El cine y su llegada a Chile : conceptos y discursos
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(2) Taller de Letras N° 46: 151-174, 2010. del mundo, la construcción de saberes, la memoria cultural y colectiva, la comunicación audiovisual, la interrelación de planos estéticos, simbólicos, sociales, psicológicos y epistemológicos: “Visto en su conjunto, el cine es antes que nada un hecho y, como tal, plantea problemas a la psicología de la percepción y de la intelección, a la estética teórica, a la sociología del público y a la semiología general”. (Metz, Ensayos sobre la significación en el cine, 31). Con la emergencia y la evolución del cine se producen relaciones dialógicas y contaminantes entre los discursos provenientes de diferentes disciplinas y medios que se reflejan en los textos y obras analizados: en las nuevas revistas cinematográficas y otras revistas culturales de la época3, en diarios, libros y obras de arte, el cine se convierte en una realidad discursiva, presentándose como objeto de discusión, reflexión y comparación de sus efectos culturales, sociales, tecnológicos y artísticos, pero también como matriz productora en discursos literarios-ficcionales y en la creación de nuevos imaginarios estéticos. Las formaciones discursivas del cine –coincidentes con otros discursos y estructuras semánticas y simbólicas4 que emergen en el marco de los procesos de modernización5– generan nuevos patrones de conocimiento que se materializan e impactan en la vida de los chilenos.. II En los primeros 20 años de existencia del cine (1895-1915), los reflejos discursivos del nuevo medio en los periódicos y revistas chilenos de la época se presentan en forma de noticias y comentarios acerca del cinematógrafo como nueva tecnología y nuevo espectáculo. También se informa esporádicamente sobre films, tanto extranjeros como nacionales6. Otro indicio discursivo. 3 Respecto. de la emergencia y vigencia de nuevos formatos y discursos comunicacionales en Chile entre 1900 y 1930, como el magazine, el diario ilustrado y las revistas especializadas (destinadas explícitamente a cinéfilos, obreros, mujeres, o estudiantes), insertados en el contexto del proceso heterogéneo de modernización con sus discontinuidades y complejidades, incluyendo las operaciones de la industria cultural para construir un “sentido común y un imaginario de país y sociedad” (24). Cfr. Ossandón y Santa Cruz. 4 Entendemos las estructuras simbólicas, construidas y percibidas en base a diferentes materiales y enunciados significantes (la escritura, las imágenes, los sonidos, etc.) como generadoras de sentido en códigos de una cultura y una época específicas. Jurij Lotman, en sus ensayos “El problema del signo y del sistema sígnico en la tipología de la cultura anterior al siglo XX” y “Sobre el mecanismo semiótico de la cultura”, describe la cultura en su función de “sistema de modelización secundario” como “generador de estructuralidad; es así como crea alrededor del hombre una socio-esfera que, al igual que la biosfera, hace posible la vida, no orgánica, obviamente, sino de relación” (69-70). En este sentido entiende la memoria cultural como la “facultad que poseen determinados sistemas de conservar y acumular información” (41, nota 1), y define la cultura como “memoria no hereditaria de la colectividad, expresada en un sistema determinado de prohibiciones y prescripciones” (71). 5 Acerca de la historia sociocultural y política de los procesos de modernización y urbanización en Chile, cfr. Rinke. 6 La cinematografía nacional, en los primeros años poco más que anecdótica, adquiere cierta importancia a partir de 1910 con el registro cinematográfico de las festividades del Centenario y la producción del primer cortometraje argumental: Manuel Rodríguez, de Adolfo Urzúa. Cfr. Jara; Mouesca y Orellana; Iturriaga. El film Recordando (Edmundo Urrutia 1961), en proceso de restauración en la Cineteca Nacional de Chile durante 2010, contiene un valioso material fílmico hecho en Chile entre 1910 y 1950, y cuenta con varios registros del Centenario que reflejan la imagen país del momento.. ■ 152.
(3) Wolfgang Bongers. El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos. temprano del cine es el título de una revista: Cinema. En la época caracterizada por la fascinación por el nuevo fenómeno cada vez más popular, “hay incluso publicaciones de actualidad, sin vínculo alguno con las películas, que eligen la denominación Cinema como símbolo de novedad” (Paranaguá 33). En la Biblioteca Nacional de Chile existen cuatro números que datan de noviembre y diciembre de 1913. Se presentan como guía de ocio y magazine semanal ilustrado relacionado a formas de entretención en general (Arte, Sport, Teatro, Actualidades, Letras, Turf, Comercio). La elección del título indica claramente una estrategia discursiva para llegar a un nuevo público diversificado y popular7. En su tercer número, no obstante, Cinema contiene un listado de 63 salas de espectáculo, entre ellas 51 biógrafos8, ubicados en el centro de la ciudad de Santiago9. Entre estos primeros indicios comunicacionales del cine y la consolidación de un periodismo profesional y duradero sobre el cine –con un claro enfoque en la producción hollywoodense– en la revista Ecran a partir del año 193010, se irá formando un campo periodístico variado de estrategias discursivas que implementan el cine como importante socio-esfera cultural con muchas aristas, siempre teniendo en cuenta que la “historia del cine en América Latina es esencialmente la crónica de la exhibición” (Paranaguá 33)11. En 1915 –la Gran Guerra europea ya había cambiado las constelaciones políticas y económicas del mundo entero– se fundan Cine Gaceta y Chile cinematográfico que, a pesar de no prescindir de variedades y publicidades de todo tipo que garantizan su. 7 En. Chile, la clase media recién se está formando con la industrialización y la urbanización durante estos años. En 1900, Santiago tiene alrededor de 300.000 habitantes; el alcantarillado y el alumbrado eléctrico sólo existen en la zona céntrica de la ciudad; y el analfabetismo ronda el 60%. Sobre el origen y la composición de la población en clases, los conflictos sociales, políticos y económicos, y la situación precaria entre la población de la gran urbe en cuestiones sanitarias, de vivienda y de trabajo. Cfr. Vial. 8 Un número que disminuye a la mitad durante la crisis provocada por la Gran Guerra europea. En 1918, se publica una lista de 12 “cines en los cuales el público tiene seguridad de asistir a un espectáculo culto y artístico” en la revista Mundo Teatral, N° 4, Año 1, Santiago de Chile, 1ª quincena de diciembre de 1918. Rinke habla de 23 salas en Santiago en 1922, y de 40 en 1935 (Rinke 61). 9 Otro caso de “símbolo moderno” es El Cinematógrafo, publicado en Punta Arenas entre 1909 y 1911 como “periódico semanal humorístico y de actualidades”, de 4 páginas el número. Se lee en la breve editorial de su primer número que “(e)n fin, de todo tratará un poco y es por eso que ha elegido por título El Cinematógrafo” (15 de agosto de 1909, Punta Arenas, Año 1, N° 1). El cine sirve de metáfora óptica para las “vistas” y sucesos de los que se escribe en rubros como “Telegramas”, “Crónica”, “Recetas útiles”, “Chistes”, “Variedades”, “Se dice”, “Charla”, que comparten el espacio con avisos de productos y servicios de todo tipo. No se encuentra casi nada sobre cine, salvo los avisos de las proyecciones cinematográficas de cintas importadas en el Teatro de la ciudad, y salvo un curioso texto con el título “Cinematografía” en el primer número, en el que dos amigos comentan, en tono humorístico, las imaginadas “vistas” que ven: escenas de la vida cotidiana de Punta Arenas. Después de dos años de existencia y 106 números publicados, en agosto de 1911 se anuncia el cambio de nombre a El Punta Arenas (“hasta la próxima vista”) que se publicará con las mismas características, pero bajo la dirección ahora visible del señor Pedro Delgado, y con mejor tecnología y tipografía. 10 Sobre la creación y evolución de Ecran, que nace con la irrupción del cine sonoro en el mundo y desaparece con la repercusión de la televisión en 1969. Cfr. Mouesca, 55-107. 11 Y continúa el autor desde la perspectiva del receptor latinoamericano: “Imperceptiblemente, somos relegados a la posición de consumidores, espectadores de una producción importada” (33).. 153 ■.
(4) Taller de Letras N° 46: 151-174, 2010. financiamiento, se dedican al cine y a los espectáculos cinematográficos en sus principales secciones. Las dos revistas son significativos testimonios discursivos de una época “pre-hollywoodense” en que el cine europeo todavía predomina en la producción mundial, pero en la que ya se produce su detrimento frente al mercado estadounidense. Cine Gaceta se presenta como órgano de las empresas cinematográficas del país, los “cinematografistas”, y promociona en primer lugar los programas de cine y teatro, con información sobre los estrenos y la cinematografía en general12. Chile cinematográfico, en mayor medida, puede considerarse un antecedente de una discursivación fundacional en torno al fenómeno “cine” en Chile que, entre 1915 y 1916, lleva a cabo una defensa de la nueva tecnología y el nuevo arte frente a una censura autoritaria13 y una apreciación del cine como expresión “antiartística y populachero”14, frecuente entre las clases altas de la época. En secciones como “Las obras maestras de la Cinematografía”, “Charlas cinematográficas”, “Penambrillo Cinematográfico”, “Al reflejo de la Pantalla”, se discuten las distintas funciones sociales y científicas del cine, cuestiones técnicas (“lo que el público no ve en la pantalla”), y la importancia del cine en Chile en general. En el número 2, en una nota con el título “Archivos cinematográficos”, se hace hincapié en la costumbre de los países europeos en registrar “los hechos más importantes ocurridos en los respectivos países desde que el cinematógrafo, con el aparato Lumière, adquirió su impresión mecánica definitiva”. Después se señala con una fuerte carga crítica contra la política contemporánea la situación muy diferente de Chile: “Nuestros políticos […] no saben una palabra de otra cosa que de pleitos y enredos políticos […], resulta que no existe en realidad quien tome iniciativa que no sean ya viejas prácticas en otros países”, para insistir en que “nada será para el porvenir tan claro tan absolutamente verídico como una cinta cinematográfica, pues ella lo registra todo”15. En el mismo número se destaca la “Acción civilizadora del cinematógrafo” que se basa en el efecto cosmopolita del cine –característica que se supone perdida en el teatro– y en. 12 Cine. Gaceta es editada en su primera época, entre 1915 y 1916, en Santiago, y en la segunda, entre 1917 y 1918, en Valparaíso, con un total de 50 números, de los cuales se conservan 23 en la Biblioteca Nacional. El director es Augusto Pope (Augusto Pérez Órdenes), quien se perfila como una voz importante de la primera crónica cinematográfica en Chile y escribe también en otras revistas durante estos años. Cine Gaceta cuenta, además, con la colaboración del periodista Carlos Varas Montero (bajo el seudónimo Mont-Calm), quien escribe en Zig-Zag y Pacífico Magazine; también reproduce críticas de la revista neoyorquina de habla española, Cine Mundial, el modelo para muchas revistas latinoamericanas de cine, y que se publica a partir de 1916 (Cfr. Mouesca 116-120; Ossandón y Santa Cruz 213-245). 13 Aunque hasta 1925, con la creación del Consejo de Censura Cinematográfica, no existiera una censura nacional, se la ejercía a nivel municipal y desde las tribunas de las elites sociales (cfr. Rinke 65-72). La influyente “Liga de las Damas chilenas”, por ejemplo, desde 1912 y a través de sus propios órganos de comunicación (La Cruzada) y otras revistas y diarios conservadores (El diario ilustrado, El Chileno) defiende la “integridad de nuestra fe y la pureza de nuestras costumbres […], virtudes privadas y sociales”, combatiendo la inmoralidad, la “licencia teatral y los espectáculos”, entre ellos, en primera línea, el teatro moderno y el cine. (Subercaseaux, Genealogía 81-84). 14 Jotapé, “Los ataques al cinematógrafo”, Chile Cinematográfico, N° 2, Año 1, Santiago de Chile, 15 de julio de 1915. 15 “Archivos cinematográficos” (Variedades). Chile Cinematográfico, N° 2, Año 1, Santiago de Chile, 15 de julio de 1915.. ■ 154.
(5) Wolfgang Bongers. El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos. el conocimiento de otros países y costumbres: “un mundo entero de transformaciones se presenta a nuestros ojos. […] nos vemos todos los días y nos encontramos con (que) todos nos parecemos algo más, con que todos somos lo mismo. […] Ved un instrumento de divulgación que está revolucionando al mundo y para ello no ha necesitado la admirable facultad de la palabra”16. En los números siguientes, el cine es declarado “fuente inagotable de investigaciones científicas”17, “portavoz de cultura”18 o “educador moderno”: El cine es mucho más que un solo proveedor de diversiones. Sus utilidades son muchas, pues debe mirarse como campo de lectura para dar lecciones objetivas […] gracias al cine podemos ver ante nuestros ojos la imagen viva la cual, sin duda, se impresiona mejor en nuestro cerebro. […] No está lejano el tiempo en que en todas las escuelas habrá instalado un aparato cinematográfico. Casi no hay ninguna materia educativa que no se pudiera filmar. […] La esperanza de una nación está en su prole. Eduque usted al niño con impresiones y hará adelantar a la humanidad. La cinematografía es, en el sentido más estricto de la palabra, un beneficio para el hombre19. La estrategia de hacer del cine un agente popular de progreso cultural, científico y artístico, se ve complementada por una maniobra de “intelectualización”: en el tercer número se anuncia la colaboración del “conocido periodista y crítico de arte Sr. N.[athanael] Yáñez Silva […] ventajosamente conocido en el mundo de las letras como un autor de exquisito estilo”20; un hombre de letras, entonces, que pertenece al grupo que antaño combatía el cine. Yáñez Silva (1865-1965)21 se perfilará más adelante como director de la revista Mundo Teatral22, y colaborador destacado de otras revistas que ven la. 16 “Acción. civilizadora del cinematógrafo” (Variedades), Chile Cinematográfico, N° 2, Año 1, Santiago de Chile, 15 de julio de 1915. 17 L. Palacios Hurtado, “El cinematógrafo y la ciencia. Dedicado respetuosamente al Cuerpo médico”. Chile Cinematográfico, N° 3, Año 1, Santiago de Chile, 1 de agosto de 1915. 18 Der Kinematograph, “El film, portavoz de cultura” (Editorial). Chile Cinematográfico, N° 5, Año 1, Santiago de Chile, 1 de septiembre de 1915. 19 “El cine como educador moderno”. Chile Cinematográfico, N° 8, Año 1, Santiago de Chile, 31 de octubre de 1915. Ya en 1913, Mont-Calm, en Zig-Zag N° 446, defiende un cine nacional para tratar temas patrióticos; y Hernán Díaz Arrieta (Alone) escribe tal vez el primer “Elogio del biógrafo” publicado por un intelectual de la época, en Pacífico Magazine Nº 6, junio de 1913. El texto, más que nada una impresión personal del autor, señala la “mentira” (ilusión) perfecta del cine, comparable a un sueño, que provoca la entrega indefensa a las emociones de los espectadores. 20 Jotapé, “Los primeros pasos” (Editorial), Chile Cinematográfico, N° 3, Año 1, Santiago de Chile, 1 de agosto de 1915. 21 El Premio Nacional de Teatro (1955) es autor de cuentos, novelas y obras teatrales, y gran admirador del naturalista francés Alphonse Daudet. Yáñez Silva es claramente un hombre de teatro que también se abre a otras formas del espectáculo artístico para la clase media emergente en el Santiago de comienzos del siglo. En sus Memorias de un hombre de teatro (Santiago: Zig-Zag, 1966) menciona las salidas al cine con su padre antes de 1913 (que se queda dormido en la sala), y habla, en un momento, de la proyección de una serie de películas con Perla White, pero sin mayores incursiones. Principalmente, habla de su trabajo en los diarios como crítico de teatro, sus experiencias con actrices, actores y escritores, y de los éxitos y fracasos de sus propias obras en la escena del teatro chico de Santiago. 22 Mundo Teatral se publica en Santiago, entre 1918 y 1921. Se dedica a la difusión del teatro y del cine por partes iguales, y cuenta con la colaboración, entre otros escritores, de. 155 ■.
(6) Taller de Letras N° 46: 151-174, 2010. luz a partir de 1918 y cuyo eje temático es el cine. En El Film23, por ejemplo, el escritor tiene sus propias columnas en las que desarrolla crónicas, a menudo irónicas y humorísticas, de sus propias experiencias en el cine, mezcladas con reseñas de films estrenados en Chile, y con digresiones acerca del impacto del cine en varios niveles sociales y estéticos. Pero también habla de su propio quehacer crítico y apunta, frente a la “réclame bombástica” de los seis estrenos en la semana por parte de los empresarios de la industria del cine, a que “(c)ada vez se hace sentir más acentuadamente la necesidad de una crítica seria e imparcial de cinematógrafo”24. El Film, en sus editoriales y secciones (“Juicios y reseñas”, “Estrellas y luceros”, “Crónica cinematográfica”, “En la penumbra” y “Reflejos de la pantalla”) diversifica notablemente el discurso sobre el cine y hace el esfuerzo de profesionalizarlo. En el contexto de estrategias comunicacionales y discursivas que continúan y amplían varios abordajes de Chile cinematográfico y Cine Gaceta, se inserta también La semana cinematográfica. Esta revista, en su primer número, parece contestar la sugerencia de Yáñez Silva –colaborador también en esta revista– y explicita que desea “informar al público con toda imparcialidad y oportunidad, a fin de que esté en situación de seleccionar sin dificultad sus espectáculos”25. En la época del primer esplendor del cine clásico de Hollywood, con directores famosos (Griffith, Ince) y un sistema de estrellas ya bastante desarrollado, las nuevas revistas se instalan en el ámbito cultural para formar parte de la nueva formación discursiva alrededor del cine y dar cuenta de su fuerte impacto en la sociedad chilena. Es interesante, en este sentido, cómo La semana cinematográfica define los estratos sociales que van al cine. En “Los gustos del público”, texto del editorial del segundo número, se lee: Llegamos por fin al tercer grupo, el más numeroso, el que constituye la inmensa mayoría, la casi totalidad del público que asiste a los teatros [cines]: el grueso del público como se le llama; el que prefiere los temas de acción o movimiento. Este grupo es compuesto por las gentes vulgares de todas las edades y condiciones, por los obreros, por los estudiantes, por los agricultores, por los comerciantes,. Acevedo Hernández. Esta revista ostenta un tono más irónico-humorístico y arremete contra otras revistas, la réclame exagerada y la industria cinematográfica en general. También contiene “crónicas cinematográficas” y varias secciones con textos narrativos y poéticos que reflejan la “contaminación” que ejerce el cine en otros discursos, literarios y ensayísticos, tanto a nivel temático como a nivel estilístico-formal. Mundo Teatral defiende la “honrosa hermandad” de cine y teatro y una “crítica proporcional” entre las dos artes. Véase “Crónica cinematográfica”, Mundo teatral, N° 1, Año 1, 18 de octubre de 1918. 23 El Film, revista editada en Santiago entre 1918 y 1919 (hay también un diario cinematográfico llamado El film, publicado en Valdivia, entre septiembre y octubre de 1919), cuenta con importantes colaboradores permanentes del mundo teatral e intelectual; con agentes en distintas ciudades del país, y corresponsales en Estados Unidos, Argentina, España e Italia. Se conservan 19 números en la Biblioteca Nacional. 24 “En la penumbra“, El Film, N° 25, 2 de noviembre de 1918. 25 Editorial, La semana cinematográfica, N° 1, Año 1, Santiago de Chile, 9 de mayo de 1918. La “imparcialidad”, como en El Film, posicionaría la revista frente a publicaciones como Cine Gaceta, Glucksmann Magazine o Boletín de la Empresa de Teatros y Cinemas, consideradas simples instrumentos de propaganda de la industria cinematográfica.. ■ 156.
(7) Wolfgang Bongers. El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos. por los empleados de oficina, por los industriales y, en general, por todas aquellas personas de alta o baja cuna que, por cualquier motivo, no han logrado intelectualizarse lo bastante para figurar en el grupo de los privilegiados de la cultura. De este gran grupo vive principalmente el teatro: él es la base, la materia prima, el elemento sin el cual no hay público26. (subrayados nuestros). Firma este texto Lucila Azagra, la directora de la revista, y parece tener claro el panorama de quiénes disfrutan del cine y qué es lo que buscan allí. El texto ejemplifica un grado elevado de diferenciación respecto de las relaciones entre la institución del cine como lugar social y como productor cultural, los diversos agentes sociales que componen el público del cine (según la enumeración de Azagra, prácticamente todos los integrantes de la clase media baja y acomodada, o sea, el hombre moderno y anónimo de la masa urbana por excelencia), y los discursos que circulan en Chile sobre el nuevo medio. Estamos frente a un extraordinario reflejo discursivo del impacto que el cine ejerce en ese momento. Por lo demás, el texto define de forma categórica también los gustos del grupo más grande de los cinéfilos: son “las piezas de aventuras y las piezas policiales las que satisfacen por completo los gustos de este grupo”. En estos dos géneros emblemáticos, acción y movimiento son los elementos claves que lograrían satisfacer los deseos de una gran mayoría de los ciudadanos de Santiago, a la cual Azagra, no obstante, opone dos grupos más pequeños que buscan otra cosa en el cine. El primero, el más reducido, más influyente y a la vez más peligroso según la autora, son “los pensadores, los sociólogos, los hombres de letras […], en general, todas las personas de gran cultura” que buscan y piden “ideas” en el cine; el segundo grupo, ya “mucho más numeroso”, son principalmente las mujeres, y ellas buscan ante todo “temas románticos y pasionales”. La categorización es llamativa en su curiosa sinceridad y con sus rasgos contradictorios. Los integrantes del grueso del público del cine –que formarían un grupo importante de lectores de la revista– “no han logrado intelectualizarse lo bastante para figurar en el grupo de los privilegiados de la cultura”, mientras que los intelectuales aparentemente ejercen un temible poder discursivo desde su lugar de enunciación, en revistas culturales “serias”, en los diarios y en discursos públicos, en donde, en la gran mayoría de los casos, siguen acusando al cine de ser demasiado vulgar, simplista y no digno de consideración artística, un tema, como hemos visto, prefigurado en Chile cinematográfico27. Las “mujeres” –una categoría establecida sin precisiones. 26 “Los. gustos del público” (Editorial), La semana cinematográfica, N° 2, Año 1, Santiago de Chile, 16 de mayo de 1918. 27 Desde que nacieran las revistas del cine –en Francia sale el Ciné-Journal en 1907– la defensa de su territorio y de su seriedad frente a las acusaciones de los “hombres de letras” y la cultura oficial es un gran tema en todo el mundo, y Chile no es una excepción: el 4 de marzo de 1910, El Mercurio sentencia que el cine como expresión popular no es digno de ser disfrutado por un “público medianamente ilustrado” (Cfr. Mouesca 127). Algunos años más tarde, la situación es otra. Rinke observa: “Antes de la guerra, las películas eran una entretención básicamente destinada a la clase trabajadora y era criticada y denominada. 157 ■.
(8) Taller de Letras N° 46: 151-174, 2010. ni diferenciaciones– recién empiezan a ir al cine masivamente en estos años, y sin embargo determinan estereotípicamente el gusto por la pasión que tiene que satisfacer el nuevo arte28. Azagra termina sus consideraciones con una fórmula que suena a prescripción de un manual del arte cinematográfico que tendría su vigor todavía hoy en día: “Una sabia y prudente combinación de los tres elementos, la acción, la pasión y las ideas, será la obra ideal, la que tendrá más éxito”. Con su discurso, la directora intenta posicionar su revista, orientada principalmente a las mujeres, pero interesada en ampliar su irradiación a otras esferas sociales para aumentar los conocimientos sobre el cine y, a la vez,es ambiciosa en complacer al grupo más influyente y peligroso, los intelectuales. La ampliación de su alcance y el ascenso social se (auto)confirman en varios editoriales posteriores. En la primera edición de 1919 se lee: “Hoy día está en todos los hogares más cultos y en las manos de todas las personas de gusto”29. Y en el primer aniversario se autoproclama la “revista favorita de la alta sociedad”30. La semana cinematográfica, en la búsqueda de su perfil, aplica estrategias comunicacionales nuevas que corresponden a la demanda del público y del mercado31: la promoción del star system de Europa y Hollywood a través de retratos de estrellas en las portadas, la venta de postales fotográficas de ellas, artículos biográficos o entrevistas con los más famosos actores y actrices, y encuestas sobre su popularidad. contracultura plebeya por las elites sociales. Esta situación cambió rápidamente después de 1918. […] incluso para algunos miembros de la oligarquía asistir al cine era moderno. De hecho, el público chileno comenzó a constituirse de personas de todas las clases sociales y grupos etarios. […] la mayoría de los nuevos cines trataron de alcanzar al naciente público joven de clase media urbana” (66). Y los mismos objetivos tenían las revistas. 28 Más allá de que las mujeres figuren en el texto como grupo importante que va al cine y que, según la autora, realice y anhele en las salas una fuerte identificación afectiva, es interesante señalar que varias mujeres se perfilan como destacadas periodistas y críticas en revistas de cine, entre ellas la misma Lucila Azagra; Mimi Hübner Richardson, famosa columnista de Hollywood; y más adelante María Romero quien, siendo directora de Ecran a partir de 1939, esboza una primera historia del cine chileno en la revista Zig-Zag (Número especial “Medio siglo de Zig-Zag, 1905-1955” pp. 157-165). En la producción cinematográfica del primer cine chileno destacan la directora Gabriela von Bussenius, creadora además de dos revistas de cine, Cine Magazine (Valparaíso, 1919) y Pantalla y bambalinas (Santiago, 1926), y la productora y actriz argentina María Padín. 29 “Un nuevo año” (Editorial), La semana cinematográfica, N° 35, Año 1, Santiago de Chile, 2 de enero de 1919. 30 “Nuestro primer aniversario” (Editorial), La semana cinematográfica, N° 52, Año 1, Santiago de Chile, 1 de mayo de 1918. Este discurso se repite en varias ocasiones y casi con las mismas palabras. Cfr. por ejemplo “Un feliz año” (Editorial), La semana cinematográfica, N° 87, Año 2, Santiago de Chile, 1 de enero de 1920: “La Semana Cinematográfica es hoy la revista de cine que alcanza la más alta circulación en el país. Ella es también la preferida de la alta sociedad. Ella se encuentra en todos los hogares más cultos”. 31 Cfr. el análisis de esta revista realizado por Eduardo Santa Cruz (Ossandón y Santa Cruz 213-245). A pesar de los aciertos del estudio, nos parece algo exagerado marcar La semana cinematográfica como la revista más importante de su época, evaluación que comparte Santa Cruz con Jacqueline Mouesca en su libro El cine en Chile (Mouesca 120-121). Si consideramos otras revistas especializadas y los magazines que tienen secciones de cine, podemos hablar, más bien, de una considerable diversidad en el momento de emergencia del “cine” como nueva formación discursiva y cultural. Como destaca Santa Cruz, un punto importante en este contexto es la casi total ausencia en estas revistas de temas y conflictos políticos, económicos y sociales que no estén vinculados directamente con el cine.. ■ 158.
(9) Wolfgang Bongers. El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos. entre los lectores; la formación y orientación del público en secciones como la “Crónica cinematográfica”32; la defensa incondicional del cine norteamericano en Chile; y, por último, el moderado apoyo a la producción nacional y pionera del cine chileno que en estos años logra los primeros éxitos33. Estas características hacen de la revista, con su relativamente larga e intensa vida (138 números entre 1918 y 1920), una importante heredera de Chile cinematográfico, un notorio rival de El Film (que deja de editarse en 1919) y otras revistas34, y una precursora de Hollywood (1926-1928), de Crítica (1929-1930) y de Ecran (1930-1969) que se convertirán en los medios de difusión más importantes y profesionales del cine en Chile. Las estrategias discursivas de las revistas nos revelan los efectos del cine mudo, y específicamente del impacto que tiene en la periferia latinoamericana –y Chile es aquí un ejemplo representativo–, donde la nueva tecnología llegó importada sin anclaje cultural propio35. Lo que se ve entre la población latinoamericana en los primeros quince años de la existencia del cine, entre 1895 y 1910, son vistas y registros de escenas de la vida ajena, provenientes de las grandes capitales de Europa y de Estados Unidos. Estas imágenes son ventanas al mundo moderno que provocan ante todo un “appeal of the other, the shock of difference” (López 52) en los espectadores latinoamericanos. Ana López subraya en su ensayo sobre el cine temprano en la región los. 32 Como. en las otras revistas, los textos de esta sección adquieren más bien un carácter anecdótico e impresionista en su gran mayoría, y no pueden ser considerados críticas de cine, un género que nace con los escritos de Riccioto Canudo (creador del concepto del séptimo arte) y Louis Delluc (responsable del concepto de la fotogenia) entre los años 1911 y 1920 en Francia, y que luego se manifiesta en Cinéa, la primera revista de crítica cinematográfica con gran aceptación artística e intelectual que se publica en París a partir de 1921. 33 Después del estreno de Manuel Rodríguez en 1910, la figura de Salvador Giambastiani, un cineasta italiano, se perfila como pionero del cine chileno. Vivió en Buenos Aires y se instaló en Chile en 1915 para filmar unos cuadros teatrales históricos llamados Santiago antiguo, estrenados el 15 de octubre en el Teatro Unión Central, y el primer largometraje del país, La Baraja de la Muerte o El enigma de la calle del Lord, en 1916. Luego trabajó en los films La Agonía de Arauco o El olvido de los muertos (Gabriela Bussenius, 1917) y El Hombre de acero (Pedro Sienna y S. Giambastiani, 1917). Entre sus documentales se encuentra también Recuerdos del mineral El Teniente (1919), del cual se ha podido rescatar y restaurar algunos fragmentos. Arturo Mario, actor argentino y protagonista en el famoso film trasandino La Nobleza Gaucha (1915), se instaló en Chile en 1916, y, después de filmar Alma chilena (Arturo Mario, 1917), se convirtió, junto a José Bohr y Pedro Sienna, en destacado director de cine de la época, responsable también de la segunda versión de Manuel Rodríguez (1920). Los años 20 serán los más exitosos del cine chileno, con los directores Carlos Borcosque, Jorge “Coke” Délano, Carlos Cariola, Nicolás de la Sotta, Alberto Santana y Pedro Sienna. Sólo en 1925 se producen 15 films de los 80 hechos en la época muda, entre 1910 y 1934, entre ellos El Húsar de la Muerte (Pedro Sienna, 1925), la tercera versión sobre el revolucionario Manuel Rodríguez. La costosa tecnología del cine sonoro, en cambio, causó una gran crisis de la producción nacional (hasta 1990, el número de films chilenos asciende a un poco más de 200). Cfr. Jara; Mouesca y Orellana; Muñoz y Burotto; y Vega. Sobre la imagen criollista del país construida en el cine chileno de ficción entre 1910 y 1920 (Cfr. Iturriaga). 34 Entre la notable cantidad de revistas publicadas en todo el país entre 1915 y 1921, cabe destacar también La película (1918-1921) de Valparaíso, con similares características que El Film y Cine Gaceta, y de la que se conservan de un total de 35 números los primeros 30 en la Biblioteca Nacional. 35 “Desde la introducción de los inventos de Edison y Lumière, el cine es una importación, algo que viene desde afuera”. (Paranaguá 19).. 159 ■.
(10) Taller de Letras N° 46: 151-174, 2010. aspectos de la primera impresión del cine que genera automáticamente una reflexión dialéctica sobre la propia identidad moderna: The cinema’s complex images of distance and otherness problematized the meaning of locality and self. […] On the one hand, the cinema fed the national self-confidence that its own modernity was ´in progress´ by enabling viewers to share and participate in the experience of modernity as developed elsewhere, to respond to the thrill. On the other hand, to do so, the national subject was also caught up in a dialectics of seeing: viewers had to assume the position of spectators and become voyeurs of, rather than participants in, modernity. (López 52-53). Este doble carácter del cine se mantendrá en varias etapas durante todo el siglo XX. Se refleja por un lado en la lucha permanente entre una muy modesta industria cinematográfica nacional que se apropia del cinematógrafo para posicionarse con temas y estrategias locales36 y el gran espectáculo proveniente de otros mundos que inunda las culturas de masa en Latinoamérica, a partir de 1918 casi exclusivamente de Estados Unidos37. Esta situación se manifiesta también en la formación de un público masivo, de clase media, cada vez más numeroso y ávido de ver lo que viene de afuera, con sus efectos cosmopolitas y de identificación con modelos modernos de vida38. Antes de que Azagra pudiera hacer sus observaciones sobre los gustos del público chileno en 1918, el cine, con sus 23 años de vida, había pasado por una trayectoria notable y aterriza en Latinoamérica con un bagaje tecnológico, económico y simbólico que se despliega y se refleja en la heterogeneidad de los discursos analizados. La industria cinematográfica en Chile39 cuenta. 36 Entendemos. la noción de “apropiación” en el sentido que esboza Bernardo Subercaseaux en el capítulo “Reproducción y apropiación: Dos modelos para enfocar el diálogo intercultural” (Subercaseaux, Genealogía, 179-193). Frente a una concepción sustancialista y dualista de reproducción y hegemonización cultural, se sitúa el modelo de apropiación: “por definición el proceso de apropiación niega la existencia de un núcleo cultural endógeno incontaminado, rechaza el mito del purismo cultural y los esencialismos de cualquier tipo, puesto que lo latinoamericano no sería algo hecho o acabado, sino algo que estaría constantemente haciéndose, y que por lo tanto no podría ser comprendido a partir de aproximaciones preconceptuales o precategoriales” (189). 37 La producción cinematográfica de Estados Unidos se perfila como la más poderosa y avanzada durante la Primera Guerra Mundial. Desde 1917 y a causa de las restricciones del mercado europeo, las películas estadounidenses llegan en mayor cantidad y calidad y con más frecuencia a Chile. En 1930, entre todas las películas estrenadas en Chile, un 90% son producciones estadounidenses; en 1932 asciende a un 98% (Rinke 61). 38 Fernando Purcell (2009), en sus observaciones acerca de las diversas estrategias imperialistas de Estados Unidos para invadir el mercado latinoamericano y especialmente chileno, destaca la “mercancía irresistible” que es el cine estadounidense para el público chileno en cuanto al impacto de sus “estilos de vida, peinados, actitudes, formas de sociabilidad, música y otros objetos de consumo” (67). El cine, por lo tanto, es el “principal engranaje de la maquinaria representacional de la modernidad norteamericana” (64). Sobre las constelaciones sociales de lo público generadas por el star system y la nueva cultura cinematográfica en Chile, cfr. también Ossandón. 39 Los países latinoamericanos con mayor acceso directo a la distribución y producción del cinematógrafo –por razones políticas, geográficas y económicas– son México, Brasil y Argentina, donde nacen importantes cinematografías productivas, aunque siempre peri-. ■ 160.
(11) Wolfgang Bongers. El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos. en estos años con algunas distribuidoras nacionales y representaciones de distribuidoras internacionales (entre las más importantes la argentina Glücksmann, la peruana Empresa de Teatros y Cinemas, las norteamericanas Fox y Paramount, luego también la Metro Goldwyn Mayer y United Artists), y una modesta producción nacional de empresas instaladas en Santiago (Cía. Italo-Chilena, Franco-Chilena Films y Giambastiani Films que luego se llama Chile Film C.), Valparaíso (Hans Frey Film), Valdivia (Cóndor Film) y Punta Arenas (Magallanes Films)40. Además, y como hemos visto, existe un sistema comunicacional en pleno proceso de estabilización y diversificación: varias revistas especializadas, fundadas y publicadas entre 1915 y 1921, que se dedican de forma explícita al cine; diarios liberales que difunden noticias sobre el cine y los programas de los teatros41; revistas culturales e ilustradas que contienen secciones o columnas sobre el séptimo arte42.. III Antes de seguir analizando los efectos discursivos y culturales del cine en Chile, y para destacar algunos rasgos del desarrollo del primer cine en Europa y Estados Unidos, conviene volver unos instantes a la época en la que se logró finalmente proyectar las “imágenes en movimiento”. En los comienzos del cine están la máquina y la tecnología del cinematógrafo para registrar y proyectar la “realidad”. Desde una perspectiva e ideología científico-positivista, heredada del siglo XIX, el aparato es imaginado y discursivado como nuevo instrumento de documentación de los avances en las ciencias descriptivas y educativas como la medicina, la biología, la fisiología, la astronomía, la óptica, la pedagogía43. Otro uso importante es la filmación y proyección de “vistas” de los acontecimientos cotidianos al aire libre, “actualidades” del mundo del trabajo, de la vida urbana, del deporte, y también de los acon-. féricas, dependientes y en “diálogo, explícito o implícito, respetuoso o conflictivo, con los modelos dominantes” (Paranaguá 29). El empresario argentino Max Glücksmann, de origen austríaco, creó la primera gran industria cinematográfica en Argentina en 1908, que luego se instaló también en Uruguay y Chile. Cfr. Caneto; Paranaguá. 40 Un caso singular de una producción cinematográfica regional se da a mediados de los años veinte en “Antofagasta, el Hollywood de Sudamérica” (título del documental de Adriana Zuanic, 2002), con ocho largometrajes de ficción filmados entre 1926 y 1928, cuatro de ellos dirigidos por Alberto Santana. Sobre la historia y el desarrollo del cine antofagastino cfr. Jara, Mülchi, Zuanic. 41 Los más importantes son El Mercurio de Valparaíso, fundado en 1827; El Ferrocarril (1855 a 1911); El Mercurio de Santiago, fundado en 1900; El Diario Ilustrado, fundado en 1902; Las Últimas Noticias, fundado en 1902 por El Mercurio y con estatus más autónomo a partir de 1915; La Nación desde 1917. Cfr. los capítulos 6 a 9 sobre los perfiles de los diarios chilenos en Ossandón y Santa Cruz 2005: 127-209. 42 Los más importantes son: Sucesos, Zig-Zag, Arlequín, Corre Vuela, Pacífico Magazine. En los años veinte, ya establecido el cine como entretenimiento oficial de clase media y alta, y junto a las revistas ilustradas que dedican un espacio importante al cine, grandes periódicos (El Mercurio, Las Últimas Noticias, La Nación) inauguran suplementos sobre cine, páginas cinematográficas y noticieros que reemplazan las anteriores revistas especializadas hasta la creación de las revistas de perfil profesional. 43 Los experimentos e instrumentos de los precursores del cinematógrafo que se basaban en técnicas fotográficas y la fonografía (Reynaud, Muybrigde, Marey, Janssen, Londe, Edison) se inscriben en esta línea, aunque sus discursos ya aluden en muchas ocasiones al mito de la simulación total de la vida que nos interesará más adelante. Cfr. Burch 23-39 y Oubiña, y la historia del cine mudo de Roberto Paolella, de 1956 (Paolella 14-32).. 161 ■.
(12) Taller de Letras N° 46: 151-174, 2010. tecimientos políticos y culturales más destacados: aniversarios, ejercicios de bomberos y cuerpos militares, ceremonias, funerales. La gran mayoría de los primeros films del Cinematógrafo Lumière muestran estas vistas documentales; sin embargo, ya desde la primera exhibición en el Salón Indio del Gran Café parisino el 28 de diciembre de 1895, se ven otros “géneros” como el gag (El regador regado) y el trucaje que permite el aparato cinematográfico (Demolición y reconstrucción de un muro). Esta tendencia está estrechamente vinculada con el origen popular del cine, enfatizado en la línea de los films fantásticos y mágicos de Georges Méliès (París, 1861-1938), director y artista del teatro Robert Houdin en París, cineasta del trucaje de primera hora, como también lo es Segundo de Chomón (Teruel 1871; París 1929), cineasta español que trabaja en su propio taller en Barcelona, y luego en París para la casa Pathé. En sus comienzos, el cine consigue su gran popularidad en las ferias, los circos, los music-halls de las metrópolis europeas y estadounidenses, donde los films de unos pocos minutos se proyectan en programas de variedades. Desde sus primeros momentos, el cine es un fenómeno “impuro”44, heterogéneo, híbrido, con muchas entradas y salidas desde y hacia otras artes, medios y formatos. Como señala Edgar Morin, “el cinematógrafo, desde su nacimiento, se ha […] apartado de sus fines aparentes, técnicos o científicos, para ser aprehendido por el espectáculo y convertirse en cine” (Morin 15). La distinción entre cinematógrafo (aparato tecnológico-científico) y cine (espectáculo e industria cultural) es fundamental para entender otro aspecto relevante relacionado con los objetivos ontológicos del cine que describe André Bazin en los años 40 como “complejo de la momia” o “mito del cine total” (23; 33-39), y que puede rastrearse en el transcurso de toda la historia del arte. Bazin insiste en el gran potencial imaginario del “cine como fenómeno idealista” (33) que superaría la inevitable mortalidad del ser humano en la perfección de la función de la imagen fotográfica: “el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. […] Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio” (29). No obstante, Bazin no se remite de ninguna manera a una recreación o reproducción mimética de una “realidad” preexistente. Al contrario, le interesan más las “virtualidades estéticas de la fotografía” para “revelarnos lo real […], admirar en su reproducción el original que nuestros ojos no habrían sabido amar” (29-30). Estamos frente a la idea de un “inconsciente óptico” que Walter Benjamin había prefigurado en su ensayo “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” (1936): Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. […] Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas. 44 En. el sentido que elabora Bazin en su ensayo “A favor de un cine impuro”, de 1952: “El film recreaba las condiciones de un auténtico y gran arte popular, y no ha desdeñado las formas humildes y despreciadas del teatro de feria y de la novela por entregas. […] Puede verse por tanto que la pretendida pureza original de los primitivos del cine apenas resiste el análisis” (106-107).. ■ 162.
(13) Wolfgang Bongers. El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos. y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional (48). La minuciosa descripción de la operación óptica que realiza el aparato cinematográfico sobre la percepción humana se basa en la capacidad analítica del cine para profundizar la apercepción del hombre, igual que el psicoanálisis hace visible y analizable las estructuras inconscientes del deseo. Esto lleva a Benjamin a sostener que la “representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante [en comparación con el arte de la pintura], puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte” (44). La reproductibilidad técnica, sus efectos chocantes de dispersión y distracción, como también el valor exhibitivo de la nueva obra de arte que reemplaza al valor cultual, producen un cambio fundamental en la relación del hombre moderno de la multitud urbana con la obra de arte: la masa, “(d) e retrógada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin” (44)45. El ilusionismo que defienden otros promotores del cine, en cambio, es la “ideología naturalista” –como diría Noël Burch en El tragaluz del infinito (1987)– con su base en el deseo de reproducir la vida en el arte, recrear el mundo y eternizar la existencia, deseo que está inscrito en los nombres de las primeras compañías cinematográficas (Biograph, Vitagraph) y que remite al mito de Prometeo. La mezcla entre el discurso científico-documental y el discurso simbólico-mitológico puede apreciarse en el primer comentario periodístico que se hace de la exhibición inaugural del Cinematógrafo Lumière en París, y cuyo programa, en los meses siguientes, circulaba por todo el mundo: “Cuando estos aparatos sean entregados al público, cuando todos puedan fotografiar a los seres que les son queridos, no ya en su forma inmóvil, sino en su movimiento, en su acción, en sus gestos familiares, con la palabra a punto de salir de sus labios, la muerte dejará de ser absoluta”46. La primera crónica chilena en El Ferrocarril, un día después del mismo programa de exhibición en el teatro de la Unión Central de Santiago, el 26 de agosto de 1896, no difiere mucho en su apreciación del espectáculo: “no bien empieza a funcionar el cinematógrafo cuando se apodera del espectador la más extraña sensación de movimiento, de luz y de vida que lo transporta como por arte de magia a las más rápidas, interesantes y variadas escenas de la vida real […] veinte escenas del más perfecto realismo en que sólo faltaba el ruido y los matices del color para que la ilusión fuera completa” (Mouesca, Orellana. 45 Esta. visión utópica en el discurso de Benjamin, de un público autónomo y progresivo, se ve frustrada, como es sabido, al escribir este ensayo en el exilio con la instrumentalización totalitaria del cinematógrafo por los regímenes dictatoriales del fascismo, cuya amenaza Benjamin ve y denuncia de forma clarividente en el epílogo de su ensayo. 46 La Poste, París, 29 de diciembre de 1895, en: Burch 38-39. Sobre las circunstancias bajo las cuales se llevó a cabo la exhibición en el Salón Indien, en el subsuelo del Gran Café del Boulevard des Capucines N° 14 (cfr. Paolella 14-17).. 163 ■.
(14) Taller de Letras N° 46: 151-174, 2010. 14). Burch identifica esta recreación de la realidad “hacia la realización de una ilusión perfecta del mundo perceptual” como “ideología burguesa de la representación” (21). Esta “ideología frankensteiniana” (25) se desarrolla durante todo el siglo XIX y su objetivo es una conquista de la naturaleza en la sustitución de la Vida Misma por la máquina que encuentra en la fotografía y otros aparatos ópticos de representación los momentos decisivos de realización que culminan con el cinematógrafo a finales del siglo47. Burch destaca, no obstante, las opciones de diferentes modos de representación que albergaba el cine en sus comienzos, cuando precisamente las imágenes precarias, centellantes, borrosas, sin anclaje espacial, correspondían muy poco a la naturalidad que reclamaban los inventores, promotores y comentaristas del cine en sus discursos. Los defensores de la “verdadera” ideología naturalista de la representación alrededor de 1900, especialmente del naturalismo literario, les contradecían y lamentaban precisamente la carencia de naturalidad en el cine (falta de color, sonido, palabra, relieve, espacio extensivo); en palabras de Maxim Gorki después de asistir a un espectáculo en el “Reino de las Sombras” en 1896, en Nijni Novgorod: “no es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso” (citado en Burch 41). Burch establece dos modos de representación del cine, el “primitivo” (M.R.P. = Modo de Representación Primitivo)48 y el “institucionalizado” (M.R.I. = Modo de Representación Institucional). Partiendo del análisis del cine “primitivo” hecho en Francia, Inglaterra y Estados Unidos, describe el complejo y desigual proceso de institucionalización y aburguesamiento del modo de representación o “lenguaje” cinematográfico en los tres países entre 1895 y 1929, que desemboca finalmente –con la implementación masiva del cine. 47 En. la muy frecuente comparación y confrontación durante estos años entre teatro y cine cabe señalar que la “ilusión parcial” (Rudolf Arnheim) del teatro sólo funciona por convención institucional entre el público, los actores y productores, y se rompe en el momento en que un error en la recitación o algún accidente en el escenario recuerda la exagerada “realidad” del material de la representación. Desde el punto de vista fenomenológico de Christian Metz, en su texto “Sobre la impresión de la realidad en el cine” (1965), el cine (diegético) necesariamente posee una “realidad parcial” entre fotografía, pintura y teatro, basada en el proceso a la vez perceptivo y afectivo de participación del espectador. La impresión de realidad se produce aquí por los efectos de identificación y proyección (efectos de la diégesis). Metz habla de un “punto óptimo representado por el cine […] un precioso equilibrio: aporta suficientes elementos de realidad –respeto textual de los contornos gráficos y, sobre todo, presencia real del movimiento– para servirnos una información rica y variada acerca del universo de la diégesis, información inaccesible para el material de la fotografía o de la pintura. Como ambas, sin embargo, el filme está hecho de imágenes: la percepción del espectador lo trata como tal, sin confundirlo nunca con un espectáculo real” (Metz 40-41). En relación con el mito de la inmortalidad y de la creación prometeica, esta situación de cine es responsable de extraordinarios imaginarios y escenarios literarios, como los de los cuentos cinematográficos de Horacio Quiroga o La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares. Ximena Vergara, en su contribución al dossier, analiza algunas actualizaciones y variaciones de este mitologema en base al cine como disparador de nuevos imaginarios en la literatura europea y latinoamericana de los siglos XIX y XX. 48 El término “primitivo” –usado también por Paolella– no es el más feliz; sin embargo, quiere señalar que las imágenes cinematográficas del primer momento se encuentran en un estado todavía cercano a otros formatos populares del momento como tarjetas postales o “cuadros vivientes” entre el teatro, la pintura y la fotografía, no centradas en la visión de un espectador ubicuo (Burch 16).. ■ 164.
(15) Wolfgang Bongers. El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos. sonoro en todo el mundo– en la hegemonía del cine de Hollywood. Burch destaca, sobre la base de numerosos ejemplos del temprano cine francés, inglés y estadounidense, las características de la gran mayoría de los films de la primera época, hasta aproximadamente 1912: la frontalidad, la platitud y la distancia de lo representado en planos generales y cuadros centrípetos, llenos de objetos y personajes, en una impresión parecida a la del teatro; la cámara fija con un puesto de observación a la altura de los ojos de un hombre de estatura normal; la autarquía de los planos sin raccord (relación de continuidad) aparente con otros; y, por último, la exterioridad del espectador respecto del mundo diegético en el film que impide los efectos de clausura típicos del cine posterior. En la evolución del cine institucionalizado, el último aspecto mencionado y, por ende, todos los demás, cambian radicalmente y crean el M.R.I. (Burch) o “cine clásico” (David Bordwell y Kristin Thompson): el film diegético, cuyos planos, raccords y montajes están al servicio de una “pulsión lineal” (Burch 170), una continuidad y centralidad cuyo eje es el espectador (mirón) invulnerable que, viendo el film, emprende su “viaje inmóvil” como sujeto ubicuitario. El proceso de hegemonización del M.R.I. es largo y se mezclan constantemente los discursos científico-tecnológicopositivistas; la herencia cultural del cine en formatos de diversión popular en el music-hall, los circos, las ferias, los café-conciertos, el vodevil, y el discurso simbólico-mitológico de la superación de la muerte y la recreación del mundo que se remite a la mitología griega, con una fuerte reactualización durante el romanticismo que se mantiene hasta la primera mitad del siglo XX. Todos estos elementos discursivos son la base del espectáculo cinematográfico institucionalizado que construye un espacio ficcional habitable para el espectador49.. IV Un cine de espectáculo, evolucionado en sus géneros y lenguajes, y transformado en M.R.I. (Hollywood), llega a Chile en forma masiva a partir de 1917. En cuanto al cine “primitivo”, en Chile no se puede hablar de la producción, recepción y evolución de un M.R.P., producido y consumido masivamente en Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Burch señala que abundan las pruebas de que tanto en Francia como en Inglaterra, el público del cine de los primeros diez años lo constituyen casi exclusivamente los pobres, y añade: “Lo más elocuente de estas pruebas es sin duda... un silencio: el del Times. Después de saludar como es debido la primera presentación del Cinematógrafo Lumière en 1896, el prestigioso periódico de la gran burguesía no hablará del cine una sola vez en ocho años” (111). Este silencio es también una característica de. 49 Por. otra parte son interesantes las observaciones que hace Edgardo Russo en su aproximación al cine clásico. Russo se opone a un concepto cerrado del cine contrariando la noción de clasicismo. Apunta a una perpetua “historia de crisis” y a un cine clásico como “escenario de continuos conflictos y negociaciones cuya estabilidad no ha sido siempre sino precaria” (113). En este contexto también cabe mencionar que siempre ha existido un cine experimental, poético y desafiante para el espectador, fuera de los circuitos masivos y los preceptos diegéticos, con una larga tradición desde Méliès y Chomón, pasando por las vanguardias europeas (Richter, Man Ray, Vertov, Eisenstein, Duchamps, Clair, Dulac, Buñuel, Murnau, Pabst, etc.), el cinema de poesía de Pasolini, el cine metafísico de un Tarkovski, la Nouvelle Vague francesa, entre varias expresiones y movimientos más.. 165 ■.
(16) Taller de Letras N° 46: 151-174, 2010. los periódicos de las elites sociales en países de Latinoamérica. En primer lugar porque desde 1896 en adelante, simplemente no se hacen ni se ven más que registros de actualidades, vistas al aire libre de costumbres, de la vida cotidiana y de acontecimientos extraordinarios y, segundo, porque en las primeras filmaciones realizadas en Chile y en otros países de la región se repiten las experiencias europeas50. Como hemos visto, todavía en 1910, el año del Centenario, El Mercurio damnifica el cine como espectáculo indigno de sus lectores, aunque ya se hacen registros cinematográficos oficiales de las festividades de la Independencia. Sin embargo, unos pocos años más tarde, las revistas chilenas de cine no pueden apuntar a otro público que no sea burgués, formado en los estilos y géneros del modo institucionalizado en muy poco tiempo. Esta evolución se explica por el hecho de que “the cinema was, from its earliest moments, closely aligned with those in power” (López 61). La marcada simbiosis entre poder y cinematógrafo lleva a un desarrollo diferente en esta región en comparación con Europa y Estados Unidos. El cine como productor y agente cultural pronto se convierte en uno de los factores propagandísticos más importantes de una cultura chilena que emerge en el marco de dos directrices discursivas: la modernidad y el nacionalismo, que encuentran su respaldo en los nuevos sistemas comunicacionales51. El cine, desde 1910, se convierte en un archivo significativo y ya no meramente anecdótico, y contribuye a construir una memoria nacional y una identidad chilena que se refleja posteriormente en films sobre la Independencia (tres versiones de Manuel Rodríguez, 1910, 1920, 1925)52, el Alma Chilena (1917)53 y la Guerra del Pacífico (Todo por la Patria, Arturo Mario, 1918; Bajo dos banderas, Alberto Santana, 1926). Estas producciones se complementan con films ficcionales que no hacen otra cosa que imitar lo conocido de afuera: “Tanto la producción documental o de noticieros, como las primeras incursiones en la ficción, se inspiran en los modelos foráneos con la esperanza de participar en la incipiente circulación internacional de imágenes, de ingresar por ese y otros cauces en el «concierto de las naciones civilizadas»” (Paranaguá 18). Ahora bien, por todo lo que hemos visto hasta ahora, es lógico que sólo después de los discursos fundacionales durante los años 1915 a 1920, se instale discursivamente una reflexión crítica, intelectual y literaria del fenómeno. 50 Eliana. Jara y Jacqueline Mouesca documentan en sus textos los primeros registros cinematográficos en Chile entre 1897 y 1910: carreras de caballos, ejercicios de bomberos, desfiles, paseos, torneos, cuecas, terremotos, funerales, festejos del centenario, noticiarios. 51 Los fenómenos de la modernidad –entendida como noción epistemológica, histórica y estética– y de la modernización –denominador de los procesos tecnológicos, económicos y políticos que cambian los parámetros sociales y culturales (industrialización, urbanización, masificación, capitalización)– repercuten en todos los ámbitos de la vida y provocan una diferenciación de las clases sociales y sus gustos y costumbres culturales. La modernización, el nacionalismo y la identidad chilena serían, en el marco teórico de Angenot, los discursos hegemónicos alrededor de 1900. Cfr. también Subercaseaux, Historia y Genealogía; Vial. 52 En 2010, El Húsar de la Muerte (1925) es considerado el mejor film del cine mudo chileno, y es presentado en versión restaurada en Chile y fuera de país en el marco de las celebraciones del bicentenario de la Independencia. 53 Este film, no obstante, es considerado una versión chilena de La Nobleza Gaucha (1915) argentina, hecha por un argentino, con su esposa argentina, María Padín, de protagonista. Cfr. Jara; Iturriaga.. ■ 166.
(17) Wolfgang Bongers. El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos. del cine. Cabe señalar, además, que desde su llegada y en su totalidad, el cine en Chile está ligado a la “ideología naturalista” de la burguesía, y no hay intentos de verlo o ubicarlo en un campo de experimentación vanguardista, tal como hicieron las vanguardias europeas desde el futurismo italiano (1909), el expresionismo alemán (1912) y el surrealismo francés y español (1924). Es por eso que no puede sorprendernos que sean los escritores e intelectuales chilenos de calaña tradicional y burgués, siguiendo una estética naturalista y realista, los primeros que defienden la estética cinematográfica, como es el caso de Nathanael Yáñez Silva, de Augusto Pérez Órdenes y otros que escriben y opinan en las revistas cinematográficas y culturales54. Para concluir el panorama de la discursivación emergente durante la llegada del cine a Chile, quisiera indagar en las contribuciones de dos intelectuales chilenos que hablan desde lugares completamente opuestos en periódicos y revistas prestigiosas del momento: Alberto Edwards y Juan Emar. Joaquín Díaz Garcés (1877-1921) y Alberto Edwards Vives (1873-1932) son abogados, políticos, escritores e influyentes periodistas de su época que deciden fundar la revista mensual Pacífico Magazine (1913-1921), destinada a la elite ilustrada y conservadora de Chile. La revista promueve por un lado la cultura general, la ciencia moderna y los viajes ilustrados a Europa y Estados Unidos, y, por otro, un pronunciado nacionalismo de una chilenidad histórica55. Contiene ensayos, poemas y cuentos escritos por los mismos propietarios y directores; cuenta, además, con contribuciones de escritores, periodistas e ilustradores reconocidos en aquella época, y traducciones de artículos publicados en revistas europeas y norteamericanas. El cine, desde el primer año de publicación, es observado con mucho interés y se convierte en referente constante. Díaz Arrieta publica aquí, como ya hemos visto, su “Elogio del biógrafo” en 1913. En general, se puede constatar que la revista da cuenta del cine como agente social que amplía la “capacidad de construcción de imaginarios simbólicos en los espectadores, que permitían vivir aunque fuera transitoriamente realidades diferentes a la cotidiana, así como ser parte de mundos hasta entonces ajenos e ignorados” (Ossandón,. 54 Subercaseaux. presenta un panorama de la configuración discursiva en el Chile alrededor del Centenario y da cuenta de la lucha y la coexistencia de las estéticas tradicionales con raíces decimonónicas (naturalismo, realismo social, regionalismo criollista, costumbrismo; romanticismo de estilo liberal en la lírica) que se unen a la “fuerza cultural dominante del período: el nacionalismo” (Subercaseaux, Genealogía, 107), y las estéticas modernistas y vanguardistas, tanto cosmopolitas como regionalistas, que se abren camino tempranamente en autores como Huidobro, Emar, Mistral y de Rokha. En este dossier, Pablo Faúndez dedicará su análisis a los reflejos y reflexiones del cine en textos de Vicente Huidobro y Pablo de Rokha que datan de los años veinte y treinta, y que expresan posturas opuestas respecto del cine como fenómeno cultural y nuevo medio de expresión. Por su lado, Consuelo Vargas trabaja las relaciones discursivas y la relación intermedial entre teatro y cine en la fundación de los “dos teatros” en el país, principalmente en los reflejos del cine encontrados en el dramaturgo, cineasta y crítico Antonio Acevedo Hernández. 55 Díaz Garcés es un pensador conservador, nacionalista y costumbrista; se destaca como primer secretario de redacción y luego director de El Mercurio de Santiago y de la revista Zig-Zag; escribe columnas en varios diarios y revistas bajo su seudónimo Ángel Pino; es considerado precursor de la crítica de arte en Chile y, entre 1916 y 1919, es nombrado director controvertido de la Escuela de Bellas Artes.. 167 ■.
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