P R I M E R A T E M P O R A D A 2018 PROGRAMA 1

Texto completo

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P R I M E R A T E M P O R A D A P R O G R A M A 1

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Sala Nezahualcóyotl Sábado 20 de enero 20:00 horas Domingo 21 de enero 12:00 horas Orquesta Filarmónica de la UNAM

Massimo Quarta, director artístico Festival Internacional de Piano

Sergei Prokofiev Marcha de El amor por tres naranjas

(1891-1953) (Duración aproximada: 2 minutos)

Sergei Prokofiev Concierto para piano no. 2 en sol menor, op. 16 I Andantino

II Scherzo. Vivace

III Intermezzo. Allegro moderato IV Finale. Allegro tempestoso

(Duración aproximada: 31 minutos) Haochen Zhang, piano

Intermedio

Jean Sibelius Sinfonía no. 5 en si bemol mayor, op. 82

(1875-1957) I Tempo molto moderato

II Andante mosso, quasi allegretto III Allegro molto

(Duración aproximada: 30 minutos)

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Massimo Quarta Director artístico

Massimo Quarta comenzó el estudio del violín a los 11 años en el Conservatorio Tito Schipa de Lecce en Italia y conti- nuó su formación con Beatrice Antonioni en el Conservato- rio de Santa Cecilia en Roma. Posteriormente fue alumno de Pavel Vernikov, Salvatore Accardo, Ruggiero Ricci y Abram Shtern. Ganó el premio Opera Prima Philips en el Concurso de Vittorio Veneto y el Concurso Internacional de Violín Pre- mio Paganini de Génova (1991). Se ha presentado en países de Europa, Asia y América. Grabó la versión original del Concierto para violín no. 6 de Paganini con el violín Guarneri del Gesù «Cannone» del compositor. Como director, ha actuado al frente de la Filarmónica de Viena, la Filarmónica Real de Londres, la Sinfóni- ca de los Países Bajos, la Sinfónica de Berlín, la Orquesta de la Suiza Italiana, la Sinfónica de Jutlandia del Sur en Dinamarca, la Filarmónica de Málaga y otros conjuntos en Italia, Alemania y la República Checa. Ha sido director musical de la Orquesta de la Institución Sinfónica de Abruzzo y la Orquesta de la Fundación Tito Schipa de Lecce. Recibió el premio Foyer des Artistes del Premio Internacio- nal de Artes y Espectáculos Gino Tani. Es presidente de la Asociación Europea de Maestros de Cuerdas y profesor en el Conservatorio de la Suiza Italiana en Lugano. Actualmente es director artístico de la Orquesta Filarmónica de la UNAM.

Haochen Zhang Piano

Haochen Zhang ingresó a la Escuela de Artes de Shenzhen en China, su país natal, donde tomó clases con Dan Zhaoyi.

Tras graduarse del Conservatorio de Música de Shanghái, estudió con Gary Graffman en el Instituto Curtis de Filadelfia.

A los 19 años, ganó el Concurso Internacional de Piano Van Cliburn 2009 que se celebra cada cuatro años en Estados Unidos. En temporadas recientes ha sido solista con la Sin- fónica del Pacífico, la Filarmónica de Los Ángeles dirigida por Xian Zhang, la Fi- larmónica de Varsovia bajo la batuta de Jerzy Semkow y la Filarmónica de la Radio Alemana de Saarbrücken con Myung-Whun Chung, además de una gira por Tokio, Pekín y Shanghái con la Orquesta de la Radiodifusión del Norte de Alema- nia de Hamburgo con Thomas Hengelbrock. También ha tocado acompañado por la Orquesta de Filadelfia, la Sinfónica de San Francisco, la Sinfónica de Kansas City, la Sinfónica de Seattle, la Filarmónica de la UNAM, la Filarmónica de Israel, la Filarmónica de Múnich, la Sinfónica de Sídney, la Orquesta Nacional de Pays de la Loire, la Filarmónica de Japón, la Sinfónica de Singapur y la Filarmónica de Hong Kong. Asimismo, ha interpretado música de cámara con el Cuarteto de Cuerdas de Shanghái y ha ofrecido recitales en París, Montpellier, Belgrado, Berlín, Múnich, Dresde, Roma, Verbier, Helsingborg, Tokio, Pekín, Hong Kong, Tel Aviv, Boston, Bogotá y otras ciudades. Ha participado en el Festival de La Roque d’Antheron en Francia. Ha recibido críticas favorables por su primera participación en los Proms de la BBC por parte de The Telegraph y otros medios.

Fotografía: Daniele CrucianiFotografía: Benjamín E. Alovega

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Sergei Prokofiev (Sontsovka, 1891 - Moscú, 1953) Marcha de El amor por tres naranjas

Un mago y una hechicera que se disputan a las cartas el destino de un príncipe hipocondriaco y poseído por la melancolía, a quien nadie puede hacer reír y que es condenado a enamorarse de tres naranjas en cuyo interior no hay jugo pero en cada una habita una bella princesa; una monstruosa cocinera con un enorme cucharón de cobre y voz de bajo ruso que custodia las tres extraordinarias na- ranjas, pero que es engañada gracias a una cinta mágica; constantes disputas entre extraños personajes partidarios tanto de la tragedia, la comedia, el drama amoroso y la farsa, que una y otra vez son expulsados del escenario por otros no menos peculiares personajes denominados «los excéntricos»; un absurdo pelotón de soldados que marchan por las candentes arenas del desierto, un Rey de Tré- boles, muchos cortesanos, comediantes y hartos diablos son algunos de los ingredientes que conforman la divertida ópera El amor por las tres naranjas que Sergei Prokofiev compusiera tomando como base el cuento de Carlo Gozzi inti- tulado Fiaba dell’amore delle tre melarancie, inspirado a su vez en una narración de Giambatista Basile.

Después de abandonar las convulsionadas tierras rusas en los primeros días de la Revolución Bolchevique, Prokofiev llegó a los Estados Unidos en 1918, en donde después de cosechar algunos éxitos como pianista, recibió de parte de la Compañía de Ópera de Chicago el encargo de componer una ópera. Seis meses después El amor por las tres naranjas estaba terminada, pero no haría su prime- ra comunión hasta el 30 de diciembre de 1921 en Chicago, en donde recibió duras críticas, surgidas principalmente por la falta de comprensión de lo que real- mente había querido decir el compositor con una obra tan aparentemente absur- da. El libreto original, escrito por Prokofiev a partir de la traducción que hiciera Vsévolod Meyerhold de la obra de Gozzi, fue traducido al francés para su pri- mera representación. El mismo Prokofiev extrajo de la partitura un conjunto de seis piezas para conformar la Suite orquestal op. 33 bis, de la que los números más famosos son la Marcha y el Scherzo.

Sergei Prokofiev (Sontsovka, 1891 - Moscú, 1953) Concierto para piano no. 2 en sol menor, op. 16

Vasili Kandinsky consideraba que la vida espiritual era como un gran triángulo isósceles dividido en franjas horizontales desiguales, que se mueve sin prisa pero sin pausa hacia adelante y hacia arriba, y en cuya cúspide se encuentra, a veces, un hombre solo e incomprendido por aquéllos que se hallan en los nive- les inferiores de la figura. En el arte, ese hombre es el creador solitario que pro- pone ideas que están muy por encima de la línea de flotación intelectual de sus contemporáneos, inclusive de muchos de aquéllos que pertenecen a su gremio.

Desde el último cuarto del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX pintores como Monet, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Picasso y muchos otros etcéteras fueron víctimas de la miopía espiritual tanto de esos parásitos del talento ajeno que a veces se ostentan ante el mundo como críticos, como del público villamelón.

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La música, donde también se cuecen hartas habas, no fue la excepción. Lo ex- perimentó Debussy en el debut en sociedad de su ópera Pelléas y Mélisande, y lo vivió en carne propia Stravinski en la primera comunión de La consagración de la primavera. A Prokofiev le haría los honores del desdén Alexander Glazunov al abandonar la sala donde se estrenaba su Suite escita tapándose los oídos, pero para entonces el futuro creador de Pedro y el lobo ya estaba curado de espanto pues tres años antes, en 1913, su Segundo concierto para piano en sol menor había provocado todo tipo de espasmos en las circunvoluciones cerebra- les del público que asistió a su estreno, al grado de que no faltó quien exclamara: «Los gatos en el tejado hacen mejor música.»

Prokofiev trabajó en su Segundo concierto a lo largo de 1912 y principios de 1913, y lo estrenó en Pavlovsk, población cercana a San Petersburgo, el 23 de agosto de ese año. El asombro producido por la obra se debió, indudablemente, a la violencia de sus ritmos así como al marcado alejamiento de la tradición musical rusa (que había sido afirmada por la segunda generación de compositores nacio- nalistas representada por Glazunov, Taneyev, Arensky e Ippolitov-Ivanov), que ubica el lenguaje utilizado en él por Prokofiev en un punto intermedio entre el romanticismo tardío de Rachmaninov y el primitivismo de Stravinski.

La obra es extremadamente demandante a lo largo de sus cuatro movimien- tos, tan poco apegados a la ortodoxia de los modelos heredados por sus ilustres precursores, no solamente en lo que a habilidad técnica se refiere, sino también en lo que respecta a la fortaleza física necesaria para sacar adelante indicaciones tales como el tumultuoso y el colosale que aparecen en la cadenza del primer movimiento, o el carácter Allegro tempestoso que demanda la ejecución del cuar- to, sino también en lo que a la impecable concentración que exige la ejecución del Scherzo se refiere, con su ininterrumpida y veloz sucesión de semicorcheas en octavas en ambas manos de principio a fin del movimiento.

Unos días después de la toma del Palacio de Invierno por parte de los bol- cheviques en 1917, Prokofiev obtuvo permiso de las autoridades para abandonar su patria, dejando tras de sí, entre otras muchas cosas, la partitura de su segun- do concierto, la cual fue destruida por el fuego en un incendio. En 1923, Prokofiev se propuso reconstruir la obra, pero realizando una serie de cambios que lo lle- varían a considerar que el resultado había sido en cierta medida tan distinto, que bien podría considerarse la nueva versión como su cuarto concierto (dos años antes había estrenado el tercero).

Al igual que en la versión original, la partitura de la segunda fue dedicada por Prokofiev a la memoria de su amigo Maximilian Schmidthof, quien había sido su compañero y amigo en el Conservatorio de San Petersburgo, y el cual se ha- bía suicidado en 1913. El concierto fue estrenado el 8 de mayo en París, dirigido por Sergei Koussevitzky, con el propio compositor al piano.

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Jean Sibelius (Hämeenlinna, 1875 - Järvenpää, 1957) Sinfonía no. 5 en si bemol mayor, op. 82

Todo aquél que haya atravesado la vastedad de los bosques para alcanzar la alta cima de una montaña, sabe que la grandiosidad del paisaje que admira al coronar sus osares es sólo un pálido reflejo de la inmensidad que, gracias a ello, puede contemplar en su interior. Lo supo Francesco Petrarca el 26 de abril de 1336 en la cima del Monte Ventoso, y dio de ello testimonio en la carta que a Dionisio da Borgo San Sepolcro dirigiera para compartirle la intensidad de su experiencia, pues nada hay que se compare con el cúmulo de sensaciones y emociones que despierta el contacto con las grandes creaciones de Mamá Naturaleza. Desde el color de una minúscula flor, pasando por el olor del tabaquillo, hasta la visión de un águila suspendida en las alturas con los remos desplegados. El fragor de tam- bores africanos en el pecho, la fatiga del músculo que imagina no poder dar más de sí o el temor que despierta la visión de las inmensas paredes de roca allá en lo alto hacen que más de una vez el alma palidezca, lo cual no impide que uno se dé cuenta de que desde el diminuto escarabajo hasta el vetusto pino, cada cosa guarda ahí su justo lugar dentro del todo y cumple su papel en el misterioso orden de la creación. El entendimiento se ilumina y la montaña deviene metáfora de la vida. No hay palabra que le haga justicia a la experiencia ni ecuación que pueda explicar tal complejidad, porque, como afirmó Jorge Luis Borges, «la má - quina del mundo es demasiado compleja para la simplicidad de los hombres.»

De la misma manera, la lógica con la que los grandes sinfonistas construyen sus mundos sonoros escapa, las más de las veces, a la rudeza de un oído no habituado a sumergirse en las profundidades del silencio. Jean Sibelius fue uno de esos compositores cuyas sinfonías, al igual que las creaciones del Gran Hacedor, se resisten a ser reducidas a esquemas convencionales, pues no sur- gen tanto del ejercicio reflexivo, como del contacto con ese vínculo sagrado que es la inspiración que brota de la experiencia de la naturaleza (él mismo afirmó que su modo de trabajar, basado en la inspiración, no tenía nada que ver con la manera convencional de componer). Como amante que era del libro nacional de la cultura finlandesa, Sibelius bien pudo haber hecho suyas las palabras que Elias Lönnrot invoca en los versos de El Kalevala: «El frío díjome canciones, la lluvia murmuró palabras, y otras muchas también los vientos, otras las olas de la mar;

los pájaros trajeron sones, versos las copas de los árboles», y predicó con el ejemplo en su Quinta sinfonía.

Como un demiurgo que pacientemente traza sobre la vasta superficie del silencio pequeños diseños que al combinarse dan origen a formas más elabora- das, de la misma manera Sibelius fue construyendo poco a poco al universo sonoro de su Quinta sinfonía. «Es como si Dios padre hubiera arrojado piezas de mosaico desde el fondo del cielo y me pidiera que los pusiera otra vez en su sitio.

Quizás ésta sea una buena definición de la composición», escribió. Así, sin me- lodías ampulosas, sin acordes pretensiosos ni ritmos untados con miel, con la misma inocencia con la que Dios pinta en un día no feriado un bello amanecer, Sibelius creo su Quinta sinfonía. Por aquí un poco de resplandor en los cornos.

Por allá un ligero temblor en las cuerdas. Más allá una delgada capa de trombón que contraste con el arrebol de las trompetas y la gracia del vaivén de oboes y

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flautas. Y mientras cada instrumento hace lo suyo como la flor en el bosque o el guijarro en el arroyo, súbitamente aparece un sombrío sendero trazado por el fagot que conduce a un clímax cargado de energía que desmiente las quejas del camino. Y así, y así, trazo tras trazo, en un juego incesante, el inmenso lienzo va adquiriendo una forma en la que, si se contemplan aisladas cada una de las partes parecen no tener mucho sentido, pero si se tiene la suficiente fortaleza mental para irlos colocando en la memoria, se articulan en un todo coherente en el que nada falta y nada sobra.

El segundo movimiento, un conjunto de variaciones, es una profunda medi- tación, como aquélla que abrazó los pensamientos e inflamó el espíritu de Petrarca en la cima del monte Ventoso. A final de cuentas el símil con la expe- riencia alpina no es forzado, pues, por un lado, el mismo Sibelius le escribió a su amigo Axel Carpelan en los albores de la creación de la obra: «estoy aún atas- cado, pero ya he capturado un destello de la montaña que tengo que escalar con seguridad... Dios abre su puerta por un momento, y su orquesta está tocando la Quinta sinfonía», y por el otro, hay que recordar que el arte de las variaciones consiste en examinar las distintas posibilidades de tratamiento de un tema, a partir de un análisis minucioso de sus características. Introspección pura expre- sada con intensa emoción.

Pero hollar la cima es sólo la mitad de la montaña, pues cualquiera que haya respirado el aire más azul sabe que el descenso puede prolongarse al mundo de los muertos. Como si retomara la agitación final del primer movimiento, Sibelius inicia la construcción del tercero con un perpetuum mobile lleno de vitalidad, que es súbitamente interrumpido por una visión introducida por los contrabajos y desarrollada plenamente por los cornos (Sibelius llegó a comentar que este tema se lo había sugerido la contemplación del vuelo majestuoso de dieciséis cisnes), sobre la que se despliega en las flautas, oboes y clarinetes, coloreada por los violonchelos, una de las más bellas melodías jamás concebidas, después de la cual se regresa poco a poco al presuroso motivo inicial sobre el que se evoca en las cuerdas el recuerdo de los cisnes, transformado por las trompe- tas en visión crepuscular cuya deslumbrante intensidad es súbitamente interrum- pida para dar paso a seis acordes poderosos enmarcados por silencios profundos, con los cuales Sibelius devuelve a las honduras del silencio lo que de las hondu- ras del silencio surgió.

La Quinta sinfonía fue un encargo que el gobierno de Finlandia le hiciera a Sibelius para celebrar su quincuagésimo aniversario en 1915, y la estrenó el 8 de diciembre de ese año. Insatisfecho con el resultado, al año siguiente desarrolló y estrenó una segunda versión, que tampoco lo convenció, por lo que en 1918 inició una nueva revisión que concluiría en 1919, y que sería estrenada el 24 de noviembre de ese mismo año.

Notas: Roberto Ruiz Guadalajara

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ORQUESTA FILARMÓNICA DE LA UNAM

La Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), el conjunto sinfónico más antiguo en el panorama cultural de la Ciudad de México, constituye uno de los factores preponderantes del proyecto cultural de mayor trascendencia del país: el de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Durante más de ochenta años de actividades, la OFUNAM se ha convertido en una de las mejores orquestas de México. Su popularidad se debe a la calidad del conjunto, de sus directores titulares, a la participación de directores huéspedes y solistas de prestigio nacional e internacional, a una programación interesante y variada, al entusiasmo de sus integrantes y a la belleza, la comodidad y la magní- fica acústica de su sede, la Sala Nezahualcóyotl. Además, cada temporada la orquesta realiza giras por diferentes escuelas y facultades de la UNAM. En 2014 realizó una gira por Italia y en 2015 otra por el Reino Unido. Su repertorio abarca todos los estilos, desde el barroco hasta los contemporáneos, incluyendo desde luego la producción nacional.

En 1929, a raíz de la recién lograda autonomía universitaria, estudiantes y maestros de música constituyeron una orquesta de la entonces Facultad de Mú- sica de la UNAM. Posteriormente, con un proyecto aprobado por el gobierno de Lázaro Cárdenas, se transformó en un conjunto profesional en 1936. Original- mente denominada Orquesta Sinfónica de la Universidad, su dirección fue com- partida por José Rocabruna y José Francisco Vásquez, y su sede se fijó en el Anfiteatro Simón Bolívar, de la Escuela Nacional Preparatoria.

De 1962 a 1966, Icilio Bredo tuvo a su cargo la dirección artística de la or- questa, cuya sede se cambió al Auditorio Justo Sierra, de la Facultad de Filosofía y Letras. En 1966, la designación de Eduardo Mata como director artístico marcó el inicio de una nueva y brillante etapa de desarrollo del conjunto que duró nue- ve años. Fue durante este período que la Orquesta Sinfónica de la Universidad se convirtió en Orquesta Filarmónica de la UNAM, y comenzó la construcción de un nuevo y moderno recinto para albergar al conjunto universitario, la Sala Nezahualcóyotl. Héctor Quintanar fue nombrado director artístico en 1975. Al año siguiente, la orquesta se mudó a su actual sede. Desde entonces, la orquesta universitaria ha trabajado bajo la guía de Enrique Diemecke y Eduardo Diazmuñoz (1981 a  1984, directores asociados), Jorge Velazco (1985 a 1989), Jesús Medina (1989 a 1993), Ronald Zollman (1994 a 2002), Zuohuang Chen (2002 a 2006), Alun Francis (2007 a 2010) y Jan Latham-Koenig (2012 a 2015). Desde enero de 2017, Massimo Quarta es el director artístico de la OFUNAM.

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Concertinos Sebastian Kwapisz Manuel Ramos Reynoso Violines primeros Benjamín Carone Trejo Ewa Turzanska Erik E. Sánchez González Alma D. Osorio Miguel Edgardo Carone Sheptak Pavel Koulikov Beglarian Juan Luis Sosa Alva José Juan Melo Salvador Carlos Ricardo Arias de la Vega Jesús Manuel Jiménez Hernández Teodoro Gálvez Mariscal Raúl Jonathan Cano Magdaleno Ekaterine Martínez Bourguet Toribio Amaro Aniceto Martín Medrano Ocádiz Violines segundos Osvaldo Urbieta Méndez*

Carlos Roberto Gándara García*

Nadejda Khovliaguina Khodakova Elena Alexeeva Belina

Cecilia González García Mora Mariano Batista Viveros Mariana Valencia González Myles Patricio McKeown Meza Miguel Ángel Urbieta Martínez María Cristina Mendoza Moreno Oswaldo Ernesto Soto Calderón Evguine Alexeev Belin Juan Carlos Castillo Rentería Benjamín Carone Sheptak

Roberto Antonio Bustamante Benítez

Violas

Francisco Cedillo Blanco*

Gerardo Sánchez Vizcaíno*

Patricia Hernández Zavala Jorge Ramos Amador Luis Magaña Pastrana Érika Ramírez Sánchez Juan Cantor Lira

Miguel Alonso Alcántara Ortigoza Anna Arnal Ferrer

Roberto Campos Salcedo Aleksandr Nazaryan Violonchelos

Valentín Lubomirov Mirkov*

Beverly Brown Elo*

Jorge Andrés Ortiz Moreno José Luis Rodríguez Ayala Meredith Harper Black Marta M. Fontes Sala Carlos Castañeda Tapia Jorge Amador Bedolla Rebeca Mata Sandoval Lioudmila Beglarian Terentieva Ildefonso Cedillo Blanco Contrabajos

Víctor Flores Herrera*

Alexei Diorditsa Levitsky*

Fernando Gómez López José Enrique Bertado Hernández Héctor Candanedo Tapia Claudio Enríquez Fernández

Jesús Cuauhtémoc Hernández Chaidez Alejandro Durán Arroyo

Flautas

Héctor Jaramillo Mendoza*

Alethia Lozano Birrueta*

Jesús Gerardo Martínez Enríquez Piccolo

Nadia Guenet

Orquesta Filarmónica de la UNAM Massimo Quarta, director artístico

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Oboes

Rafael Monge Zúñiga*

Daniel Rodríguez*

Araceli Real Fierros Corno inglés

Patrick Dufrane McDonald Clarinetes

Manuel Hernández Aguilar*

Austreberto Méndez Iturbide Clarinete bajo

Alberto Álvarez Ledezma Fagotes

Gerardo Ledezma Sandoval*

Manuel Hernández Fierro*

Rodolfo Mota Bautista Contrafagot David Ball Condit Cornos Elizabeth Segura*

Silvestre Hernández Andrade*

Gerardo Díaz Arango Mateo Ruiz Zárate Mario Miranda Velazco

Trompetas James Ready*

Rafael Ernesto Ancheta Guardado*

Humberto Alanís Chichino Arnoldo Armenta Durán Trombones

Alejandro Díaz Avendaño*

Alejandro Santillán Reyes Trombón bajo Emilio Franco Reyes Tuba

Héctor Alexandro López Timbales

Alfonso García Enciso Percusiones Javier Pérez Casasola Valentín García Enciso Francisco Sánchez Cortés Abel Benítez Torres Arpa

Janet Paulus Piano y celesta E. Duane Cochran Bradley

* Principal

PRÓXIMO PROGRAMA

Festival Internacional de Piano Claire Gibault, directora huésped Zlata Chochieva, piano

Chopin

• Concierto para piano no. 1 Berlioz

• Obertura de Beatriz y Benedicto

• Selecciones de Romeo y Julieta

Sábado 27 de enero 20:00 horas Domingo 28 de enero 12:00 horas

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Recintos Culturales

Coordinador

José Luis Montaño Maldonado Coordinador Técnico Gabriel Ramírez del Real Sala Nezahualcóyotl Coordinador Felipe Céspedes López Administradora Melissa Rico Maldonado

Técnicos de Foro José Revilla Manterola Jorge Alberto Galindo Galindo Agustín Martínez Bonilla Rubén Monroy Macedo Técnicos de Audio Rogelio Reyes González Julio César Colunga Soria Técnico de Iluminación Pedro Inguanzo González

Dirección General de Música

Director General

Fernando Saint Martin de Maria y Campos Coordinadora Ejecutiva

Blanca Ontiveros Nevares Subdirectora de Programación Dinorah Romero Garibay

Subdirectora de Difusión y Relaciones Públicas Edith Silva Ortiz

Jefe de la Unidad Administrativa Rodolfo Mena Herrera

Medios Electrónicos Abigail Dader Reyes Prensa

Paola Flores Rodríguez Logística

Gildardo González Vértiz Vinculación

María Fernanda Portilla Fernández Cuidado Editorial

Rafael Torres Mercado

Orquesta Filarmónica de la UNAM

Subdirectora Ejecutiva Edith Citlali Morales Hernández Enlace Artístico

Clementina del Águila Cortés Operación y Producción Mauricio Villalba Luna Coordinación Artística Israel Alberto Sandoval Muñoz

Asistente de Bibliotecario Guillermo Sánchez Pérez Personal Técnico Eduardo Martín Tovar Hipólito Ortiz Pérez

Roberto Saúl Hernández Pérez Asistente de la

Subdirección Ejecutiva Julia Gallegos Salazar

www.musica.unam.mx • Descarga la aplicación Música UNAM

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Programa sujeto a cambios

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. Enrique Luis Graue Wiechers Rector

Dr. Leonardo Lomelí Vanegas Secretario General Ing. Leopoldo Silva Gutiérrez

Secretario Administrativo Dr. Alberto Ken Oyama Nakagawa

Secretario de Desarrollo Institucional Mtro. Javier de la Fuente Hernández Secretario de Atención a la Comunidad Universitaria

Dra. Mónica González Contró Abogada General

Coordinación de Difusión Cultural Dr. Jorge Volpi Escalante Coordinador de Difusión Cultural

Mtro. Fernando Saint Martin de Maria y Campos Director General de Música

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