Potencialidade da aplicação de pigmentos estruturados em conservação e restauro de pintura de cavalete

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Texto completo

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Universidade de Aveiro 2007

Departamento de Geociências

Ana Patrícia Bidarra

dos Santos Lourenço

Potencialidade da aplicação de pigmentos

estruturados em conservação e restauro

de pintura de cavalete

Dissertação apresentada à Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Minerais e Rochas Industriais, realizada sob a orientação científica do Doutor José António Ganilho Lopes Velho, Professor Associado com Agregação do Departamento de Geociências da Universidade de Aveiro

Apoio financeiro do Ministério da Ciência e do Ensino Superior/Fundação para a Ciência e a Tecnologia, no âmbito do POCTI – Formar e Qualificar – Medida 1.1

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o júri

presidente Prof. Dr. Eduardo Anselmo Ferreira da Silva Professor Catedrático da Universidade de Aveiro

Prof. Dr. Fernando Joaquim Fernandes Tavares da Rocha Professor Catedrático da Universidade de Aveiro

Prof. Dr. José António Ganilho Lopes Velho

Professor Associado com Agregação da Universidade de Aveiro Prof. Dr. João Paulo Pereira de Freitas Coroado Professor Coordenador do Instituto Politécnico de Tomar

Prof. Dra. Ana Maria Calvo Manuel

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Agradecimentos A todos os que de alguma forma participaram neste trabalho, manifesto o meu sincero agradecimento:

Ao Professor Doutor José António Ganilho Lopes Velho, pela orientação prestada, acompanhamento científico, ensinamentos, apoio e total disponibilidade ao longo de todo o processo.

Ao Professor Doutor João Paulo Pereira de Freitas Coroado, pela orientação prestada, acompanhamento científico, ensinamentos, apoio e total disponibilidade ao longo de todo o processo.

À Direcção do Centro Tecnológico da Cerâmica e do Vidro, a disponibilidade concedida na realização dos ensaios.

Aos meus pais, à minha irmã e ao Pedro, pelo incondicional apoio e a quem dedico este trabalho.

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Palavras-chave Pigmentos brancos, alternativas aos actuais pigmentos utilizados em restauro, análise de pigmentos.

Resumo No início do século XIX, devido à Revolução Industrial, surgiram novos

materiais para pintura. Desenvolveram-se pigmentos sintéticos, que substituíram em grande parte os pigmentos tradicionais, mais caros e mais difíceis de obter. Os novos pigmentos, com origem em indústrias paralelas à do mercado de belas artes, nem sempre se revelaram como a melhor opção, porém, o facto de serem mais baratos e acessíveis, para além de possuírem uma maior paleta de cores, globalizou a sua utilização. Actualmente a indústria das tintas, nomeadamente para belas artes, é mais rigorosa, no entanto, a distância entre conservadores e artistas é maior do que há algumas décadas, onde muitas vezes os dois mundos se cruzavam.

O principal objectivo deste trabalho, é o de encontrar uma alternativa aos pigmentos brancos utilizados actualmente em restauro, bem como encontrar um pigmento capaz de ser utilizado em arte contemporânea, possuindo versatilidade de aplicação - capacidade de utilização em camadas mais ou menos espessas, criando empastes.

Esta pesquisa consiste na aplicação de pigmentos oriundos das indústrias do plástico e papel, no restauro de policromias. Foram testados os seguintes pigmentos: carbonato de cálcio precipitado (PCC), carbonato de cálcio natural (GCC), caulino natural, caulino calcinado, talco, dióxido de titânio e um pigmento comercial, existente no mercado e destinado especificamente para reintegração. Os pigmentos caracterizaram-se relativamente às suas propriedades físicas e tecnológicas, tendo sido testados isoladamente e entre si, com o objectivo de melhorar características individuais. Os pigmentos foram aglutinados em diferentes ligantes: medium para restauro, verniz de retoque e Paraloid B72® a 3% em xileno. A aplicação foi feita sobre uma camada de preparação tradicional.

Foram estudadas diversas características dos pigmentos: facilidade de aplicação (a pincel e espátula), facilidade de mistura, poder de cobertura e facilidade de aquisição. Testou-se também a capacidade de mistura com um pigmento colorido – ocre – cujas características foram analisadas de acordo com os parâmetros definidos anteriormente.

Após a fase experimental, os pigmentos e misturas seleccionados foram estudados recorrendo a diferentes análises: estratigrafia, análise da superfície, testes de envelhecimento, Hunter-Lab, microscopia electrónica de varrimento (SEM) e difracção de raios X (XRD). A análise dos resultados permitiu o estudo das diferentes características dos pigmentos e garantir a estabilidade da mistura seleccionada.

Os resultados demonstraram que o pigmento com maior potencialidade de aplicação consiste na mistura de dióxido de titânio (TiO2) e carbonato de cálcio

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Keywords White pigments, alternative pigments for restoration, pigment analysis.

Abstract In the beginning of the 19th century and mainly due to the Industrial Revolution,

new materials for painting were developed. New synthetic pigments emerged, putting aside the classical ones, which were difficult to obtain and very expensive. These new pigments were not always the best choice, but they were easy to get and much cheaper. Nowadays the pigment industry is much more reliable and accurate, however the distance between industry, conservators and artists is larger then a few decades – with few exceptions.

The main goal of this work was to find an alternative to the existing white pigments for restoration, but also to find pigments that can be applied by contemporary artists, due to its multiple characteristics: ability to be used in a thin transparent layer or in a thick one, creating an impasto effect.

The purpose of this research consisted on applying new white pigments, mainly used by plastic and paper industries, in the restoration of polychrome layers. The following pigments were tested: precipitated calcium carbonates (PCC), ground calcium carbonates (GCC), kaolin, calcined kaolin, talc, titanium dioxide and a commercial pigment. These pigments were characterized mainly in terms of physical and technological properties and were applied alone and with other pigments with the main goal to find synergies. The pigments and mixtures were blended with different mediums: medium for restoration, retouching varnish and Paraloid B72® (3%) in xylene and applied over the ground layer.

Several characteristics were studied such has an easy application (with brush and spatula), an easy medium blending, a good covering power and simple buying access. Then a coloured pigment was added - yellow ochre - to the selected pigments and mixtures, which were again analysed for the characteristic above specified.

After the experimental phase, the selected pigments and their mixtures were studied by different techniques: cross-section, surface analysis, aging tests, Hunter-Lab, SEM (scanning electron microscopy) and XRD (X-ray diffraction). Finally, all the results were carefully analysed and it was possible to understand the different behaviours and to guarantee the stability of the selected pigments.

The results showed that the best pigments were titanium dioxide and ground calcium carbonate (GCC), applied in a blending formulation of 25% TiO2: 75%

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Índice. Júri. ... ii Agradecimentos. ... iii Resumo. ... iv Abstract. ... v Índice. ... 1 Introdução geral. ... 5 1. Introdução. ... 7 2. Pigmentos e ligantes. 2.1. Introdução. ... 8

2.2. Pigmentos – breve abordagem histórica. ... 9

2.3. Ligantes. ... 14

2.4. Pigmentos brancos. ... 18

2.5. Reintegração cromática. ... 26

2.5.1. Pigmentos para reintegração. ... 28

2.5.2. Pigmentos brancos para reintegração. ... 29

3. Metodologia. 3.1. Preparação do suporte. ... 30

3.2. Preparação das amostras. ... 30

3.3. Observação à lupa binocular – Análise estratigráfica e de superfície. ... 31

3.4. Testes de envelhecimento. ... 32

3.5. Análise da variação do grau de brancura – Método Hunter-Lab. ... 32

3.6. Microscopia electrónica de varrimento. (SEM) ... 34

3.7. Difracção de raios-X. (DRX) ... 34

4. Caracterização dos pigmentos seleccionados. 4.1. Introdução. ... 35

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4.3. Caracterização dos pigmentos seleccionados. 4.3.1. Minerais comuns.

4.3.1.1.Caulino natural. ... 38

4.3.1.2. Carbonato de cálcio natural. (GCC) ... 40

4.3.1.3. Talco. ... 40

4.3.2. Minerais especiais. 4.3.2.1. Dióxido de titânio. ... 41

4.3.2.2. Caulino calcinado. ... 42

4.3.2.3. Carbonato de cálcio precipitado. (PCC) ... 43

4.3.3. Pigmento comercial. ... 44

4.4. Comportamento dos pigmentos seleccionados. ... 45

4.5. Mistura de pigmentos. ... 48

4.6. Mistura dos pigmentos seleccionados com ocre. ... 49

4.7. Conclusões. ... 50

5. Resultados e discussão. 5.1. Introdução. ... 52

5.2. Observação à lupa binocular. 5.2.1. Análise estratigráfica. ... 52

5.2.2. Análise da superfície. ... 55

5.3. Testes de envelhecimento. ... 60

5.4. Análise da variação do grau de brancura – Método Hunter-Lab. ... 60

5.5. Microscopia electrónica de varrimento. (SEM) ... 69

5.6. Difracção de raios-X. (XRD) ... 74

5.7. Discussão dos resultados. ... 77

6. Conclusões e perspectivas de desenvolvimento. 6.1. Conclusões. ... 80

6.2. Perspectivas de desenvolvimento. ... 81

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Anexo 1.

1. Análise da variação do grau de brancura. Método Hunter-Lab 1.1. Luz A. 1.1.1. Tabelas de medição. ... 88 1.1.2. Gráficos. ... 100 1.2. Luz C. 1.2.1. Tabelas de medição. ... 106 1.2.2. Gráficos. ... 118

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INTRODUÇÃO GERAL

O principal objectivo do presente trabalho, é o de analisar pigmentos brancos de diferentes mineralogias – caulino calcinado, caulino natural, talco, carbonato de cálcio natural (GCC) e carbonato de cálcio precipitado (PCC) – comparando as suas potencialidades de utilização no processo de reintegração cromática de pintura de cavalete. Durante as diferentes etapas do trabalho pretendeu responder-se à seguinte questão: de que modo partículas que possuem características ópticas muito especiais (funcionam como agentes opacificantes) e valores elevados de grau de brancura, podem desempenhar um papel principal ou complementar no processo de reintegração? Englobado neste objectivo, foram tidas em conta outras considerações, tais como as propriedades dos pigmentos estruturados que serão mais relevantes, as diferenças, em termos técnico e prático entre estes pigmentos e o dióxido de titânio (o pigmento de cor branca mais utilizado no mercado) e o facto de estes novos pigmentos, poderem criar uma alternativa viável, incentivando a formação de um novo nicho de mercado no sector da conservação e restauro. Poderá um novo pigmento ou mistura igualar as características dos pigmentos existentes no mercado, criados especificamente para reintegração? Ao longo dos vários pontos que compõem o trabalho foram dadas respostas a estas e outras questões.

O primeiro ponto do trabalho, aborda a cor sob dois aspectos: o estético e o científico. Analisa a teoria da cor e a sua dimensão iconográfica, bem como o processo triplo – físico, neurofisiológico e psicofísico – que envolve o estudo das sensações visuais.

No segundo ponto, é apresentada uma abordagem histórica relativa à utilização dos pigmentos pelos artistas ao longo dos séculos e à sua forma de produção, nomeadamente a partir do século XVI, passando pelos avanços ocorridos durante o século XIX com a revolução industrial e terminado com os avanços mais recentes, não ao nível de pigmentos mas de aglutinantes, que resultou em tintas com diferentes aplicações e potencial. Ainda neste capítulo, descreve-se com mais detalhe a utilização de diferentes pigmentos de cor branca quer pelos artistas, quer pelos conservadores, indicando as dificuldades e avanços na obtenção de um branco “ideal”.

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No terceiro ponto, descreve-se a metodologia seguida para a preparação do suporte e das amostras e para a realização dos diferentes exames realizados, descrevendo o objectivo e o equipamento utilizado na sua realização. Efectuaram-se os seguintes exames: análise estratigráfica e de superfície (utilizando uma lupa binocular), análise do grau de brancura (Método Hunter-L.a.b.) efectuado antes, durante e depois dos testes de envelhecimento das amostras, microscopia electrónica de varrimento (SEM) e difracção de raios-X. (XRD). No ponto quatro, procede-se à caracterização dos ligantes e pigmentos seleccionados; os pigmentos caracterizaram-se de acordo com dois grupos distintos: minerais comuns e minerais especiais. Analisa-se o comportamento dos diferentes pigmentos simulando o seu processo de preparação para reintegração, através da mistura com diferentes ligantes e aplicação sobre um suporte tradicional. A qualidade das misturas pigmento/ligante e a sua facilidade de aplicação, permitiram uma primeira selecção. Após a análise dos resultados foram realizadas diferentes misturas, tentando melhorar ou complementar as características individuais de cada pigmento. Por último, aos pigmentos seleccionados foi adicionado um pigmento de cor ocre, para testar o comportamento com uma das cores mais utilizadas em pintura.

No ponto cinco, é apresentada a relação entre o comportamento dos diferentes pigmentos e as suas características intrínsecas, procedendo à discussão e análise dos resultados obtidos após a realização dos diferentes exames aos pigmentos e misturas seleccionados.

No último ponto, resumem-se as conclusões obtidas e indicam-se possíveis aplicações dos resultados, propondo algumas alternativas às opções existentes actualmente e apontando caminhos para futuros trabalhos de investigação neste campo, que poderão completar e complementar esta pesquisa.

Este trabalho teve o apoio do Ministério da Ciência e do Ensino Superior/Fundação para a Ciência e a Tecnologia, através da atribuição de uma Bolsa de Investigação no âmbito do POCTI – Formar e Qualificar – Medida 1.1.

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1. INTRODUÇÃO

O conhecimento do que se pode chamar de “teoria da cor”, isto é, a forma como os Homens em diferentes épocas e culturas pensaram a cor, foi consideravelmente aumentando nos últimos anos. Este saber fornece uma base indispensável para o estudo da cor na arte (Roque, 1999, 40). A autonomia da cor, é o que torna possível a sua elevação no plano plástico, onde o colorido assume uma dimensão iconográfica. A cor não deverá ser somente parte estrutural da composição cromática, mas também assimilar as suas regras, em função das cores serem misturadas, justapostas ou opostas. Algumas dessas regras, como a gradação das cores mais claras para as mais escuras, ordenando as figuras ou objectos com harmonia, reservando as melhores cores para as figuras principais, partem da relatividade cultural do simbolismo das cores, obtendo uma mistura de elementos variáveis, que se opõe a qualquer tentativa de análise.

Para além de um fenómeno estético, as sensações visuais coloridas, são o resultado de um processo triplo: físico, neurofisiológico e psicofísico. As radiações luminosas, resultantes da interacção da luz com a superfície dos objectos, provocam um estímulo dos receptores visuais que originam a sensação de cor, interpretada de acordo com o estado de espírito e o comportamento. Consoante a natureza dos pigmentos da pintura e a reflectância espectral da superfície, as radiações incidentes são reflectidas e espectralmente modificadas, provocando uma estimulação visual susceptível de avaliação psicofísica por colorimetria ou ciência da cor (Crettez, 1999, 53).

A aparência das cores pode ser representada num diagrama tridimensional. As variações de luz e sombra situam-se num eixo vertical no espaço, estando unidas pelo branco e preto nos vértices. Este eixo, também referido como eixo acromático, distingue-se dos eixos ortogonais ou planos de cor. Nestes planos, o vermelho e o verde estão localizados em lados opostos ao azul e ao amarelo, isto porque a mistura destes planos resultaria não em vermelhos esverdeados ou azuis amarelados, mas acromática (branco, preto ou diferentes tonalidades de cinzento). O “centro de gravidade” na mistura espacial de cores, coincide com o eixo acromático. Daí a designação de opostos para os planos horizontais. Todas as cores podem ser descritas em termos de misturas perceptuais de seis cores elementares, as cores opostas cromaticamente (vermelho, verde, amarelo e azul) e as cores acromáticas (preto e branco). Logo, a percepção da cor, deriva da organização da retina e do cérebro e condiciona a linguagem utilizada para descrever as cores (Werner, 1999, 62).

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2. Pigmentos e ligantes. 2.1. Introdução

Quando Bacon escreveu, em 1620, O trabalho da arte e da ciência devia ser como uma mina, onde o ruído de novos trabalhos e avanços seria ouvido em ambos os lados, as

mudanças ocorreram demasiado lentamente, no entanto, no início do século XVII, os pintores já beneficiaram com os resultados das inovações tecnológicas. Novos pigmentos foram produzidos por indústrias que não possuíam ligação à indústria das tintas. Tornou-se possível fabricar pigmentos não tradicionais, porém a sua viabilidade económica dependia da indústria a que se encontravam ligados, sendo produzidos fora da indústria da pintura. (Harley, 1982, 181) No final do século XVIII, apesar da evolução industrial, os novos pigmentos ainda dependiam de indústrias que não se relacionavam directamente com a sua produção. O potencial dos novos compostos era reconhecido mas não explorado de imediato. Por vezes, um determinado pigmento não poderia ser posto em circulação devido à falta de matéria-prima.

Os pigmentos brancos são os que se encontram associados de forma mais evidente aos avanços científicos do século XVIII e que permaneceram em uso até aos nossos dias: o branco de chumbo (utilizado na pintura a óleo), o branco de zinco e a barite. Estes últimos suplantaram a utilização dos brancos à base de cálcio. Actualmente, o branco de zinco e a barite, não se apresentam como pigmentos mas como extensores, melhorando as características de outros pigmentos.

A utilização de novas cores levantou questões relativamente à sua estabilidade, comportamento, resistência à luz e reacção com outros pigmentos, pois comparativamente com os pigmentos tradicionais, utilizados durante séculos e com inúmeras referências em tratados, estes novos pigmentos apresentavam inúmeras características desconhecidas. Ao mesmo tempo que se exigia durabilidade e permanência, requeriam-se características estéticas e ópticas quanto ao brilho, poder de cobertura, transparência ou opacidade e tempo de secagem. Aspectos como a toxicidade eram colocados em segundo plano.

No século XIX, arte e ciência tornaram-se dois mundos separados devido à mudança de estatuto por parte dos pintores, que deixaram de ser classificados como artesãos. Os pintores concentraram-se no aspecto estético e intelectual da arte, separando-se do seu carácter mecânico e eminentemente manual. Os documentos dos séculos XVIII e XIX, reflectem uma separação de ofícios colocando os pintores como uma classe superior à dos

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artesãos. Com o tempo, os pintores tomaram cada vez mais consciência da necessidade de um conhecimento mais profundo das técnicas e dos materiais utilizados, foi retomado o estudo de tratados e houve uma reaproximação às ciências, principalmente a química, a grande responsável pela introdução de novos pigmentos e do estudo das suas características.

No século XX, novos tipos de ligantes surgiram no mercado. No início, o mais comum era o óleo utilizado na produção de tintas para interior e exterior de edifícios. Com a evolução do mercado, passaram a ser utilizadas resinas sintéticas, com vantagens relativamente ao óleo, nomeadamente no menor tempo de secagem e no menor amarelecimento. A evolução dos materiais para artes plásticas começou com estas inovações, embora a um ritmo lento. No início de 1960, quando as emulsões acrílicas se estabeleceram no mercado, começou a haver uma inversão da predominância das tintas a óleo. Surgiu uma enorme variedade de materiais, dominados por quatro importantes grupos: nitro celulose, alquidos, acetato de polivinilo e acrílicos. Destes, o acrílico tornou-se o mais importante material utilizado pelos artistas, enquanto os restantes foram aplicados na pintura de edifícios. Embora novas classes de ligantes tenham surgido – poliuretano, silicato de etilo, borracha clorada e epóxida – o seu uso limitou-se, regra geral, a formulações industriais específicas, com pouca expressão na arte. (Crook, Learner, 2000, 13)

Apesar da extensa utilização das tintas acrílicas, o óleo continua a ter um importante papel na arte contemporânea. Em conservação e restauro, a utilização de tintas à base destes dois ligantes é bastante limitada, privilegiando-se a utilização de aguarelas, pigmentos em pó e mais recentemente, de tintas de retoque, criadas especialmente para o mercado da conservação e restauro, onde o pigmento se encontra aglutinado em goma-arábica ou resina mastic.

2.2. Pigmentos – breve abordagem histórica.

Desde há milénios que o Homem embeleza o seu Mundo e expressa os seus pensamentos através da pintura, aplicando-a sobre todo o tipo de suportes. A característica comum a todas estas manifestações é a sua formulação básica, que consiste na mistura do pigmento com um ligante, normalmente líquido, que quando seca forma um filme, fixando o pigmento ao suporte. As primeiras pinturas foram feitas em cavernas, sobre a superfície rochosa. As paredes eram decoradas utilizando excrementos, lodo, lama ou carvão,

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misturados com saliva ou gordura animal. Os pigmentos, normalmente preto de carbono ou ocre, fixavam-se ao suporte devido à sua porosidade e à secagem do ligante. Ao longo dos anos inúmeras escavações arqueológicas expuseram diversas sepulturas, cujos corpos se encontravam cobertos de pigmento vermelho ou com recipientes contendo pigmentos enterrados ao lado do corpo. O Homem pré-histórico percebeu, que ao contrário das cores de origem vegetal e animal, aquelas que provinham de depósitos de óxido de ferro não se alteravam tão rapidamente. Por esta razão alguns arqueólogos pensam que eram percorridas longas distâncias apenas para manter o fornecimento de pigmento vermelho. Nos vários lugares onde se identificaram sítios pré-históricos, desde o Texas até à África do Sul, foram descobertos caminhos que levavam a depósitos explorados de hematite. Pensa-se que a razão da exploração mineira teve início com a necessidade do homem pré-histórico de conseguir pigmento vermelho. Combinando experiências, historiadores de arte, arqueólogos, cientistas e conservadores, utilizaram análises químicas e estudos etnográficos para reconstituírem hipoteticamente quais os materiais e técnicas utilizados. Assumiu-se que todas as cores utilizadas são de origem mineral (óxidos de ferro e manganésio) ou carbono. A sua limitada paleta era constituída por três cores principais: vermelho, preto e amarelo. Os vermelhos, amarelos e castanhos provinham de limonites e hematites (ocres e sienas). Tons vermelho-violeta e malva eram talvez o produto do peróxido de ferro natural transformado lenta e naturalmente em óxido violeta. Os pretos provinham do minério de manganésio e do carvão. Escavações em Lascaux especulam que os habitantes das cavernas viajavam cerca de 25 milhas para obter óxido de ferro, que extraíam directamente do solo em aglomerados ricos em argila. A consistência destes aglomerados permitia a sua moldagem em “lápis” ou em pastas líquidas. Os aglomerados podiam também ser moídos, utilizando osso como almofariz. O pigmento era transformado em pasta utilizando diversos ligantes: água, sucos vegetais, urina, gordura animal, medula de osso, sangue e albumina. Os pigmentos à base de óxidos de ferro constituíam a paleta básica dos antigos artesãos do Egipto, Índia e China. Os Minóicos, a quem se atribui a invenção do fresco, misturavam os pigmentos com água aplicando-os sobre uma superfície de cal húmida1.

Os pigmentos utilizados na Antiguidade continuaram a fazer parte da paleta dos pintores durante a Idade Média, ocorrendo poucas inovações. Nos séculos XVI e XVII, os pintores

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não só utilizavam técnicas tradicionais, como pigmentos tradicionais, tais como o ocre, o vermelhão ou o branco de chumbo. Nessa época, a Europa evoluía tecnologicamente e descobria novos mundos, tornando-os mais próximos; na pintura esta aproximação reflectiu-se não só na temática, como no aumento da paleta de cores e na maior facilidade de aquisição de pigmentos.

No século XVI o desenvolvimento da indústria mineira e do vidro, asseguraram a presença do esmalte por toda a Europa. No mesmo período, o uso industrial de ácidos minerais alcançava grande importância. O ácido nítrico utilizado no refinamento da prata, produzia azul e verde verditer, como produção secundária. O ácido hidroclorídrico tornou-se acessível em meados do século XVII, sendo posteriormente utilizado no fabrico do azul da Prússia. O ácido sulfúrico, muito utilizado na indústria têxtil, em meados do século XVIII, utilizou-se no fabrico de pigmentos ferrosos. Os químicos eram capazes de produzir óxidos de ferro e outros pigmentos não tradicionais, mas a viabilidade comercial dos novos pigmentos estava dependente de factores económicos; os pigmentos eram produzidos se o processo fizesse parte de uma indústria maior, ou se o pigmento fosse necessário para outra indústria além da pintura. Por exemplo, o verditer, era um subproduto, o esmalte tinha

aplicações na indústria do papel e da lavagem e o azul da Prússia era utilizado no tingimento de têxteis. As novas cores, eram também utilizadas para decoração (Harley, 1982, 181). Mesmo no final do século XVIII, quando os progressos químicos e industriais foram bastante significativos, a disponibilização de novos pigmentos continuava dependente de circunstâncias económicas. As potencialidades dos compostos descobertos eram reconhecidas, mas nem sempre exploradas. Por vezes o pigmento não podia entrar imediatamente no mercado devido à falta de matéria-prima, outras vezes ficava dependente de pedidos para outras indústrias (Harley, 1982, 182).

Por esta altura, uma boa selecção de cores azuis encontrava-se disponível. Ultramarino natural, azurite, esmalte, azul Prússia, índigo, azul-cobalto (vindo da indústria cerâmica) e ultramarino Francês. Estes dois, os últimos a ser introduzidos, juntamente com o azul Prússia e o índigo (em menor extensão) substituíram o esmalte e o ultramarino natural, como os azuis mais utilizados no século XIX. Todos estes pigmentos tinham aplicações em outras indústrias, e quando o índigo passou a ser produzido industrialmente, a produção de índigo natural decaiu e o fornecimento para os artistas cessou (Harley, 1982, 182).

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Os pigmentos verdes estavam disponíveis em menor número que os azuis, não existindo nenhum verde totalmente permanente. Para além da terra-verde e do verde orgânico, muito utilizados no século XVIII, a maioria dos pigmentos verdes era à base de cobre, não sendo nenhum totalmente satisfatório. A criação em finais do século XVIII do verde de Scheele e de Brunswick, não foi duradoura, em 1835, os verdes malaquite, verdigris e esmeralda, eram os únicos pigmentos à base de cobre disponíveis. Estes três verdes são actualmente obsoletos, apesar do verde-esmeralda, utilizado como pigmento e insecticida, ter sobrevivido até à segunda metade do século XX. A mais importante pesquisa relacionada com o pigmento verde no início do século XIX, foi o estudo dos compostos de crómio. O óxido de crómio opaco conseguiu rápida aceitação na indústria cerâmica e uma variedade transparente foi criada para pintura um pouco mais tarde. Ambas as variedades se encontram disponíveis actualmente, bem como o terra-verde (Harley, 1982, 182).

No início do século XIX encontrava-se disponível uma grande gama de amarelos. O massicote tornou-se obsoleto, mas o auripigmento e o amarelo de Nápoles ainda se encontravam disponíveis, apesar de pouco utilizados. A introdução de patent yellow, um

subproduto da indústria da soda, substituiu o auripigmento, sendo posteriormente substituído por outros pigmentos. O isolamento do crómio, bário, platina e cádmio, tornou possível a produção de novos amarelos. Inicialmente o crómio era de difícil obtenção, mas logo que o minério de cromite foi descoberto, rapidamente passou a ser produzido sendo o fabrico do pigmento estimulado devido ao seu uso na indústria do algodão. A platina era utilizada na cerâmica, no entanto a matéria-prima era demasiado dispendiosa para os artistas, bem como o cádmio. O amarelo de crómio sobreviveu apesar das suas deficiências, uma vez que era produzido com baixo custo económico. Os amarelos orgânicos utilizados eram o amarelo da Índia, a goma-guta (importado também para a indústria farmacêutica) e a quercitrina, utilizado na indústria têxtil até ser substituído por amarelos orgânicos sintéticos. Os pimentos amarelos disponíveis por volta de 1835 são o amarelo ocre, amarelo de Marte, os crómios (incluindo o amarelo limão), os cádmios e a goma-guta. A utilização do ouro, permaneceu apenas nas aguarelas em iluminuras e apenas como uma tradição perdida (Harley, 1982, 183).

A gama de pigmentos vermelhos era menos extensa. Utilizavam-se vermelho ocre, vermelho de Marte e vermelhão e em menor quantidade, vermelho de chumbo e realgar. O vermelho de crómio foi introduzido, mas nunca se tornou tão popular como as variedades

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amarela e laranja. Utilizado por pouco tempo devido às suas fracas propriedades foi o iodo escarlate, resultado de pesquisa científica e utilizado como anti-séptico. Utilizaram-se vários materiais orgânicos puros para fabrico de vermelho, entre os quais a garança e a cochonilha eram os mais importantes. O grande desenvolvimento da gama de vermelhos deveu-se ao melhoramento da técnica de lacagem, no início do século XIX, resultado de uma melhor utilização de metais no tingimento de têxteis, durante o século XVIII. O melhoramento da técnica permitiu aos fabricantes de cor do século XVIII produzir uma grande variedade de vermelhos de garança, desde o rosa, passando pelo escarlate e carmesim, até ao púrpura e castanho. A posterior introdução da alizarina sintética, levou ao declínio do cultivo de garança, pelo que as tintas para pintura feitas desta planta se tornaram mais caras e raras. O rosa de garança contínua disponível actualmente, bem como o vermelho ocre, o vermelho de Marte, o vermelhão e o carmim (Harley, 1982, 183). Os pigmentos de cor preta e castanha, reflectem menos o avanço da ciência, revelando mais a influência da moda – o uso de asfalto, preto de múmia e terras betuminosas, demonstram o desejo de muitos artistas de conseguir sombras translúcidas em pintura a óleo. Os pigmentos disponíveis em 1835 e que actualmente ainda se encontram disponíveis incluem o ocre, sombra, castanho de Marte, castanho Vandyke, marfim, lamp black e tinta

da Índia. O preto de asfalto, múmia, bistre e sépia genuína são actualmente obsoletos (Harley, 1982, 183).

Os pigmentos brancos tornam-se mais interessantes pois estão mais directamente associados com as descobertas científicas do século XVIII. Existiam três pigmentos brancos importantes no século XVIII: branco de chumbo (o único utilizado na pintura a óleo), o branco de zinco e as barites. Os últimos dois eram relativamente recentes, tendo suplantado os brancos tradicionais à base de cálcio, utilizados em séculos anteriores. Estes três pigmentos ainda se utilizam actualmente, embora as barites estejam agora restringidas à sua utilização como extensores, para melhorar as propriedades de outros pigmentos (Harley, 1982, 183).

Aspectos relacionados com a qualidade dos pigmentos, não são actuais, muitos artistas em diferentes séculos manifestaram essa preocupação, originando muitas vezes uma estreita colaboração entre arte e ciência. O brilho, o poder de cobertura, a transparência, opacidade, consistência, tempo de secagem, facilidade de aplicação, permanência, toxicidade, são

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alguns dos aspectos que antes e agora, continuam a preocupar artistas e fabricantes, levando a uma cada vez maior procura de qualidade na obtenção do produto final. Ao longo dos séculos XVIII e XIX foram surgindo diversas queixas relacionadas com a qualidade de algum do material de pintura adquirido. Embora seja verdade que alguns comerciantes adulteravam os produtos vendidos, uma grande parte dos resultados negativos deveu-se à perda de conhecimento das técnicas de pintura dos Antigos Mestres; foram cometidos diversos erros técnicos, que mais tarde trouxeram consequências nefastas para as obras. A tomada de consciência para este facto, levou a que alguns teóricos revisitassem os antigos tratados de pintura. A modernização de muitos dos processos de fabrico principalmente a introdução de novos pigmentos com novas origens, tornou necessário que o artista tivesse alguma consciência do tipo de material a utilizar; é curioso perceber que este foi um aspecto negligenciado por muitos artistas tanto em épocas anteriores como mais actuais. Actualmente, é visível esta preocupação por parte de alguns pintores, muitos deles adaptando técnicas de pintura antiga, a materiais e temas actuais. A necessidade de registo dos materiais utilizados, fenómeno que preocupa alguns artistas contemporâneos, é encarada como aspecto fundamental, para posterior interpretação da obra, no caso de necessitar de alguma intervenção, ou mesmo para melhor adequar a sua conservação.

2.3. Ligantes

As tintas são uma mistura de pigmento e ligante. O pigmento é escolhido pelo seu efeito cromático, a sua qualidade, a sua resistência, a sua facilidade de aplicação quando misturado com o ligante, conferindo à obra as suas características ópticas: coloração, opacidade, transparência, … A natureza dos ligantes é um pouco difícil de definir, uma vez que desempenham diversas funções, dando coesão aos pigmentos, às cargas e aos diferentes materiais que compõem a matéria pictórica. (Garcia, 1993, 214) A matéria pictórica líquida deverá ser fluida, homogénea e fácil de aplicar. Os ligantes aglutinam os diferentes materiais que compõem a tinta, pelo que podem ser considerados aglutinantes. Por outro lado devem ser capazes de mudar de estado, passando de uma fase líquida, que permite trabalhar a cor, a uma fase sólida que irá conferir à obra solidez e resistência. Na fase sólida os ligantes devem formar um filme contínuo, duro, resistente e coerente –

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ligantes com estas características são por vezes denominados de filmogéneos (Garcia, 1993, 215).

O termo ligante não é completamente unânime, sendo possível encontrar diversas designações em diferentes tratados de pintura: veículo, medium, aglutinante ou filme. A

designação veículo, pode definir o ligante, o seu diluente ou a mistura dos dois. A expressão medium é muito utilizada actualmente, podendo ter dois significados: ser

sinónimo de ligante ou possuir características particulares que permitem modificar algumas propriedades das tintas. (Garcia, 1993, 215). O termo aglutinante é muitas vezes utilizado como sinónimo de ligante, mas define apenas uma das propriedades dos ligantes. Filme é uma antiga designação utilizada em tratados tardios (Garcia, 1993, 216).

O óleo tem sido, ao longo dos últimos quinhentos anos, o ligante mais importante em pintura. A utilização de óleos secativos, era comum no início do século XV. Para muitos artistas a pintura a óleo ainda é a primeira escolha, possivelmente devido à sua grande versatilidade. O óleo aceita uma vasta gama de pigmentos, garantindo efeitos opacos ou transparentes, sendo capaz de produzir cores saturadas e profundas. Quando utilizado directamente do tubo, a sua textura é pastosa e pode ser manipulada permitindo conseguir uma variedade de efeitos. Pode ser espalhado sobre o suporte produzindo uma camada lisa ou texturada, utilizando um pincel ou outros materiais, como espátulas. Quando aplicado espesso, a sua viscosidade permite que mantenha a forma de aplicação. Muitos artistas tiraram vantagens destas propriedades produzindo superfícies tridimensionais através de grandes aplicações de tinta e empastes. As tintas a óleo podem ser modificadas produzindo uma elevada gama de saturação da cor e brilho, que pode ser aumentado por adição de mais medium e reduzido diluindo-o com o solvente adequado. O diluente tradicional é a

terebintina, mas actualmente solventes como o White Spirit2 são mais utilizados. Outros

artistas conseguem diferentes efeitos com o óleo adicionando outros materiais, como por exemplo areia (Crook, 2000, 14). A pintura a óleo seca devido a uma série de complexas reacções químicas que envolvem a incorporação de oxigénio da atmosfera no filme. Trata-se de um processo relativamente lento: pode demorar Trata-semanas até que uma pintura a óleo esteja seca ao toque. Se a pintura não está em contacto com o oxigénio, tende a secar à superfície, permanecendo o interior fluido. Quando isto acontece pode ocorrer

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enrugamento (Crook, 2000, 14). Existe um grande número de óleos que podem ser utilizados como ligantes. O óleo de linhaça é o mais utilizado devido ao seu relativamente rápido tempo de secagem, tendo como contrapartida, o facto de apresentar uma maior tendência para amarelecer com o tempo. Outros, com menor amarelecimento foram utilizados, especialmente para cores brancas e claras. No início do séc.XX esses óleos eram o de noz ou de papoila, mas durante o decorrer do século outros passaram a ser utilizados, tais como o de girassol ou soja. Os ligantes utilizados actualmente nas tintas a óleo são muito semelhantes aos utilizados pelos Antigos Mestres. As diferenças estão nos componentes adicionados, tais como os pigmentos e seus extensores. Muitas variedades contêm pequenas quantidades de secativos – usualmente sais de chumbo, cobalto ou manganésio – que aumentam a rapidez de secagem. O mais recente desenvolvimento é uma tinta a óleo miscível em água, cujo óleo foi modificado para misturar com a água em vez de a repelir (Crook, 2000, 14).

Novos tipos de ligantes surgiram no mercado durante o século XX. Tal como referido, no início do século anterior, o ligante mais utilizado para fabrico de tintas para artistas, bem como para tintas para outros mercados, como pinturas interiores e exteriores de edifícios, era o óleo. Com o decorrer do século, a indústria de tintas para construção expandiu-se rapidamente, especialmente com o avanço do mercado da bricolage, surgindo grandes

investimentos nesta área. Grande parte desses avanços baseava-se na utilização de resinas sintéticas como ligantes, oferecendo inúmeras vantagens em relação às tradicionais tintas a óleo, como a elevada rapidez de secagem e o reduzido grau de amarelecimento. Os avanços ao nível das tintas para arte, decorreram a um ritmo muito mais lento, só no início da década de sessenta, quando as emulsões acrílicas se estabeleceram no mercado artístico, as pinturas sintéticas começaram a desafiar o óleo (Crook, 2000, 12).

Uma grande variedade de materiais industriais foi desenvolvida, no entanto, somente quatro classes de resinas sintéticas foram largamente utilizadas na pintura do século XX. Estas são, por ordem de introdução no mercado, a nitro celulose (ou piroxilina), alquidos, acetato de polivinilo (PVA) e acrílicos. Destes, os acrílicos foram as resinas sintéticas mais importantes e de melhor qualidade, uma vez que as outras tintas eram principalmente utilizadas em pinturas de casas e outras aplicações industriais. Apesar de outras classes de resinas sintéticas terem sido utilizadas na manufactura de tintas, tais como o poliuretano,

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silicato de etilo, borracha clorada e epóxidas, a sua utilização foi principalmente restrita a fórmulas industriais especializadas, e raramente são encontrados em obras de arte (Crook, 2000, 12).

No espaço de algumas dezenas de anos, um ofício que se desenvolveu depois da Idade Média com as suas regras, utensílios, corporações e oficinas, caía no esquecimento. Entre finais do século XVIII e a segunda metade do século XIX, os pintores perderam o conjunto de elementos que caracterizavam o seu ofício. Perderam saberes próprios às suas técnicas, nomeadamente na utilização de alguns materiais, desconhecendo o comportamento de alguns deles ou utilizando-os de forma incorrecta, um dos exemplos é a utilização de betume; os pintores antigos utilizavam-no apenas para ligeiros glacis, não em grandes

quantidades. Nas pinturas do século XIX, onde o betume foi aplicado em grandes empastes, a tinta não secou em profundidade originando enfolamentos, aparecimento de bolhas e grandes craquelés (Garcia, 1993, 14). Muitos pintores utilizavam os materiais de forma indiferenciada, sem cuidados particulares.

O desaparecimento do ofício de pintor deve-se principalmente a dois factores: o fim da pintura clássica e a chegada da sociedade industrial. O século XIX marca a viragem na história da pintura; enquanto que no século XVIII a pintura reagrupa os artistas de acordo com as suas concepções da arte (não esquecendo conflitos entre escolas ou pintores), o século XIX vê surgir um novo fenómeno: a ruptura entre as diferentes concepções da pintura. Os impressionistas opõem-se aos pintores académicos, que por sua vez serão contestados pelos simbolistas, que não serão poupados pelos nabis… A pintura é atravessada por uma sucessão ininterrupta de movimentos e escolas. Estas mudanças não se farão sem prejuízo para o ofício (Garcia, 1993, 17).

A perenidade do ofício era assegurada por três pontos essenciais: a existência de uma formação estruturada, o desejo do pintor em adquirir formação técnica e o tempo ocupado no trabalho de criação e execução das obras. A passagem da pintura clássica para a moderna altera consideravelmente estes três elementos. Os novos pintores do século XIX são autodidactas, reivindicando total liberdade de imagem e execução, ignorando a formação em atelier. Neste espírito, as regras surgem como um entrave à liberdade do

pintor. Por outro lado, a necessidade de criar novas imagens, necessita de métodos e materiais mais adequados; surgem novas técnicas de sobreposição, aplicam-se pinceladas

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mais rápidas para obter as imagens instantâneas dos pintores impressionistas. Os pintores têm em consideração aspectos estéticos, em detrimento de aspectos técnicos (Garcia, 1993, 18).

A fronteira que separa a pintura das outras disciplinas torna-se cada vez mais permeável, o que irá beneficiar os pintores, tornando mais fácil o acesso às novas tecnologias. A maioria dos pintores não possuía grande poder económico e não tendo acesso a materiais de qualidade, recorriam aos novos produtos, mais acessíveis economicamente, mas de qualidade questionável. As consequências da escolha destes materiais ainda hoje são visíveis em obras do século XIX e início do século XX: materiais e técnicas medíocres. (Garcia, 1993, 20). A perda das técnicas tradicionais encontra-se directamente ligada ao desenvolvimento de uma indústria especialmente dirigida para os pintores; aumentando um movimento já surgido no século XVIII, a indústria do século XIX, oferece aos pintores telas e cores já preparadas, vendidas em tubos e vernizes prontos a aplicar, … Tudo se torna mais simples.

Actualmente tenta-se unir as duas correntes, a antiga e a moderna. Da corrente antiga fazem parte os saberes transmitidos já não em oficinas ou corporações mas em escolas, existem numerosos cursos de pintura que retomam os conhecimentos transmitidos pela análise das obras dos Velhos Mestres e dos Tratados de Pintura, voltam a ser estudados os antigos materiais e a sua forma de utilização, ainda que muitas vezes apenas como curiosidade. A corrente moderna alia os conhecimentos académicos aos novos materiais, produzidos por uma indústria mais competitiva e com maior concorrência, o que trouxe mais qualidade ao material produzido. Actualmente, o pintor já sabe o que esperar dos diferentes materiais, os critérios de qualidade são cada vez mais elevados e apesar da diferença de custos existente, um material mais barato não é necessariamente de qualidade muito inferior a um material mais dispendioso.

2.4. Pigmentos brancos

O branco é a cor mais utilizada na pintura europeia sobre madeira. Substitui a luz na pintura e mistura-se com todas as cores que precisam de ser clareadas. Durante grande parte do século XIX os artistas utilizavam exclusivamente branco de chumbo; a partir de 1840, passou a utilizar-se também o branco de zinco e desde 1918, o branco de titânio.

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Antes e durante grande parte do século XX o branco de chumbo foi o pigmento mais importante na pintura sobre madeira (Nicolaus, 1998, 268).

O branco representa a essência de todas as cores, porém a sua utilização nem sempre foi aceite de forma unânime. Em certos casos a sua aplicação é preciosa, sendo necessária como forma de conseguir contrastes, reforçando o valor das outras cores. O uso do branco (e do preto) na pintura, para coloristas como Rubens e Ticiano não era bem aceite, Rubens afirma “é muito prejudicial utilizar o branco e o preto”, Ticiano afirmava “gostava que o branco custasse tanto como o azul e o azul como o branco”. Pierre Lebrum escreveu “utilizar muito branco é um veneno para o esplendor e a graça de uma pintura, diminui o valor das outras cores e corrompe as sombras” (Piva, 1996, 63). Estes e outros pintores

não aprovavam a utilização da cor branca de forma generalizada, no entanto muitos outros pintores a utilizavam, principalmente para clarear cores. O mesmo acontecia com a utilização de branco para efeitos de velatura.

Se o branco misturado com outras cores não era totalmente aceite, a sua utilização como camada subjacente à pintura conferia transparência e luminosidade às cores que se lhe sobrepunham. Este valor é reconhecido por Leonardo da Vinci (Piva, 1996, 64).

Pigmentos brancos utilizados ao longo dos séculos:

Branco de osso (Bone White) [Ca3(PO4)2] e branco de concha (Shell White) [CaCO3]

Diversos pigmentos compostos principalmente por cálcio, foram utilizados ocasionalmente como substituto do branco de chumbo, devido à necessidade de um branco inerte, compatível com o auripigmento (sulfureto de arsénio) e que não escurecesse quando utilizado em aguarela. O branco de chumbo, sem dúvida o mais importante e mais utilizado pigmento branco, apresentava deficiências nestes dois aspectos. O branco de osso, composto por fosfato de cálcio e carbonato de cálcio, é referido pontualmente em fontes do séc. XVII, no entanto nunca foi utilizado de forma alargada. Fontes do séc. XVIII recomendam este branco como o único capaz de produzir um bom branco para aguarela. Da mesma forma, o branco produzido através de conchas ou de casca de ovo é raramente mencionado. Alguns autores sugerem a utilização de pérolas moídas ou da parte nacarada da concha da ostra, obtendo uma cor branca de boa qualidade para aguarela (Harley, 1982, 164).

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Carbonatos [CaCO3]

Os pigmentos brancos à base de cálcio são o gesso (sulfato de cálcio hidratado) e o carbonato de cálcio. O primeiro composto raramente é referido em fontes documentais como pigmento, sendo utilizado como carga na preparação do suporte para pintura, principalmente nos países nórdicos. Os carbonatos são referenciados como utilizados na forma de mármore moído (forma cristalina do carbonato de cálcio) e cré. Alguns autores denominam o cré de Terra Branca, atribuindo-lhes nomes de acordo com a sua origem: branco de Espanha, branco de Tróia, branco de Rouen, branco de Bougeval, branco de Paris e branco da China, não significando que todos os brancos provinham realmente do local mencionado, embora a maior parte assim fosse. O branco de Espanha não provinha necessariamente de Espanha, encontrando-se indicações na literatura inglesa de como o produzir: “pegar em cré e moê-la com uma terça parte de alúmen em água, até ficar uma mistura espessa como papa, então fazem-se pequenas bolas, deixando-as secar, quando secas colocam-se no fogo e até ficarem vermelhas, então retira-se e deixa-se arrefecer; é um pigmento ideal para misturar com goma-arábica” (Harley, 1982, 165). Alguns autores sugerem a mistura deste branco com branco de chumbo. Os carbonatos eram também utilizados na pintura a óleo, no entanto é difícil precisar qual o seu grau de utilização, pois eram muitas vezes incluídos no pigmento chamado de alvaiade (cerusa), uma mistura com branco de chumbo. A partir do século XVII, esta denominação aplicava-se apenas à mistura com branco de chumbo, enquanto que no século XVI, poderia designar uma mistura de branco de chumbo ou estanho com outro pigmento branco (Harley, 1982, 165). Logo, é impossível afirmar que a denominação de um pigmento como alvaiade (cerusa) significa obrigatoriamente que esse pigmento contenha cré.

Outro pigmento que permanece relativamente desconhecido é o alvaiade de Veneza, nome que surge em muitos manuscritos ingleses de final do século XVI e início de XVII, mas cuja composição permanece duvidosa, não sendo possível afirmar que se trata de facto de branco de chumbo puro ou de uma mistura. Actualmente crê-se que o alvaiade de Veneza, a partir de finais do século XVII, era uma mistura de branco de chumbo e barites (Harley, 1982, 166).

Tanto o branco de Espanha como o de Champagne, Meudon, Bougival ou Biancone, têm na sua composição carbonato de cálcio, proveniente de jazidas de conchas do mar, que moídas, decantadas e secas, formam um pó branco, particularmente útil para a pintura a

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têmpera. Estes brancos são utilizados na camada de intonaco3 na pintura mural a têmpera,

assim como o branco de Florença, também um carbonato. (Piva, 1996, 68). O branco de S. Giovanni, utilizava-se principalmente em pintura mural a fresco, sendo o mais indicado para este tipo de pintura. É cal viva, seca e reduzida a pó, que depois é imersa em água, que se muda todos os dias, durante oito dias. Ao fim desses dias é retirada e seca ao sol (Piva, 1996, 69).

Branco de chumbo [2PbCO3.Pb(OH)2]

O branco de chumbo é um pigmento com uma longa história, já Vitrúvio no século I, descreveu a sua forma de fabrico, sendo possível encontrar instruções para a sua manufactura em inúmeros manuscritos desde o século XVI (Harley, 1982, 166). Fontes medievais descrevem a produção de branco de chumbo da seguinte forma: depois de limpo um barril, deveria colocar-se no seu interior dois galões de vinagre e tiras de chumbo colocadas à superfície do líquido. Depois de retirada a maior quantidade possível de ar do barril, este deveria permanecer fechado durante oito semanas; após este tempo o barril era aberto e o pigmento branco raspado das tiras de chumbo. Pela análise do processo deduz-se que o branco produzido seria acetato de chumbo e não carbonato de chumbo básico – a produção mais corrente no século XX. As pranchas eram posteriormente secas ao sol, o que poderia originar a formação de carbonato de chumbo básico. Alguns autores sugerem a queima das tiras de chumbo no fogo após a sua colocação no vinagre, assegurando a produção de um branco de melhor qualidade. O branco de chumbo foi fabricado em Inglaterra em larga escala no século XVII, possuindo o monopólio do fabrico de branco e vermelho de chumbo. A obtenção de branco de chumbo a nível industrial era conseguida de forma praticamente idêntica ao processo artesanal com excepção das dimensões das barras de chumbo e da quantidade de barris utilizados, podendo chegar aos 1600. Após a separação das partículas de branco, estas eram moídas em água entre mós, o pigmento era depois moldado em pequenas peças e seco ao sol. Descrições dos séculos XVIII e XIX, referem este processo (Harley, 1982, 167). O maior problema na produção de pigmento era a condição de saúde dos trabalhadores, que sofriam de diversos sintomas de

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Intonaco: palavra de origem italiana que designa o segundo reboco aplicado sobre uma parede. Trata-se de

um reboco fino, geralmente sobreposto ao arricio, o primeiro reboco, embora possa ser aplicado

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envenenamento, especialmente os trabalhadores encarregues de separar os flocos da moagem e da secagem (Harley, 1982, 168).

Ao longo dos anos foram tentados diferentes métodos para redução das poeiras no ar. A mistura do pigmento com o ligante, diminuía o risco de envenenamento por chumbo.

São várias as referências ao branco de chumbo na literatura sobre pintura; branco de chumbo (Lead White) era o nome mais comum, no entanto em finais do século XVII a

denominação de Flake White torna-se corrente em Inglaterra (Harley, 1982, 169). Alguns

autores recomendam a compra do pigmento ainda em floco, procedendo posteriormente à sua moagem, como forma de garantir sua a pureza. Também em Inglaterra surge a denominação de Nottingham White (branco de Nottingham), um branco produzido

utilizando vinagre de cerveja (Harley, 1982, 170). Outros nomes associados são French White (branco francês), Silver White (branco de prata), Cremnitz White (branco de

Cremnitz), Viena White (branco de Viena), importados para Inglaterra. Como aguarela este

pigmento escurecia quando misturado com a goma e em contacto com uma atmosfera contendo sulfito de hidrogénio. Como forma de contornar este problema alguns autores recomendam envernizar imediatamente a pintura (Harley, 1982, 171). O precipitado do branco de chumbo foi utilizado em aguarela desde finais do século XVIII, até início do século XIX. Também em finais do século XVIII, surge uma outra forma de fabrico, que consistia na formação de sulfato de chumbo, através da adição de ácido sulfúrico ao chumbo. Este processo utilizava-se apenas para produção de pigmento para aguarela, pois era considerado por alguns pintores o melhor branco para esta técnica, no entanto, algumas amostras eram de qualidade inferior ao branco em floco em opacidade e permanência. Ainda se encontrava no mercado em 1830, sendo vendido em frascos, com o nome de

Flemish White (branco flamengo) (Harley, 1982, 172). O branco de chumbo também é

conhecido como branco de Krems (o mesmo que Cremnitz) e biacca (italiano) (Piva, 1996,

65).

O branco de chumbo não deve ser misturado com amarelo de cádmio, vermelhão e laca de garança. Apesar da resistência deste pigmento é necessário saber utilizá-lo, para atenuar os efeitos da sua alteração os antigos recomendam uma mistura de uma parte de branco de zinco e três partes de branco de chumbo (Piva, 1996, 140).

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Branco de estanho

Até ao início do século XVII, o branco de estanho era usado em aguarela, apesar de se tornar acinzentado com o tempo. A sua forma de preparação é idêntica ao branco de chumbo. De acordo com fontes documentais este branco era utilizado em manuscritos, no entanto, os resultados obtidos não eram satisfatórios devido à alteração de cor após a adição do ligante; quando a produção de iluminuras em manuscritos declinou, a sua utilização quase desapareceu, apesar de ainda se encontrarem algumas referências à sua utilização no século XVII. Van Dyck tentou a sua aplicação em óleo, mas sem resultados satisfatórios, principalmente quando comparado com o branco de chumbo (o branco mais utilizado), possuindo pouco poder de cobertura (Harley, 1982, 172). Outros artistas experimentaram este branco chegando a conclusões idênticas, para além do pouco poder de cobertura, escurecia por acção solar e alterava o branco de chumbo quando misturados. Apesar de desaparecido da paleta dos miniaturistas a sua utilização continuou com os esmaltadores (Harley, 1982, 173).

Branco de bismuto

O bismuto é conhecido pelo menos desde o início do século XVI, estando mencionado em fontes relativas a minas e a metalurgia. A sua utilização como pigmento conseguia-se através da mistura com ácido nítrico e posterior adição de água, ocorrendo a formação de um precipitado branco. A sua utilização era pouco frequente, sendo raras as referências. Apesar de tóxico e de escurecer rapidamente quando em contacto com o ar, no século XVIII este pigmento era bastante acessível como cosmético, pois a moda da época requeria uma pele pálida, sendo comercializada uma preparação de bismuto vendida com os nomes de Branco de Espanha e Branco Pérola, encontrando-se disponível para quem o quisesse utilizar como pigmento (Harley, 1982, 173).

Light White

A prata é referida ocasionalmente em fontes inglesas do século XVII, sugerindo que tenha sido utilizada em iluminuras desde tempos antigos. A sua preparação consistia na fina trituração de folha de prata, a que se adicionava goma e água, sendo guardada numa concha. Uma outra forma de preparação consistia na colocação da folha de prata (finamente batida) num recipiente com água-forte durante 24 horas, ao fim desse tempo

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retirava-se a água-forte, lavava-se a prata até desaparecerem quaisquer vestígios e depois deixava-se secar. Este branco utilizava-se em aguarela. Alguma confusão pode ocorrer na interpretação da composição da cor que em inglês se designa por light white (branco claro),

enquanto que o nome silver white (branco de prata) corresponde ao branco de chumbo. Em

francês blanc d’argent era por vezes utilizado para designar um branco à base de zinco e

por vezes o branco de chumbo (Harley, 1982, 173). Barites [BaSO4]

Barites e heavy spar são dois nomes comuns para o sulfato de bário, havendo descrições da

sua utilização no século XVI; as referências mais completas a este mineral apenas ocorrem na segunda metade do século XVIII (Harley, 1982, 174). Fontes inglesas referem a sua utilização como pigmento no final do século XVIII e início de XIX, sendo comercializado com diferentes nomes: branco de Veneza (igual parte de branco de chumbo e barite), branco de Hamburgo (uma parte de branco de chumbo e duas partes de barite) e branco Holandês (uma parte de branco de chumbo e três partes de barite). Tanto a barite nativa como o sulfato de bário, não eram utilizados isoladamente em tintas de óleo, apesar de apresentarem uma boa cor branca, quando misturados com o óleo tornavam-se cinzentos e translúcidos, não regressando à cor original após a secagem. O facto de se tornar translúcido torna-o útil para utilização como extensor das cores a óleo, podendo ser adicionado em elevadas percentagens sem interferir com o outro pigmento, contrariamente ao branco de chumbo cuja adição de uma pequena quantidade torna as cores mais claras, devido à sua opacidade. Os pintores a óleo não mostravam interesse em obter um extensor, sendo o pigmento rejeitado devido ao seu fraco poder de cobertura. Utilizava-se em aguarela, sendo considerado por alguns pintores o melhor branco para esta técnica. As barites eram ainda denominadas de permanent white ou constant white. Uma das vantagens

da sua utilização é a permanência do pigmento quando exposto à luz e ao ar e a sua compatibilidade com todos os outros pigmentos. A maior desvantagem é o facto de permanecer translúcido enquanto húmido, o que dificulta a percepção da cor, o que pode ser um problema em aguarelas de maiores dimensões, devido à dificuldade de controlar a diferença de tons. A maior aplicação deste pigmento foi em iluminuras, onde as diferenças de brilho e tom são menos perceptíveis, contudo, apesar das suas limitações, foi um

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pigmento utilizado pelos aguarelistas durante mais de um século. Actualmente as barites são utilizadas como extensores das cores a óleo (Harley, 1982, 174).

Branco de zinco [ZnO]

Antes da sua utilização como pigmento, já o zinco era conhecido como minério (lapis calaminaris) e como zinco metálico (cadmia matallica), sendo também utilizado numa liga

com cobre, formando latão. O processo de obtenção de zinco quando extraído na sua forma mineral, consistia na escavação, lavagem e calcinação num forno reverberatório durante cerca de cinco horas, durante as quais o produto formado era raspado. Quando calcinado de forma correcta tornava-se num pó fino e branco (Harley, 1982, 176). Esse pó foi mais tarde aproveitado para o fabrico de pomadas e outros produtos médicos. Depois de Henckel ter isolado o elemento em 1721, foram conduzidas diversas experiências por vários químicos. A Europa que dependia da China e das Índias Orientais como principal fornecedor de zinco metálico, começou a extrair o metal do minério numa larga escala, sendo a produção de óxido de zinco uma parte experimental do processo. Surgiu então a oportunidade de testar o óxido de zinco como pigmento, já em finais do século XVIII (Harley, 1982, 177). É um pigmento não venenoso, inerte, com bom poder de cobertura, constituindo uma boa alternativa ao nocivo branco de chumbo, apesar de um pouco mais dispendioso, aspecto que poderia ser ignorado devido às inúmeras vantagens que apresentava. Quando misturado com óleo possui um tempo de secagem um pouco lento, problema que foi solucionado adicionando sulfato de zinco como secativo. O poder de cobertura do branco de zinco não é tão elevado como o do branco de chumbo, característica mais visível na pintura a óleo, o que levou alguns pintores a rejeitar este pigmento. Posteriormente, surge uma nova mistura de branco de zinco e branco preparado com prata (light white), para

utilização como aguarela (Harley, 1982, 178).

Só a partir de 1830, o branco de zinco se afirmou como pigmento indispensável em aguarela. Em 1834, a empresa Winsor & Newton introduz o óxido de zinco como branco da China; as razões para a escolha deste nome são desconhecidas, mas talvez resultem da associação de ideias entre um branco puro e a cor das porcelanas orientais, muito populares no século XVIII (Harley, 1982, 179).

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Branco de titânio (dióxido de titânio)

Pigmento que surgiu no início do século XX e rapidamente se impôs como o branco mais utilizado em pintura. Possui elevado poder de cobertura, boa resistência à luz e não interfere com os ligantes ou outros pigmentos, apenas se mostra menos satisfatório quando misturado com amarelo (Piva, 1996, 317). É considerado o branco do século XX, pois apesar do dióxido de titânio ter sido descoberto em 1821, só em 1916, com a tecnologia moderna pôde ser produzido em massa. Fabricado pela primeira vez na Noruega para comercialização industrial, apenas em 1921 uma cor a óleo para pintura foi introduzida por um fabricante americano. Existem inúmeras variantes de titânio industrial, nenhuma delas utilizada de forma pura pelos artistas. Possui um poder de cobertura superior aos outros brancos e um tempo de secagem superior ao branco de chumbo, mas inferior ao branco de zinco. Na pintura a óleo, forma um filme esponjoso, por esta razão é misturado com um ou mais pigmentos brancos, ou com um inerte adequado. Como o dióxido de titânio seca formando um filme esponjoso e o óxido de zinco um filme quebradiço, os dois são combinados melhorando as características individuais. Nas misturas em que predomina o óxido de zinco, a cor chama-se branco de titânio-zinco (titanium-zinc white). Marcas mais

baratas misturam dióxido de titânio com barites ou outros pigmentos inertes. A utilização desta mistura é uma falsa economia pois não possuem o brilho ou a resistência de uma cor da gama profissional4.

2.5. Reintegração cromática5

A reintegração cromática é a fase do restauro posterior à operação de limpeza e anterior à nova apresentação ao público. A reintegração – palavra introduzida pelo Instituto Central de Roma – designa o conjunto de operações desde o tratamento estético de craquelés até à

intervenção sobre lacunas de grandes dimensões. Trata-se de uma fase de procura da legibilidade perdida, onde se tenta eliminar o efeito perturbador da passagem do tempo, que centra a atenção do espectador na degradação da obra e não no seu significado, impedindo que a lacuna chegue primeiro aos olhos do observador. Não se procura apagar

4 http://webexhibits.org/pigments (2006)

5 Reintegração: acção ou efeito de reintegrar uma zona onde ocorreu perda de policromia; técnica de restauro

que permite integrar esteticamente uma obra. Independentemente do critério estético seleccionado, o processo encontra-se estritamente limitado às lacunas existentes. Os materiais utilizados deverão ser inócuos, reversíveis e reconhecíveis, relativamente ao material original.

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os efeitos da passagem do tempo, mas encontrar uma situação de compromisso entre a verdade estética e histórica6.

Cesare Brandi define a Teoria de Gestalt (ou Teoria da Forma), segundo a qual se reconhece às obras de arte uma realidade superior que ultrapassa a adição de cada uma das partes e portanto as concebe como indivisíveis, permanecendo em cada fragmento uma parte dessa potencial unidade. As obras são produções da actividade humana que apresentam uma dupla característica: estética – que as torna como obras de arte por si mesmas – e histórica, uma vez que são marcadas pela passagem do tempo. A definição de restauro de Brandi, num texto de 1963, sempre actual: O restauro constitui o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte na sua consistência física e na sua dupla polaridade estética e histórica visando a sua transmissão ao futuro7.

Relativamente à unidade da obra, esta deve ser restabelecida, através de uma intervenção de restauro que procure o equivalente a um estado anterior, sem cometer falsificações ou modificar traços históricos; a escolha do tipo de retoque ou do grau de reintegração deve ser o resultado de uma análise cuidada da obra e da sua função, adaptando o procedimento a cada caso particular. No entanto são três os princípios fundamentais que regem esta intervenção: a reintegração deverá preservar a unidade da obra, o material utilizado deverá ser discernível do original e a técnica adoptada não deverá impossibilitar futuras intervenções (reversibilidade dos materiais)8.

Com o objectivo de tentar abranger as mais variadas situações de reintegração, novas técnicas foram sendo criadas, condicionadas por diversos factores como a extensão e tipo de lacuna, o desejo do cliente, a importância, o valor, a função e o local de exposição da obra, a documentação existente, para além dos princípios éticos e deontológicos que regem a profissão de conservador-restaurador. O profissional poderá optar entre diferentes reintegrações: mimética ou ilusionista e visível ou diferenciada. A reintegração mimética tem por objectivo não ser identificável, distinguindo-se pela utilização de materiais diferentes do original. A reintegração visível ou diferenciada, engloba várias técnicas:

6 MANGORRINHO, M. A., Sebenta de Conservação e Restauro V, Pintura de Cavalete, Ano Lectivo

1998/1999 – Instituto Politécnico de Tomar, Escola Superior de Tecnologia, Curso de Tecnologia em Conservação e Restauro

7 BRANDI, Cesare –

Teoria do Restauro, Edições Orion, Abril 2006.

8 MANGORRINHO, M. A., Sebenta de Conservação e Restauro V, Pintura de Cavalete, Ano Lectivo

1998/1999 – Instituto Politécnico de Tomar, Escola Superior de Tecnologia, Curso de Tecnologia em Conservação e Restauro

(34)

trateggio9, selecção cromática ou trateggio modelado, abstracção cromática ou trateggio

tom neutro, tom neutro, sub-tom, pontilhismo, reintegração de craquelés prematuros,

reintegração por glacis e selecção efeito ouro10.

Actualmente, o critério de reintegração encontra-se bem definido, a conservação dos objectos é prioritária, sem falsificações ou reintegrações que possam levar ao engano, com um respeito absoluto pela obra como documento histórico e valorizando adequadamente o seu aspecto estético (Calvo, 2003, 189).

2.5.1. Pigmentos para reintegração cromática.

Após uma análise teórica do processo de reintegração é necessário aplicar os diferentes conceitos. A reintegração começa com a procura da mistura mais adequada de pigmentos. Se o retoque for semelhante à pintura original, os pigmentos utilizados devem possuir características idênticas às dos Antigos Mestres. Aqui começa a separação entre teoria e prática. A reintegração deve imitar a cor e o envelhecimento do original e adaptar-se a este com a maior perfeição possível. O ideal seriam os pigmentos com uma granulometria e fabrico semelhantes aos antigos, no entanto, na prática esta hipótese não se revela satisfatória. Estes pigmentos podem ser demasiado grosseiros e pouco sólidos, podem necessitar de demasiado aglutinante, possuir pouco poder de cobertura, ou serem pouco estáveis.

Os pigmentos de grão grosseiro só após a aplicação de várias camadas conseguem cobrir a lacuna, isto é, com um pigmento de granulometria idêntica à original, o retoque seria demasiado compacto e facilmente perceptível com o reflexo da luz na superfície (Nicolaus, 1998, 263). Muitos destes pigmentos possuem pouca resistência à luz e necessitam na sua preparação de maiores quantidades de aglutinante. Uma cor com muito aglutinante produz um amarelecimento mais intenso e uma alteração precoce da reintegração.

9

Trattegio ou rigatino, denominação italiana, de uma técnica de reintegração cromática, por meio da

aplicação de pequenos traços de cor, de forma a unificar cromaticamente a superfície quando observada a curta distância, mas distinguindo-se facilmente do original quando observada de perto. Existem diferentes formas de aplicação: com pequenos traços de cores puras justapostas, com pequenas linhas cruzadas ou com linhas espessas paralelas entre si (pintura mural). Em qualquer dos casos o sistema baseia-se na definição da cor por abstracção e selecção cromática. (Calvo, 2003, 186)

10 MANGORRINHO, M. A., Sebenta de Conservação e Restauro V, Pintura de Cavalete, Ano Lectivo

1998/1999 – Instituto Politécnico de Tomar, Escola Superior de Tecnologia, Curso de Tecnologia em Conservação e Restauro

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