La flauta travesera en el siglo XVIII en la Catedral y en la Capilla Real de Granada

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TESIS DOCTORAL

La flauta travesera en el siglo XVIII en la Catedral y en la Capilla Real de Granada

Autora:

Elena Tatiana Franco Vidal

Directores:

Dr. Francisco José Fernández Vicedo Dr. Agustín Martínez Peláez

Programa de Doctorado en Humanidades: Lenguaje y Cultura Escuela Internacional de Doctorado

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A mis padres Ricardo y Amalia, por su amor incondicional.

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Agradecimientos

Uno no puede finalizar un trabajo de tal envergadura sin nombrar y agradecer a las innumerables personas que han colaborado en que este proyecto viera la luz. En primer lugar a mis directores, el Dr. Agustín Martínez Peláez y el Dr. Francisco José Fernández Vicedo, por su infinita paciencia conmigo, después de un trabajo que ha pasado por un sinfín de dificultades para poder llegar a término. Su guía, anotaciones, correcciones e innumerables consejos han sido imprescindibles a lo largo del camino. Unas palabras para el Dr. Francisco José Fernández Vicedo, con quien además me une una amistad de años, por sus sabios consejos en muchísimas cuestiones prácticas de toda índole relacionadas, directa e indirectamente, con esta tesis; por su apoyo en los momentos difíciles, su disponibilidad, su paciencia y su dedicación. Director y amigo, te estaré siempre agradecida. No puedo olvidar aquí a su esposa Maria Salud Herrero Calpena, traductora y filóloga, por su ayuda en las traducciones del inglés.

Sin mi hermana y amiga Julia Elisa Franco, nunca habría llegado a término este trabajo.

Con su infinita generosidad, ella ha sido mi guía en los momentos más complicados del trayecto, haciendo de este proyecto mío, el suyo propio. Bendito el día en que la vida juntó nuestros destinos. Imprescindible mencionar a Miguel Fernández Llamazares, su marido y mi cuñado, por su ayuda en la reconstrucción de mucha de la música que aquí se estudia y que ha llegado hasta nuestros días legible, pero repleta de erratas.

A Bertrand, mi esposo, le debo el apoyo diario y la paciencia de años. Él es quien más de cerca ha vivido todo este proceso. No tengo palabras para agradecer su ayuda infinita.

Además, sin sus muchos conocimientos sobre informática y editores de música, me habría visto perdida en un mundo que no es el mío.

A Petra Ratia Martínez, por haberme insuflado su fuerza y su luz en los momentos más complicados de este trabajo. Gracias por haber estado a mi lado siempre que te he necesitado.

Imposible dejar de lado a mi gran amigo Marco Mantovani, su inmenso conocimiento

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aquí a mi amigo David Mata, cuya inmensa cultura musical me ha ayudado a contextualizar mejor la música estudiada.

Quiero expresar mi reconocimiento a mi compañero Marco Antonio Moreno Esquinas, al que me unen inquietudes parecidas; el interés por las flautas dieciochescas de uno u otro tipo, dulces y traveseras, y que me ha aclarado muchas dudas sobre el tipo de flautas al que podía estar dirigido el repertorio estudiado en este trabajo.

Muchas más personas he de mencionar aquí y que han contribuído a sacar adelante este proyecto. Julio Aller, que ha pasado a formato MIDI mucha de la música aquí estudiada para que pueda ser escuchada en audios de calidad. El Dr. Jorge Javier Giner Gutiérrez, por haberme facilitado material imprescindible para el trabajo y por sus consejos prácticos. Y Ernesto Callejo González por sus traducciones al castellano de las letras latinas. Quiero agradecer a todo el personal del Centro de Documentación Musical de Andalucía que han estado atentos durante horas y me han facilitado el acceso a todo el material que he necesitado.

Agradecer también a los cabildos de las dos instituciones granadinas cuyos archivos aquí se estudian, la catedral y la Capilla Real, por permitirme obtener una copia de los manuscritos y así poder estudiarlos con profundidad en mi casa.

Y por último, como no, a mis amados padres, Ricardo y Amalia, a quienes dedico este trabajo, por haberme inculcado el amor al trabajo, la perseverancia y el espíritu de sacrificio necesario para todo gran proyecto en la vida. Ellos han vivido conmigo la ilusión de esta tesis día a día.

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Índice

Abreviaturas y siglas empleadas...1

Listado de figuras...3

INTRODUCCIÓN...15

1. Elección y justificación del objeto de estudio...15

2. Objetivos...21

3. Fuentes documentales y organológicas empleadas...22

4. Estado de la cuestión...33

5. Metodología y estructura utilizadas en la presente tesis...37

CAPÍTULO I: Contextualización histórica...43

I.1. Situación general de la música en la España del siglo XVIII...43

I.2. La música eclesiástica española del siglo XVIII...50

I.3. La aparición de la flauta travesera en la música española del siglo XVIII ...57

I.4. La música en Granada hasta el siglo XVIII...69

CAPÍTULO II: Recorrido histórico de la evolución de la flauta travesera desde su origen hasta finales del siglo XVIII en Europa...83

II.1. Introducción...83

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II.4. La flauta renacentista...96

II.5. El nacimiento de la flauta barroca...123

II.6. El traverso barroco en cuatro partes...136

II.7. Otros tipos de flautas traveseras barrocas...140

II.8. La carrera de los grandes virtuosos del traverso...143

II.9. La escritura instrumental para traverso...148

II.10. La flauta clásica...152

CAPÍTULO III: Johann Joachim Quantz y su Versuch einer Amweisung die Flöte traversiere zu spielen...169

III.1. Datos biográficos...169

III.2. La flauta Quantz...191

III.3. El Versuch einer Amweisung die Flöte traversiere zu spielen...200

CAPÍTULO IV: Análisis y características del repertorio del siglo XVIII para flauta travesera conservado en los archivos de la catedral y la Capilla Real de Granada...217

IV.1. Análisis del vaciado de los archivos de la catedral y la Capilla Real de Granada...217

IV.2. Manuel de Osete Gasca y Viamonte...241

IV.2.1. Datos biográficos...241

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IV.3. Pablo Bárcenas (o Pablo Bárcena y Navarrete)...261

IV.3.2. Vau. Et egressus est...263

IV.4. Ramón Garay...291

IV.4.2. Lauda, Jerusalem, Dominum...299

IV.5. El Miserere de Hidalgo...315

IV.5.1. ¿Autoría de la obra?...315

IV.5.2. Miserere...315

IV.6. Los villancicos de la Capilla Real de Granada...361

IV.6.1. Introducción...361

IV.6.2. Antonio Caballero. Datos biográficos...370

IV.6.3. Los villancicos con flauta de Antonio Caballero...380

IV.6.4. Terrible afán...386

IV.6.5. Del diciembre erizado...405

IV.6.6. Ha de haber jácara buena...418

IV.6.7. Esteban Redondo. Datos biográficos...435

IV.6.8. Pastores, a las cabañas...439

IV.6.9. Antonio Rodríguez de Hita. Datos biográficos...446

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BIBLIOGRAFÍA...485

Fuentes primarias...485

1. Tratados y partituras...485

2. Documentos escritos...490

Fuentes secundarias...491

1. Libros y artículos...491

2. Tratados modernos y ediciones críticas de partituras...500

ANEXO I...501

ANEXO II...523

Manuel Osete – Manus tuae fecerunt me...525

Pablo Bárcenas – Vau. Et egressus est...545

I. Andante...545

II. Andante...547

III. Allegro...554

IV. Despacio...557

VIII. Despacio...566

IX. Andante...576

Ramón Garay – Lauda, Jerusalem, Dominum...579

I. Andante...579

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Hidalgo – Miserere...653

I. Tempo justo...653

II. Amplius a 3...685

IV. Cor mundum...693

VIII. Libera me...705

XI. Andante...718

Antonio Caballero – Terrible afán...733

Antonio Caballero – Del diciembre erizado...745

Antonio Caballero – Ha de haber jácara buena...761

Esteban Redondo – Pastores, a las cabañas...815

Antonio Rodríguez de Hita – Oye, pues, divino amor...823

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Abreviaturas y siglas empleadas.

AA. CC. Actas Capitulares AA. VV. Autores Varios

ACC Archivo de la Catedral de Córdoba

ACCRG Acta Capitular de la Capilla Real de Granada ACJ Acta Capitular de Jaén

ACO Acta Capitular de Oviedo

AMCG Archivo de Música de la Catedral de Granada AMCRG Archivo de Música de la Capilla Real de Granada BNE Biblioteca Nacional de España

ca. circa cat. catálogo cit. citado d. deceso ed. edición Eds. editores fl. flurit fol. folio leg. legajo Ms. manuscrito n. nacimiento Op. Opus p. página pp. páginas rº recto

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rev. revisado Sig. signatura ss. siguientes t. tomo v. vuelta vol. volumen

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Listado de figuras.

Fig. 1. Evolución de la planta de la capilla de música durante el reinado de Felipe V y Fernando VI.

Fig. 2. Tabla de digitaciones para la flauta travesera dada por Pablo Minguet en su tratado.

Fig. 3. Reproducción de la flauta de Istúriz (Pirineos), del periodo Auriñaciense.

Fig. 4. Urna funeraria etrusca descubierta en Il Palazzone, cerca de Perugia (s. II a.C.).

Fig. 5. Detalle del manuscrito de las homilías de San Gregorio de Nacianzo. principios del siglo XI.

Fig. 6. Miniatura del manuscrito j.b.2 de las Cantigas de Santa María, siglo XIV.

Fig. 7. Drei musizierende Mädchen, ca.1530. Pintor anónimo.

Fig. 8. Consort de cuatro partes: una flauta bajo en sol, dos tenores en re y un discantus en la o en sol. Dibujo a pluma y tinta realizado por Urs Graf en 1523.

Fig. 9. The Concert de Willem van Aelst.

Fig. 10. Garden Entertaining de Ludovico Pozzoserrato.

Fig. 11. Mujeres tocando instrumentos de Japoco Tintoretto.

Fig. 12. Los cuatro tipos de flautas traveseras renacentistas propuestos por Martin Agricola en Musica instrumentalis deudsch, 1529.

Fig. 13. Flautas renacentistas. Copias de Giovanni Tardino, Charles Wells, Jonathan Swayne y Günter Körber.

Fig. 14. Tabla comparativa de digitaciones sugeridas por los distintos teóricos en los siglos XVI, XVII y principios del XVIII.

Fig. 15. Primera página de la partitura del bajo de Pièces en trio pour les flûtes, violon, y dessus de viole de Marin Marais (1692).

Fig. 16. Copias de dos flauta Hotteterre y una flauta de Assisi realizadas por Martín Wenner, Rudolf Tutz y Vincenzo di Gregorio.

Fig. 17. La Barre y otros músicos de Robert Tournières, ca.1707.

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Fig. 18. Frontispicio del método Principes de la flûte traversière ou flûte d’Allemagne;

de la flûte à bec, ou flûte douce; et du Hautbois de Jacques Hotteterre., 1707.

Fig.19. Retrato del músico de la corte imperial Josef Lemberger realizado por Jan Kupecký, ca.1710.

Fig. 20. Flauta en cuatro partes de Pierre Jaillard Bressan.

Fig. 21. Flautas en cuatro cuerpos de Thomas Stanesby Junior. Copias realizadas por Martin Wenner.

Fig. 22. Flauta modelo Charles Bizey. Copia en madera de boj de Giovanni Tardino.

Fig. 23. Flauta modelo Friedrich Gabriel August Kirst con tres cuerpos de recambio.

Copia en granadillo realizada por Alain Polak.

Fig. 24. Retrato del compositor francés Michel de La Barre realizado por Hyacinthe Rigaud.

Fig. 25. Llave de do en una flauta de ocho llaves de Valentin Metzler.

Fig. 26. Flauta anónima sistema Tromlitz.

Fig. 27. Flauta de Henry William Potter con sistema Pewter Plug para la extensión de do y una llave Salt-Spoon.

Fig. 28. Flauta anónima francesa y flauta de Valentin Metzler.

Fig. 29. Retrato de Johann Joachim Quantz atribuído a Friedrich Gerhard, ca.1736.

Fig. 30. Supuestamente Michel Blavet (1700–1768). Retrato de Henri Millot.

Fig. 31. El Rey Frederico de Prusia, interpretando un concierto para flauta en el palacio Sanssouci. Pintado por Adolph Menzel en 1852.

Fig. 32. Detalle del cuadro de Adolph Menzel.

Fig. 33. La flauta de Quantz según F. Castillon .

Fig. 34. Detalle de la doble llave de Quantz. Copia de una flauta Quantz realizada por Martin Wenner.

Fig. 35. Embocadura de una flauta Quantz con junta telescópica. Copia de una flauta Quantz realizada por Martin Wenner.

Fig. 36. Detalle de la figura 29 en la que se muestra la doble llave de Quantz.

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Fig. 37. Portada de la primera edición en alemán del Versuch einer Amweisung die Flöte traversiere zu spielen de Johann Joachim Quantz.

Fig. 38. Distribución de contenidos en el Versuch einer Amweisung die Flöte traversiere zu spielen de Johann Joachim Quantz.

Fig. 39. Ejemplo de articulación con las sílabas Ti Ri.

Fig. 40. Ejemplo de articulación con las sílabas DiD’ll.

Fig. 41. J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Sobre la manera de ornamentar el Adagio.

Fig. 42. Giuseppe Tartini, Traité des agréments de la musique. Sobre las diferentes maneras de ornamentar una cadencia.

Fig. 43. Portada de Taedet animam meam vitae meae de Manuel Osete, 1758.

Fig. 44. Primera página del Miserere a 4 y 8 de Vicente Palacios.

Fig. 45. Portada de Pone al infierno todo en gran cuidado de Francisco Javier García Fájer, “El Españoleto”.

Fig. 46. Portada de Aleph. Ego vir videns, “Lamentación 3ª del Jueves” de Jaime Balius.

Fig. 47. Portada del villancico Terrible afán de Antonio Caballero.

Fig. 48. Portada del aria Humana descendencia de Antonio Caballero.

Fig. 49. Portada del villancico anónimo Para divertir al Niño.

Fig. 50. Manuel Osete, Manus tuae facerunt me. Portada de la partitura manuscrita.

Fig. 51. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Primer tema expuesto por los violines y las flautas.

Fig. 52. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Segundo tema expuesto por las flautas.

Fig. 53. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Motivo c expuesto por las flautas.

Fig. 54. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Motivo d y tema b en la voz de los violines.

Fig. 55. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Coda de la introducción instrumental.

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Fig. 56. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Las flautas refuerzan la voz a distancia de 8ª y de 6ª.

Fig. 57. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Las flautas refuerza la voz.

Fig. 58. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Intensa expresividad del texto “et in pulverem reduces me” obtenida mediante el intervalo de 2ª menor en las voces de las flautas y los violines.

Fig. 59. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Acompañamiento instrumental adjudicado al texto “et in pulverem”.

Fig. 60. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Propuesta de articulación.

Fig. 61. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Juego imitativo entre las flautas y con el cantante.

Fig. 62. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Ejemplo de articulación.

Fig. 63. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Flautas y violines acompañan a la voz con motivos contrastantes.

Fig. 64. Manus tuae facerunt me de Manuel Osete. Últimos compases de la obra.

Fig. 65. Pablo Bárcenas, Vau. Et egressus est. Portada de la partitura manuscrita.

Fig. 66. Melopeo y maestro de Pietro Cerone. Sobre la composición de las lamentaciones.

Fig. 67. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Primer movimiento, Andante. Las flautas doblan y refuerzan la melodía de la contralto.

Fig. 68. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Segundo movimiento, Al mismo Aire.

“Solo” de las flautas.

Los violines doblan la voz del cantante y las flautas sirven de relleno armónico.

Fig. 70 Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Segundo movimiento, Al mismo Aire.

“Solo” de las flautas utilizado como nexo entre secciones.

“Solo” de las dos flautas que sirve de nexo con la sección final.

Las flautas se utilizan de relleno.

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Fig. 73. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Tercer movimiento, Allegro. El motivo principal aparece en el violín 1º y posteriormente en la flauta.

Fig. 74. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Tercer movimiento, Allegro. Flautas y violines refuerzan la voz del contralto.

Fig. 75. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Cuarto movimiento, Despacio. Los violines exponen el motivo inicial sin intervención de las flautas.

Fig. 76. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Cuarto movimiento, Despacio. “Solos”

de las flautas en motivos sincopados.

Fig. 77. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Cuarto movimiento, Despacio. Melodía del contralto.

Fig. 78. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Cuarto movimiento, Despacio. “Solo”

de las flautas con motivos sincopados que sirve de unión entre secciones.

Fig. 79. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Cuarto movimiento, Despacio. “Solo”

de las flautas con el que se inicia la última sección del movimiento.

Fig. 80. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Octavo movimiento, Despacio. Las dos flautas realizan el compás de unión entre las diferentes secciones del movimiento.

Fig. 81. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Octavo movimiento, Despacio. El primer violín expone el primer tema del cantante.

Fig. 82. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Octavo movimiento, Despacio. Entrada del contralto.

Fig. 83. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Octavo movimiento, Despacio. La flauta toca la 3ª del acorde de V de la semicadencia.

Fig. 84. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Octavo movimiento, Despacio. El movimiento melódico del cantante refuerza el sentido del texto.

Fig. 85. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Octavo movimiento, Despacio. Un movimiento cromático descendente enfatiza el dramatismo expresado por la palabra

“afflictionem”.

Fig. 86. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Noveno movimiento, Andante, cc. 1-3.

Fig. 87. Vau. Et egressus est de Pablo Bárcenas. Primer movimiento, Andante, cc. 1-3.

Fig. 88. Ramón Garay, Lauda, Jerusalem, Dominum. Portada de la partitura manuscrita.

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Fig. 89. Lauda, Jerusalem, Dominum de Ramón Garay. Primer movimiento, Andante.

Papel solístico de la flauta al inicio del movimiento.

La flauta dobla la voz del solista adornando y embelleciendo la melodía.

La flauta ornamenta con motivos arpegiados la textura homofónica del coro.

La flauta dobla al tenor solista.

Propuesta de articulación.

La flauta canta en paralelo a los violines, doblando y ornamentando la voz.

Fig. 95 Lauda, Jerusalem, Dominum de Ramón Garay. Primer movimiento, Andante.

Solo de la flauta junto al tenor solista.

La flauta y el tenor solista cantan la misma melodía ornamentada de manera muy diferente.

Fig. 97. Lauda, Jerusalem, Dominum de Ramón Garay. Segundo movimiento, primera parte Andante. La flauta expone el tema que posteriormente será cantado por el solista.

Fig. 98. Lauda, Jerusalem, Dominum de Ramón Garay. Segundo movimiento, primera parte Andante. La flauta canta como solista sin intervención de la voz.

Fig. 99. Lauda, Jerusalem, Dominum de Ramón Garay. Segundo movimiento, primera parte Andante. La flauta aporta el soporte armónico junto a los violines,.

Fig. 100. Lauda, Jerusalem, Dominum de Ramón Garay. Segundo movimiento, primera parte Andante. Propuesta de articulación.

Fig. 101. Lauda, Jerusalem, Dominum de Ramón Garay. Segundo movimiento, segunda parte Allegro vivo. Motivos rápidos de la flauta en medio de la masa coral e instrumental.

Fig. 102. Lauda, Jerusalem, Dominum de Ramón Garay. Segundo movimiento, segunda parte Allegro vivo. Papel solístico de la flauta hasta el final de la obra.

Fig. 103. Hidalgo, Miserere. Portada de la partitura manuscrita, 1777.

Fig. 104. Miserere de Hidalgo, partichela de la flauta 2ª.

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Fig. 105. Miserere de Hidalgo, partichela del primer movimiento del bajo o acompañamiento.

Fig. 106. Miserere de Hidalgo. Primer movimiento, Miserere mei. Solo de los flautines.

Fig. 107. Miserere de Hidalgo. Primer movimiento, Miserere mei. Motivos contrastantes en flautines y violines.

Fig. 108. Miserere de Hidalgo. Primer movimiento, Miserere mei. Motivo a cantado por los coros.

Fig. 109. Miserere de Hidalgo. Primer movimiento, Miserere mei. Primera aparición del motivo b interpretado por el primer coro con el acompañamiento de los dos flautines.

Fig. 110. Miserere de Hidalgo. Primer movimiento, Miserere mei. Tercer motivo c.

Fig. 111. Miserere de Hidalgo. Primer movimiento, Miserere mei. El violín 1º y el flautín 1º doblan las dos exposiciones del sujeto de la fuga.

Fig. 112. Miserere de Hidalgo. Primer movimiento, Miserere mei. Independencia en la voz del flautín 1º.

Fig. 113. Miserere de Hidalgo. Primer movimiento, Miserere mei. Inicio de la segunda parte del movimiento.

Fig. 114. Miserere de Hidalgo. Primer movimiento, Miserere mei. El sujeto de la fuga es expuesto por el tiple 2º enlazando con el tiple 1º.

Fig. 115. Miserere de Hidalgo. Segundo movimiento, Amplius. Exposición de los motivos iniciales que repetirá el tenor en el c. 16.

Fig. 116. Miserere de Hidalgo. Segundo movimiento, Amplius. Introducción instrumental. Se establece un diálogo entre flautas y violines.

Fig. 117. Miserere de Hidalgo. Segundo movimiento, Amplius. Tiple y tenor exponen el motivo a mediante una entrada imitativa.

Fig. 118. Miserere de Hidalgo. Segundo movimiento, Amplius. Exposición del motivo b de los cantantes.

Fig. 119. Miserere de Hidalgo. Segundo movimiento, Amplius. Tercer motivo de los cantantes o motivo c. Las flautas acompañan al conjunto con una clara función armónica.

Fig. 120. Miserere de Hidalgo. Segundo movimiento, Amplius. Acompañamiento armónico de las flautas.

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Fig. 121. Miserere de Hidalgo. Sexto movimiento, Cor mundum. Motivos iniciales de violines y flautas.

Fig. 122. Miserere de Hidalgo. Sexto movimiento, Cor mundum. Diálogo entre las flautas y el cantante.

Fig. 123. Miserere de Hidalgo. Sexto movimiento, Cor mundum. Mismo diálogo entre flauta y solista pero en fa mayor y do mayor.

Fig. 124. Miserere de Hidalgo. Octavo movimiento, Libera me. Introducción instrumental.

Fig. 125. Miserere de Hidalgo. Octavo movimiento, Libera me. Final de la introducción instrumental.

Fig. 126. Miserere de Hidalgo. Octavo movimiento, Libera me. Propuesta de articulación.

Fig. 127. Miserere de Hidalgo. Octavo movimiento, Libera me. Flautas y violines acompañan al cantante con los motivos c y b respectivamente.

Fig. 128. Miserere de Hidalgo. Octavo movimiento, Libera me. Las flautas refuerzan la voz del tenor una 8ª más aguda.

Fig. 129. Miserere de Hidalgo. Onceavo movimiento, Tunc imponent. Inicio del movimiento.

Fig. 130. Miserere de Hidalgo. Onceavo movimiento, Tunc imponent. Exposición del sujeto de la fuga en las voces de los tres altos.

Fig. 131. Miserere de Hidalgo. Onceavo movimiento, Tunc imponent. Diálogo entre los tiples de los tres coros y el flautín 1º y violín 1º.

Fig. 132. Miserere de Hidalgo. Onceavo movimiento, Tunc imponent. Acorde de V de si menor acompañando al texto “Tunc imponent”.

Fig. 133. Miserere de Hidalgo. Onceavo movimiento, Tunc imponent. Acompañamiento instrumental del pasaje final de la obra.

Fig. 134. Antonio Caballero, Terrible afán. Portada de la partitura manuscrita, 1784.

Fig. 135. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria. Primera frase o frase A con la flauta como protagonista.

Fig. 136 Terrible afán de Antonio Caballero. Aria. La flauta expone el motivo α.

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Fig. 137. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria. Los violines utilizan el motivo β, recurrente en las cadencias principales de este Aria.

Fig. 138. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria. La flauta expone el motivo γ.

Fig. 139. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria. Entrada del solista acompañado de la flauta.

Fig. 140. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria. Flauta y cantante exponen los motivos α que forma las frase B y D.

Fig. 141. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria. La flauta acompaña a la 8ª la melodía del contralto.

Fig. 142. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria. Flauta y voz cantan voces independientes en una sección nueva caracterizada por cambios abruptos en la armonía.

Fig. 143. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria. Solo de la flauta en los trece últimos compases de la primera parte del Aria.

Fig. 144. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria, segunda parte. La flauta y la voz cantan como protagonistas en una textura contrapuntística.

Fig. 145. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria, segunda parte. Propuesta de articulación.

Fig. 146. Terrible afán de Antonio Caballero. Aria, segunda parte. Propuesta de articulación.

Fig. 147. Antonio Caballero, Del diciembre erizado. Portada de la partitura manuscrita.

Fig. 148. Del diciembre erizado de Antonio Caballero. Aria. Dos primeras frases con los dos motivos generadores de la melodía.

Fig. 149. Del diciembre erizado de Antonio Caballero. Aria. Tercer motivo generador de la melodía.

Fig. 150. Del diciembre erizado de Antonio Caballero. Aria. Entrada del cantante.

Fig. 151. Del diciembre erizado de Antonio Caballero. Aria. El motivo c genera una frase similar a la de la introducción instrumental.

Fig. 152. Del diciembre erizado de Antonio Caballero. Aria. La flauta canta los motivos de b en una progresión descendente, mientras la voz realiza una melodía de valores largos por grados conjuntos.

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Fig. 153. Del diciembre erizado de Antonio Caballero. Aria. La flauta refuerza la melodía de la voz al unísono o a la 8ª.

Fig. 154. Del diciembre erizado de Antonio Caballero. Aria. Diálogo entre la voz de la flauta y el cantante.

Fig. 155. Del diciembre erizado de Antonio Caballero. Aria. La flauta canta el motivo c adornando a la melodía de la voz en valores mucho más largos.

Fig. 156. Antonio Caballero, Ha de haber jácara buena. Portada de la partitura manuscrita.

Fig. 157. Partichela de los flautines del villancico Ha de haber jácara buena de Antonio Caballero.

Fig. 158. Ha de haber jácara buena de Antonio Caballero. Introducción instrumental.

Fig. 159. Ha de haber jácara buena de Antonio Caballero. Primera intervención del solista.

Fig. 160. Ha de haber jácara buena de Antonio Caballero. Flautines y violines acompañan al coro.

Fig. 161. Ha de haber jácara buena de Antonio Caballero. Diálogo entre el cantante y los instrumentos melódicos.

Fig. 162. Ha de haber jácara buena de Antonio Caballero. Primer estribillo del villancico. Los dos flautines tocan al unísono doblando a las voces del tiple y tenor.

Fig. 163. Ha de haber jácara buena de Antonio Caballero. Flautines en diálogo con los dos violines.

Fig. 164. Ha de haber jácara buena de Antonio Caballero. Compases finales. Los flautines doblan a los violines.

Fig. 165. Villancico popular Qué alegría, qué gozo, cantado en Güejar Sierra hasta la Guerra Civil.

Fig. 166. Pastores, a las cabañas de Esteban Redondo. Parte final del estribillo.

Fig.167. Pastores, a las cabañas de Esteban Redondo. Dúo para tiple y alto.

Introducción instrumental a dos flautas y bajo.

Fig. 169. Pastores, a las cabañas de Esteban Redondo. Dúo para tiple y alto. Inicio de la cuarta sección escrita sobre una pedal de sol.

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Fig. 170. Pastores, a las cabañas de Esteban Redondo. Dúo para tiple y alto. Coda final solo instrumental.

Fig. 171. Antonio Rodríguez de Hita, Oye, pues, divino amor. Portada de la partitura manuscrita.

Fig. 172. Oye, pues, divino amor, de Antonio Rodríguez de Hita. Estribillo, primera parte, Andante. Introducción instrumental.

Fig. 173. Oye, pues, divino amor de Antonio Rodríguez de Hita. Estribillo, primera parte, Andante. Entrada de los cantantes.

Fig. 174. Oye, pues, divino amor, de Antonio Rodríguez de Hita. Estribillo, primera parte, Andante. La flauta juega un papel muy variado.

Fig. 175. Oye, pues, divino amor, de Antonio Rodríguez de Hita. Estribillo, primera parte, Andante, cc. 59-65.

Fig. 178. Oye, pues, divino amor, de Antonio Rodríguez de Hita. Estribillo, segunda parte, Allegretto. Solo de flauta.

Fig. 179. Oye, pues, divino amor, de Antonio Rodríguez de Hita. Estribillo, segunda parte, Allegretto. Entrada escalonada de las voces que finaliza en una textura más homofónica.

Fig. 180. Oye, pues, divino amor, de Antonio Rodríguez de Hita. Coplas, primera parte, inicio del Andante. Solo de la flauta.

Fig. 181. Oye, pues, divino amor, de Antonio Rodríguez de Hita. Coplas, primera parte, Andante. La flauta aporta riqueza tímbrica a la intervención solística del contralto y del tiple.

Fig. 182. Oye, pues, divino amor, de Antonio Rodríguez de Hita. Coplas, segunda parte, Allegro. La nota pedal de sol en la voz de la flauta.

Fig. 183. Distribución de obras conservadas en la catedral y la Capilla Real de Granada.

Fig. 184. Distribución del repertorio conservado por géneros.

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INTRODUCCIÓN

1. Elección y justificación del objeto de estudio

Se ha considerado el siglo XVIII como “un siglo de oro” para la flauta travesera barroca o traverso. El nacimiento del repertorio para este instrumento se sitúa a finales del siglo XVII, coincidiendo con la carrera de los grandes virtuosos franceses, desde el célebre Jacques Hotteterre, quien trabajó en la corte de Luis XIV, hasta Michel Blavet, considerado el mejor flautista de la época. Sin desmerecer a otros grandes instrumentistas como Philbert, Michel de La Barre, Pierre-Alexandre y Joseph Pièche, René Pignon Descoteaux, y Pierre- Gabriel Buffardin. Todos ellos crearon una importante escuela francesa de flauta e hicieron de Francia el origen del repertorio específico para traverso¹. Otro hecho influye también, y es el impulso dado al instrumento por los constructores, que modificaron sustancialmente la factura dando origen a las flautas barrocas: perforación cónica del cuerpo en vez de cilíndrica, división del instrumento en tres partes, lo cual permite mejoras en la construcción y facilita la afinación, e instalación de la primera llave, la llave de mi b. Paralelamente, el interés creciente por la orquestación hizo tomar conciencia progresiva de la sonoridad y de las cualidades específicas de la flauta travesera, que se puso cada vez más en boga. Aún así, las precisiones en cuanto a la manera de instrumentar no irán concretándose más que de manera paulatina, y todavía hacia finales del siglo XVIII los instrumentos de las voces superiores eran a menudo

1 En 1533 aparecen, de la mano del músico y editor parisino Pierre Attaingnant, las primeras piezas que especifican la utilización de las flautas traveseras para el whole consort: Chansons musicales a quatre parties desquelles les plus convenables a la fleuste dallemant sont signees en la table cy dessousbz escripte para a. et a la fleuste a neuf trous par b. et pour les deux par a b. Algunas de las piezas publicadas por Attaingnant están escritas para este whole consort de flautas traveseras, en este caso renacentistas, otras para las flautas dulces y algunas pueden ser interpretadas por ambos instrumentos. Las piezas con un bemol son más convenientes para la flauta travesera, que seguramente estaba construída sobre la escala de lo que actualmente denominamos fa mayor, contrariamente con lo que sucedió posteriormente en el Barroco. Las primeras obras que especifican el empleo exclusivo de la flauta travesera barroca o traverso fueron publicadas en el 1702 por Michel de la Barre (ca.1675-1745) en una compilación de obras tituladas Pièces pour la flûte traversière, avec la basse continue. TOFF, Nancy. The Flute Book. New York: Oxford University Press, 2012, p. 209.

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intercambiables. El violín, la flauta de pico, la flauta travesera, el oboe o la cornamusa se empleaban indiferentemente en las voces agudas la mayor parte de las veces².

Muchas de las cortes europeas fueron importantes centros de cultura musical. El impulso que recibió el traverso en Francia a finales del XVII y principios del XVIII en la corte de Luis XIV, que reinó entre 1643 y 1715, incitó la composición de una gran cantidad de piezas para este nuevo modelo de flauta.

En España también los monarcas jugaron un papel importante en la producción y difusión musical, así como en la evolución de los estilos compositivos. Felipe V, quien accedió al trono en 1700, otorgó gran importancia a la música, principalmente a la música de tecla y a la teatral, pero también fomentó la actividad musical de la Capilla Real. Se sabe que las flautas, tanto la dulce como la travesera, se introdujeron en la real institución bajo su reinado que, por otra parte, supuso la culminación del estilo italiano en la península³. Con la subida al trono de Fernando VI en 1746, la Capilla Real recibió un nuevo impulso. Se establecieron las dos nuevas plantas de la capilla de música en 1749 y 1756, con un mayor dispositivo instrumental. Fundamental será también la llegada a España de su futura esposa, la portuguesa María Bárbara de Braganza, mujer de gran cultura y sensibilidad musical, y que trajo consigo a Domenico Scarlatti y numerosos instrumentos de tecla que tenía ella en Lisboa.

Pero no solo las cortes fueron importantes centros de producción musical, también lo fue la Iglesia durante toda la centuria, como muestran los archivos de las catedrales y otras instituciones religiosas que a día de hoy conservan gran cantidad de obras de inmenso valor y

2 Marin Marais (1656-1728) publicó en 1692 sus Pièces en trio pour les Flûtes, violon et dessus de viole, dejando la elección de los instrumentos a los intérpretes. Michel de la Barre compuso en 1694 una serie de Pièces en trio pour les violons, flûtes et hautbois. Ibidem… p. 209.

3 Con la subida al trono de Felipe V y tras el viaje que este realizó a Nápoles y Milán en 1702 y 1703, se introduce la ópera italiana en la península con la consecuente decadencia de la producción dramática nacional. Esto produjo en un principio una dicotomía entre los defensores del nuevo estilo italiano y los detractores de este nuevo género. La zarzuela encarnó así el espíritu nacionalista. Con el tiempo las características de las óperas italianas se extendieron a géneros similares cantados en español y compuestos por compositores españoles o italianos y finalmente a la música litúrgica. CARRERAS, Juan José. “De Literes a Nebra: la música dramática entre la tradición y la modernidad”, en BOYD, Malcolm y CARRERAS, Juan José (Eds.). La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, 2000, p. 20.

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calidad, todavía por estudiar. Esto fue debido, en gran parte, a la solidez de la Iglesia católica, que estaba dotada de recursos económicos suficientes como para mantener importantes capillas de música⁴, pero también a una estructura organizativa de dichas capillas que garantizaba su funcionamiento y continuidad en el tiempo⁵.

La música utilizada en la liturgia estaba integrada en parte por el repertorio tradicional conservado en los archivos de las instituciones religiosas, pero también por la música que los maestros de capilla tenían la obligación de componer para los oficios: misas, lamentaciones, secuencias, vísperas, oficios de difuntos, letanías, himnos, etc., todos ellos en latín, y también otros géneros escritos en lengua vernácula, principalmente villancicos⁶. Algunos archivos de instituciones religiosas conservan también composiciones profanas, e incluso algunos maestros de capilla, como será el caso de Ramón Garay, una de cuyas obras se estudia en este trabajo, compusieron música escénica y sinfonías.

La música eclesiástica no fue ajena a los influjos procedentes de otros países europeos.

En la primera mitad del siglo XVIII se percibió la influencia de la música teatral italiana importada por Felipe V en géneros como el villancico, los salmos, las lamentaciones y los responsorios. A mediados de siglo, los cambios estilísticos y formales que afectaron a la música litúrgica guardan una estrecha relación con las ideas de la Ilustración⁷. Estas influyeron fomentando una praxis más sencilla y menos ampulosa, y un retorno a los textos escritos en lenguas vernáculas. Más adelante el Clasicismo vienés, principalmente de dos de los compositores católicos que escribieron mucha música eclesiástica, Mozart y Haydn, dejará su impronta en la música religiosa con acompañamiento instrumental⁸. Esta asimilación de los nuevos estilos dramático, instrumental y sinfónico influyó en el desarrollo de la orquesta y de

4 Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la Iglesia vio mejorados sus ingresos de manera importante debido al aumento de las rentas de la tierra, al incremento de la masa decimal y al alza de los precios. Este crecimiento de los ingresos también llegó a la música que subvencionaba estas instituciones. GALLEGO, Antonio. La música en tiempos de Carlos III. Madrid: Alianza Editorial, 1988, p. 41.

5 MÁXIMO LEZA, José. “El siglo XVIII: historia, instituciones, discursos”, en MÁXIMO LEZA, José (Ed.). Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 4. Madrid: Fondo de cultura económica, 2014, p. 44.

6 GONZÁLEZ VALLE, José Vicente. “Música litúrgica con acompañamiento instrumental”, en BOYD, Malcolm y CARRERAS, Juan José (Eds.). La música en España en el siglo XVIII… p. 77.

7 Ibidem… p. 69.

8 Ibidem… p. 78.

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la música orquestal en nuestro país durante la segunda mitad del siglo XVIII, que fue más tardía que en otros países europeos, dejándose ver también en la música religiosa. En el caso de las flautas, tal y como estudiaremos en este trabajo, su uso fue más tardío que el de otros instrumentos de viento. Citando a Nassarre: “el uso de estas no es ya tanto en los modernos, como en los antiguos”⁹, si bien es cierto que no especifica si se trata de las flautas dulces o traveseras.

La introducción de la flauta travesera en la música escénica y en las capillas de música españolas fue muy paulatina y vino dada de la mano de la introducción del oboe, puesto que durante todo el siglo XVIII correspondía al mismo instrumentista tocar ambos instrumentos.

Es durante el reinado de Felipe V, en la primera década del siglo, que se especifica el uso de las flautas traveseras en obras escénicas como la zarzuela Coronis (ca.1705) de Sebastián Durón o la ópera El mayor triunfo de la guerra (ca.1710) de Manuel Ferreira¹⁰. Es muy probable que el papel de la flauta travesera fuera interpretado por los oboístas de las Guardias Reales, ya que la Capilla Real de Madrid no contaba todavía con instrumentistas diestros en el manejo del nuevo instrumento. No será hasta varias décadas más tarde que el uso de la flauta travesera empiece a vislumbrarse, primero en el ámbito cortesano, y posteriormente y de manera paulatina, en las capillas musicales catedralicias españolas, principalmente a partir de la década de 1730. En el caso ya mencionado de la Capilla Real de Madrid, no será hasta el nombramiento de Francisco Corselli como maestro de la capilla de música en el año 1738 que empiecen a utilizarse las flautas traveseras de manera habitual. De hecho es una obra del propio Corselli la primera conservada que requiere el uso explícito de estos instrumentos, Ea, pastores, para tiple, dos flautas traveseras, dos violines, viola y acompañamiento, compuesta el mismo año de su nombramiento como maestro¹¹.

Una vez se introdujo la flauta travesera en la Capilla Real, su uso se incluyó en lamentaciones, lecciones de Semana Santa o de difuntos y motetes, asociada con símbolos de muerte y de lamento. También se utilizó en villancicos y cantatas de Navidad. Se conservan

9 NASSARRE, Pablo. Escuela música según la práctica moderna dividida en primera y segunda. Zaragoza:

Herederos de Diego de Larumbe, 1723/1724, vol. 1, p. 477.

10 PONS SEGUÍ, Antonio. “La flauta travesera en la Capilla Real de Felipe V: los flautistas Claudio Voyenne y Luis Bucquet”, en Sinfonía Virtual, Revista de música clásica y reflexión musical, vol. 22, 2012.

11 Ibidem…

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en el archivo real madrileño aproximadamente ochenta obras que incluyen dos flautas traveseras en su instrumentación. Algunos compositores especifican el uso de una u otra flauta en sus composiciones. Cantatas y villancicos con flautas traveseras escribieron el Padre Antonio Soler, Juan Francés de Iribarren¹² y José Mir y Llusá, por solo citar algunos maestros de Madrid, Málaga y Valladolid¹³. Recordemos que la Capilla Real fue la institución de referencia para el resto de la península. Con el tiempo el uso de ambas flautas, la dulce y la travesera, se extendió por todo el país. Las instituciones religiosas andaluzas son una prueba más de este uso generalizado de ambos instrumentos en el repertorio eclesiástico. En el presente trabajo se verá como el instrumento se introdujo en numerosas obras del repertorio religioso de la Capilla Real y la catedral de Granada, tanto en las escritas en lengua latina como en lengua vernácula.

La inclusión de los instrumentos en nuestras catedrales se remonta a mediados del siglo XVI, siendo habitual su uso en las principales fiestas religiosas. Esto ocasionó numerosos problemas de orden administrativo en las instituciones religiosas cuyos esquemas económicos eran de por sí muy rígidos. Su uso suponía tener que pagar a cinco o seis músicos nuevos, el número necesario para formar estas primeras agrupaciones. Con el tiempo el número de instrumentistas fue aumentando e incluso instituciones religiosas no muy holgadas económicamente, como fue el caso de la catedral de Jaén, llegaron a tener contratados trece o catorce músicos. En el siglo XVIII la evolución estilística supuso un cambio radical en el uso que se tenía de los instrumentos dentro de la música litúrgica. A comienzos de este periodo no se especificaba el instrumento que debía utilizarse en cada melodía, sino que era el maestro o director el que escogía al músico que creía más conveniente en cada momento, por lo que las líneas melódicas no eran propiamente instrumentales. Con el devenir de los años empezaron a utilizarse las posibilidades tímbricas y técnicas de los instrumentos y a concebirse las melodías para un instrumento determinado¹⁴.

12 Para un estudio más detallado del uso de la flauta travesera en la obra de Juan Francés de Iribarren en su etapa malagueña véase el trabajo fin de máster de Antonia Molina Ruiz; RUIZ MOLINA, Antonia. Flauta travesera obligada en la obra de Juan Francés de Iribarren (1740-1766), Trabajo Fin de Máster.

ESMUC/UAB, 2010/2012.

13 DÍEZ-CANEDO, María. “La flauta travesera en las dos orillas. Una sonata de flauta de Luis Misón en México”, en Cuadernos de música iberoamericana, n.º 14, 2007, pp. 41-72, p. 50.

14 LÓPEZ-CALO, José. “La música religiosa en el barroco español. Orígenes y características generales”, en La música en el barroco, Oviedo, 1977, pp. 147-189, p. 178.

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Un estudio de la música religiosa en Granada se hace imprescindible a través de las páginas de esta tesis. Los trabajos que se han escrito a día de hoy muestran que la música religiosa jugó un papel esencial en las actividades litúrgicas en Granada en la segunda mitad del siglo XVIII. Además de la catedral y la Capilla Real, el Monasterio de San Jerónimo albergó a muy buenos maestros y diestros músicos. En el colegio de niños de coro se formaron excelentes futuros músicos, como Fray Francisco Jiménez (1774-1853) discípulo del José Variés (maestro de capilla y organista) y del contrapuntista Felipe de Navarro, músico de la Real Capilla¹⁵. El repertorio guardado en los archivos de estas institución religiosas, que ha sido catalogado por José López-Calo y estudiado por algunos investigadores en los últimos años, muestra la cantidad y calidad de la música conservada, todavía por estudiar. La presente tesis es un intento de arrojar algo de luz a una pequeña parcela de este interesantísimo repertorio.

Por otra parte, y a pesar de los esfuerzos realizados en los últimos años, el conocimiento del que disponemos actualmente sobre el uso de las flautas en España durante el siglo XVIII es bastante exiguo. Faltan investigaciones que estudien tanto los instrumentos utilizados, ya que desconocemos en qué momento llegaron a nuestro país las innovaciones que estaban teniendo lugar en diversos países europeos, como el repertorio que se conserva y que solicita su participación, principalmente el eclesiástico. La justificación de la elección de este tema de investigación queda perfectamente respaldado por todo lo comentado anteriormente. A ello hay que añadir la doble vertiente de la autora de esta tesis, profesional de la flauta travesera moderna, pero que lleva más de quince año estudiando las flautas dieciochescas, tanto desde el punto de vista histórico como desde el interpretativo. El presente trabajo intenta arrojar luz sobre una pequeña parte de ese repertorio olvidado que duerme en los archivos de nuestras catedrales.

15 VALLADAR Y SERRANO, Francisco de Paula. Apuntes para la “Historia de la Música en Granada”, desde los tiempos primitivos hasta nuestra época. Granada: Tipografía Comercial, 1922, p. 44.

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2. Objetivos

El objetivo general de la presente tesis es analizar las características de la escritura instrumental de la flauta travesera en el repertorio dieciochesco conservado en los archivos de la catedral y la Capilla Real de Granada. Dicho análisis aportará información sobre la importancia que el instrumento pudo haber tenido dentro del repertorio eclesiástico de nuestro país en general y en Granada en particular.

A raíz de este objetivo principal surgen algunos objetivos secundarios. Será necesario realizar un catálogo de las obras del siglo XVIII existentes en los archivos de estas dos instituciones andaluzas que contienen la palabra “flauta” en su instrumentación. Sabiendo que ambos tipos de flautas, la travesera y la dulce, convivieron en nuestras capillas de música durante la primera mitad del siglo principalmente, este catálogo será un primer acercamiento al repertorio para flauta travesera que será objeto de nuestro análisis. No olvidemos que el concepto de instrumentación evolucionó a lo largo de la centuria, y si en un principio el uso de uno u otro instrumento pudo ser irrelevante, en la segunda mitad del siglo acabó imponiéndose la flauta travesera, más adecuada a las exigencias estéticas del momento.

Se hará necesario realizar un buen cribado, tanto por la fecha de composición como por las características de la escritura instrumental, que nos permitirá inclinarnos con bastante seguridad hacia el repertorio escrito para la flauta travesera. Pretendemos, además, posteriormente a dicho cribado, localizar, analizar y editar en edición moderna las obras elegidas, inéditas a día de hoy. Esta edición será imprescindible para nuestra investigación dado el estado de los manuscritos.

Por otra parte, el análisis tanto del vaciado como de las obras elegidas, nos permitirá ahondar en la importancia que el instrumento adquirió en el repertorio eclesiástico de estas dos instituciones granadinas y si hubo una evolución en su inclusión a lo largo del tiempo.

Dicha evolución podría deberse al ya mencionado progresivo interés de los compositores por la instrumentación, pero también a la evolución de la factura instrumental. El análisis de la escritura instrumental permitirá averiguar si el desarrollo organológico de los traversos o flautas traveseras barrocas que estaba teniendo lugar en diferentes países europeos, pudiera

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haber llegado al sur de la península en una fecha aproximadamente similar a la expansión que estas novedades tuvieron en el resto de Europa.

Será necesario valorar si hay una correlación entre el uso de la flauta y los diferentes géneros compositivos, sabiendo que en el resto de España era frecuente utilizarla en salmos, lamentaciones, misas y géneros escritos en lengua vernácula como el villancico. Además, el estudio de la escritura instrumental nos permitirá evaluar una posible evolución de la misma a lo largo de la centuria y analizar como ésta se vio afectada por los cambios estilísticos imperantes en la época.

El resultado de todo ello permitirá considerar la función que las flautas traveseras ocuparon en el repertorio eclesiástico granadino, y eventualmente, en obras de compositores ajenos a la catedral y a la Capilla Real de Granada pero que llegaron a estas instituciones desde otras a veces lejanas, probablemente para ser tocadas.

3. Fuentes documentales y organológicas empleadas

Las fuentes utilizadas para la elaboración de la presente tesis han sido de tipo documental, primarias y secundarias, y organológicas. Los manuscritos de las partituras conservadas en los archivos de la catedral y la Capilla Real de Granada han de ser consideradas las fuentes primarias más cercanas al hecho musical que es objeto de nuestro estudio. Aunque el acceso directo a los mismos no es posible, se encuentran microfilmados en el Centro de Documentación Musical de Andalucía, sito en la carrera del Darro en Granada.

Pueden consultarse in situ todos los microfilms y así se ha hecho para seleccionar las obras que serían objeto de análisis en el presente trabajo. Sin embargo un trabajo con los microfilms no permite un estudio en profundidad, por lo que ha sido necesario obtener una copia de los mismos. Es con estas copias que hemos trabajado principalmente.

La primera selección de dichas partituras se ha realizado a partir del catálogo realizado por José López-Calo de las obras que se encuentran en los archivos de ambas instituciones, el

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Catálogo del archivo de música de la Catedral de Granada¹⁶ y el Catálogo del archivo de la Capilla Real de Granada¹⁷, publicados por el Centro de Documentación Musical de Andalucía en 1991 y 1993 respectivamente.

Además de un análisis general de todo el vaciado realizado a partir del catálogo de los archivos, se han analizado en profundidad cuatro obras de la catedral de Granada: Manus tuae facerunt me¹⁸ de Manuel Osete, Vau. Et egressus est¹⁹ de Pablo Bárcenas, Lauda, Jerusalem, Dominum²⁰ de Ramón Garay y el Miserere²¹ de Hidalgo. De la Capilla Real de Granada todas las obras analizadas han sido villancicos: tres del maestro de capilla Antonio Caballero, Terrible afán²², Ha de haber jácara buena²³ y Del diciembre erizado²⁴, el villancico Pastores, a las cabañas²⁵ de Esteban Redondo y Oye, pues, divino amor²⁶, de Antonio Rodríguez de Hita.

Otras fuentes primarias han sido los tratados renacentistas, barrocos y clásicos que nos han permitido acceder a valiosísima información sobre la escritura instrumental y todos los aspectos relacionados con la factura e interpretación de la flauta en épocas pasadas. En ocasiones se ha accedido a manuscritos digitalizados, pero también se han utilizado ediciones facsímil y ediciones y/o traducciones comentadas. La lista es innumerable, por lo que se mencionan aquí aquellos que han sido más relevantes para la realización de esta tesis²⁷. Para entender la evolución de la factura instrumental contamos con los escritos de todos los

16 LÓPEZ-CALO, José. Catálogo del archivo de música de la Catedral de Granada. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1991.

17 LÓPEZ-CALO, José. Catálogo del archivo de la Capilla Real de Granada. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1993.

18 AMCG [Archivo de Música de la Catedral de Granada]. Sig. 5355/ 536.

19 Ibidem… Sig. 5680/1227.

20 Ibidem… Sig. 5370/1313.

21 Ibidem… Sig. 5679/1372.

22 AMCRG [Archivo de Música de la Capilla Real de Granada]. Sig. 6752/596.

23 Ibidem… Sig. 6807/654.

24 Ibidem… Sig. 6795/642.

25 Ibidem… Sig. 7208/929.

26 Ibidem… Sig. 7229/1241.

27 Para una consulta más detallada de todos los tratados utilizados, véase el apartado de Bibliografía, Tratados y partituras.

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tratadistas renacentistas: Sebastian Virdung²⁸, Martin Agricola²⁹, Philibert Jambe de Fer³⁰, Michael Praetorius³¹ y Marin Mersenne³². En el siglo XVIII varios flautistas empezaron a escribir métodos y tratados que permiten conocer tanto la evolución organológica del instrumento como todos los aspectos relativos a la escritura instrumental y la interpretación con los traversos de la época. El primero de ellos fue el del afamado flautista Jacques Hotteterre, Principes de la flûte traversière que se editó por primera vez en 1707³³. Este tratado es fundamental para entender el paso de la flauta renacentista al traverso barroco y para conocer muchos aspectos de la interpretación de la música francesa para flauta travesera.

El célebre tratado de Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen³⁴ es el más importante para entender la interpretación de la música para flauta de mediados de siglo. A él se ha dedicado un capítulo completo del marco teórico, dada la valiosísima información que aporta sobre numerosos aspectos no solo relacionados con la flauta sino con la música en general y la labor de los instrumentistas y los compositores.

Además, ofrece un clarificador análisis de todos los estilos imperantes en Europa en la época.

Para su estudio hemos manejado varias ediciones de las muchas existentes actualmente. A destacar la edición facsímil en francés Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière³⁵ que se ha utilizado para consultar todas las tablas de articulación y digitación, y las dos traducciones al castellano: la reciente edición de Alfonso Sebastián Alegre³⁶, Ensayo de un Método para aprender a tocar la Flauta Travesera y la tesis doctoral de Agostino

28 VIRDUNG, Sebastian. Musica getutscht. Basle: Michael Furter, 1511. [Facsímil ed. Klaus Wolfgang Niemöller. Kassel: Bärenreiter, 1970].

29 AGRICOLA, Martin. Musica instrumentalis deudsch. Wittenberg: Georg Rhau, 1529. [Facsímil ed.

Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1969].

30 JAMBE DE FER, Philibert. L’Epitome musical. Lyon: Michel Du Bois, 1556.

31 PRAETORIUS, Michael. Syntagma musicum. Wolfenbüttel: Elias Holwein, 1619. [Facsímil ed. Kassel:

Bärenreiter, 1958].

32 MERSENNE, Marin. Harmonie universelle. París: Sebastian Cramoisy, 1636. [Facsímil ed. François Lesure. París: Édition du Centre National de la Recherche Scientifique, 1965].

33 HOTTETERRE, Jacques Martin le Romain. Principes de la flûte traversière, ou flûte d'Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, divisez par traitez. Amsterdam: Estienne Roger, 1707 y 1728.

34 QUANTZ, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlín: Johann Friedrich Voß, 1752.

35 QUANTZ, Johann Joachim. Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière. Berlín:

Chretien Frederic Voss, 1752. [Facsímil ed. París: Aug. Zurfluh, 1975].

36 QUANTZ, Johann Joachim. Ensayo de un Método para aprender a tocar la Flauta Travesera. Ed. Alfonso Sebastián Alegre. Madrid: Dairea, 2015.

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Cirillo Johann Joachim Quantz y su aportación a la cultura musical del siglo XVIII³⁷. Especialmente valiosa ha resultado esta tesis, no solo por la traducción comentada que incluye del Versuch, sino por aportar una información inédita en castellano de todo aquello que rodeó la vida de Quantz: músicos célebres, influencias musicales, circunstancias socio-económicas;

además de añadir un análisis estilístico del tratado que permite ubicarlo en el momento histórico en el que fue escrito.

Los tratados escritos en España en el siglo XVIII si bien no están exclusivamente dedicados a la flauta ni hablan de ella en profundidad, como los anteriores, nos permiten conocer el peso y la presencia que tenía el instrumento en la península desde las primeras décadas del siglo. Fueron escritos por Pablo Nassarre³⁸, Pedro Rabassa³⁹, Francisco Valls⁴⁰ y Pablo Minguet e Yrol⁴¹.

Otras fuentes primarias utilizadas no son documentales, pero permiten el conocimiento más directo del instrumento que podemos tener. Se trata de las flautas que han llegado hasta nuestros días en condiciones adecuadas para poder ser tocadas. El acceso a una cantidad no desdeñable de estos instrumentos nos ha permitido observar de primera mano la evolución de la factura instrumental y conocer las posibilidades sonoras, tímbricas y técnicas de los traversos de la época. No mencionamos aquí las numerosísimas copias de instrumentos de época con las que hemos trabajado, ya que han podido ser mejoradas por los constructores actuales, sino aquellas flautas de la época que han llegado hasta nuestros días en excelente

37 CIRILLO, Agostino. Johann Joachim Quantz y su aportación a la cultura musical del siglo XVIII. Tesis Doctoral. Universidad de Murcia, 2015.

38 NASSARRE, Pablo. Escuela música, según la práctica moderna…

39 RABASSA, Pedro. Guía para los Principiantes que dessean Perfeycionarse en la Compossición de la Musica compuesta Por el Lizenciado Pedro Rabassa Presbitero, Mro, de la Capilla en la S.ta Metropolitana Iglesia de la Ciudad de Valencia Año de 1720 y desde el aó de 1724 Mro. De Capilla de la S.ta Metropolitana y Patriarchal de Sevilla asta el,de, 1767. [Facsímil ed. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 1990].

40 VALLS, Francisco. Mapa armonico practico: breve resumen de las principales reglas de la música sacado de los mas classicos autores especulativos, y practicos, antiguos , y modernos : illustrado con diferentes exemplares, para la mas facil y segura enseñanza de muchachos / escriviole el Rdo. Francisco de Valls presbitero, y maestro de capilla jubilado de la Santa Iglesia de Barcelona. Barcelona: 1742. Fuente manuscrita en BNE: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000013569.

41 MINGUET e YROL. Pablo, Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos mejores, y más usuales, como son la guitarra, triple, vandola, cytara, clavicordio, órgano, harpa, psalterio, bandurria, violín, flauta travesera, flauta dulce y la flautilla. Madrid: Joaquín Ibarra, 1754. [Facsímil ed. Ginebra: Minkoff, 1981].

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estado de conservación y que hemos podido estudiar en profundidad. Algunas de ellas fueron construídas hace más de doscientos cincuenta años por lo que presentan algunos problemas de afinación debido a los movimientos de las maderas provocados por el paso del tiempo. Por orden cronológico son:

• Flauta modelo Potter, seguramente fabricada por Richard Potter (Potter padre)⁴². Tiene cuatro llaves (re #, si b, fa corto, sol #) más el pie de do (llaves do y do #). Construída en madera de ébano y con llaves de plata cuadradas, probablemente entre 1780 y 1800.

• Flauta inglesa de autor desconocido, el sello está desgastado⁴³. Tiene cuatro llaves (re

#, si b, fa corto, sol #) más el pie de do (llaves do y do #). Construída en madera de boj, probablemente entre 1780 y 1810. Presenta todas las características de la patente de las flautas Potter: barrilete de metal con marcas de regulación, pie de do y llaves cuadradas.

• Flauta modelo William Henry Potter⁴⁴. Tiene seis llaves (re #, si b, fa corto, fa largo, sol # y do) más el pie de do (llaves do y do #). Las llaves son Pewter Plug y Salt Spoons. Los agujeros están forrados de plata. Construída en madera de boj, probablemente entre 1805 y 1810. Tiene barrilete de metal con marcas de regulación.

• Flauta francesa modelo Joseph Baumann⁴⁵. Solamente la llave de re #. Construída en boj y con la llave de plata, probablemente entre 1805 y 1810.

• Flauta modelo Wain Eright, inglesa⁴⁶. Solamente la llave de re #. Construída en boj y con anillas de marfil redondeadas, probablemente entre 1810 y 1820.

• Flauta modelo Hussson-Duchesng⁴⁷. Flauta francesa de cuatro llaves (re #, si b, fa, sol

#). Construída en madera de boj. Datada aproximadamente entre 1840-1850.

42 Colección privada.

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• Flauta modelo Jerôme Thibouville-Lamy⁴⁸. Flauta francesa de seis llaves (re #, si b, fa larga, fa corta, sol # y llave de trino si-do). Construída en madera de ébano con llaves de alpaca. Datada aproximadamente en 1852.

En el caso del flautín no hemos podido tener acceso a un instrumento de época, pero hemos trabajado con una copia fiel del constructor italiano Giovanni Tardino⁴⁹. Tenemos constancia de que dicha copia no ha sido modificada respecto al original. El dominio de este pequeño instrumento nos ha permitido apreciar las posibilidades tímbricas del flautín de la época y entender mejor la escritura instrumental de las dos obras analizadas en esta tesis que lo contienen en su acompañamiento instrumental.

Las fuentes secundarias utilizadas en este trabajo han sido todas de tipo bibliográfico.

Se trata de todos los diccionarios, enciclopedias, tesis doctorales, artículos y tratados modernos que nos han permitido realizar el marco teórico y contextualizar todos los análisis de las obras. El Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana⁵⁰ y The New Grove Dictionary of music and musicians⁵¹ han sido las dos enciclopedias más consultadas a lo largo de la tesis. Para contextualizar la vida y obra de los autores trabajados, además de estos dos compendios se han consultado numerosos artículos y libros. La vida de Manuel Osete se ha tomado del Catálogo del archivo de música de la Catedral de Granada. Apéndices documentales⁵² de José López-Calo. Para la de Pablo Bárcenas se han utilizado las tesis doctorales de María Asunción Onieva Espejo, La música de Juan Manuel González Gaitán y Arteaga: un cordobés entre épocas (1716-804): “villancicos y cantadas”⁵³, y de Miguel Ángel Delgado Zambruno, Estudio sistemático y cualitativo del oboe en la obra de Domingo Arquimbau durante su magisterio en la catedral de Sevilla (1790-1829): su inserción en las

50 Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 10 Vols. (Emilio CASARES, ed.). Madrid:

SGAE, 2001.

51 The New Grove Dictionary of music and musicians. 20 Vols. (Stanley SADIE, ed.). Londres: Macmillan Publishers, 1980.

52 LÓPEZ-CALO, José. La música en las catedrales andaluzas. Catálogo del archivo de música de la Catedral de Granada. Apéndices documentales. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1992.

53 ONIEVA ESPEJO, María Asunción. La música de Juan Manuel González Gaitán y Arteaga: un cordobés entre épocas (1716-1804): “villancicos y cantadas”. Tesis Doctoral. Universidad de Córdoba, 2012.