7.3 Evidencias del Azar en el Proceso Creativo
7.3.1 ¿Qué es la creatividad?
Carlos Monreal, en su libro ¿Qué es la creatividad?, expone que la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo de la UNESCO publicó en 1997 un informe sobre la situación mundial y sus remedios con el título de Nuestra diversidad creativa. Comienza con este texto:
“Como ha observado Ilya Prigogine, el siglo XX ha transformado la totalidad del planeta de un mundo finito de certidumbres en un mundo infinito de cuestiones y duda. El sentido activo que transmite el término “cultura” en su significado original debe ser restaurado. “Cultura” significa
“cultivar”. Sólo la imaginación y las iniciativas creativas pueden contribuir a que tanto individuos como comunidades y sociedades puedan adaptarse y transformar su realidad inmediata.” (MONREAL, 2000)
Carlos Monreal indica que en la actualidad “creatividad” es una palabra biensonante.
Todo el mundo la aplaude. Es un concepto que, además de ser ambiguo y difícil de definir, la postura mostrada por la sociedad hacia la creatividad es la de “un rechazo con aplausos: aunque embadurnada de lisonjas la sociedad ha enviado la creatividad al ostracismo pues, de hecho, es resistente a la misma”. (MONREAL, 2000)
“ Hoy día la creatividad está suprimida en cualquier nivel por la ortodoxia, la autoridad –a todos les disgusta el cambio, la innovación, la revolución -. La creatividad tan solemnemente alabada, es de hecho anatema; ella amenaza la estructura y no puede ser tolerada. La persona creativa es convertida, quieras o no, en un rebelde, un paria, un disidente.” (Eysenck, 1995)
Monreal indica que quizás por esto un reciente libro sobre la creatividad de Sternberg y Lubart (1997) ha aparecido con el significativo título de La creatividad en una cultura conformista. Un desafío a las masas. (STERNBERG y LUBART, 1997)
7.3.1.1 El concepto de creatividad y su evolución
La ambigüedad que envuelve a la creatividad en parte se debe a que el concepto creatividad ha sufrido una larga transformación a lo largo de la historia. A continuación se hará una descripción de esta evolución tomada del libro de Carlos Monreal.
En la antigua Grecia la expresión más parecida a creador era Poeta: surge de la raíz de hacer, de fabricar, y era aplicada sólo a hombres excepcionales por la palabra; los pintores, escultores o arquitectos no eran así considerados, eran esclavos, por ser sus habilidades artesanas y enseñables. Esta diferencia entre técnicos y poetas desapareció en la época helenista pero llevó asociada la idea de “la locura del genio”. En la época romana apareció el concepto de Genio, el cual manifestaba la vitalidad humana.
En la Edad Media, la psicología racional del pensamiento escolástico se dedica al estudio del entendimiento y la voluntad y deja de lado a la fantasía en su orientación creadora positiva. En el siglo XIII aparece la idea de inspiración divina. El artista no interesa, está sólo al servicio de lo divino.
En el Renacimiento aparece la visión moderna del artista, aquella que valora el ingenio y las habilidades sobre la inspiración. En el siglo XIV Boccacio relanza la idea de la irracionalidad de la fuerza creadora. En el siglo XVII, Descartes inicia una concepción rigurosa del mundo y del hombre. No acepta como humano nada más que lo realizado por la inteligenc ia. La imaginación es fuente de errores y falsedades. En el siglo XVIII, en Francia, aparecen dos tendencias: el sensualismo y el positivismo. En la línea sensualista el genio es similar al resto de los humanos y, en la línea positivista, el genio es un ser especial que prescinde de las reglas, es él quien las crea. El genio es natural, demónico, guiado por los instintos, incluso divino. En Inglaterra se publican los escritos que se consideran más influyentes en la concepción actual del genio. Se deben a Gerard.
En Inglaterra se prestó más importancia a la fantasía y a la imaginación que en el resto de los países. Gerard opina que el genio surge determinado por su capacidad natural de invención, y se desarrolla apoyándose en un proceso primario (la imaginación), y en unos procesos secundarios (el intelecto, la memoria, el juicio y el gusto estético).
En el siglo XVIII el término genio se diferenció de talento e individuo original.
Además, se aceptó que el genio no tenía nada que ver con lo sobrenatural. El siglo XIX, y su explosión romántica, supuso la marginación de la razón y aparece lo irracional en la comprensión de los individuos creadores. Aparecieron el salvajismo, el sufrimiento y la locura como generadores de la creación. Las teorías implícitas del siglo XX sobre la creatividad consideran al creativo como alguien “un poco tocado”, con un carácter muy marcado, cargado de sentimientos, portador de mensajes y con dotes especiales innatas.
(MONREAL, 2000)
C. Monreal recuerda que la idea de genio ha sufrido muchos cambios a lo largo de la historia, aunque, remarca, en Occidente “la idea de creación siempre ha supuesto de alguna forma la aparición de un algo a partir de la nada. Esta visión no existe en el universo del yin y del yang (el hinduismo, el confucionismo, el taoísmo, el budismo):
En este universo el hombre no presta tanta atención al origen del mundo como a los ciclos naturales, la armonía, la regularidad, el equilibrio. Su concepto paralelo al occidental de “creatividad” tienen que ver más con lo que ya existe que con la nada: por aquí van también hoy en día los conceptos occidentales explícitos de la creatividad.”
(MONREAL, 2000)
Carlos Monreal indica que la ciencia de la creatividad no es la psicología, pero aquella no es posible sin ésta últ ima. Según él, existen grandes dudas sobre si es posible estudiar la creatividad. Recuerda que K. Popper, por ejemplo, indica que la creatividad no es predecible y por lo tanto no puede ser estudiada científicamente. (MONREAL, 2000)
C. Monreal también recuerda lo ya mencionado en apartados anteriores sobre los grandes cambios aparecidos en la ciencia en general, en concreto sobre la impredicibilidad. Según él, hoy en día, “la ciencia ha iniciado otras vías más amplias que el puro determinismo: el indeterminismo cuántico y las ciencias de la complejidad han demostrado empíricamente que existen hechos absolutamente impredecibles. Sea cual sea el nivel de conocimiento disponible esos hechos seguirán siendo impredecibles”. Esto lleva a lo que Margaret A. Boden ha dicho: “la ciencia no es profecía (...). Su objetivo no es decir qué ocurrirá, sino explicar cómo es posible que las cosas ocurran como lo hacen”. (MONREAL, 2000)
7.3.1.2 La ciencia de la creatividad
C. Monreal indica que la psicología, como ciencia de la creatividad, no tiene respuestas definitivas en el campo de la creatividad. No existe una única definición conceptual de la creatividad dada la enorme complejidad asociada con el concepto. Recuerda lo afirmado por Runco y Sakamoto: “La creatividad se encuentra entre las más complejas conductas humanas. Parece estar influida por una amplia serie de experiencias evolutivas, sociales y educativas, y se manifiesta de maneras diferentes en una diversidad de campos.” (MONREAL, 2000)
C. Monreal indica que existen gr andes dificultades a la hora de medir la creatividad de los individuos y que los tests adolecen de estudios de predictividad. Remarca que como criterio “se considera mayor la creatividad en la medida en que se adivine (se “intuya”) lo buscado con menos ind icios”. (MONREAL, 2000)
A fin de demostrar parte de la dificultad de encontrar criterios de unificación sobre la creatividad, a modo de síntesis, se exponen algunos puntos indicados por C. Monreal sobre la evolución seguida por la investigación del tema. En la investigación de la creatividad hay dos etapas. La primera va desde su inició, los últimos veinticinco años del siglo XIX, y alcanza hasta el año 1950, con los siguientes enfoques:
- El autoexamen de los genios: Tomaron importancia las descripciones de los propios creadores sobre sus procesos de creación. Por ejemplo, H. Poincaré consideraba importantes los estados no conscientes de la mente. Henry James expuso en 1880 la idea de pensamiento divergente. (MONREAL, 2000)
- La hipótesis del psicoanálisis: En la línea psicoanalítica de Freud reapareció el misterio romántico de la creatividad y la idea de genio como ser excepcional. Freud basó su búsqueda en los principios básicos de la motivación. Considera que las raíces de la creatividad se encuentran en el inconsciente. El individuo intenta conseguir la máxima gratificación de los instintos con los menores sentimientos de castigo y culpa. El sujeto creativo es capaz de aceptar y elaborar las fantasías que surgen en él relacionadas con los ensueños y con el juego infantil. (MONREAL, 2000)
Otto Rank expuso que la persona creativa es un individuo que ha perdido los dos miedos fundamentales del hombre: el miedo a la vida y el miedo a la muerte.
Consideraba que la conciencia era más importante que el inconsciente. Para E. Kris, la creatividad es una regresión realizada al servicio del propio yo. La creatividad brota más del preconsciente que del inconsciente. Para Laurice Kubie, tanto los procesos conscientes como los inconscientes son amenazantes para la creatividad, encontrándose ésta en los procesos preconscientes. Para Ernest G. Schachtel, la persona creadora está abierta al mundo, y, así, responde a la gran necesidad básica del hombre que es relacionarse con el mundo que le rodea. Según K. Horney, el impulso creativo procede del deseo de la propia realización. (MONREAL, 2000)
- Los planteamientos empíricos: Darwin, a partir de los procesos subyacentes a la selección natural, centró la atención en el valor de la adaptación. La creatividad fue vista con un rol en la solución de problemas y en la colaboración a una adaptación exitosa. Aparecieron dos líneas, una realizada por Francis Galton (genética del genio) y la otra por Wilhelm Wundt (experimental). Alrededor de estas dos direcciones aparecen cuatro planteamientos (MONREAL, 2000):
- La escuela diferencial de Londres: Galton creó la psicometría. La diversidad individual se transformó en un problema de medida. Para Galton los creativos presentan unas cualidades: tienen altas capacidades (inteligencia y aptitudes especiales), un gran entusiasmo (persistente e infatigable) y una gran fuerza (alta motivación y espíritu de lucha), combinándose sinérgicamente, es decir, se multiplican. Para C. Spearman la creación es un proceso activo de asociaciones:
“Una idea creativa resulta de la combinación nueva de dos o más ideas que han sido aisladas de su asociación usual”. Esta línea de trabajó en los años 50 llegó a conocerse como “pensamiento divergente”. (MONREAL, 2000)
- La escuela experimental de Leipzig: Mostraron que las unidades de pensamiento cambian al combinarse entre sí, que el pensamiento no es automático, sino dirigido por motivaciones y objetivos del individuo y que el pensamiento no es una copia de la realidad. Apareció el asociacionismo de Thorndike que se apoyaba en el ensayo y error: aprendemos equivocándonos.
- El pensamiento creador gestáltico: su punto de partida fue la organización de la percepción: la percepción no es un espejo de la realidad. En ella el individuo elabora y transforma la información recib ida, reorganizando sus elementos. El creador es un sujeto activo que recrea la realidad. Según Kohler, en un momento dado aparece “el relámpago mágico” (intuición, insight, Geistesblitz o ¡Ajá!). Es el momento de la toma de conciencia de una relación o reorganización.
- Los procesos de resolución de problemas: Para Helmholtz el proceso de resolución de problemas implicaba tres fases. La fase última, la iluminación, era un proceso inconsciente, que de alguna manera parece ser el que engendra la intuición. La solución aparece más por intuición que por pensamiento racional. La teoría más difundida fue la de G. Wallas de cuatro fases. (MONREAL, 2000)
La segunda etapa, de 1950 hasta nuestros tiempos, parte de dos planteamientos básicos:
el diferencial y el experimental. Al principio las líneas iban más enfocadas hacia el individuo creativo, pero posteriormente la investigación cambió su enfoque desde el individuo aislado a la interacción entre el individuo y el ambiente, lo que ha llevado a la creatividad hacia una propuesta de enfoque sistémico y al estudio de los grupos. La propuesta diferencial parte de la idea de que la creatividad puede ser cuantificada.
Hasta los años 70 las investigaciones diferenciales se han orientado en dos temas de investigación: las capacidades cognitivas y la personalidad. Posterior a los 70 han aparecido otros temas: nuevas medidas de características de la personalidad asociadas con la conducta creativa, medida del producto creativo, medidas de la generación y evaluación de la idea y el estudio de las características ambientales asociadas con la creatividad. Su metodología se ha acercado a dos aspectos básicos para el estudio de la creatividad: la complejidad y la individualidad. La propuesta experimental ha partido de la raíz gestált ica de que la creatividad es un proceso cognitivo. La propuesta experimental se encuentra con un problema originado por el hecho de la complejidad de la creatividad. Las líneas de investigación se iniciaron con el insight, pero actualmente analizan la influencia de la información y la estrategia, la solución de problemas, la intuición, los aspectos preverbales, los estados afectivos en relación con el proceso creativo, la motivación como elemento influyente en el proceso creativo, activación neural y atención,... (MONREAL, 2000)
En la anterior exposición se observa que la creatividad y el proceso creativo es un sistema difícil de definir, que todavía no tiene grandes consensos entre los investigadores y que ha sufrido grandes cambios en el último siglo. Ahora bien, parece que hay algunos puntos comunes a todas las líneas de investigación: el proceso creativo está formado por diferentes fases, es altamente complejo, el individuo creativo realiza una reorganización (recombinación) de la información disponible, existe un momento denominado insight en el cual “explota” la idea, este suceso se produce aparentemente de un modo inconsciente, o, al menos, no consciente. Este insight puede, de alguna forma, confundirse con la intuición. Esta reorganización es imprescindible en el proceso.
7.3.2 Fases “mágicas” del proceso creativo y la importancia del inconsciente.
7.3.2.1 Fases del proceso creativo.
El proceso creativo ha sido descrito de diferentes formas. Uno de los primeros fue Helmholtz quien lo describió como consistente de tres fases: saturación, incubación e iluminación. La incubación se producía sin esfuerzo consciente e involucraba cambios de la información adquirida en la fase de saturación, apareciendo o generando nuevas combinaciones conscientes o no. La iluminación se producía al aparecer la solución de una forma consciente en la mente. Poincaré añadió una cuarta etapa denominada verificación. (STEIN, 1977) (MONREAL, 2000)
G. Wallas lo describió en: preparación, incubación, iluminación y verificación.
Preparación es el estado durante el cual el problema es investigado en todas direcciones. Incubación es el estado durante el cual el pensamiento consciente no está dedicado al problema, pero el trabajo continua en niveles inconscientes. Iluminación es el estado en el cual aparece la “idea feliz” (STEIN, 1977)
Stein lo describe en tres fases: formación de hipótesis, prueba de las hipótesis y comunicación. Para él, aunque los procesos pueden ser diferentes, hay gran acuerdo entre ellos. Todos coinciden en que el hombre creativo ha gastado grandes cantidades de tiempo en la preparación formal e informal dentro de su campo. (STEIN, 1977)
El individuo creativo, hasta llegar a la solución, pasa por diferentes estadios. El proceso no es lineal. El trabajo puede parar por aburrimiento, cansancio o desconocimiento de la continuación. No obstante, continúa durante el descanso, incubándose en niveles no conscientes y fruto de este trabajo aparece en la consciencia una nueva posibilidad que ilumina un camino diferente hacia la solución. Finalmente, hay un sentimiento de conocimiento, una combinación de sentimiento afectivo y consciencia cognitiva, o una sensibilidad estética, que señala la finalización del trabajo. Para que el trabajo se denomine creativo, se requiere la existencia de un salto (“leap”). (STEIN, 1977: 15)
7.3.2.2 Condiciones que favorecen la generación de ideas y la creatividad en general.
Según Stein, las personas no creativas piensan, sienten y se comportan de una forma rígida. Seguidamente se detallan las condiciones que, según este autor, favorecen la creatividad, la inspiración, la formación de hipótesis y el contexto del descubrimiento o la invención (STEIN, 1977, pág. 19-22):
- Circunstancias personales: Cada individuo tiene sus propias circunstancias bajo las cuales es más creativo: entornos desordenados, rituales, escuchar música,…
Schiller tenía manzanas en su mesa, Rousseau estaba con la cabeza descubierta al sol, Milton, Descartes, Leibniz y Rossini se ponían estirados…
- Relajación: La relajación suele seguir a los períodos de trabajo intenso. Durante la relajación el individuo no está conscientemente preocupado con el problema, pero el trabajo continúa en niveles no conscientes. Esto implica tener que estar lo suficientemente alerta y preparado para reconocer una idea válida cuando aparezca.
- Inspiración: Cuando aparece la idea (iluminación, insight, Geistesblitz) se dice que el individuo está inspirado. Este es un misterio de la creatividad. Por ser tan fantástico e incomprensible, tanto para el individuo como para su observador, sus orígenes se han atribuido a una musa, a una deidad, al más allá, y, en teorías contemporáneas, al inconsciente o al preconsciente.
- Intuición: Algunos creativos son bastante intuitivos. Cuando se encuentran con un problema proponen respuestas, que aún siendo correctas no son capaces de dar razones racionales sobre ellas.
- “Sentimiento estético”: Algunos creativos no dan ideas de la forma intuitiva indicada, presentan un “sentimiento estético” favorable hacia la solución seleccionada por ellos entre varias posibles.
- Factores personales: Para plantear ideas se requiere coraje y autoconfianza para enfrentarse con el status quo y con las circunstancias desfavorables. Este comportamiento no aparece en entornos tradicionales, conformistas, rígidos y en individuos preocupados o ansiosos. Para estar inspirado, para tener acceso a su inconsciente, el individuo requiere libertad para explorar, para ser él mismo, para buscar ideas no importa cuan salvajes sean, y para expresar lo que está dentro de él, sin miedo a la censura y a la evaluación. En algunos momentos, en los que el individuo creativo parece que no está en contacto con la realidad, está probando lo desconocido, explorando lo inexplorable, creando su propia realidad; una realidad que sólo más tarde será quizás una nueva y mejor realidad. Está eludiendo los encadenamientos racionales y busca asociaciones o conexiones fortuitas. El individuo creativo trabaja con autoconfianza, coraje y tolerancia a la ambigüedad.
- Factores cognitivos: Junto con las características personales coexisten características de los procesos de pensamiento y perceptivos. La persona creativa tiene unos procesos de pensamiento no fijados por la “realidad exterior”. Los individuos creativos perciben los objetos y otros estímulos en su entorno más brillantes, precisos y menos condicionados. Son capaces de tener percepciones fisionómicas (physiognomic). Al romper las barreras obtienen combinaciones más novedosas. Perciben su entorno, en el sentido de mirar y aprender de él, no sólo con sus ojos sino con todo el cuerpo completo. Sienten, experimentan y siguen la pista de su problema o su entorno por medio de sensaciones cenestésicas. Alcanzan un sentimiento estético o respuesta hedónica que les permite seleccionar, de entre todas las soluciones, aquella que le lleva a la más adecuada. (STEIN, 1977)
- Relaciones transacionales entre personalidad y características cognitivas: Los individuos han sido conceptualizados como compuestos de dos sistemas transacionales. Un sistema está compuesto por sus sentimientos, actitudes, valores ..., que se denominan factores de personalidad. El segundo sistema está compuesto por las formas de tratar con la información, sus procesos perceptivos, sus asociaciones, procesos de pensamiento, comportamiento a la resolución de problemas, que se agrupan bajo los factores cognitivos. Unos afectan a los otros. El individuo excesivamente preocupado puede llegar a volverse rígido y limitado en su comportamiento y puede no desarrollar ideas en el problema que tiene entre manos.
Los individuos autoconfiados pueden perseverar con una idea que otros desestimaron y llegar a una solución creativa. De igual forma los factores cognitivos pueden afectar a los factores de personalidad. Los individuos que no tienen una idea para resolver un problema pueden llegar a deprimirse, no solo porque está aún enfrentado con el problema sino porque puede llegar a sentirse impotente a cerca de la posibilidad de tener cualquier idea. (STEIN, 1977: 19-29)
7.3.2.3 Intervención e importancia del inconsciente
Stein indica que en todo proceso creativo, posterior al intenso trabajo de preparación, aparece una fase más o menos corta que se denomina incubación. Se produce tanto porque el creativo debe descansar como porque debe “obligarse” a la mente a
“descansar”. En este “descanso” aparente la mente reorganiza (recombina) los conceptos introducidos, buscando como readaptarlos a experiencias y conocimientos de los que el creativo no es consciente, apareciendo como fruto una idea novedosa. Este es un trabajo no consciente de la mente. No se puede concluir categóricamente que este trabajo mental sea totalmente al azar, pero lo que sí es cierto es que no es totalmente determinista. (STEIN, 1977)
7.3.3 Herramientas del pensamiento creativo. Importancia de la imaginación.
Root-Bernstein indica en su libro “El secreto de la creatividad” la importancia que las sensaciones viscerales, las emociones y las imágenes ocupan en la ciencia, ingeniería y el arte. La sensación de saber algo sin poder explicarlo es muy frecuente. Según Pascal:
“El corazón tiene razones que la razón desconoce”. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Quien se identifica con lo que está haciendo se olvida de sí mismo. “... el sentimiento libera un acto que proporciona la idea que moviliza a la acción”. “... las ideas no brotan de ninguna manipulación de axiomas”. “Los científicos no piensan en fórmulas”. “Los sentimientos –las intuiciones– no obstaculizan en modo alguno el pensamiento racional sino que, muy al contrario, constituyen su origen y fundamento”. Para Poincaré:
“Nuestras demostraciones se basan en la lógica, pero es la intuición la que nos permite descubrir (...) La lógica nos garantiza que en tal camino no tropezaremos con ningún obstáculo, pero no nos dice cuál es el camino que conduce al objetivo deseado. Para ello es necesario ver el final desde lejos, algo que, obviamente, requiere de la intuición”.
(ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Los artistas, ingenieros y científicos emplean las mismas “herramientas de pensamiento”: sentimientos, emociones, imágenes visuales, sensaciones corporales, modelos y analogías. Todos ellos aprenden a traducir las ideas generadas por esas herramientas subjetivas a un lenguaje público que todo el mundo pueda comprender.
Root-Bernstein indica que dentro del proceso creativo es necesario insistir en la existencia de esta naturaleza preverbal y prematemática y el carácter interdisciplinario de las herramientas fundamentales. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Los maestros enseñan la lógica matemática abandonando la importanc ia de los sentimientos y de la intuición. Se enseña con palabras y números por creer que se piensa con ellos, pero este error aboca en un tipo de educación equivocada. “Uno de los principales fracasos de nuestro sistema educativo –escribe- es la falta de reconocimiento y de atención prestada a las “sensaciones viscerales” o a lo que nos dice el sentido común”. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.1 La cenestesia: la síntesis de sensaciones
La mayoría de las personas aprenden de un modo cenestésico. La cenestesia, según el Diccionario de la Real Academia Española, es la “sensación general de la existencia y del estado del propio cuerpo, independiente de los sentidos externos, y resultante de la síntesis de las sensaciones, simultáneas y sin localizar, de los diferentes órganos y singularmente los abdominales y torácicos.”
Root-Bernstein recuerda que cuando Einstein salía a navegar, sentía directamente las fuerzas que estaban actuando sobre el casco de su embarcación y se transformaba en una “parte de la naturaleza” que representaba la encarnación física de su comprensión intelectual. Einstein era capaz de interpretar todas las sensaciones en tanto que expresión de leyes físicas bien conocidas y, en su opinión, todo marinero experto debe ser también un buen físico capaz de aplicar sus conocimientos a cualquier ámbito de la vida cotidiana. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Los científicos e ingenieros más brillantes son capaces de sentir o ver el auténtico significado de las ecuaciones con las que trabajar, de modo similar a como los deportistas ejecutan movimientos de precisión ignorando las leyes de la física. Los estudiantes aprenden a comunicarse en el lenguaje de las matemáticas, pero ignoran, sin embargo, qué es lo que están comunicando. No han interiorizado los significados físicos de las ecuaciones. Uno de los problemas derivados del divorcio existente en el mundo educativo entre el “qué” y el “cómo” es que el hecho de saber una cosa no equivale a comprenderla. “La matemática es la forma –que no el contenido – en que expresamo s nuestra comprensión de la naturaleza”. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Root-Bernstein en su libro demuestra la importancia de la imaginación: “La imaginación es la capacidad de conectar la mente con el cuerpo y el intelecto con la intuición. Quién no puede imaginar tampoco puede inventar. Difícilmente se podrá crear nada nuevo si no se puede concebir cosas que no existen, ya que la incapacidad para soñar con nuevos mundos posibles mantiene a los individuos recluidos en mundos descritos por los demás y les condena a ver la realidad a través de sus ojos.”
Root-Bernstein indica que el secreto consiste en aprender a vivir simultáneamente en el mundo de la Ilusión y en el mundo de la Realidad. La fantasía y la imaginación nos
sugieren cómo podría ser el mundo, mientras que el conocimiento y la experiencia ponen coto a las posibles alternativas. La auténtica comprensión sólo emerge de la adecuada combinación entre la ilusión y la realidad porque, a falta de ilusiones, la mente no puede aprehender claramente la realidad y viceversa. Einstein declaraba categóricamente: “en toda obra creativa la imaginación es más importante que el conocimiento” El pensamiento realmente productivo tiene lugar cuando coinciden la imaginación interna y la experiencia externa. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Para este autor existe una serie de herramientas mentales que constituyen el núcleo principal de la actividad creativa: la observación, la imaginación, la abstracción, el reconocimiento y la formación de pautas, la analogía, el pensamiento corporal, la empatía, el pensamiento dimensional, el modelado, el juego, la transformación y la capacidad de síntesis. Todas estas herramientas serán descritas en los siguientes apartados. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.2 La observación: la capacidad de prestar atención
El conocimiento del mundo llega por observación, la capacidad de los individuos a prestar atención a lo que ven, escuchan, tocan, huelen, degustan o sienten en su interior.
Los grandes artistas se caracterizan por su paciencia para mirar y volver a mirar.
Según recuerda Root-Bernstein, Pablo Picasso aprendió siendo muy joven a pintar de un modo realista lo que observaba. «Recuerdo que mi padre me decía “estoy decidido a que te conviertas en pintor, pero antes debes aprender a dibujar y eso es algo muy difícil”. Entonces me dio una pata de paloma para que practicase y de vez en cuando volvía para supervisar mis dibujos» así fue como su padre obligó a su hijo a dibujar la pata una y otra vez. «Finalmente llegó el día – prosigue Picasso – en que me dio permiso para dibujar lo que quisiera… de modo que, a la edad de quince años, podía dibujar rostros, figuras y composiciones muy grandes – frecuentemente sin modelo – porque la práctica de dibujar patas de paloma me enseño a capturar el misterio de las líneas y los nudos.» (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Del mismo modo que el aprendizaje de la observación de una cosa permitió a Picasso descubrir la clave para observar y dibujar cualquier cosa, la observación también constituye el pilar fundamental sobre el que se asienta la ciencia. El científico Karl Von Frisch – que descifró el lenguaje oculto en la danza de las abejas – atribuyó su capacidad de observación al hecho de haber permanecido “horas enteras inmóvil observando la vida que se desplegaba entre las piedras limosas en el fondo de los arroyos. Así es como el observador paciente acaba descubriendo mundos milagrosos donde el observador casual no ve absolutamente nada.” (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Root-Bernstein recuerda que no basta con la mera observación, también se debe saber lo que se tiene que buscar. Aprender “a percatarse de todo aquello extraño y excepcional que impregne la vida cotidiana”. Los observadores más agudos recurren a cualquier modalidad de información sensorial. De hecho, las principales intuiciones suelen provenir de aquellos individuos capaces de apreciar “la sublimidad de lo mundano”, la profunda y significativa belleza que se oculta en las cosas cotidianas.
La observación del cambio del nivel del agua al entrar en la bañera permitió a Arquímedes establecer la relación existente entre el volumen del agua desplazada y la densidad de los objetos. Fue la observación del sonido del yunque de los herreros el que permitió a Pitágoras advertir la relación existente entre la longitud de un objeto y el tono del sonido que emite, sin importar de que material se trate. Fue la observación del cielo lo que llevó al físico John Tyndall a descubrir que su color azul se debe a la difusión de la luz causada por el polvo y otras partículas y que luego le llevó a desarrollar las primeras técnicas de medición del grado de contaminación del aire y de la pureza del agua. El conocimiento se origina en la observación. “Observar es una forma de pensar y pensar es una forma de observar”. La observación conecta la experiencia sensorial con su comprensión, da sentido a la sensación. Para el bioquímico Szent-Györrgy: “el verdadero descubrimiento consiste en ver lo que todos ven y pensar lo que nadie ha pensado”. Para P. Klee: “El arte no reproduce lo que ve, sino que lo hace visible”.
7.3.3.3 La imaginación: la capacidad de visualización
Según Root-Bernstein, Lovelock, al igual que Tesla, atribuyen su éxito a la capacidad de visualización. “¿Qué ocurriría si hiciera esto o aquello?”. Muchas investigaciones revelan la correlación existente entre la capacidad de visualización y el éxito en el campo de la invención. El ingeniero Eugene Ferguson señala, en Engineering and the Mind’s Eye, que la imaginación no verbal desempeña un papel esencial en el campo de la invención. Henri Poincaré señaló la dicotomía existente en el campo de la ciencia entre quienes piensan visualmente y quienes no lo hacen. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Penrose también da importancia a la no verbalización en el pensamiento: “Casi todo mi pensamiento matemático se construye visualmente y en términos de conceptos no verbales”. Según Einstein: “las palabras o el lenguaje, ya sea escrito o hablado, no parecen desempeñar ningún papel en mi mecanismo de pensamiento. (…) Los elementos (de pensamiento) antes mencionados son, en mi caso, de tipo visual y muscular.” (PENROSE, 1996) Para J. Hadamard: “(…) las palabras están totalmente ausentes de mi mente cuando realmente pienso. (..) y coincido plenamente con Schopenhauer cuando escribe "las ideas mueren en el momento en que se encarnan en palabras".” (HADAMARD, 1947)
Para Penrose: ”Mientras que el pensamiento analítico parece ser principalmente competencia del lado izquierdo del cerebro, se argumenta a menudo que el pensamiento geométrico reside en el lado derecho, de modo que es una conjetura muy razonable el que mucha de la actividad matemática consciente tenga lugar en el lado derecho”
(PENROSE, 1996)
Para Root-Bernstein: “No sólo vemos con el ojo de la mente, sino también escuchamos con el oído de la mente (…) y lo mismo podríamos decir con respecto a los olores, los sabores y las sensaciones corporales (…) O, por decirlo de otro modo, cuando observamos con los ojos, nos forjamos una imagen visual pero, cuando observamos con las manos, nos formamos una imagen táctil (que incluye la posición de la mano y su movimiento) y, cuando observamos con la nariz, nos forjamos una imagen olfativa”.
La capacidad de imaginar sonidos es lo que diferencia a los profesionales de los aficionados. El pensamiento científico combina imágenes visuales, cenestésicas y auditivas. El físico Peter Carruthers – otro visualizador nato – diferencia los científicos
“pictóricos” de los “matemáticos”. Según Carruthers, los físicos de orientación más matemática carecen de “intuición física” (visualización). Probablemente Einstein tuvo mucha práctica en los “experimentos mentales”, es decir, podía ver y sentir una situación física de un modo casi tangible, manipulando sus elementos y observando sus cambios mediante el simple recurso de la imaginación. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
La visualización es una herramienta fundamental para los inventores, los científicos y los artistas. El dibujo, pintura o fotografía ayudan a mejorar la capacidad de visualización. Debe cultivarse tanto la imaginación como la observación. La imaginación se consolida con la práctica. Existe, no obstante, una posible desventaja inherente al hecho de convertirse en un experto imaginador, pues, al aumentar la habilidad, mayor será también la dificultad en comunicar las ideas a los demás. Por esta razón a Einstein le resultaba tan “difícil” plasmar sus ideas en el lenguaje formal de las matemáticas. Muchas personas creativas han expresado abiertamente el deseo de encontrar formas alternativas de comunicación más directas. Penrose, respecto a la dificultad de expresar los pensamientos con palabras, indica que “con frecuencia la razón es simplemente que no hay palabras disponibles para expresar los conceptos requeridos”. (PENROSE, 1996) (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.4 La abstracción: simplificar y encontrar lo esencial
El físico W. Heisenberg definió la abstracción como “la posibilidad de considerar un objeto o un conjunto de objetos desde un solo punto de vista, dejando simultáneamente de lado todas sus propiedades. La esencia de la abstracción consiste en singularizar un rasgo que, en contraste con otras propiedades, se considera esencialmente importante”.
Las abstracciones más sencillas son las más difíciles de percibir pero son las más productivas. Toda teoría es una abstracción sumamente poderosa y profunda. Se debe aprender a ver más allá de la realidad obvia que observa a través de los sentidos para percibir con el “ojo de la mente”. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Según el físico e inventor Mitchell Wilson: “Le diré lo que necesita para ser un gran científico. No tiene que ser capaz de entender las cosas muy complicadas, sino todo lo contrario. Usted tiene que poder contemplar la cosa más difícil del mundo y, de un solo vistazo, descubrir su simplicidad esencial subyacente. Lo único que se necesita, pues, es un talento especial para la simplicidad”. La abstracción pone de relieve los eslabones comunes, los nexos que vinculan los distintos elementos presentes en el tejido de la percepción y de la naturaleza. (ROOT-BERNSTEIN, 2000: 104)
Se debe aprender a encontrar los conceptos simples que se ocultan detrás de las expresiones complejas. Richard Feynman dijo: “Fenómenos complejos – leyes simples (...). Saber lo que hay que omitir”. Picasso dijo: “Para llegar a una abstracción es necesario partir siempre de una realidad conc reta... Siempre hay que comenzar con algo concreto. Luego puede ir despojándole de todos los rasgos de realidad, pero entonces ya no habrá ningún peligro porque la idea del objeto habrá dejado ya una impronta indeleble. La realidad es lo que pone en marcha al artista, lo que exalta sus ideas y mueve sus emociones”. La abstracción es un proceso que parte de la realidad y trata de eliminar lo superfluo para revelar una esencia a menudo sorprendente. Lo que realmente importa es encontrar la esencia de la abstracción que permita arrojar luz sobre lo que a uno más le interesa. (ROOT-BERNSTEIN, 2000: 118)
7.3.3.5 El reconocimiento de pautas: encontrar principios
La capacidad de reconocer pautas tiene que ver con el descubrimiento de las leyes y la estructura matemática de la naturaleza, pero también con las rimas y los ritmos del lenguaje, la danza, la música y la intención formal del artista plástico. En todos y cada uno de los momentos de la vida cotidiana el individuo se ve obligado a organizar los sucesos aleatorios que ve, oye o siente. (ROOT-BERNSTEIN, 2000: 120)
El reconocimiento de pautas permite extraer principios generales que sirven para generar expectativas a las cuales se trata de acomodar, posteriormente, las nuevas observaciones y experiencias. “El descubrimiento tiene lugar cuando, sin darnos casi cuenta de ello, identificamos una nueva pauta en nuestras observaciones y experiencias.” (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
¿Cómo se puede ejercitar y desarrollar, dada su complejidad, la capacidad de reconocimiento de pautas? Root-Bernstein responde que, por un lado, “debemos beneficiarnos de los sesgos característicos propios de las diferentes culturas y explorar de un modo sistemático los curiosos caminos a través de los cuales los seres humanos ordenamos la visión, la audición, el baile, el sentido y la acción” y, por otro lado, indica que “el reconocimiento de pautas requiere, en ocasiones, de una cierta predisposición a jugar y perder”. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.6 La formación de pautas: la recombinación de leyes
Root-Bernstein indica que la formación de una nueva pauta se origina en la combinación inesperada de elementos simples preexistentes. El proceso de formación de pautas es el fruto de combinar dos o más elementos estructurales y operaciones funcionales. Su yuxtaposición coherente origina una pauta sintética mayor que la suma de sus elementos constitutivos. Los artistas, los científicos y los inventores crean nuevas pautas con todo tipo de material – físico o mental – para acabar descubriendo, con mucha frecuencia, que ya existían pero habían sido soslayadas. Muy a menudo, para comprender el orden es necesario aprender a crearlo. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Todo esto sugiere la existencia de metapautas, pautas para la formación de otras pautas, que trascienden las fronteras de las diferentes disciplinas y permiten trasladar ideas entre dominios. Al igual que cada tirada de los dados de la reproducción genera nuevas combinaciones genéticas, Cunningham se inspira para la formación de pautas combinando al azar los elementos del baile. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
La complejidad es una combinación de elementos simples. Los colores son una mezcla de luz roja, azul y verde o de pigmento rojo, azul y amarillo; la música deriva de una docena de notas; diferentes combinaciones entre cua tro bases nucleicas codifican la información genética; las proteínas de la naturaleza están constituidas por un “alfabeto”
de veinte aminoácidos; los productos químicos son combinaciones de menos de cien elementos y, lo más sorprendente, el lenguaje puede transmitirse mediante sólo un par de símbolos – el código Morse –, del mismo modo que toda información puede traducirse a ceros y unos. Así pues, el proceso de formación de pautas reside en la habilidad de las recombinaciones. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Para Root-Bernstein el aprendizaje de nuevas pautas es una herramienta fundamental para la innovación. La ingeniería se caracteriza por el principio de diversidad en la simplicidad. Las máquinas complejas se componen de otras simples, como palancas, tornillos, ruedas dentadas... La invención es el proceso que permite ensamblar distintos componentes de un modo nuevo, es decir, inventando una nueva pauta. (ROOT- BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.7 La analogía: búsqueda de similitudes
En su acepción más general, el término “analogía” se refiere a la similitud existente entre dos cosas aparentemente distintas. La mente es un instrumento –observaba, en este sentido – que “puede dar saltos asombrosos, de modo que una determinada idea puede llegar a poner en marcha, en ocasiones, un armó nico en una escala impensada hasta entonces” (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
No cabe duda de que la analogía constituye una herramienta de la imaginación que impregna todas las facetas de nuestra vida. Según un reciente libro titulado Mental Leaps: Analogy in Creative Thought, el pensamiento analógico satura todas las dimensiones de nuestra existencia, desde la religión y la política hasta la organización social y la actividad cultural. En opinión de los autores – Keith Holyoak y Paul Thagard – el establecimiento de analogías constituye la esencia del pensamiento creativo y hasta el fundamento mismo del pensamiento humano. (HOLYOAK y THAGARD, 1996)
La analogía ha desempeñado un papel fundamental en el descubrimiento de muchos conceptos científicos importantes. Son muchos los inventos y descubrimientos de la ingeniería que se basan en analogías con la naturaleza. Es gracias a la analogía como el inventor y el artista yuxtaponen dos fenómenos – o, en palabras de Bronowsky, dos aspectos de la naturaleza – y los funden en uno. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Cuando buscamos y encontramos las semejanzas ocultas entre funciones y propósitos distintos estamos “llenando poco a poco” de sentido nuestra percepción del mundo y a nosotros mismos. Es entonces cuando, súbitamente, se enc iende la luz de la comprensión. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.8 El pensamiento corporal: la propiocepción
Los humanos tienden a intelectualizar demasiado las cosas; olvidan que sus cuerpos
“saben” cosas que ellos conscientemente no saben. Cuando el ser humano se mueve tiene un registro continuo de como se siente su cuerpo y del lugar que ocupa en el espacio. Son sensaciones de las que generalmente no se da cuenta de una forma consciente. Cuando se dominan los movimientos necesarios para ir en bicicleta, tocar el piano o jugar al tenis, se ejecutan sin reparar en ello. Aunque cualquiera puede evocar sensaciones de tensión corporal, de tacto o de movimiento, la mayor parte de individuos suele soslayarlas. Según Gardner, el cuerpo posee una “inteligencia” propia que expresa la relación existente entre el cuerpo y el pensamiento. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Se define como propiocepción “la percepción consciente e inconsciente de la posición de los miembros y su movimiento en el espacio. La propiocepción ayuda en la estabilidad articular dinámica, la planificación motora y la modulación neuromuscular de reflejos”1. “Es la capacidad del cuerpo de saber la ubicación del mismo en el espacio, sin una referencia visual, es decir, con los ojos cerrados”.2 “La propiocepción es la percepción que tenemos de nuestro propio cuerpo y de nuestros movimientos: la propiocepción es la “propia percepción”.3
Para Root-Bernstein existen dos creencias erróneas. La primera supone que el pensamiento corporal sólo tiene que ver con el movimiento. Pero, como señaló el fisiólogo Walter Cannon, la propiocepción incluye el modo en que uno se siente visceral y emocionalmente. La postura y el movimiento reflejan los estados de ánimo y éstos, a su vez, están relacionados con los sentimientos; es lo que Cannon denominó el
“medio interno”, es decir, la mente y los intestinos del individuo. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
1 Según la Sociedad Iberoamericana de Información Científica (SIIC) (http://www.siicsalud.com)
2 Según Sabor y Salud (http://www.saborysalud.com/fisioterapia22.htm) 3 Según Propiocepción: nuestra idea de nuestro cuerpo
(http://www.barrabes.com)
El segundo error consiste en creer que el pensamiento corporal sólo puede expresarse a través del movimiento y que únicamente puede estudiarse, por tanto, en los bailarines, los atletas y similares. Pero aunque las sensaciones ligadas al movimiento constituyen una gran parte del pensamiento corporal, ello no excluye la presencia de las sensaciones táctiles y propioceptivas. Así, aunque los músicos son pensadores propioceptivos, también lo son los matemáticos, no porque se muevan sino porque también sienten con su piel y con sus vísceras. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Root-Bernstein indica que las sensaciones musculares, las sensaciones físicas, las habilidades manuales y su correspondiente imagen mental también desempeñan un papel fundamental en el pensamiento científico. Algunos científicos e inventores
“sienten” de una forma física como se comportan los materiales que están empleando, los mecanismos, las estructuras, como fluyen las fuerzas... es parecido a la imaginación propioceptiva y cenestésica de las que hablaban Einstein y Feynman. Estas experiencias cenestésicas y propioceptivas (o sensitivo-corporales) llevan a concluir que pensar es sentir y, recíprocamente, que sentir es pensar. ¿Cómo, después de todo, se da uno cuenta de la existencia de un problema? ¿Acaso no se siente entonces físicamente incómodo?
Y, contrariamente ¿cómo sabe que ha resuelto el problema? ¿No siente entonces una sensación de bienestar? (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Cuando uno se siente bien o mal, feliz o triste, su mente se comunica con sus intestinos y lo mismo ocurre al revés. La mente y el cuerpo no están separados. Se debe aprender a fomentar su conexión y hacer un buen uso de ella. Debe prestarse atención a las propias sensaciones corporales cuando un problema carece de sentido y usar esa sensación de incomodidad como un registro de la necesidad de clarificar el tema.
Una técnica para tratar de resolver un problema podría ser imaginar la forma de una locomotora, el rostro de alguien, o cualquier acontecimiento que haga despertar las sensaciones cenestésicas y propioceptivas. También podría valer el andar con zancos o el romper algo. Eso es lo que se denomina “alentar la imaginación cenestésica”. El pensamiento corporal resulta inseparable de la acción y del posterior recuerdo del sentimiento asociado con el movimiento. Root- Bernstein sugiere no quedarse inmóvil.
“Muévase y tal vez entonces pueda empezar a resolver problemas cuya respuesta sólo conoce su cuerpo.” (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.9 La empatía: la simbiosis entre el “yo” y el “ello”
Muchas personas creativas “se pierden” en el tema de interés fundiendo el “yo” y el
“ello”. Es una especie de simbiosis. El filósofo M. Buber escribió: «La empatía consiste en adentrarse con los propios sentimientos en la estructura dinámica de un objeto – una columna, un cristal, una rama o incluso un animal o un ser humano – como si quisiéramos contemplarlo desde su interior para llegar a comprender su formación y movilidad y percibirla con nuestros propios músculos. La empatía, en suma, se refiere a la capacidad de “ponerse” uno mismo en el lugar de otra persona o cosa». Para K.
Popper es “la capacidad de penetrar hasta tal punto en el problema que uno casi llega a convertirse en parte de él”. La identificación con el objeto es la más subjetiva de todas las formas de acometer una investigación. Sin embargo, son muchos los científicos que confiesan haber llegado a algunas importantes conclusiones poniéndose en el lugar de sus “presas”, ya sean organismos, procesos biológicos o fenómenos físicos.
La empatía y la puesta en escena constituyen elementos comunes al pensamiento creativo. En el campo de la invención, Charles F. Kettering –director de inve stigación de la General Motors durante muchas décadas – reprendía con frecuencia a sus ingenieros, después de que éstos hubieran pasado horas enteras enfrascados en complejos cálculos y diseños, diciéndoles algo así como: «muy bien ¿pero acaso saben ustedes cómo se siente un pistón?» La comprensión es más completa cuando el individuo deja de ser uno mismo y se convierte en la cosa que está tratando de entender. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Root-Bernstein indica algunas técnicas diseñadas por Stanislavski para sentir empatía (ROOT-BERNSTEIN, 2000):
• La práctica de la “atención interna”, que se centra en las cosas vistas, oídas y sentidas, tanto en circunstancias reales como imaginarias, y que implica la observación y el recuerdo de las propias reacciones físicas y emocionales.
• La práctica de una “atención externa” a las personas y cosas que están fuera de uno mismo. Recordar detalles e imitar hábitos de otras personas y objetos.
• La práctica de Imaginar lo que sienten y perciben los objetos en los que centra su atención y trate de observarlos detenidamente. ¿Qué “quiere hacer” una célula?
7.3.3.10 El pensamiento dimensional: la anamorfosis
El pensamiento dimensional tiene varios rasgos distintivos, como el paso del espacio 2D al espacio 3D o viceversa, el cartografiado o transformación de la información codificada en términos de un determinado sistema dimensional a otro sistema diferente, el escalado o modificación de las proporciones de un objeto o proceso permaneciendo dentro de un determinado sistema de dimensiones y la conceptualización de las dimensiones más allá del espacio y el tiempo tal y como se conocen. (ROOT- BERNSTEIN, 2000)
La anamorfosis es una transformación que permite proyectar un objeto de cualquier forma o dimensión sobre cualquier otro objeto. Según la Real Academia Española es “la pintura o dibujo que ofrece a la vista una imagen deforme y confusa, o regular y acabada, según desde donde se la mire.” El pensamiento dimensional se emplea siempre que se debe imaginar o interpretar algo bi- o tridimensionalmente, al leer ciencia ficción, al seccionar algún objeto, al observar huellas, al analizar radiografías, la perspectiva, realizar doblados y plegados, cambiar de escalas y proporciones, cambiar escalas temporales. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
La invención y el arte necesitan esta percepción multidimensional para poder jugar mentalmente con imágenes en movimiento y así pensar desde múltiples puntos de vista.
Según Mondrian: “en el momento, en que dejamos de confiar exclusivamente en nuestra posición temporal y contemplamos las cosas desde todas las perspectivas posibles; en el momento, en suma, en que comenzamos a ver universalmente, dejamos de ver las cosas desde un solo punto de vista”. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.11 El modelado: la capacidad de jugar con abstracciones
Existen modelos físicos o representacionales (que conservan las características físicas del objeto real), modelos funcionales (que reproducen el funcionamiento básico), modelos teóricos (que encarnan los conceptos básicos) y modelos imaginarios (que reflejan los rasgos distintivos de algo no observable). (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Una vez construido el modelo, la experimentación y el juego ayudan a determinar la exactitud con la que reproduce las propiedades de los sistemas o situaciones reales implicadas. En una medida u otra, todos los modelos son abstracciones y hay ocasiones en que el grado de abstracción es extraordinario. En el campo de la ciencia y la tecnología, el proceso de modelado se halla indisolublemente unido a la generación de nuevas ideas, el desarrollo de teorías y su verificación o refutación experimental.
(ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Richard Feynman sostenía que una teoría siempre debería acabar desligándose de los modelos que han servido para apuntarla y perfeccionarla. “Los grandes descubrimientos – escribía en este sentido – son abstracciones de un modelo que nunca es real”. Y es que, en opinión de Feynman, si bien los modelos nos ayudan a dominar los conceptos, no debemos, sin embargo, confundirlos con ellos. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Según Root-Bernstein, existen algunos ingenieros – Eugene Ferguson, Samuel Florman y Henri Petroski – que atribuyen los grandes fracasos de la ingeniería de las dos últimas décadas (puentes, edificios, cohetes, aviones...) a la creciente confianza depositada en los gráficos de ordenador en detrimento de la experiencia manual que proporciona la creación de modelos operativos. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
La lección es obvia, si se quiere comprender el mundo, se tienen que crear modelos útiles y, a menudo, múltiples. Se trata de una tarea que, con el debido estímulo y adiestramiento, debe resultar tan fácil y natural como jugar. “Adiéstrese, pues, en la construcción de modelos y tendrá la clave para seguir aprendiendo y divirtiéndose durante el resto de su vida.” (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.12 El juego: la capacidad de divertirse inventando
En 1936, Alexander Fleming presentó dos ponencias en el Second Internacional Congress of Microbiology de Londres. En la primera mostró su descubrimiento de un compuesto derivado del moho Penic illium que inhibe el desarrollo de distintas bacterias infecciosas. En la segunda presentó una pintura microbiana en la que utilizaba la paleta que le proporcionaban bacterias de distintos colores para pintar con un hilo de alambre sobre una placa de agar-agar. Pero, no obstante, la comunidad científica ignoró ambas presentaciones. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Quienes conocieron a Fleming sabían lo mucho que le gustaba jugar. En opinión de un amigo “le gustaba afrontar nuevos retos por el mero placer de superarlos”. Jugaba constantemente, realmente jugaba con su trabajo. Era un apasionado del juego y no perdía ocasión para crear nuevos juegos dentro del gran juego de la ciencia. “Yo juego con los microbios – solía responder a quien le preguntaba en qué trabajaba -.
Obviamente, se trata de un juego con muchas reglas (...) pero, cuando uno tiene el conocimiento y la experiencia necesarias, resulta muy divertido romper las reglas y descubrir algo en lo que nunca antes nadie había reparado.” Para Fleming, el hecho de jugar con las bacterias era un modo de coquetear con el azar y con la misteriosa capacidad de descubrir algo sin buscarlo. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
El descubrimiento de la penicilina se vio notablemente estimulado por el juego con la pintura bacteriana. Y es que el logro de cada uno de los pigmentos constituía un auténtico tour de force técnico que requería de una atención minuciosa a las condiciones más adecuadas de acidez, nutrientes, temperatura, humedad, y tiempo. Las pinturas microbianas eran experimentos, meros pretextos para la investigación. La necesidad de bacterias coloreadas para sus pinturas sirvió para que Fleming acumulase todo tipo de cultivos “para ver las cosas extrañas e interesantes que ocurrían” como, por ejemplo, un nuevo “color” con el que enriquecer su paleta microbiana... o el moho verde azulado Penicillium notatum del que aisló el primer antibiótico. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Al comienzo, nadie conocía las aplicaciones de ese moho, ni siquiera el mismo Fleming, porque el juego carece de todo propósito definido. Uno juega por el mero placer de divertirse, sin tener que dar cuentas a nadie y sin expectativa alguna de éxito o de fracaso. En este sentido, el juego rompe las reglas de la actividad seria y establece las suyas propias, moviéndose según los antojos de la curiosidad y el interés. Decir que el juego carece de objetivos no significa decir que sus resultados no puedan servir a propósitos que trascienden los del mero goce. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Como ha señalado el psicólogo Jean Piaget, el juego puede fortalecer de modos distintos las diversas habilidades mentales. En primer lugar, hay que decir que el juego desarrolla y consolida toda y cada una de las herramientas del pensamiento. En segundo lugar, el juego simbólico permite el ejercicio de habilidades tales como la analogía, el modelado, la representación y la empatía, evocando un mundo imaginario en el que una cosa representa otra. En tercer lugar, el juego enseña a establecer reglas a situaciones externas que delimitan el modo de pensar o comportarse, así como las condiciones con las que esas reglas pueden transgredirse. El juego, en consecuencia, va más allá del ejercicio de las herramientas del pensamiento. Es una herramienta en y por sí misma. El hecho de improvisar con los materiales, las técnicas y las reglas de cualquier actividad genera nuevas conductas, observaciones e ideas, sobre todo cuando, como en el caso de Fleming, se ponen en marcha las tres funciones mencionadas. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
La experiencia de Fleming es típica de los inventores. Como ha dicho Arthur Molella, director del Lemelson Center for the Study of Invention and Innovation de la Smithsonian Institution: “La esencia de la actividad creativa radica en el juego. La inventiva nace de la asociación libre y jubilosa de la mente”. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Según Root-Bernstein, el juego también desempeñó un papel muy importante en Feynman y Jerome Lemelson. Este último fue uno de los inventores más prolíficos desde Edison, que acabaría patentando más de quinientos inventos relacionados con la robótica, la imagen informatizada, el reproductor de vídeo, la cámara de vídeo, la fotocopiadora y el teléfono inalámbrico. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Los juegos trascienden las fronteras interdisciplinarias. No es infrecuente que lo hecho por mera diversión acabe recompensando a quien lo aplica a problemas del mundo real.
Una dificultad que conlleva el juego es la de poder volver a ser lo suficientemente niño.
Para los genios los objetos de la vida cotidiana son perfectamente estimulantes. Nunca se toman demasiado en serio las convenciones de la conducta, el pensamiento y la acción, como si todos ellos hubieran cultivado lo que Feynman calificó de
“irresponsabilidad creativa”. Todo esto se puede aprender. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
El juego se ha convertido en algo tan ajeno a nuestra sociedad que se teme sea un arte en peligro de extinción. Muchas habilidades profesionales se desarrollan desmontando relojes, arreglando bicicletas y radios viejas; haciendo cosas por pura diversión. Eso es algo que ya no hacen los niños actuales porque, cuando algo se rompe se reemplaza. Por esto, muchas universidades han instituido lo que Petroski denomina “cursos terapéuticos de juego” para ingenieros y científicos en donde los estudiantes disponen de la posibilidad de desmontar y montar una bicicleta, una impresora, un carrete de pesca o algún otro objeto para averiguar como funciona. La necesidad de estos cursos muestra el fracaso del actual entorno cotidiano para alentar la curiosidad básica.
¡A jugar! Cuando un aparato se rompe, debería desmontarse para comprender su funcionamiento, aunque nunca más se pueda volver a montar. Ver que puede hacerse con las distintas piezas o, por llevar las cosas a un extremo “darse permiso de vez en cuando para hacer cosas que nunca antes se han “aprendido” como, por ejemplo, jugar con la comida”, de lo que se trata es de romper los hábitos normales de acción, pensamiento y percepción. El juego brinda una forma divertida, libre de peligros, para ver las cosas desde una nueva perspectiva, para aprender sin limitaciones y para explorar nuevos horizontes. Es así como el juego transforma el conocimiento y ayuda a comprender el modo en que se crean propios mundos, personas, reglas, juguetes, y acertijos y, a través de ello, nuevas ciencias y nuevas artes. Root-Bernstein sugiere que se chapotee en los charcos, se juegue con el barro y se satisfagan los impulsos y sentidos primitivos. En lugar de desdeñar el juego como algo infantil, se deben aprovechar las oportunidades que ofrece para conectar con los impulsos presimbólicos de las sensaciones viscerales, las emociones, la intuición y las visiones creativas. En ese sentido, el juego transforma a quienes lo realizan en inventores. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.13 La transformación: el proceso de traducción de ideas
Lo que Root-Bernstein denomina pensamiento transformador no es sino el uso simultáneo – o consecutivo – de las diferentes herramientas del pensamiento creativo que se han idos enumerando anteriormente, de modo que un determinado instrumento (o conjunto de instrumentos) incida sobre otro (o sobre otro conjunto). La observación detallada de cualquier actividad pone de relieve que las ideas e intuiciones deben experimentar un proceso de traducción y transformación que las haga comprensibles.
Las personas creativas muestran una gran facilidad para trabajar con el pensamiento transformacional. Desde la aparición de la idea, ésta va pasando por una serie de estadios diferentes, en cada uno de los cuales pueden emplearse cualquiera de las herramientas indicadas (pensamiento analógico, visualización, juego, abstracción, pensamiento dimensional,...), antes de acabar plasmándose en el producto final o innovación. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
La transformación de los conceptos de una modalidad expresiva a otra completamente diferente puede abrir las puertas a multitud de descubrimientos. Muchos creativos emplean la transformación de una forma totalmente deliberada, convirtiendo algo verbal en escrito, o escrito a musical, o cualquier otra combinación. De alguna forma la creación es una forma de transformación. Cuando el individuo cobre conciencia de la transformación que experimentan sus ideas, éste se hallará también en un camino hacia un mayor conocimiento de la imaginación creativa en tanto que proceso con el que puede jugar y controlar. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
7.3.3.14 La síntesis: la sinestesia y la sinosia
Al combinar diferentes modalidades de experiencia aparece una comprensión sintética.
Existen dos componentes en el pensamiento sintético: la sinestesia1, que es la capacidad de experimentar sensaciones simultáneas a través de múltiples modalidades sensoriales diferentes; un sonido puede provocar colores o un sabor puede evocar sensaciones, y la sinosia, que es la capacidad de vincular la mente con el cuerpo, los sentidos y la sensibilidad. Integra simultáneamente la observación, la imaginación, la empatía y el resto de herramientas hasta que todo – la memoria, el conocimiento, la imaginación y la sensación – es comprendido somática y holísticamente.
Esta comprensión sintética engloba las impresiones sensoriales, los sentimientos, los conocimientos y los recuerdos en una unidad. Es un “darse cuenta” simultáneo de lo que se ve, se huele, se oye, se siente… sobre lo que sucede. Según Vladimir Nabokov se trata de una conciencia múltiple, de “sincronización cósmica”, ya que la fusión de los sentidos va acompañada de una sensación de comunión entre el yo y el universo. Es como si las sensaciones, los sentimientos y los conocimientos se fundieran en un tipo de conciencia sintética del que emerge toda creatividad. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
Los científicos también experimentan el mundo de un modo que sintetiza las dimensiones sensoriales y las intelectuales. El pensamiento sintético trasciende las fronteras de la experiencia normal y lleva a “sentir lo que se sabe y a saber lo que se siente”. Este tipo de comprensión exige un uso integral de las herramientas del pensamiento que comienza sintetizando las sensaciones y los sentimientos, y finalmente, funde esta síntesis sensorial (de imágenes, sonidos y todo tipo de sensaciones) con el conocimiento abstracto acumulado en los recuerdos en forma de pautas, modelos, analogías y otros constructos mentales de orden superior. Cultivar de un modo deliberado esta síntesis multimodal permite alcanzar una visión global y sintética del mundo. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
1Según la Real Academia Española. “Es la sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él”. “Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente”.
Todas las posibles combinaciones entre modalidades sensoriales diferentes son formas de sinestesia (synaesthesis), derivada de los vocablos griegos syn (“unión”) y aesthesis (“sensación”), significando “fusión de sensaciones”. La combinación involuntaria de sensaciones es un trastorno neurológico hereditario conocido por sinestesia verdadera, que afecta a una entre cien mil personas. La sinestesia asociada o aprendida, en la que las personas van sensibilizándose conscientemente a la simultaneidad, la armonía y la fusión entre diferentes impresiones sensoriales, es mucho más común. Cualquiera tiene recuerdos de sonidos, olores, sabores … que activan experiencias sinestésicas especialmente agradables o desagradables. El neurobiólogo Cytowic afirma: “la sinestesia es una de las funciones normales de nuestro cerebro, sólo que algunos parecen ser más conscientes de ella (...). Sabemos más de lo que creemos saber”.
La sinestesia asociativa es un rasgo del pensamiento y su ejercicio permite conservarla y desarrollarla. En esta línea van algunos de los rituales culturales. En opinión del filósofo Steve Odin, los artistas y filósofos japoneses consideran que la sinestesia es la forma más sublime de experiencia estética. La ceremonia del té, por ejemplo, combina el arte culinario con la cerámica, el diseño de interiores, la jardinería y la coreografía del gesto.
Se trata de una ceremonia que intenta deliberadamente estimular el gusto, el tacto, el olfato, la vista, el oído y la propiocepción de un modo tal que: “se diluyan las fronteras entre los sonidos hasta que las distintas cualidades sensoriales – colores, sonidos, sabores, olores, sensaciones táctiles y térmicas – parecen fundirse en una totalidad indiferenciada”. Cada una de las sensaciones que participan en la ceremonia buscan crear una sensación de unidad. Según un maestro japonés: “la práctica de la ceremonia del té armoniza el funcionamiento de todos nuestros sentidos”.
La percepción de algunos artistas es mayor que la suma de los datos visuales, táctiles y auditivos: perciben con la totalidad de su ser, de un modo global que habla simultáneamente a todos sus sentidos. La sinestesia resulta clave para comprender las cosas a un nivel más profundo del permitido por las modalidades individuales de percepción. El conocimiento es pasivo, mientras que la comprensión permite operar sobre el conocimiento. La comprensión favorece la integración activa entre la experiencia sensorial y el conocimiento intelectual. La combinación entre los sentidos y el pensamiento es tan común entre las personas creativas como lo es la sinestesia asociativa. (ROOT-BERNSTEIN, 2000)
