siglo XVIII, cuando setrasladan las obras más "decorativas aMadrid y el resto quedaen la villa.
12 A.H.N. Sec. Osuna L. 1624-25
13 AA. VV. Guía artística de Sevilla y su provincia. 1981. p. 456. AA. W. Inventario Artístico de Sevilla y su Provincia. Madrid, 1985 t. II p. 78. PÉREZ SÁNCHEZ, A. E.; SPINOSA, N: Ribera 1979. P. 180.
Juan Luis Ravé Prieto
Sólo así podemos explicamos la presencia en Marchena de una representación de la que se conocen escasísimas versiones. En todo caso, sin una cuidadarestau ración científica no podemossalir de las dudas que la clasificación de la pintura plantea. Con la seguridadde que siempre supondrá la recuperación de una de las obras más significativas del siglo XVII que aquí conservamos. Vendríaadocumentar la fuerte presencia de la pinturanapolitanaen generaly delariberescaen particular en relación con el gustoartísticodela elite social y cultural del s. XVII andaluz y un dato máspara corroborar su influenciaen nuestrapropia pintura
Otras visiones otras miradas
Américaestá presente mediantedeterminadas representaciones religiosasya través dela platería. Loslienzos dedicados a la Virgen de Guadalupe, son abundantes y tienen en SantaMaría un especialtratamientopor ser doña Guadalupe,duquesa de Aveiro, la principal benefactora del convento, los doslienzos quecorresponden toda
vía amodelos del siglo XVII, de ahí su interés,están colocados en el muro del coro ajo a un a oyotro e a rejareglar. También se hallan dos ejemplares con esplendidos marcos de época en SanSebastiánfirmadapor Guillen yenel antiguo Hogarfirmada porAntonioTorres yfechada en 1726.
Imágenes del mundo en el patrimoniohistórico deMarchena
Francia se hace presente especialmente por los numerosos grabados impresos en el París de la segunda mitad del siglo XVII, son versionesde grabados clásicos, desde Riberao elpropio Durero, grabados y copiados reiteradamente enlas numero sas tiendas dedicadas a la estampa, por ejemplo la de la saga familiarde Mariette, grabadosfrancesesque se vendíanen Madrida los coleccionistas españoles. Su im
portancia numérica relativa en la colecciónde la duquesa de Aveiro nos documenta que la influencia francesaen la corte española es incluso anterior ala llegadade los Borbones,lo que en el campo de la estampa fue tan trascendental porque estuvoa punto de hundirala tímida producción nacional.
La arquitectura madrileña, toledana y cortesanason protagonistas de la mejor arquitectura marchenera a través del maestrode la catedral deToledo y restaurador del Escorial, BartoloméZumbigo, y su ayudante Alonso Moreno presiden nuestro pueblo con los monumentos quizás más llamativos, San Agustín y laPlaza de Arriba.
Ni el perfil escurialense de San Agustín, ni el airecortesano de nuestraplazahubieran sidoposibles sinlosmaestroscitados.Probablemente podemos rastrear otrashuellas cortesanas enotras obras más sencillas que utilizan igualmente el aparejotoledano, mezclandocajonesdemampuesto e hiladas deladrillo, yque hoy no somoscapaces de distinguir, al haberquedado vinculadas a las formastradicionalesde laconstruc ciónmás popular de nuestra localidad.
Estepanoramadelpatrimonio visto desdela diferencia de perspectiva, mirado desde el lugarde origen, nos da una visión muy distinta de la que enun principio podíamossospechar.De esta apresurada e incompleta relación podemos sacarvarias conclusiones: En primer lugar vemos que Marchena nunca ha sido un enclave aislado o ancladoen una determinada sensibilidad, cuanto másse ha abierto másse ha enri quecido.Ensegundo lugar,tanto los mecenas, eclesiásticoscomoespecialmente los duques de Arcos permitieron una conexión con las vanguardias artísticas, perotam
bién conlos lugares más apartados e insospechados del globo,pues labúsqueda de lo nuevo,de lo exótico,de lo diferente noes patrimonio exclusivo de lacontemporanei dad,sinopropio de las elites culturales y económicas en cualquier momento histórico.
Finalmente, es imprescindible entender el patrimonio en su contexto, las obras de arte tienen un determinado valor aisladas, pero se enriquecen y sejustifican en contacto conlos documentos, conlas formas de viday las mentalidades de quienes las hicieron o las adquirieron, por eso es tan importante que se conserven íntegramente y ensu contexto original.
