“Estas Sentencias son Comentarios sobre
Arte, Pero no son Arte”
1Incertidumbre, duda y premonición de juicios Caprichos, de la historia y la teoría
Se repiten…
Incertidumbre, Incertidumbre, duda,
Incertidumbre, duda, premonición, Incertidumbre, duda, premonición, juicios. Incertidumbre, duda, premonición, Incertidumbre, duda,
Incertidumbre…
ECONOMÍA DE LO MISMO
INDUSTRIA COLOMBIANA PARA COPIAS DE UN NEGRO INTENSO
Estudiante
Javier Mauricio Briceño Barreto
Código: 20081016003
Directora
María José Arbeláez
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes (ASAB)
Proyecto Curricular de Artes Plásticas y Visuales
Proyecto de Grado
ECONOMÍA DE LO MISMO
INDUSTRIA COLOMBIANA PARA
COPIAS DE UN NEGRO INTENSO
TABLA DE CONTENIDO
Introducción 7
Economía de lo mismo 11
Necedades de la necesidad 15
La consciencia es la conciencia de la conciencia 19
Conclusiones 27
Bibliografía 33
INTRODUCCIÓN
Economía de lo mismo es un proyecto de creación, a partir de la reflexión sobre la relación copia- original, dentro del campo del arte. Establece preguntas y coincidencias entre el ejercicio repetitivo del método conductista (planas de texto), las sentencias de Sol Lewit sobre arte conceptual y las imágenes del arte y la educación.
Este proyecto busca alterar y reproducir libremente sentencias e iconografías del arte y la educación, revi-sando tradiciones adoptadas como norma en la cultura colombiana, por medio de un análisis cualitativo de las cartillas escolares de la educación infantil y las frases encontradas como valores educativos. El método conductista, medio para la enseñanza y aprendizaje, adopción y norma en el país, se convierte por medio de la creatividad artística en un modelo de apropiación cultural, contribuyendo a difuminar el posible lí-mite entre arte y política, arte y educación, historia y realidad, copia-original.
El proyecto parte de una experiencia vital en la infancia, gracias al encuentro con materiales de oficina (papel carbón, sellos, bolígrafos, lápices, etc.) formando desde muy temprano una sensibilidad estética que tiempo después, en la formación universitaria, retomaría en los ejercicios de copia planteados en el área bidimensional de la universidad. Desde las reflexiones proyectadas por un ejercicio de copia de imágenes y escuelas pictóricas, se empieza a cuestionar la manera como los programas educativos en Colombia adop-tan modelos de aprendizaje extranjeros, y como estos forman parte de nuestra cultura desde la educación infantil, estableciendo un prototipo de individuo y sociedad.
Por esta razón, llama la atención los planteamientos que presenta Luis Camnitzer, en su texto:
Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano (2012). En donde analiza términos como Derivativo y Original y proponiendo otro termino como “impredecibilidad”, con el objetivo de mostrarnos su interés en una obra de arte, alejarnos de las ideas de triunfo individual y el éxito mercantil, para propo-ner el tema de la articulación cultural. Igualmente, plantea que disciplinas como la pedagogía, la poesía, la política y el término: contextualización, son más importantes en América Latina para comprender el conceptualismo latinoamericano, que el arte conceptual y su desmaterialización. Con respecto a la estética y política, Joseph Kosuth y Sol Lewit son pertinentes dentro de las reflexiones de este trabajo para com-prender el arte conceptual norte americano.
Para empezar, Camnitzer menciona como en la década de los sesenta las experiencias paralelas en EE.UU y América Latina, fueron distintas, en el sentido que, tanto en E.U y en Inglaterra textos teóricos como, la teoría de la información (Claude Shannon y Warren Weaver 1948-1949), la semiótica y el estructuralismo, abarrotaron el arte y gracias a un ambiente menos represivo las reflexiones y acciones eran diseñadas entorno a la reducción del material estético, para de alguna manera afectar la presentación de la pieza de arte. Por el contrario, en América Latina sirvieron para que los artistas se interesaran más por teorizar sobre el mensaje político y buscar la manera más eficaz de ponerlo a disposición del dominio público. Mientras algunos artis-tas buscaban encontrar un escenario en los medios.
En segundo lugar, la forma de escribir de Simón Rodríguez, tutor y profesor de Simón Bolívar y las explora-ciones textuales desarrolladas por Guillaume Apollinaire y Vicente Huidobro en sus caligramas, señalan la importancia de la claridad en la predica y la enseñanza de la información, en los casos en que se pretende un cambio social y en las estrategias didácticas de la educación.
Con respecto a la claridad y sinceridad que requiere la actividad artística latinoamericana, Mathías Goeritz (1915-1990) que se radico en México en 1949. Es un buen ejemplo, en sus exposiciones era explicito con su mensaje de hartazgo y decepción hacia un arte egocéntrico y expresionista. En la misma línea podemos mencionar a los grupos brasileños Noigandres y a Poema/proceso, con su poesía visual, bautizada por ellos como “poesía concreta”.
En la poesía quisiera destacar a dos poetas, la propuesta de Eduardo costa y la consideración de Camitzer acerca de la poesía de Ricardo Carreira, para ejemplificar como, poetas y artistas, a través de la tautología, la repetición y la apropiación, pretenden situarse en un campo de la creación que no requiere de una poesía ilustrativa y descriptiva, que detalle y adorne la realidad para sembrar la duda en un sistema representacional establecido por las instituciones de poder.
Por otra parte, Nicanor Parra es particularmente importante con sus Antipoemas y Artefactos, en su inten-sión de destruir la estructura poética, por medio, de la poesía como obra de arte. En tercer lugar, quisiera mencionar dos casos literarios que representan una forma típica de pensamiento, en la creación de persona-jes ficticios por medio de la indefinición como estrategia, como son Max Aub (1903-1972), escritor mexica-no-francés, con su novela Josep Torres Campalans, junto con el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Borges.
En el campo de las artes plásticas, llaman mi atención cuatro ejemplos del arte brasilero, Nelson Leiner (1932) y Antonio Días (1944) por un lado, Antonio Manuel Olivares (1947) y Cildo Meireles, por otro con cuatro proyectos específicamente.
ECONOMÍA DE LO MISMO
En muchas ocasiones la narración y registro de la historia nacional se hace a través de historias protagoniza-das por buenos (Estamentos y documentos oficiales) y malos (rebeldes). La visión y relato se establece desde un mismo molde para fabricar ganadores y perdedores. De la misma manera, en la edición de originales dentro de un taller de grabado, la consecución de copias se desarrolla cuidando la forma y contenido de un mismo molde. Cuando el tiraje de un conjunto de ejemplares se hace de una sola vez, la siguiente edición puede desarrollarse a partir del mismo molde pero hará parte de un nuevo tiraje. Este proceso de edición es comparable con el proceso y desarrollo del sistema educativo en Colombia, el tiraje de un conjunto de ejem-plares y programas educativos durante y después de la colonia, fue preparado cuidando la forma y contenido del molde europeo.2
El error en la adopción de modelos extranjeros y el corte abrupto de su desarrollo dentro de un sistema so-cial, donde la consecución de procedimientos inacabados es entendida como evolución y progreso, permite establecer y reproducir una conciencia de importación como única vía. Ahora bien, el error también es visto como retraso, pérdida de tiempo e información, sin embargo, lo relevante para el proyecto “Economía De Lo Mismo” son los abismos, dudas y opciones alternas que se crean entre las condiciones económicas y políticas del país y sus procesos educativos, al incorporar modelos extranjeros como prótesis ajenas a las experiencias locales.
La intención de sustituir la creación de realidades propias por la adopción de procesos educativos, políticos y económicos, para de esta manera, pretender sentirse a la par de las elites económicas e intelectuales del mundo, hizo aun más grande la brecha entre los programas educativos en Colombia y las necesidades de la realidad colombiana.
De manera similar a las preguntas y alternativas que plantea la adopción de modelos educativos extranjeros, se pretende manipular materiales industriales, ejercicios de aprendizaje infantil y universitario para imitar estéticas de enmarcación habituales y desde la apropiación formal, facilitar la alteración de lugares comunes y sentencias del arte conceptual, a través de la reproducción consciente de un error. Es decir, apropiando estéticas foráneas y tradicionales, para poner a prueba sus normas en el presente y contexto local, proporcio-nando una estrategia artística que a través de la copia y su reproducción genere diferentes puntos de vista y de partida, que ayuden a una comprensión del arte y de su historia mucho más libre, aleatoria y lúdica que la actual, en contraste con un arte y una historia lineal, rígida y carente de veracidad.
2 Francisco Sanabria Munévar en su escrito “Enseñando mutuamente: una aproximación al método lancasteriano y a su apropiación en Colombia”
expone algunos de los aspectos que determinaron la expansión y apropiación del método lancasteriano en Inglaterra y Latinoamérica. En Colombia, las políticas educativas promulgadas entre 1821 y 1844 se enfocaron en difundir el método lancasteriano para todos los centros educativos de primaria y Escuela Normal; este sistema era considerado como la mejor estrategia para masificar la instrucción en primeras letras y los principios aritméticos, a bajo costo y empleando la menor cantidad de recursos.
Podría pensar que…
la repetición de la vida y la muerte es una imagen poderosa, que se realiza en la mente, a través del consumo masivo de las versiones de la pieza.
La repetición no es mala, cambia imperceptiblemente…
En efecto, en las diferentes maniobras publicitarias se puede observar cómo se recurre a la adopción de ejercicios artísticos similares a las estrategias de indefinición y la arbitrariedad en la nomenclatura (Ej. “Esto no es una pipa” y “La Fuente”)3 . Sin embargo, los medios de comunicación y la publicidad en su afán por
incentivar el consumo, crean contradicciones y confusión en contextos y contenidos, abusan de su poder de persuasión sin tener en cuenta las consecuencias de su manipulación irresponsable de la información. Se pasa por alto territorios y derechos para ocultar el mensaje propio y la generación de un nuevo sentido del mensaje, acorde a las necesidades del territorio.
La estrategia de la cultura occidental al utilizar estereotipos, a través de la manipulación de la información, parece muy útil al tomar distancia o acercarse a los centros políticos, económicos e intelectuales según le convenga. En las décadas de los 60s, 70s y 80s, muchos artistas e intelectuales fueron obligados al exilio y a la indefinición como estrategia en la producción artística, utilizando a la reproducción y copia de valores estéticos para camuflar y comunicar un mensaje prohibido. A su vez la influencia de los centros culturales en el arte, caló hondo en la conciencia de los artistas, obligando a estar espacialmente cerca de los centros culturales del “meinstream” pero muy lejos ideológicamente. 4
Esta conciencia hacía que los artistas se “jugarán la vida” en medio de las contradicciones que el medio artís-tico imponía, permanecer ideológicamente firmes en el momento de la creación, sobrevivir económicamente encontrando una galería importante de New York en donde exponer, y por último, lo que resulto más impor-tante y significativo para las estrategias y experiencias latinoamericanas, la subversión de los condicionantes creados por los grandes intereses económicos en las dinámicas del mercado del arte. La contemplación re-flexiva de imágenes extraídas de experiencias ajenas definen los problemas en los cuales se mueve el artista de la periferia. De su contemplación activa depende el compromiso de la creación, exige su transformación y circulación en consumidor, participante y creador de proyectos aplicando la apropiación en las técnicas y procesos, posibilitando diferentes versiones de acuerdo con su propio nivel de conocimiento, en un desarro-llo interminable de la realidad cambiante y el movimiento de las ideas. Quizás, la libertad al experimentar con la historia y su narración, hace que el interés en cierto momento, pueda fijarse en crear una historia según como uno desee, aunque esta sea totalmente ficticia, a diferencia de la necesidad de libertad que se intenta en la narración de historias artificiales, en este caso, se pretende la veracidad, que la historia sea como sea, pero que se nos revele tal cual es, sin fantasías ni machetazos, sin adiciones convenientes y caprichosas. Las mismas estrategias publicitarias que ha utilizado la cultura occidental para consolidarse, apartarse, o absorber la periferia, pueden ser adoptadas como estrategia artística en contra de la manipulación irrespon-sable de la información; sin embargo, desde un punto de vista escéptico, es decir, con desconfianza hacia el pasado, sus tradiciones y normas en el presente.
3 RENE MAGRITTE (1929). MARCEL DUCHAM (1917)
4 Apropósito de las estrategias de manipulación el propio Luis Camnitzer en los años sesenta se autoexilio y se radico en New York, apropiándose
La reproducción consciente del error al utilizar técnicas y estéticas tradicionales, propuesta como estrategia en contra de la narración que hacen los centros e instituciones artísticas del arte, no significa la copia y re-producción de iconografías del arte, en el sentido estricto de la palabra; esculturas, pinturas, dibujos, videos, performance, etc. solo serán el punto de partida para la reinterpretación de sus mensajes.
EL ORIGEN0o..o0O está muy lejos
Morir, nacer y a morir. El fin en el origen, un fin, un origen.
NECEDADES DE LA NECESIDAD
Por medio de la estrategia de repetición, el consumo creativo trasfiere las técnicas del hacer al acto de en-contrar, prefiere una funcionalidad comunicativa y la conquista de la información que a su manipulación. Así pues, la apropiación del contexto para ponerlo a prueba ante los intereses ideológicos, mezcla creaciones locales con determinadas formas adoptadas, creando un contexto diferente y con otros significados.
En muchos casos, la información se recicla y se coloca nuevamente en circulación, el termino reciclaje al contrario de lo que muchos puedan pensar, implica una conciencia higiénica y de limpieza, evidentemente durante el proceso se tiene que lidiar con el riesgo de contaminación de la información recopilada, es decir, se corre el riesgo de perder el control del sentido y orientación de la nueva información. Es un ejercicio de revisar, seleccionar, organizar y clasificar la pertinencia de la información y sus posibilidades de resignifica-ción en la actualidad. El sentido de la orientaresignifica-ción del mensaje cobra forma en la conciencia de limpieza que implica una estrategia artística de reciclaje.
Puesto que la creación, producción, circulación y reproducción, el movimiento de las ideas, con el tiempo adquirió grandes velocidades, la información su poder e importancia es puesta a disposición de la propagan-da de los mercados, a través de las grandes autopistas digitales de los medios de comunicación. La limpieza de la información y las estrategias del reciclaje clasifican, distribuyen, reorganizan y reconstruyen debido a necesidades individuales y colectivas, en muchas ocasiones rindiendo cuentas y motivando la exigencia de calidad y continua limpieza de la información. Así mismo, introducir vida nueva a través del reciclaje, ha sido una habilidad en Colombia determinada por las condiciones políticas y económicas del contexto, más allá del agotamiento estético de los modelos adoptados.
Por lo cual puede sostenerse que, la consciencia crítica que logra el artista al utilizar las imágenes como ma-terial y banco de memoria, dentro de una historia violenta de un país como Colombia, adquiere una respon-sabilidad de acuerdo al inventario de sus propias condiciones para luego proponer modificarlas. Cuestionar el rol del arte en la sociedad, su forma y contenido corresponde a una relación entre arte y vida, exigiendo una revisión de las prácticas artísticas desde una consciencia ética, que lleva al artista indiscutiblemente a encontrarse consigo mismo y con los temas de clases sociales. Las imágenes, objetos y conceptos transitan a través de múltiples matices focales, traen consigo además de su información diferentes tiempos y espacios. En muchas ocasiones podemos ver imágenes, objetos y conceptos creados en el pasado que se mantienen vigentes, gracias a las resignificaciones simbólicas que sufren en el tiempo, siendo importantes aún como documento simbólico expuesto a interpretaciones de la actualidad, aportando a la educación sensible del presente y a la comprensión del pasado.
Por lo tanto, el tránsito por diferentes contextos, tiempos y sociedades carga de contenidos políticos, sociales y artísticos a las imágenes en tránsito, al igual que las personas, las imágenes adquieren una consciencia polí-tica a medida del sentido de sus resignificaciones, algunas de estas apuntan a anestesiar el contenido político que conllevan personas y conceptos, otras están orientadas, a partir del sentido mismo de la revisión, hacia la creación de una consciencia política. El propósito que nos mueve dentro de una actitud revisionista, es encontrar una ambigüedad espacio-temporal entre imágenes y conceptos, sin establecer prioridades tempo-rales ni pretender establecerlas.
A pesar de lo anterior y de las intenciones de algunos artistas latinoamericanos por teorizar menos sobre arte y mas sobre política, además, de los esfuerzos desarrollados por el arte conceptual, (al tratar de desprenderse de las concepciones estéticas viejas a la hora de valorar o producir cualquier objeto artístico), aun en la ac-tualidad existen algunas instituciones y criterios estéticos basados en el gusto, la función decorativa del arte y su originalidad, con los cuales todavía se legitima.
A la par, Camnitzer considera que el conceptualismo fue más allá en el papel que cumplió en América Latina, al subrayar los procesos de mercantilización y de explotación, para utilizar las posibilidades de un control de la ambigüedad en la comunicación con el público, más aún, cuando en esa época las tendencias del arte y la pedagogía latinoamericanos, tomaron la influencia de pensamientos de Paulo Freire, expuestos por ejemplo, en su Pedagogía del Oprimido,5 y las reflexiones de la teología de la liberación, compartiendo el objetivo de
entenderse como una herramienta acoplada a las causas de liberación social, otorgándole al arte el campo de las practicas cotidianas que generan los síntomas culturales y equipando a la gente con herramientas creativas. Contrariamente a la pedagogía y cultura formalista en EE.UU, que se enfoca en la liberación del individuo pretendiendo automáticamente un sistema democrático.
Con respecto al tema de gusto y funcionalidad decorativa del arte en especial, en el ensayo: El arte después de la filosofía, publicado en la revista “Studio International”, en octubre de 1969, Joseph kosuth hizo un co-mentario que ayuda a entenderlo: “no sólo porque las características morfológicas del arte perpetuaron la continuidad de este error, sino también porque las otras “funciones” aparentes del arte (representación de temas religiosos, retrato de aristócratas, el detallado arquitectónico, etc.) usaba al arte para encubrir al arte.” 6
Desde este punto de vista, el arte tradicional como la pintura y la escultura son medios que han ayudado a través de la historia a perpetuar la reproducción inconsciente del error, debido a sus funciones decorativas y a sus criterios estéticos de gusto, que en gran medida han sido utilizados para valorar tanto a la pintura y la escultura como “artes mayores”.
5 Freire, Paulo, (1975). Pedagogía del Oprimido. España: Siglo XXI.
6 Kosuth, Joseph, (1969). El arte después de la Filosofía. Studio International. Recuperado el 07/05/2009 de:
En América Latina desde la colonia se adoptó un modelo de reproducción de la cultura y las vanguardias europeas, alimentando la necesidad de las elites intelectuales latinoamericanas por sentirse actualizadas con el movimiento artístico internacional y contribuyendo eficazmente al interés por establecer a las “artes mayo-res” y a la cultura occidental como institución del conocimiento. Hay que tener en cuenta las coincidencias que se pueden encontrar entre dos planteamientos que teóricamente se repelen. Por eso es claro que, aunque la reflexión anterior se origine en lo dicho por Joseph Kosuth, no resulta descabellado pensarlo de manera similar en el caso latinoamericano. Para empezar diré que para un sistema educativo como el colombiano, dependiente de los intereses económicos y dinámicas del mercado, la educación es un sistema que funciona para mantener, reproducir y desarrollar el sistema social con creencias y costumbres.
En la relación entre pedagogía y arte, la pedagogía es una herramienta de las causas de liberación social, que ataca las simples transferencias de conocimiento y la comodidad de la imitación del sistema educativo capita-lista. Contribuyendo a la formación de un nuevo escenario educativo y “al encuentro de sujetos interlocutores en busca del sentido de las significasiones”7 y resignificasiones.
De esta manera el proceso tautológico llama la atención entendiendo este como la creación de significados, en donde el objeto original es descrito en diferentes versiones de la pieza (un ejemplo de esto es el ejercicio artístico de Joseph Kousuth “Una y tres sillas”). Este proceso tautológico coincide y se replica en la relación copia-original, al entender la copia como un significado igualmente valido en el proceso de la realidad coti-diana, además de concebir desde el origen mismo del proceso la omnipresencia del error en la repetición y consecución de ediciones. Bajo este panorama, el manejo de contradicciones por parte del arte debe tener en cuenta los contextos y contenidos que los originaron.
Aquí solo los artistas nacen y mueren, Aquí solo los artistas nacen y mueren,
Dios y demonio… (Las mismas con las mismas)
Una de dos Para dormir en agüitas tibias…
Aquí solo los artistas nacen y mueren, Aquí solo los artistas nacen y mueren,
LA CONSCIENCIA ES LA CONCIENCIA DE LA CONCIENCIA
He recordado lo importante que resulta para este proyecto mi madre, al llevarme con ella durante gran parte de mi niñez a su trabajo. Papel carbón, papel pergamino, calcante o mantequilla, sellos, borradores, correcto-res, etc. Materiales que encontraba en su escritorio formaron desde muy temprano una sensibilidad estética y me distraían, pasando horas desordenando escritorios y llevándome a casa lapiceros, lápices, borradores y papeles. Ella trabajaba como secretaria y no tenia con quien dejarme en casa, entonces prefería llevarme a su trabajo que dejarme solo y delegar toda la responsabilidad de mi formación al colegio. Tiempo después en la facultad de artes (ASAB) de la Universidad Distrital de Colombia, en el área bidimensional desde los prime-ros semestres a los estudiantes nos proponen ejercicios de copia, materiales como los anteriores, en este caso en particular, son ahora, la oportunidad para un reencuentro con la infancia maternal.
Escuelas tradicionales europeas como la italiana, la holandesa, estilos y vanguardias como el impresionismo, expresionismo, fauvismo, suprematismo y cuanto ismo artístico la historia y el arte han engendrado, son teóricamente depositados en el conocimiento de los alumnos, a través de técnicas pictóricas. Estos ejerci-cios en gran parte de los estudiantes tienen poca aceptación, al parecer esta metodología no permite el libre desarrollo de un proceso autónomo específicamente en el campo de la pintura; evidentemente la intención de condensar estilos y vanguardias en un programa académico de tres años es pretenciosa, pero en casos particulares como el mío, permitió, antes que la adopción de escuelas y artistas europeos, el reconocimiento de artistas colombianos como Mateo López, Marco Mojica, Álvaro Barrios, Bernardo Salcedo, entre otros y algunos más de nuestro continente americano como Luis Camnitzer, Vik Muniz, Cildo Meireles, León Fe-rrari, con poetas como José Eduardo Eielson, Nicanor Parra y algunas cosas de la poesía concreta brasileña. Donde conceptos como el original, la copia, la circulación y apropiación de imágenes del arte, son motivo de reflexión y transformación. En realidad, la actitud imitativa de la cultura colombiana enraizada desde la co-lonia no ha sido asimilada y admitida en la actualidad, las fuerzas mercantiles promueven la materialización de toda idea y estilo, convirtiendo a Latinoamérica en el recipiente donde vienen a parar los escombros de todos los experimentos de lo hegemónico. La religión, el arte y sus tendencias han pasado por el país siendo adoptados como propios favoreciendo al estereotipo imitativo del arte latinoamericano, homogeneizando la cultura en general y dejando en el aire la sensación de vacío conceptual.8 La información del arte puede tener
una estética muy diferente a la claridad que requiere el mensaje y su sentido, sobre todo cuando se reprodu-cen imágenes e ideas con información manipulada. La historia, la política, la educación, el arte, entre otras, manipulan el sentido del mensaje para que a través del consumo llegue a un público más amplio, entre tanto las didácticas educativas empleadas para la comprensión de información, proporcionan elementos para la identificación de nuevos mensajes y formas.
8 Cuando los conquistadores arrasaban los templos dedicados a las antiguas deidades prehispánicas, sobre las ruinas de los templos demolidos
levan-taban sus iglesias cristianas y trocaban el culto a los viejos ídolos por la veneración a santos y deidades del cristianismo. La Virgen de Guadalupe fue un sincretismo armado inconscientemente por los indios y la iglesia.
De aquí que, los intereses económicos y gubernamentales influyan constantemente en la educación, la en-señanza entendida como método de reproducción hace más eficiente la clonación de errores motivados por intereses económicos, estatales y religiosos. Es por esto que, el interés por la narración de la historia en mu-chos casos está motivado por la necesidad vanidosa de establecer ganadores y perdedores sin que importe la franqueza que requiere la enseñanza y aprendizaje de la historia. Se pretende relatar la historia como una evolución constante, aunque esta se parezca más a los círculos concéntricos que se dilatan y contraen, ciclos dinámicos no consecutivos, que aparecen y desaparecen al ritmo de la inhalación y exhalación. Semejante a esta analogía, el perfeccionamiento en el campo técnico, cognoscitivo y espiritual, también se desarrolla en medio de corrientes, correcciones y rectificaciones imposibles de concebir sin la autoevaluación, renacimien-to, replanteamiento y transformación de los modelos.
Es debido a esto, que la diferencia entre percepciones temporales se puede dar, entre otras cosas, al importar un sentido del tiempo, esto implica una rendición de cuentas que pasa por una historia propia a una historia construida por otros, en un mismo presente, es decir, una historia que se posesiona de otra y que ahora hace parte de una tradición histórica de sustitución de presentes.
Por otra parte, la realidad y la fantasía con el apoyo de imágenes preexistentes en la cultura elaboran otros discursos en otros contextos y la reestructuración de los valores y juicios que estuvieron vigentes. La incerti-dumbre de un futuro y la conciencia plena del fracaso de las certezas y sentencias de la tradición, resignación, humor y locura, son características que componen el arte desde la mitad del siglo XX hasta el actual contexto, un tejido social donde la consciencia plena, la razón, la política, el arte, el artista, son puestos a prueba por el show mediático. Decepción expuesta sin vergüenza y el amor a la mal tratada libertad de la irracionalidad son estrategias que sirvieron como instrumento de reivindicación del ser, del espíritu, de la cultura, del arte y la política. El ser humano único no existe, el aura sacra que fluye de Dios sobre la humanidad se agotó, el artista autentico nunca existió siempre fue contradicción y siempre fuimos representación de la fragmentación que nos compone.
De ahí que el poder se establezca de manera contradictoria con préstamos de valores estéticos, de hecho, la arquitectura de las instituciones que concentran el poder iglesias, bancos, edificios gubernamentales, entre otros, representa un gusto y una estética tradicional, que por otra parte, considera el uso de valores prestados como un atentado a la identidad.
Con respecto a la identidad, sinceridad y estilo artístico mathias goeris en la Carstairs Gallery de New York, preparo un texto explicando que su exposición: “debe entenderse como una propuesta en contra de mi mis-mo comis-mo artista. El arte ha sido violado y está muerto ya no existe ningún problema artístico trascendental. Pero existe todavía uno filosófico. La estética sin un fondo seguro ético podrá producir resultados interesan-tes e incluso bellos, pero no arte.”9
9 Camnitzer, Luis, (2009). 10 El contexto Intelectual - Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano. (pp.142) Bogotá: Fundación
…Tradiciones, historias….
El gesto y sentido poético en la declaración anterior puede observarse también en la poesía del peruano Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), particularmente en “Artepoetica I” (1965)10, recurre a la tautología y la
copia para cederle al espectador el proceso final en la creación de la poesía; la deducción y creación de signi-ficados. Además, un ejemplo donde la apropiación caracteriza en la poesía y desde hace mucho tiempo, una metodología para la subversión artística, es el poeta brasilero Oswal de Andrade (1890-1954) y su segundo “Manifiesto antropófago” publicado en 1928. En el quinto punto del texto anota “solo estoy interesado en aquello que no es mío”.11
Camnitzer lo considera más importante como defensor y ejemplo de la desinstitucionalización que como poeta. Para él todo (y no solo los objetos encontrados) se convertían en un Reade-Made posible de apropia-ción.
Como se ha señalado, en 1970 el artista argentino Eduardo Costa propuso: “Una obra que es esencialmente la misma que una pieza realizada por cualquiera de los primeros artistas conceptuales, fechada dos años an-tes que el original y firmada por otra persona.”12 De igual forma, el artista y crítico uruguayo, en su libro se
refiere a la poesía de Ricardo Carreira de manera explícita para el desarrollo de este proyecto: “El drama está dado por la repetición de las palabras al final. Estas parecen asegurar que lo que en una primera lectura pare-ce ser no más una observación casual se convierte en una imagen poderosa que se va realizando en la mente del lector. Al igual que con el trabajo de Parra, los poemas de Carreira solamente se completan después de llegar al lector.las palabras una vez que se repiten, se convierten en algo más que un truco poético; son claves para el proceso estructural de la imaginación y cumplían con la misma función que la diagramación en la obra de Simón Rodríguez.”
Por otro lado, Gracias al mito que represento la modernidad y su medio artístico, estos dos autores latinoa-mericanos: Max Aub (1903-1972), escritor mexicano-francés, con su novela Josep Torres Campalans, junto con el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Borges, infiltran la realidad creando confusión y dudas hacia el contexto donde dichos personajes interactúan. La condición del contexto real, en este caso, el medio artístico europeo del siglo XX, se ridiculiza por medio de la creación de personajes simulados y la desmiti-ficación de los reales.
10 Camnitzer, Luis, (2009). 20 Diáspora - Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano. (pp.291) Bogotá: Fundación Gilberto Álzate
Avendaño, Instituto Distrital de las Artes – IDARTES, 2012.
11 Camnitzer, Luis, (2009). 13 Poesía y Literatura - Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano. (pp.179) Bogotá: Fundación
Gil-berto Álzate Avendaño, Instituto Distrital de las Artes – IDARTES, 2012.
12 Camnitzer, Luis, (2009). 9 Figuración, Abstracción y Significados - Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano. (pp.123) Bogotá:
Existen otros ejemplos en el arte del modelo empleado por Aub y Borges. En 1987 un grupo de activistas en México creó el superhéroe Superbarrio, quien iba a las Cortez judiciales a defender a las víctimas de desalojos. Y en 1966 en New York Graphic Workshop creó su propio artista con el nombre de Juan Trepadori. Apro-pósito del (NYGW), Camnitzer integrante del grupo junto a José Guillermo Castillo y Liliana Porter, hace un comentario que nos explica su importancia, “Aceptamos la idea de hacer ediciones pero rechazamos la de hacer originales en el sentido en que se entendía el grabado tradicional… en términos estéticos, lo primero que tratamos de crear fueron “imágenes boludas”, o sea carentes de significado simbólico o de peso estético. Las imágenes y objetos insípidos quedaban abiertos a que el espectador les diera sentido y significación. De alguna manera nos habíamos embarcado en una búsqueda imposible de una no-estetica.”13
Al coincidir con una carrera siempre dentro del marco tradicional del arte, una carrera privilegiada gracias al estatus del ambiente artístico, Leiner y Días, utilizan el ambiente para atacar y cuestionar el circuito. En el caso de Leiner, evita los circuitos comerciales del arte dentro de un ambiente artístico, en el caso de Días, se vale del circuito artístico como forma de presentación para sus declaraciones políticas, procurando un men-saje pro-desinstitucionalización, en sus obras “Homenaje a Fontana” (1967)14 y “Monumento sin terminar”
(1969),15 respetivamente.
Por otra parte, el desafío de alterar el significado de los sistemas de circulación produjo la necesidad de alterar significativamente operaciones de circulación como la monetaria y los medios de comunicación, Antonio Manuel y Meireles, afectaron la información de los periódicos y billetes brasileros, en trabajos como “Super-periodicos Clandestinos”16 y “¿Quién mato a Herzoh?”17. Estos experimentos desarrollados por artistas en los
procesos de circulación, ayudan a desmitificar la importancia del objeto artístico y establecer la prioridad del mensaje. Por último y como se menciono anteriormente en la introducción, el Ready- Made para Ramirez es visto como una intención, en contra de la pérdida de valor simbólico en cualquier proceso de intercambio e incluso como táctica para modificar los patrones de lectura y devolverle el significado a la realidad. En la dimensión del lenguaje el Reade-Made, al igual que la poesía, es un factor fundamental para alterar el siste-ma, al encontrar nuevas formas de consciencia. Incluso, coloca como ejemplo la resignificación de espacios y objetos para negar y desmaterializar las imágenes.
13 Camnitzer, Luis, (2009). 20 Diáspora - Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano. (pp.301) Bogotá: Fundación Gilberto Álzate
Avendaño, Instituto Distrital de las Artes – IDARTES, 2012.
14 Camnitzer, Luis, (2009). 16 Posfiguración - Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano. (pp.234-235) Bogotá: Fundación Gilberto
Álzate Avendaño, Instituto Distrital de las Artes – IDARTES, 2012.
15 Camnitzer, Luis, (2009). 17 Pospolítica - Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano. (pp.255) Bogotá: Fundación Gilberto Álzate
Avendaño, Instituto Distrital de las Artes – IDARTES, 2012.
16 Camnitzer, Luis, (2009). 17 Pospolítica - Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano. (pp.250) Bogotá: Fundación Gilberto Álzate
Avendaño, Instituto Distrital de las Artes – IDARTES, 2012.
17 Camnitzer, Luis, (2009). 17 Pospolítica - Didáctica de Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano. (pp.244-245) Bogotá: Fundación Gilberto
Álzate Avendaño, Instituto Distrital de las Artes – IDARTES, 2012.
De frente a la
intuición de la inspiración, de frente contra la institución de la
inspiración.
Mirar hacia atrás con esperanza, con el rabillo del ojo a la
desconfianza,
a la incertidumbre,
al arte…
CONCLUSIONES
La muestra y exposición se llevó a cabo desde el 28 de agosto hasta el 5 de septiembre de 2014. En el centro cultural CASA EL PARQUE, Cra. 18 # 60 – 52. ECONIMÌA DE LO MISMO presento 33 planas de texto, sentencias conceptuales derivadas de las sentencias sobre arte conceptual de Sol Lewitt. Por medio de la saturación y descomposición progresiva del texto se elabora un matiz de grises conformado por frases más simples y cortas que las sentencias originales, siendo legibles en el ejercicio frases como “El Artista no”, “El Artista no Puede”, “El Artista no Necesariamente”, “El Artista Puede”, “Las Ideas Solas”, “Todas las Ideas”, etc. Como se puede ver en las imágenes anteriores el proceso de enmarcación pretende imitar la estética orna-mental de los maros tradicionales de “Las Artes Mayores” utilizando reglas y curvígrafos para la elaboración de los marcos. Las nuevas sentencias y el proceso de enmarcación fueron utilizados para la elaboración de un ejercicio tradicional y académico de dibujo, cambiando su sentido esencialmente artístico y aportando un atributo políticamente artístico.
Además, se exhibió un video en donde aparecen imágenes de la memoria y experiencias infantiles al momen-to del aprendizaje de la escritura, haciendo referencia a la imposición del tumomen-tor y del modelo educativo en el estudiante infantil y universitario. En el video un acto de reflexión y decisión, le otorga al momento previo de la escritura una carga ritual que reclama una actitud corporal comprometida, con el sentido de la sentencia escrita consignada en la memoria y conciencia del escritor.
En la muestra la observación casual se convirtió en una imagen poderosa solamente después de llegar a la mente de lector, el drama dado por la repetición de las palabras y la reflexión de la luz en materiales indus-triales como reglas y curvígrafos de plástico, materiales característicos de la educación infantil, apropiados en esa ocasión como marcos ornamentales.
- Pruebas con curvigrafos
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