Texto y sociedad en las letras francesas y francófonas

TEXTO Y SOCIEDAD

EN LAS LETRAS FRANCESAS

Y FRANCÓFONAS

Edición de Àngels Santa y Cristina Solé Castells Con la colaboración de Carme Figuerola,

Montserrat Parra y Pere Solà

Departament de Filologia Clàssica, Francesa i Hispànica

Universitat de Lleida 2009

Esta publicación ha sido posible gracias a la ayuda económica de: Ministerio de Educación y Ciencia,

[acción complementaria, referencia HUM2006-27348E/FILO]; Generalitat de Catalunya, Departament d’Universitats i Empresa.

[AGAUR, referencia Nº 2006/ARCS2/00002];

Asociación de profesores de francés de la universidad española; y la Universitat de Lleida.

Palabras clave:

Texto, sociedad, cultura francesa, literatura francesa, lingüística francesa, cine, publicidad, didáctica, FLE, traducción,

francofonía, Angels Santa, Cristina Solé, Universitat de Lleida. Mots clés:

Texte, société, culture française, littérature française, linguistique française, cinéma, publicité, didactique, FLE,

francophonie, Angels Santa, Cristina Solé, Université de Lleida.

Keywords:

Text, society, French culture, French Literature, French linguistic, cinema, publicity, didactics, translation,

French speaking country, Angels Santa, Cristina Solé, University of Lleida. Ilustración de la portada: Montserrat Vendrell isbn: 978-84612-9667-5 DL: l-263-2009 © 2009, de esta edición,

Departament de Filologia Clàssica, Francesa i Hispànica de la Universitat de Lleida.

« Le plus grand Européen de la littérature française »

Antoine Compagnon Collège de France

L’autre jour, par l’un de ces beaux dimanches de printemps en février que nous offre le dérèglement climatique, me promenant au Père-Lachaise je surpris trois jeunes Anglais assis sur une tombe. Fatigués de la promenade, ils conversaient aimablement. L’un d’eux se plaignait de l’insuffisance de l’enseignement de l’histoire qu’ils avaient reçu à l’école secondaire : « The Vikings, always the Vikings. » En visite au cimetière, parce que celui-ci figure dans tous les guides de Paris, ils se sentaient perdus, égarés, déboussolés, car il étaient dépourvus du bagage de l’histoire européenne – les noms ne leur disaient rien – devant la tombe de Balzac ou de Proust, de Sully-Prudhomme et d’Apollinaire, de Vallès, Barbusse ou Daudet, ou encore de Colette, Jules Romains et Raymond Roussel, ou de Beaumarchais, Brillat-Savarin et Bourdieu, qui reposent en voisins, mais aussi de Radiguet et de Perec, d’Anna de Noailles, d’Oscar Wilde, de Gertrude Stein et d’Alice Toklas, de Richard Wright, ou de Cherubini et de Chopin, de Rossini et d’Enesco, ou de Miguel Angel Asturias. Toute l’Europe est enterrée là ainsi que l’Extrême-Europe. Mais quel sens peut bien avoir une visite du Père-Lachaise sans connaissance de l’histoire – non seulement l’histoire littéraire, mais aussi l’histoire des arts et des batailles, de l’Empire, de la Commune et du Parti communiste français, du Mur des Fédérés et des monuments aux déportés ? Le Père-Lachaise est un des lieux de mémoire éminents de l’identité française et européenne, de Paris capitale du XIXe siècle,

avec des prolongements jusqu’au Nouveau Monde, à Richard Wright ou Jim Morrison, l’une des tombes les plus fréquentées. Sans l’épaisseur de l’histoire, quelle différence entre un cimetière et un parc public, entre le Père-Lachaise et les Buttes-Chaumont ?

Cette visite m’a fait songer à notre identité européenne commune : je ne veux pas dire que l’Europe soit comme un cimetière, mais ce fut l’occasion de me rappeler que l’identité européenne avait été longtemps associée à une culture historique et littéraire qui donnait des repères pour s’orienter dans le monde, y compris au Père-Lachaise. Est-ce encore le cas ? Qu’en est-il de notre identité européenne sans culture historique ni littéraire, sans culture humaniste, ou lorsque cette culture se réduit au minimum ou qu’elle est marginalisée ? Une réflexion me semble nécessaire sur l’histoire de la

littérature comme fondement de l’identité européenne. Quelle place pour la culture littéraire dans l’identité européenne contemporaine ? Le débat récent sur les racines judéo-chrétiennes communes de l’Europe, à propos du préambule de la Constitution, a mis en évidence l’absence de consensus sur notre culture historique. Une constitution abstraite, comme en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale où elle a permis de conjurer le passé, pourra-t-elle servir à elle seule de culture européenne commune pour l’avenir ? Certaine valeurs européennes essentielles ont été portées jusqu’ici par la littérature : la tolérance, la liberté, la solidarité, les droits de l’homme. Mais quelle littérature peut encore nous réunir ? L’humanisme, les Lumières, le romantisme, la modernité ? Dans la littérature française, Montaigne, Rousseau, Hugo, Proust ? Le canon patrimonial ou la littérature dite « vivante » ? La littérature des professeurs ou celle des écrivains ?

Alors qu’on oppose d’habitude l’histoire au mythe, comme la science à la légende et le progrès à la tradition, l’histoire nous a servi longtemps de mythe, en l’occurrence de grand récit national. Et la littérature semble elle aussi avoir surtout servi jusqu’ici à la constitution des identités nationales et avoir ainsi légitimé l’autorité des États-nations, leur expansion coloniale et tous les maux occidentaux pour lesquels il est désormais devenu convenable de faire repentance. On sait la contribution indispensable du canon des grands écrivains à l’instruction civique des Français sous la IIIe République, ou de la Great Tradition anglaise à la lutte contre la « barbarie de l’intérieur », de Matthew Arnold à F. R. Leavis. La littérature a longtemps exercé son autorité sur la nation. Peut-elle exercer désormais une autorité européenne ? Si l’histoire est un mythe national et si les littératures d’Europe sont des littératures essentiellement nationales – « The Vikings, always the Vikings » –, mes jeunes Anglais du Père-Lachaise y sont perdus pour longtemps. Tandis que je méditais à leur propos, un gardien s’approcha d’eux et les interpella rudement : « Posez pas vos culs sur les sépultures ! », s’écria-t-il avec un accent parisien, car dans l’Europe multiculturelle où la place des littératures nationales se réduit comme peau de chagrin, subsistent heureusement les accents.

Histoire ou mémoire

D’où une première question, inévitable. Si la littérature, ou du moins une certaine littérature peut encore fonder l’identité européenne, ou du moins une certaine identité

européenne, sous quelle forme l’entendre ? Sous la forme de l’histoire littéraire, de ce qu’on appelle d’habitude histoire littéraire ? Cela semble la réponse courante. Mais l’histoire littéraire n’est-elle pas plutôt, ou n’a-t-elle pas été traditionnellement, le fondement des identités nationales ?

Aux histoires littéraires, qui sont nationales par définition, j’aurais envie d’opposer une « mémoire littéraire européenne » pour définir notre identité, c’est-à-dire non pas une histoire mais plutôt une géographie ou une géologie, car toute mémoire est spatiale – c’est du temps spatialisé – plus que temporelle et chronologique. Le mémoire se représente dans l’espace comme le voulait l’ancienne rhétorique à Herennius : c’est un terrain, un paysage, une archéologie, des lieux de mémoire, des couches enchevêtrées par l’anachronie et l’hétérochronie. Une mémoire peut ne peut pas se résumer dans une liste, un canon ou un Panthéon.

Je songe ici à Ernst Robert Curtius, le patron de la mémoire littéraire. Harald Weinrich qualifiait de « spatialisante » la démarche de ce grand romaniste allemand dans son livre fondamental, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin (1948), écrit sous le nazisme, comme pour se réfugier de l’histoire contemporaine1_{, privilégiant} la romanité et l’axe culturel Sud-Ouest contre l’historicisme et la tentation allemande de l’Orient. Curtius négligeait les sources proches et les influences immédiates – le programme même de l’histoire littéraire positiviste de Lanson –, pour examiner le réservoir universel de l’Antiquité gréco-latine et du Moyen Âge latin, les topoi de la rhétorique, comme des « constantes » rencontrées à chaque pas dans les littératures modernes car elles composent le patrimoine culturel de l’Europe. C’est donc au sens de Curtius que je substituerais volontiers la mémoire à l’histoire comme fondement de l’identité européenne.

Le chercheur à la Curtius se déplace dans ce que Weinrich appelle un « paysage de mémoire ». La critique littéraire, s’écartant de la méthode historique, devient une hodologie (de hodos, route, chemin en grec) dans l’espace allusif de la littérature. Nous devrions monter un colloque sur l’hodologie européenne, sur les pèlerinages dans l’espace de la mémoire littéraire européenne, par des lecteurs qui se veulent des promeneurs, des amateurs ou des honnêtes hommes.

Ainsi, en face de Lanson, patron de l’histoire littéraire nationale, Curtius serait le patron de la mémoire littéraire européenne. Son livre peut lui-même être décrit comme

1 _{Voir Harald Weinrich (1995) : « Histoire littéraire et mémoire de la littérature : l’exemple des études}

un vaste paysage à arpenter : un livre de mémoire, non pas un livre d’histoire. Il est inspiré par les « formes symboliques » d’Ernst Cassirer, pour qui symboles et mythes étaient des moyens de connaissance du monde, et par la « Mnémosynè » d’Aby Warburg, fondateur de l’iconologie, observateur de l’héritage classique de la Renaissance italienne, qui se lança dans une entreprise un peu folle : le repérage de toute la mémoire iconographique de l’Occident dans un atlas d’images, quarante grands panneaux et mille images classées suivant par thèmes.

Derrière Curtius, il est aussi possible de remonter au bel article de Sainte-Beuve sur les classiques comme espace de mémoire. Dans « Qu’est-ce qu’un classique ? » (1850), le critique décrit le paysage des lettres à la manière d’un terrain au relief bousculé, une tradition et non pas une histoire, avec des strates et des résurgences : « Le Temple du goût, je le crois, est à refaire ; mais, en le rebâtissant, il s’agit simplement, de l’agrandir, et qu’il devienne le Panthéon de tous les nobles humains […]. Pour moi, qui ne saurais à aucun degré prétendre (c’est trop évident) à être architecte ou ordonnateur d’un tel Temple, je me bornerai à exprimer quelques vœux, à concourir en quelque sorte pour le devis. Avant tout je voudrais n’exclure personne entre les dignes, et que chacun y fût à sa place, depuis le plus libre des génies créateurs et le plus grand des classiques sans le savoir, Shakespeare, jusqu’au tout dernier des classiques en diminutif, Andrieux. “Il y a plus d’une demeure dans la maison de mon père” : que cela soit vrai du royaume du beau ici-bas non moins que du royaume des cieux2. »

Or Sainte-Beuve a ici attachée une note suggérant sa source : « Goethe, qui est si favorable à la libre diversité des génies et qui croit tout développement légitime pourvu qu’on atteigne à la fin de l’art, a comparé ingénieusement le Parnasse au mont Serrat en Catalogne, lequel est ou était tout peuplé d’ermites et dont chaque dentelure recélait son pieux anachorète : “Le Parnasse, dit-il, est un mont Serrat qui admet quantité d’établissements à ses divers étages : laissez chacun aller et regarder autour de lui, et il trouvera quelque place à sa convenance, que ce soit un sommet ou un coin de rocher”. » Il me fait plaisir, ici, à Lleida, de rappeler quel fut le modèle géographique de la Weltliteratur, ou mémoire littéraire universelle, de Goethe à Sainte-Beuve et à Curtius, tolérante et solidaire : « Homère, comme toujours et partout, y serait le premier, le plus semblable à un dieu ; mais derrière lui, et tel que le cortège des trois rois mages d’Orient, se verraient ces trois poëtes magnifiques, ces trois Homères longtemps ignorés

de nous, et qui ont fait, eux aussi, à l’usage des vieux peuples d’Asie, des épopées immenses et vénérées, les poëtes Valmiki et Vyasa des Indous, et le Firdusi des Persans : il est bon, dans le domaine du goût, de savoir du moins que de tels hommes existent et de ne pas scinder le genre humain. »

La bibliothèque rassemblant toute la littérature est vue comme un paysage agité et secoué. Le Parnasse a un relief pittoresque et accommodant où les minores ont leur place, même si Sainte-Beuve se méfie ailleurs – dans sa leçon inaugurale à l’École normale supérieure en 1858 – de cette image biscornue et excentrique : « [Goethe] agrandit le Parnasse, il l’étage […] ; il le fait pareil, trop pareil peut-être au Mont-Serrat en Catalogne (ce mont plus dentelé qu’arrondi)3_{. » À l’école, une conception} chronologique et hiérarchisée de la littérature s’impose, tandis que dans le monde, convient mieux une vision mémorielle des lettres, géographique ou hodologique, anachronique ou hétérochronique.

Deux représentations de la littérature se font ainsi en concurrence, et la seconde, moins canonique, plus stratifiée et compliquée, avec des couches qui remontent et se mêlent, est plus fidèle à notre sens du présent comme assemblage d’instants hétérogènes et autonomes, comme « non-simultanéité des contemporains », ainsi que le décrivait Hans Robert Jauss en s’inspirant non seulement de Sainte-Beuve et de Curtius, mais aussi de Siegfried Kracauer : dans le présent littéraire, coexistent de moments qui « sont en réalité situés sur des courbes différentes, soumis aux lois spécifiques de leur histoire spécifique ». Par conséquent « la simultanéité dans le temps n’est qu’une apparence de simultanéité4 _».

Rien ne meurt en art. L’art du passé reste vivant (c’est ce qui troublait Marx). On ne saurait appliquer à la littérature la conception moderne de l’histoire, orientée, linéaire et dialectique, fondée sur les notions de progrès et d’évolution, pour laquelle les mouvements et les écoles se succèdent proprement (romantisme, Parnasse, symbolisme, classicisme moderne, Esprit nouveau, surréalisme), où l’ancien remplace le nouveau.

La mémoire littéraire, comme une géologie de résurgences et de réminiscences, connaît la coexistence du présent et du passé, non de l’abolition du passé par le présent. Tout vit, comme un souvenir dont on ne se souvient pas. La mémoire européenne des lettres s’apparente ainsi à une géographie, non pas à une histoire.

3 _{« De la tradition en littérature et dans quel sens il la faut entendre », Causeries du lundi, t. XV, p. 368.} 4 _{H. R. Jauss (1978), Pour une esthétique de la réception (1975), trad. fr., Paris, Gallimard, p. 76.}

Géographie culturelle de l’Europe entre-deux-guerres

Mais peut-on défendre aujourd’hui l’idée d’une mémoire littéraire européenne commune ? La mémoire littéraire, non l’histoire, peut-elle fonder une identité européenne – mémoire à la Montserrat au relief compliqué ? Cela rappelle la vieille question du Panthéon littéraire européen. Au fronton des bibliothèques du XIXe siècle,

quels écrivains inscrire, notamment pour la France ? Le problème est familier, la littérature française, dans sa continuité, n’a pas d’écrivain à placer dans un canon européen des prophètes littéraires, auprès de Dante, Shakespeare, Cervantès, Goethe et parfois Pouchkine.

La question s’est de nouveau posée durant l’entre-deux-guerres, dans les années 1920 de la réconciliation franco-allemande, à la recherche d’une culture européenne commune. Et il est éclairant d’observer comme elle a été alors traitée. En 1929, Albert Thibaudet montre son actualité dans sa chronique de la NRF, justement intitulée « Pour la géographie littéraire » : « André Gide, interrogé à Berlin par un rédacteur de la Literarische Welt, sur le Français qui lui paraissait susceptible, pour l’humanisme général, d’un rôle gœthéen, répondit : Montaigne5. C’était le moment où M. Paul Souday consacrait pendant près d’un mois son rez-de-chaussée mercurial aux publications récentes sur Victor Hugo et concluait une fois de plus que le Poète de l’Arc de Triomphe et du Panthéon occupe dans la littérature française, conçue à la manière d’un rond-point, la situation de ces monuments sur leur place6_{. Voilà une occasion de} rectifier une fois de plus une centromanie patente chez M. Souday, larvée chez André Gide, et qui, sous l’une et l’autre de ses formes, me paraît également contraire au génie et à l’élan de la littérature française7_{. »}

Suivant le cliché, chaque littérature nationale est représentée par un écrivain souverain, mais la littérature française est pénalisée par l’absence d’un être suprême dont graver le nom au fronton. Qui mettre ? Montaigne ou Hugo ? Ou encore Molière ? Thibaudet, en bon élève de Bergson, refus cette réduction à l’unique.

5 _{C’est Walter Benjamin qui avait interrogé Gide sur l’influence de Goethe pour un article non signé du} Literarische Welt du 1er février 1929.

6 _{En janvier-février 1929, le feuilleton de Souday dans}

Le Temps porta sur des publications récentes sur

Hugo.

7 _{« Pour la géographie littéraire », NRF, 1}er _{avril 1929, in Réflexions sur la littérature, Paris, Gallimard,}

« Il y a quelques semaines, poursuit-il, un Allemand me posait une question analogue à celle qui fut posée à Gide. Il me demandait de lui indiquer le livre qui me semblait exprimer le plus complètement et le plus profondément le génie de la littérature française. Je lui répondis : “Prenez le petit Pascal de Cazin avec les notes de Voltaire. C’est un joli bibelot de la librairie élégante du XVIIIe siècle. Et ce dialogue

Pascal-Voltaire, ce contraste, cette antithèse, vous donnera précisément la littérature française en son mouvement de dialogue vivant jamais terminé, de continuité qui change et de chose qui dure. »

L’argument, qui fait en effet songer à Bergson par l’image de la littérature française qui change et qui dure, érige le couple, à la fois dans l’instant et dans l’histoire, en propre de la littérature française, et sur cette base la pluralité. La littérature est un ensemble organique traversé par un élan vital. C’est aussi, dans la sociabilité de tous ces couples synchroniques et diachroniques qui prolifèrent, une République des lettres, française, européenne, aujourd’hui mondiale.

« Si au lieu de choisir entre les produits des éditeurs, je pouvais composer moi-même le volume, j’ajouterais aux deux petits in-12 l’Entretien avec M. de Saci, c’est-à-dire, avant le débat pascalien avec Voltaire, le débat pascalien avec Montaigne. Mais je maintiendrais mon refus de centrer et de fixer. J’appliquerais au terme Montaigne-Pascal-Voltaire la formule de Pascal sur le même homme qui dure (ajoutons : qui change) et qui apprend continuellement. Et cette suite, elle ne serait pas plus toute la littérature française que Goethe n’est toute la littérature allemande, mais elle y tiendrait la place caractéristique de Goethe. Notez d’ailleurs que ce pluralisme extérieur de Montaigne-Pascal-Voltaire n’est pas sans analogie avec le pluralisme intérieur de Goethe et son opulente multiplicité. Votre génie national a ramassé dans un homme cette variété, ce dialogue, ces oppositions qui sont nécessaires à la vie supérieure de l’esprit. Le nôtre les a explicités en plusieurs hommes en contraste violent dans le temps et dans la nature. L’essentiel demeure comparable.” »

La littérature française est irréductible à un seul homme. Et voilà une belle idée dynastique : face à l’histoire littéraire scolaire et lansonienne, Thibaudet revient à un mythe fondateur de l’identité nationale très Ancien Régime : il conçoit toute la littérature comme un seul écrivain, toujours le même et toujours un autre, qui dure qui change, car dignitas non moritur : « Le Rois est mort ! Vive le Roi ! » Mais cette image est-elle transposable à l’Europe ?

« À la réflexion, concluait Thibaudet, j’ajoute un quatrième nom, un quatrième interlocuteur de ce dialogue central : Chateaubriand. Chateaubriand répond à Voltaire comme Voltaire à Pascal et Pascal à Montaigne. » Et pourquoi n’ajouterai-je pas Proust ? Montaigne-Pascal-Voltaire-Chateaubriand-Proust… Comme un seul homme, le poète éternel.

La littérature est une maison : « J’ai le sentiment d’habiter une littérature qui vit sous la loi du plusieurs, ou du couple. Une loi qui fonctionne dans l’ordre du temps, puisque, d’un siècle à l’autre, des génies antithétiques, ou symétriques, se répondent, où s’opposent, ou se complètent, forment une durée réelle. Mais aussi une loi qui fonctionne dans l’espace, dans le simultané. » Et ce pluralisme, Thibaudet le fait remonter à Montaigne, comme Gide, ou comme Charles Du Bos qui disait dans les mêmes années : « C’est Montaigne qu’il me faut, et c’est lui que je dois reprendre : il est sans doute, et je devrais dire sûrement, le plus grand Européen de la littérature française8_{. » Gide, Du Bos, Thibaudet promeuvent alors Montaigne comme l’Européen.} Au sens de la tolérance et de la liberté, du pluralisme et du mobilisme, de l’esprit critique. C’est cet œcuménisme qui devait idéalement présider au forum européen de l’entre-deux-guerres.

Ambiguïtés de l’Europe littéraire

Une note de prudence s’impose pourtant. Si on veut se servir de la littérature pour fonder une identité européenne, il faut aussi méditer sur son usage et son abus entre les deux guerres, quand on a cru qu’elle pouvait donner un motif de rédemption européenne.

Jacques Rivière plaidait pour la réconciliation des intellectuels européens dans le numéro de reprise de la NRF en juin 1919, s’opposant au manifeste nationaliste du « Parti de l’intelligence », lancé dans Le Figaro par Henri Massis, proche de l’Action française. Le directeur de la NRF se déclarait favorable au rapprochement franco-allemand et à une Europe de la culture, à une Europe littéraire. C’est pourquoi Thibaudet l’appellera « L’Européen » dans le numéro d’hommage de la NRF en 1925, après sa mort.

Les Décades de Pontigny, qui se veulent le « noyau de la future Europe », reprennent en 1922. Gide, Du Bos et Curtius en sont des piliers, et la littérature y est souveraine. Plusieurs revues nourrissent un projet culturel européen : Europe est fondée en 1923, autour de Romain Rolland ; La Revue européenne, dirigée par Edmond Jaloux, paraît de 1923 à 1931 ; L’Europe nouvelle, revue de Louise Weiss publiée depuis janvier 1918, se met au service de l’idéal de Genève et de la Société des Nations. En Allemagne, l’Europäische Revue voit le jour en avril 1925, sous la direction du prince Charles Antoine de Rohan, ou Karl Anton Rohan, d’une branche restée en Autriche depuis l’émigration : catholique, fédéraliste, européiste, il est le secrétaire général de la Fédération internationale des unions intellectuelles. Sa revue, plus tard national-socialiste, disparaîtra seulement en 1944.

L’Europe qu’ils défendent est celle des élites et de la haute culture, une Europe qui redoute les progrès de la démocratie. La création de la Commission internationale de coopération intellectuelle (CICI) est décidée en septembre 1921 à l’assemblée générale de la SDN, et elle est formalisée par le conseil de la SDN en janvier 1922. Bergson en est le premier président. En juillet 1924, le ministre de l’Instruction publique du Cartel des gauches, François Albert, propos la création, aux frais de la France, d’un Institut international de coopération intellectuelle (IICI), création approuvée par l’assemblée générale de la SDN de septembre 1924. L’IICI sera inauguré en janvier 1926 au Palais-Royal, avec Paul Painlevé à la présidence du conseil d’administration. En 1931, la CICI devient une organisation technique de la SDN, parallèle à l’Organisation internationale du travail (OIT) : l’Organisation de coopération intellectuelle (OCI), dont le Comité permanent des lettres et des arts organise des entretiens et des correspondances.

En 1926, Valéry est invité par Charles de Rohan à la troisième assemblée générale de la Fédération internationale des unions intellectuelles, qui se tient à Vienne, du 17 au 20 octobre 1926, sur le rôle de l’intellectuel dans les sociétés européennes. La traduction de sa célèbre « Note (ou l’Européen) » vient de paraître, sous le titre « Europa », dans l’Europäische Revue de septembre 1926. Émile Borel, Ernst Robert Curtius sont aussi présents à Vienne, de même que Carl Schmitt, le juriste et le théoricien de l’État, professeur à Bonn. Valéry prend la parole le 20, dernier jour de l’Assemblée générale, consacré à débattre du rôle de l’intellectuel dans l’organisation de l’Europe, juste avant Carl Schmitt, tandis que Hofmannsthal préside la séance. Europe pour le moins mêlée que celle-là !

Thibaudet défend dans de nombreux articles des années 1920 l’idéal européen et la « mystique de la SDN », jusqu’aux désillusions du début des années 1930. Il est à Francfort et Heidelberg pour « Le IVe _{Congrès des Unions intellectuelles » (sa} communication est publiée dans l’Europäische Revue sous le titre « Die Geschichte in heutingen französichen Bewusstsein » en décembre 1927). Il sera à Madrid au printemps 1933 avec l’OCI.

Certes, la culture littéraire se trouve bien au centre de ce mouvement humaniste européen, mais l’une de ses raisons d’être est la méfiance à l’égard de la démocratie, du cosmopolitisme et du pacifisme, la crainte de la montée d’une internationale de la culture de masse, même si cette expression n’a pas encore cours. D’où une certaine confusion : dans les forums de l’Europe littéraire, des radicaux-socialistes français côtoient les notables du fascisme italien. Hors des frontières, les repères idéologiques se troublent.

Thibaudet définit ainsi l’idéal de ces rassemblements européens : « Grouper l’élite intellectuelle de tous les pays en dehors de toutes considérations politiques, afin de faciliter les échanges d’idées et les relations personnelles, et en vue d’établir une atmosphère favorable à la compréhension réciproque des nations. Tout en considérant les diverses valeurs nationales comme les richesses véritables de notre civilisation, la Fédération veut montrer, par son activité, leur universalité supernationale dans le domaine de l’esprit9. »

L’Europe ainsi promue bien a une vocation aristocratique et conservatrice, par opposition à celle, plus démocratique, que défendent Henri Barbusse et Romain Rolland dans les mêmes années. Et Thibaudet n’est pas dupe : « Dans ces salons comme dans les salons parisiens, il y a évidemment quelques hommes de gauche, mais pas trop. On a son homme de gauche pour sauvegarder le principe d’universalité. »

Ainsi, la délégation française qui se retrouve ainsi en 1927 à Francfort et Heidelberg avec Thibaudet est pour le moins œcuménique, à moins qu’elle ne soit hétéroclite : Émile Borel, mathématicien, ami de Blum et d’Herriot depuis l’École normale supérieure, est député de l’Aveyron (1924-1936) et a été ministre de la Marine en 1925 ; Lucien Lévy-Bruhl, professeur d’histoire de la philosophie moderne à la Sorbonne, à la retraite depuis 1926, sympathisant socialiste, a été un collaborateur d’Albert Thomas au ministère des Munitions durant la guerre ; Paul Painlevé est alors

9 _{« Le IV}e _{Congrès des Unions intellectuelles », Les Nouvelles littéraires, 29 octobre 1927, in Réflexions} sur la politique, Laffont, « Bouquins », 2007, p. 624-628.

ministre de la Guerre, également président du conseil d’administration de l’Institut international de coopération intellectuelle ; quand au cardinal Dubois, c’est l’archevêque de Paris ; et le comte Louis de Blois est un sénateur du Maine-et-Loire de.

Les réunit l’idée que l’Europe ne se fera pas avec des internationalistes, mais avec des « représentants qualifiés, bien caractérisés, autochtones, de leur culture nationale. Un Allemand francisé, un Français germanisé y tiendraient assez mal cette place ». C’était la thèse de Gide sur Dostoïevski : celui-ci aurait été d’autant plus universaliste qu’il était plus nationaliste. Suivant cette logique traditionaliste, on ne saurait être européen sans être d’abord patriote, et on peut être en même temps nationalise et européen ; on est même d’autant plus européen qu’on est attaché à sa nation, parce qu’on s’oppose ainsi au cosmopolitisme et à l’internationalisme qui veulent la fin de l’Europe humaniste. L’Europe de la culture d’élite repose sur de tels préjugés et sera donc faite par des patriotes, voire par des nationalistes, non par des cosmopolites. Ce faisant, elle contrariera une tendance qui s’est bien développée depuis, reposant sur l’alliance de l’Europe et des régions face aux nations : ce n’est pas en Catalogne que j’ai à développer ce point de vue.

En 1927, à Francfort et Heidelberg, c’est l’archéologue Ludwig Curtius préside un Congrès qui porte sur le rôle de l’histoire dans la conscience des peuples, en somme déjà mon sujet, exprimé autrement : mémoire culturelle et identité européenne. Serions-nous en train de rejouer le même scénario ? C’est une raison de plus pour être prudents ! « Les mythes historiques nationaux, les traditions nationales, charpente d’un peuple, forment-elles à elles seules sinon la science historique, du moins la conscience historique ? » Telle serait toujours la question.

Suivant Thibaudet, deux tendances s’opposèrent nettement, tandis que les Anglais empruntaient une troisième voie plus empirique. Le premier courant, qu’il qualifie de droite, représenté par l’Italie, la Pologne, la Hongrie et la Prusse, défendit la force de mythes historiques et se déclara fidèle à une conception de l’histoire comme source de puissance, comme mémoire visant l’action, par opposition à la mémoire savante des historiens. Pas de différence entre l’histoire et la tradition comme présupposé de l’action.

Le second, de gauche, ou en tous cas moins à droite, plus libéral, représenté par les Allemands de l’Ouest et les Français, mené par Alfred Weber, le frère de Max Weber, professeur de sociologie à Heidelberg, mit en cause la transformation de l’histoire en mythes et défendit la discipline savante : « Vous voulez faire de l’Europe

une cage de lions mythologiques ! » Or, selon ce courant, on a « dépassé l’âge du mythe, l’âge de la cage de lions », vers celui de l’histoire comme science.

Aujourd’hui, ne sont-ce pas les mêmes questions se posent à nous à propos de l’histoire littéraire européenne, de son utilisation comme mythe ou de sa dénonciation comme mythologie ?

On comprend mieux l’enjeu des débats des années 1920 au vu des délégations, dont les deux les plus « compactes », celles d’Allemagne et d’Italie : « Devant les Italiens, on avait le sentiment d’une organisation discrète, efficace, méthodique. La finesse avec laquelle l’orateur italien, M. Bodrero, a dit tout ce qu’il voulait dire, tout ce qu’il sentait qu’un Italien fasciste devait dire, et sans choquer personne, a frappé tout le monde. » Emilio Bodrero, professeur d’histoire de la philosophie à Padoue, haut dignitaire du régime fasciste, député depuis 1925, sous-secrétaire d’État à l’Instruction publique (1926), puis sénateur à partir de 1934, est un défenseur des humanités qui fit au banquet du congrès un discours en latin.

Ainsi le projet d’Europe littéraire de l’entre-deux-guerres doit-il être médité, car il repose sur la défense de la culture humaniste contre la démocratie. Est-ce ce que nous voulons reproduire quand nous envisageons une mémoire littéraire européenne ? Il s’agit de protéger une Europe des cultures nationales, sinon nationalistes, contre une Europe du cosmopolitisme et de l’internationalisme. Réveillons-nous de ce rêve récurrent d’une Europe de la littérature conservatrice et élitiste. Aujourd’hui, plaidant pour une Europe littéraire, défendons une autre Europe.

Nous n’avons pas de canon littéraire européen. Mais pourquoi ne pas finir quand même avec Montaigne, « le plus grand Européen de la littérature française » ? Père de l’esprit critique, il suggère une autre mémoire littéraire porteuse de quelques valeurs européennes sacrées : la liberté, la tolérance, les droits de l’homme, l’égalité.

Les valeurs collectives dans la chanson québécoise

Gilles PERRON (Québec)

Dès les débuts de la Nouvelle-France, la chanson a été une manière de témoigner de ce que vivaient les colons dans ce pays en train de se construire. D’abord importées de France, et donc témoignant du passé, des chansons s’écrivent peu à peu en territoire québécois : chansons de voyageurs, chansons de métiers, chansons politiques ou chansons du quotidien, elles disent, dans la complainte comme dans l’humour, ce que sont les Canadiens. Cette chanson est alors strictement orale, et se transmet d’un individu à un autre selon la pratique traditionnelle, se transformant au gré des déplacements géographiques. La chanson québécoise, alors canadienne, témoigne des événements historiques, elle se fait politique, elle dénonce ou revendique, mais elle demeure le plus souvent éphémère, un événement chassant l’autre, comme le font d’ailleurs nos médias contemporains d’information. L’une des plus vieilles chansons recensées par les folkloristes remontent à 1690, évoquant une bataille entre Français et Anglais devant Québec1_{. Le point de vue adopté, celui du vainqueur français, est déjà} l’affirmation d’une valeur collective : la liberté devant le conquérant anglais. Mais la première véritable chanson à portée collective dont la durée témoigne de la valeur a été écrite en 1842 (publiée en 1844), par Antoine Gérin-Lajoie : « Un Canadien errant », chanson d’exil, est une complainte qui exprime le drame des Patriotes vaincus et qui rappelle l’importance de leur combat pour les Canadiens.

De la Bolduc à Félix : le nous qui s’ignore

D’un point de vue plus contemporain, si on fait coïncider l’histoire de la chanson avec les premiers enregistrements sonores, il faut s’intéresser à celle que l’on identifie comme notre première auteure-compositeure-interprète : Mary Travers, célébrée sous le nom de La Bolduc (ou Madame Bolduc). Naïves, aux musiques d’inspiration traditionnelles, les chansons de La Bolduc, méprisée par l’élite, seront toutefois fort populaires auprès d’un public qui y reconnaît sa misère. Elle parle du quotidien, dans un

langage peu recherché, à la syntaxe hésitante, mais elle parle au cœur des ouvriers et des paysans : le chômage, la famille, la campagne. Elle se moque aussi des gens instruits ou des gens de pouvoir : les agents d’assurances, les médecins, les policiers, etc. Elle revendique même le droit de s’exprimer dans son français populaire dans « La chanson du bavard » : « Je vous dis tant que je vivrai ° J’dirai toujours moé pi toé ° Je parle comme dans l’ancien temps ° J’ai pas honte de mes vieux parents ° Pourvu que j’mets pas d’anglais ° Je nuis pas au bon parler français ! » Avec ses limites donc, mais avec toute sa sincérité, La Bolduc, dès les années 1930, pose un regard personnel sur sa société qui l’inscrit en tête de la lignée de ceux qui, par la suite, exprimeront des valeurs collectives, dans la constatation, la dénonciation ou la revendication.

Puis vint Félix Leclerc, notre premier vrai poète-chanteur. Leclerc, s’il est un fin observateur de la nature humaine, qu’il traduit dans son langage poétique, ne sera pas considéré avant 1970 comme un chanteur engagé, avec cette grande chanson qu’est « Le tour de l’île », une des rares à souhaiter, dans son texte, que le Québec se prépare à « célébrer l’indépendance » ; avec aussi « L’alouette en colère », cri de révolte, ras-le-bol qui, sans la glorifier, comprend l’usage d’une certaine violence, exercée avant lui par le « Bozo-les-culottes » de Raymond Lévesque, lequel était l’écho du réel de son propre « Bozo » rêveur. Bien que dès 1951, ses « crapauds chantent la liberté » (« L’hymne au printemps »), la portée collective de ses chansons ne lui apparaît pas d’emblée. Pourtant, celui qui met au monde la chanson québécoise inspirera très tôt à ses émules une manière de s’inscrire parmi les autres. Le meilleur exemple se trouve encore chez Raymond Lévesque, avec sa chanson la plus universellement connue : « Quand les hommes vivront d’amour » (1956), popularisée en France par Eddie Constantine, par Bourvil, etc.

Raymond Lévesque : le nous fraternel

«Quand les hommes vivront d’amour», c’est la première chanson pacifiste québécoise. Écrite lors du séjour parisien de Raymond Lévesque, elle fait écho au «Déserteur» de Boris Vian (1954). Avec cette chanson, Lévesque s’inscrit, bien avant l’existence même du mot, dans la lignée des altermondialistes. Optimiste, il y affirme qu’un autre monde est possible : «Quand les hommes vivront d’amour ° Il n’y aura plus de misère». Pessimiste, il termine invariablement son refrain avec la certitude que quand viendra ce jour, « nous nous serons morts, mon frère ». En 1956, Lévesque n’a que 28 ans et ce monde édénique, ce paradis perdu à retrouver, il n’imaginait pas le voir de son

vivant : à presque 80 ans aujourd’hui, il sait qu’il ne s’est pas trompé.

Le titre, constamment rappelé en tête de cinq des huit couplets de quatre vers composant la chanson, semble affirmer la certitude que ce jour arrivera. Mais le procédé anaphorique est affaibli volontairement par une autre certitude dans l’inévitable conclusion de ces mêmes cinq couplets : « nous serons morts » à ce moment-là. Dans les trois couplets qui restent, c’est le présent de la narration qui l’emporte sur la projection dans ce futur lointain. Dans ce présent, vu de l’avenir imaginé, le narrateur et toute l’humanité qu’il inclut dans l’apostrophe « mon frère » n’ont guère d’espoir pour eux-mêmes : « Dans la grande chaîne de la vie Où il fallait que nous passions Où il fallait que nous soyons Nous aurons eu la mauvaise partie ». Ceux-là auront « aux mauvais jours. Dans la haine et puis dans la guerre ° Cherché la paix, cherché l’amour », que les hommes du futur connaîtront. Nous ne sommes pas loin ici du récit utopique, de la croyance en l’existence de l’Eldorado ou autres abbayes de Thélème. Mais il faut se rappeler que Lévesque, même dans son extrême méfiance de tous les lieux de pouvoir, religieux aussi bien que politiques, est un homme fondamentalement croyant : « Le Christ, ° C’était mon frère. ° Il est venu ° Répandre la lumière, ° Et la justice. ° Car il n’y a que par l’amour ° Et la fraternité ° Que le monde peut devenir beau. » (« Le Christ »). Alors, quand il chante, dans « Quand les hommes vivront d’amour », que lorsque « ce sera la paix sur la terre ° Les soldats seront troubadours », il faut rapprocher cette vision de celle du Livre d’Isaïe, qui prévoit que le jour où reviendra le Christ triomphant, « le loup habitera avec l’agneau, le léopard se couchera près du chevreau, le veau et le lionceau seront nourris ensemble ». En abordant la chanson d’un point de vue messianique, on comprend mieux qu’au fond ce que Lévesque suggère, c’est que le bonheur n’est pas de ce monde et qu’il ne peut advenir sans l’intervention d’une puissance supérieure, divine. Par contraste, ce sur quoi insiste Lévesque dans son texte, ce n’est pas tant cet avenir lointain et abstrait, mais bien le présent où les hommes ne vivent pas d’amour, et son regret qu’il en soit ainsi. Antimilitariste, il dénonce les guerres (à Paris depuis 1954, il voit finir la guerre d’Indochine et commencer celle d’Algérie) et, plus largement, le peu de fraternité entre les humains. Son discours, on le verra plus loin, est celui que privilégiera la jeunesse des années 2000.

De Gilles Vigneault à Paul Piché : le nous québécois

Dans les années 1960, alors que la société québécoise se transforme profondément, les valeurs collectives prennent de plus en plus de place dans la chanson

québécoise. La couleur collective qu’elle prend est surtout celle du pays à faire, avec le mouvement indépendantiste qui gagne en popularité et en crédibilité politique. Le principal chantre du pays, dans les année 1960, sera Gilles Vigneault, qui souvent le chantera dans ce qu’il a de pittoresque, lui donnera parfois une allure passéiste en célébrant ses grands espaces plutôt que son urbanité, mais qui, surtout, pratiquera d’emblée dans ses textes un nationalisme d’ouverture : « De mon grand pays solitaire ° Je crie avant que de me taire ° À tous les hommes de la terre ° Ma maison c'est votre maison° Entre mes quatre murs de glace ° Je mets mon temps et mon espace ° A préparer le feu, la place ° Pour les humains de l'horizon ° Car les humains sont de ma race ». La chanson, associant le pays à l’hiver, fait d’autant plus ressortir la chaleur de l’accueil. Mais elle se termine sur un message clair, où le Québec politique est exprimé par le poétique : « Mon pays ce n'est pas un pays, c'est l'envers ° D'un pays qui n'était ni pays ni patrie ° Ma chanson ce n'est pas une chanson, c'est ma vie ° C'est pour toi que je veux posséder mes hivers » (« Mon pays », 1964). La manière Vigneault fera école : les chansonniers des années 1960 ou les groupes des années 1970, porte-étendards du pays, de l’idée d’indépendance, ne verront pas le nationalisme autrement. Leur « nous » est inclusif, ouvert sur le monde, tout en reconnaissant l’importance des racines. Quand Pauline Julien, figure emblématique du pays, se met à écrire ses textes, elle demande : « Croyez-vous qu’il soit possible d’inventer un monde ° Où les hommes s’aiment entre eux ° […] Où les hommes soient heureux […] Où il n’y aurait plus d’ÉTRANGER » (« L’étranger », 1971) ; Félix Leclerc, à la même époque, sait pour sa part célébrer les racines dans ce qu’elles ont de multiple dans sa chanson « L’ancêtre » ; et Paul Piché, dont l’engagement social et politique ne s’est jamais démenti, ne s’écarte jamais de cette solidarité qui lui tient lieu de credo : « J’vous apprends rien quand j’dis ° Qu’on est rien sans amour ° Pour aider l’monde faut savoir être aimé » (« L’escalier », 1980). Plus tard, un peu avant le référendum de 1995, il dira clairement : « C’qu’on veut n’a pas d’odeur ° De sang de race ou de religion ». La chanson veut ainsi répondre à ceux qui accusent les nationalistes d’être fermés à l’heure où l’identité continentale (en particulier en Europe) est en pleine construction : « On ne veut pas s’isoler ° Ni rien qui nous renferme ° Que notre volonté soit citoyenne ° Soumise à la seule race humaine ° Voilà c’que nous voulons ° Sur ce coin de la terre » (« Voilà ce que nous voulons », 1993).

Il est un certain discours, tenu par des représentants de la « génération lyrique »2_, qui voudrait que la jeunesse actuelle soit moins engagée que les précédentes, en particulier celle qui a fait la Révolution tranquille. Quand Jacques Godbout fait la leçon aux jeunes et prédit la mort du Québec français en 2076 (L’Actualité, 2006) ou quand Lucien Francœur trouve que les jeunes sont moins révolutionnaires que lui ne l’était à leur âge (Les francs-tireurs, 2002), chacun porte un jugement à partir de la conviction que sa manière était la seule valable. Ils s’inscrivent tout simplement dans un conflit de génération millénaire, ou chaque génération croit, en toute sincérité, que celles qui la suivent sont dégradées, voire décadentes. C’est toujours une erreur que d’évaluer les valeurs du présent à l’aune de celles d’un passé dans lequel s’inscrit sa propre jeunesse révolue. À ceux qui ont tendance à glorifier leur propre époque pour mieux décrier la jeunesse actuelle, Sylvain Lelièvre leur rappelle que le bilan n’est pas que positif : « On rêvait de changer le monde ° Est-ce le monde qui nous a changés ° L’espoir qu’on semait à la ronde ° Aujourd’hui nous semble étranger ° On défilait pas toujours sages ° En entonnant Le déserteur ° Se peut-il qu’en prenant de l’âge ° On déserte son propre cœur » (« Qu’est-ce qu’on a fait de nos rêves ? », 1994). À la question de Lelièvre, Edgar BORI répond catégoriquement : « On a voulu changer les choses ° Et les choses nous ont changés » (« Les choses », 2000).

Alors que Lelièvre, à l’approche d’une soixantaine qu’il n’atteindra pas, se demandait : « Qu’est-ce qu’on a fait de nos rêves ° Les rêves de nos vingt ans », ceux qui sont dans la vingtaine dans les années 2000 expriment leurs rêves à leur tour. Nés après la Charte des droits individuels de Trudeau (1982), ils revendiquent leur individualité, disent volontiers je, mais ce je qui vient en premier appartient à un vaste nous planétaire. À l’heure de l’information continue, de la communication instantanée dans Internet, ils expriment leurs craintes de la déshumanisation, et ils se sentent plus près de Raymond Lévesque que de Gilles Vigneault. Ils chantent à nouveau en groupe (comme dans les années 1970), écoutent John Lennon, dénoncent les guerres, vilipendent le capital, craignent le réchauffement de la planète. Et le Québec dans tout ça ? Il a aussi sa place, mais pas forcément la première. C’est la planète qu’il faut sauver d’abord pour que le pays existe. Ainsi, avant que Stephen Harper ne vienne remettre en question les engagements de Kyoto, Hugo Fleury, de Polémil Bazar, souhaite « respirer l’air de Kyoto », « Avant qu’on ait détruit tout jusqu’au dernier fruit ° Que les lois du marché nous aient totalement abrutis » (« Kyoto », 2003). Tomás Jensen n’est pas plus optimiste : « On fout ° L’eau en l’air ° À petit feu ° On meurt ° On s’enterre ». Pour lui,

la conclusion s’impose d’elle-même : « Homo sapiens ° C’est manifeste ° Tu ne sais rien ° Tu te détestes » (« Manifeste », 2004). Les Cowboys fringants, pourtant bien enracinés dans un Québec qu’ils critiquent d’autant plus qu’ils y sont attachés (« En berne », « Québécois de souche »), livrent une vision plus pessimiste encore dans ce qui est un récit de science-fiction apocalyptique d’un réalisme inquiétant, où le narrateur raconte le processus qui a conduit la race humaine à sa destruction : « Il ne reste que quelques minutes à ma vie ° Tout au plus quelques heures, je sens que je faiblis ° Mon frère est mort hier au milieu du désert ° Je suis maintenant le dernier humain de la Terre » (« Plus rien », 2004).

Évidemment, ce serait simplifier que de vouloir faire entrer tous les auteurs de chansons d’aujourd’hui dans un même moule. Comme pour les générations précédentes, certains sont plus ludiques, d’autres plus poétiques, tous proposant néanmoins des chansons qui livrent leur vision du monde. Leurs chansons racontent des histoires, parfois dénoncent ou revendiquent, d’autres fois dessinent des personnages, évoquent des moments heureux ou malheureux. Bref, leurs chansons, aujourd’hui comme autrefois, disent la vie qui est la leur et la nôtre.

1 _{Roy, Bruno (1991), Pouvoir chanter, Montréal, vlb éditeur, p. 35.}

Selon l’expression de François Ricard.

Le miroir brisé: sur le Nouveau Roman

Claude SCHOPP Université de Versailles

Certes, on ne peut attendre qu’une chose de moi, que je parle pour la centième fois d’Alexandre Dumas puisque je porte en évidence l’étiquette de spécialiste de cet écrivain. Mais, pour cette fois, la fantaisie m’a pris de me déplacer, de changer de siècle et de point de vue. J’ai jeté, après quelques réflexions assez superficielles, je l’avoue, mon dévolu sur le Nouveau Roman. La raison en était simple : le Nouveau Roman a été pour les Français de ma génération leur unique «bataille d’Hernani», c’est-à-dire un phénomène littéraire qui a marqué une rupture, une sorte de révolution. À l’heure où les figures marquantes de cette révolution ont presque tous disparu (seul Robbe-Grillet survit), j’ai voulu, dans une succincte autobiographie du lecteur que j’ai été, m’expliquer à moi-même pourquoi j’ai d’emblée accepté d’être de la troupe qui a soutenu, en lisant ce mouvement, par le seul fait de lire les œuvres qu’il produisait. Et pourtant rien ne me prédestinait à faire partie de la piétaille de l’avant-garde, car je suis issu de la paysannerie, pour laquelle le livre était une rareté. La frénésie de lecture qui s’est emparée de moi très tôt avait sans doute pour mobile le désir inconscient de m’émanciper des valeurs de cette classe d’origine pour en rejoindre une autre, policée et lettrée, imaginais-je en la fantasmant. Aussi, lorsque je lisais un roman ou un texte théorique de ceux que l’on rangeait sous l’appellation de Nouveau Roman, de Robbe-Grillet, de Michel Butor, de Nathalie Sarraute, de Robert Pinguet, de Claude Ollier, avais-je la délicieuse sensation, non seulement d’avoir rejoint la classe des lettrés, mais encore de l’avoir dépassée, puisque le plus souvent elle les rejetait.

Il y avait de la posture, voire de l’imposture, dans cette attitude de jeunesse : en effet, habitué aux narrations plus ou moins canoniques, j’entrais le plus souvent avec peine dans ces récits conçus contre ces dernières. Je me suis souvent ennuyés, je dois l’avouer, avant de maîtriser plus ou moins cette nouvelle approche de la lecture, mais cet effort – car c’en était un – trouvait sa récompense : outre qu’il me conférait cette « distinction sociale » dont je parlais, il me permettait de pénétrer dans des œuvres que, aujourd’hui encore, je considère comme des œuvres majeures du siècle dernier, celles

de Claude Simon et de Nathalie Sarraute.

Passons maintenant de l’aveu autobiographique à des considérations monographiques.

Le Nouveau Roman n’a pas été le premier mouvement de contestation du roman. Ce mouvement est interrompu pendant tout XXe _{siècle en France. Dans Le Roman}

modes d’emploi d’Henri Godard, à qui nous emprunterons souvent, recense et analyse les expérimentations narratives, de Proust à Gide, de Joseph Delteil à Queneau, d’Édouard Dujardin à Aragon. Proust, d’abord, clôture romanesque du XIXe _siècle, mais en même temps ouverture sur le XXe_{, qui enrichit son œuvre d’arrière-plans} esthétiques et philosophiques, qui analyse les nuances de la psychologie, qui compose une galerie de superbes personnages et qui place au premier plan la conscience du narrateur ; Gide, ensuite, dont Les Faux-Monnayeurs racontent l’aventure d'une écriture, bien que l’accent soit mis sur l’étude psychologique et morale. Céline aussi qui, par ses innovations de langue, modifie le rythme sinon l’ordre du récit. Raymond Queneau enfin qui a expliqué comment Le Chiendent (1933) avait été organisé en un nombre de chapitres d'emblée soustrait au hasard et suivant une forme cyclique, soumettant ainsi le roman comme la poésie à la loi des nombres.

Ce mouvement de contestation, on l’a dit, a donc culminé avec l’apparition de ce que l’on a appelé le Nouveau Roman, mouvement quelque peu artificiel qui, à partir des années 1950, avait élu domicile aux Éditions de Minuit de Jérôme Lindon. – L’expression de «nouveau roman» est due au critique du Monde Émile Henriot qui l’utilise dans un article du 22 mai 1957, pour juger sévèrement La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet et Tropismes de Nathalie Sarraute (Là encore c’est le détracteur qui nomme comme pour les Impressionistes).

Aujourd’hui, au début de ce siècle nouveau, que restent-ils des «nouveaux romanciers», alors que seuls Robbe-Grillet et Butor survivent encore et que Nathalie Sarraute et Claude Simon ont connu la panthéonisation éditoriale de la Pléiade?

Les nouveaux romanciers avaient en commun un refus des catégories considérées jusqu’alors comme constitutives du genre romanesque, notamment l’intrigue - qui garantissait la cohérence du récit - et le personnage, en tant qu’il offrait, grâce à son nom, sa description physique et sa caractérisation psychologique et morale, une rassurante illusion d’identité.

Ce modèle commun issu du XIXe _{siècle que l’on appelait roman balzacien,} roman canonique, roman réaliste, et qui pourrait plutôt être nommé roman mimétique,

proposait une illusion romanesque, une construction d’un monde parallèle au nôtre, imité du nôtre, nous faisant vivre le déroulement de l’histoire et de la vie des personnages, en «temps réel». "Un roman, c’est un miroir que l’on promène le long d’un chemin" selon la définition de Stendhal. Ce roman faisait passer le lecteur d’un monde à l’autre, l’intéressant profondément au destin des personnages, qu’il ne cessait pas cependant de savoir imaginaires.

Les techniques narratives inventées, combinées, mises au point au XIXe _siècle (technique du point de vue, du discours indirect libre, etc.) visaient généralement à mettre le lecteur le plus directement possible en contact avec le personnage, le narrateur s’efforçant de se mettre en retrait, de se faire oublier.

Le XXe _{siècle connaît deux tentatives de renouvellement que, avec recul, on peut} opposer.

La première de ces tentatives va s’efforcer d’employer de nouvelles techniques narratives pour prolonger celles élaborées au siècle précédent : technique du cadrage et du montage transposées du cinéma, bouleversements et chevauchements chronologiques exigeant du lecteur qu’il effectue une recomposition chronologique, mobilité des focalisations, liberté de ne pas répondre à toutes les questions que se pose le lecteur, monologue intérieur. Tous ces traits de modernité au fond renforcent l’illusion mimétique.

En revanche, la seconde s’efforce de déconstruire, parfois au bullozer, ce qui avait été construit. C’est une entreprise critique qui remet en cause la conception mimétique du roman : elle se développe sous le saint patronage de Flaubert, lequel formulait ce vœu : "Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient dans l’air, un livre qui n’aurait pas de sujet, ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut." Cette formule va devenir la charte de tous les efforts de renouvellement du roman, le style recouvrant tout ce qui dans le roman n’est pas fiction, c’est-à-dire représentation parallèle d’une société donnée.

Les «nouveaux romanciers» opposent au réalisme mimétique ce que l’on peut considérer comme une autre forme de réalisme, celui du déroulement de la conscience avec ses opacités, ses ruptures temporelles, son apparente incohérence.

Leur production romanesque se double de manifestes ou d’analyses théoriques, dans lesquels ils prétendent renouveler un genre désuet en faisant prédominer ses

aspects formels; suivant la formule de Jean Ricardou, le roman devait être moins "l’écriture d’une aventure que l'aventure d’une écriture."

Cette «collection d'écrivains», pour reprendre le terme employé par le même Ricardou dans son ouvrage Le Nouveau Roman (1973) se compose de sept romanciers : Michel Butor, Claude Ollier, Robert Pinget, Jean Ricardou, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute et Claude Simon, mais il convient de joindre à La nouvelle «pléiade» Marguerite Duras, voire Jean Cayrol (Le Déménagement , 1956; Les Corps étrangers , 1959) ou Claude Mauriac (la suite romanesque Le Dialogue intérieur , 1957-1979 ; L’Alittérature contemporaine , 1958).

Dès 1939, dans Tropismes, Nathalie Sarraute avait manifesté sa méfiance vis-à-vis des «caractères» tels que les concevaient les romanciers du XIXe _{siècle, pour} s’attacher aux tropismes, "moments indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ;[et qui] sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver". Son Portrait d’un inconnu de1948 illustrait pleinement ce choix narratif.

Lisons les premiers paragraphes de ce roman :

Une fois de plus je n’ai pas pu me retenir, ç’a a été plus fort que moi, je me suis avancé un peu trop, tenté, sachant pourtant que c’était imprudent et que je risquais d’être rabroué. J’ai essayé d’abord, comme je fais parfois, en m’approchant doucement, de les surprendre. J’ai commencé d’un petit air matter of fact et naturel, pour ne pas les effaroucher. Je leur ai demandé s’ils ne sentaient pas comme moi, s’ils n’avaient pas senti parfois, quelque chose de bizarre, une vague émanation, quelque chose qui sortait d’elle et se collait à eux. Et ils m’ont rabroué tout de suite, d’un petit coup sec, comme toujours, faisant celui qui ne comprend pas : "Je la trouve un peu ennuyeuse, m’ont-ils dit. Je la trouve un peu assommante".

L’entrée dans le roman, on le constate, ne procure au lecteur aucune référence, aucune certitude :

Qui parle ou écrit ? Le narrateur (à la première personne) n’est en presque rien défini : on sait seulement qu’il est masculin, à cause des participes passés ("Je me suis avancé, tenté..."), qu’il manifeste une tendance à l’anglophilie qui pourrait être un trait de snobisme. Rien sur son aspect physique, son âge, sa situation sociale, qui ne se devine qu’à travers son niveau de langue.

De qui ou de quoi parle-t-il ou écrit-il? Il rapporte un dialogue avec des interlocuteurs, désignés par des pronoms de la troisième personne du pluriel et dont on ne connaît pas le nombre.

Le sujet du dialogue est un tiers, un individu de sexe féminin dont le narrateur essaie de définir les sentiments qu’elle suscite chez lui, sentiments qui sont caractérisés par du vague.

Où l’action se déroule-t-elle? Quand a-t-elle eu lieu? L’emploi du passé composé laisse entendre un passé proche ; les adverbes (une fois de plus, comme toujours) indique une série, une action réitérative.

C’est peu.

Le lexique renvoie métaphoriquement à la chasse ou à l’apprivoisement.

Le lecteur, après ces paragraphes, ne peut que s’interroger pour répondre aux questions que lui pose le texte.

Et si l’on revenait au roman balzacien, en choisissant La Duchesse de Langeais qu’une récente adaptation cinématographique (de Jacques Rivette) nous a invité à relire :

Où l’action du premier chapitre, intitulé "Sœur Thérèse" se passe-t-elle ?

"Il existe dans une ville espagnole située sur une île de la Méditerranée, un couvent de Carmélites Déchaussées où la règle de l’Ordre institué par sainte Thérèse s’est conservée dans la rigueur primitive de la réformation due à cette illustre femme".

Suit une longue description de l’ile, du couvent et de son église. Quand cette action se passe-t-elle ?

"Lors de l’expédition française faite en Espagne pour rétablir l'autorité du roi Ferdinand VII, et après la prise de Cadix", répond aussitôt Balzac, qui présente ensuite le héros du roman: "un général français, venu dans cette île pour y faire reconnaître le gouvernement royal" et, sommairement, un premier objet de son action: "Il y prolongea son séjour, dans le but de voir ce couvent, et trouva moyen de s’y introduire". L’entreprise était certes délicate.

"Mais un homme de passion, un homme dont la vie n’avait été, pour ainsi dire, qu’une suite de poésies en action, et qui avait toujours fait des romans au lieu d’en écrire, un homme d’exécution surtout, devait être tenté par une chose en apparence impossible".

L’action en elle-même peut alors commencer :

"Une heure après que le général eut abordé cet îlot, l’autorité royale y fut rétablie."

L’écrivain exécute une translation du lecteur dans un autre cadre spatio-temporel, d’ici et maintenant (le temps et le lieu de la lecture) à un ailleurs et à un autre temps.

Aux incertitudes du Portrait d’un inconnu succèdent des indications assez précises pour permettre à l’imaginaire du lecteur de se représenter l’illusion de réalité dans laquelle le plonge le romancier.

Cinq ans après Portrait d’un inconnu sont publiées Les Gommes d’Alain Robbe-Grillet, que l’on considére généralement comme le premier nouveau roman (1953):

"Dans la pénombre de la salle de café le patron dispose les tables et les chaises, les cendriers, les siphons d’eau gazeuse ; il est six heures du matin.", lit-on d’abord.

Cet incipit, qui fixe sommairement le cadre spatio-temporel du roman pourrait appartenir à un roman de Simenon, ou aux didascalies d’une pièce théâtrale réaliste.

"Il n’a pas besoin de voir clair, continue le narrateur, il ne sait même pas ce qu’il fait. Il dort encore. De très anciennes lois règlent le détail de ses gestes, sauvés pour une fois du flottement des intentions humaines ; chaque seconde marque un pur mouvement : un pas

de côté, la chaise à trente centimètres, trois coups de torchon, demi-tour à droite, deux pas en avant, chaque seconde marque, parfaite, égale, sans bavure. Trente et un, trente-deux. Trente-trois. Trente-quatre. Trente-cinq. Trente-six. Trentre-sept. Chaque seconde à sa place exacte."

Ce deuxième paragraphe semble relever de "l’obstination de la description" qu’on a reprochée à Madame Bovary. Plus loin, viendra celle du quartier de tomate, et de sa "mince couche de gelée verdâtre." qui engaine les pépins. Mais, on peut également – tout comme le mobilier ou les arbres signifiaient-ils l’ennui ou le désir d’évasion d’Emma Bovary, considérer que ces objets (chaises, tables, siphons) renvoient à l’œil hagard du personnage, Wallas, dont la conscience s’anéantit dans les choses. Lucien Goldmann a pu parler de "réification" des personnages, qui traduirait le triomphe dans une société de type capitaliste des objets sur la conscience individuelle.

Le troisième paragraphe constitue à lui seul, si on l’applique au texte même, une sorte de manifeste, un programme d’écriture, et un avertissement au lecteur, qui doit s’attendre à être déstabilisé, jeté dans la confusion du discours.

"Bientôt malheureusement le temps ne sera plus le maître. Enveloppés de leur cerne d’erreur et de doute, les événements de cette journée, si minimes qu’ils puissent être, vont dans quelques instants commencer leur besogne, entamer progressivement l’ordonnance idéale, introduire çà et là, sournoisement , une inversion, un décalage, une confusion, une courbure, pour accomplir peu à peur leur œuvre : un jour, au début de l’hver, sans plan, sans direction, incompréhensible et monstrueux."

Ce brouillage qui ne permet pas de voir demande au lecteur d’imaginer comme par exemple dans Vous les entendez ? (1972) de Nathalie Sarraute, exemple limite puisque les voix qui composent le texte sont entendues au travers d’une cloison. Les premiers romans de Robbe-Grillet reflètent également une incertitude sur la provenance ou l’interprétation des paroles, ainsi dans Le Voyeur (1955), Mathias saisit des bribes de conversation qui ne lui permettent pas de reconstituer l’enchaînement des faits. Aux dialogues du roman traditionnel soigneusement pourvus d’incises, dont se moque Nathalie Sarraute dans L'Ère du soupçon ("Conversation et sous-conversation"), se substitue souvent une polyphonie confuse de voix, qui correspond sans doute à plus de réalisme. Cette confusion renvoie à l’un des thèmes importants développés par le Nouveau Roman, celui de l’incommunication.

Cette confusion des voix n’est que la conséquence sinon de la disparition du personnage, du moins de sa dilution ; car le personnage existe bel et bien dans le Nouveau Roman. Pensons à Léon Delmont, héros de La Modification de Michel Butor (1957) : il présente toutes les caractéristiques du personnage, c’est-à-dire un âge, un physique, une profession, une situation de famille, etc. ; il n’y a que le vous qui le désigne (afin de mieux impliquer le lecteur sans doute), au lieu de la traditionnelle troisième personne du singulier. Pensons encore, chez Robbe-Grillet, au Wallas des Gommes ou au Mathias du Voyeur ),qui constituent encore de vrais personnages, énigmatiques certes, tout comme le sont, au fond, le narrateur de La Jalousie, personnage réduit à un regard, parfois à une oreille (le chant de

l’indigène), et son épouse, A., réduite, elle, aux traits et gestes qui composent l’obsession de son mari jaloux. C’est sans doute dans La Route des Flandres de Claude Simon(1960) que l’on saisit le mieux cette dilution du héros, Georges, dont l’identité se dissout à mesure

que le texte progresse au bénéfice des impressions qui enrichissent sa conscience.

Cependant, à travers la mise en question du personnage, c’est celui qu’une tradition romanesque a souvent imposé comme le premier d’entre eux qui est visé en priorité : le narrateur . À la question «qui parle ?», qui manifeste un trouble sur son identité, on a de plus en plus répondu par un «ça parle». Le je qui donne son impulsion au roman Dans le labyrinthe (1959) de Robbe-Grillet disparaît bientôt au profit de formes qui s’enchaînent ; de même, dans Triptyque de Claude Simon (1973) c’est d’emblée le paysage d’une carte postale qui organise le récit. Cette fusion du je au sein d’un monde de représentations signifie la mort du héros et peut-être du sujet. Ainsi peut

s’expliquerait chez certains romanciers l’envahissement du roman par la description, dont nous avons parlé.

Aujourd’hui que les polémiques, depuis longtemps se sont tues, on peut considérer que, de même que la peinture non figurative est encore de la peinture, une écriture romanesque qui ne renvoie pas au réel est encore de l’écriture ; cependant on ne saurait nier les impasses où ont parfois abouti, théoriciens et auteurs du Nouveau Roman, sans doute parce que le roman perdrait son nom à ne plus être un simulacre du réel.

L’Antigone du Roman de Thèbes: un maillon isolé de la chaîne

mythique

Catherine DESPRÈS Universidad de Valladolid

Dans son travail de translatio de la Thébaïde de Stace, l’auteur inconnu du Roman de Thèbes recrée, vers 1150, l’Antiquité au goût médiéval. S’il s’inspire nettement de l’épopée latine, ce clerc, influencé par son entourage littéraire et social, s’affranchit souvent de son modèle pour introduire des innovations qui résident, entre autres, dans le traitement des personnages, notamment des personnages féminins auxquels il accorde une place grandissante. Ainsi, les héroïnes antiques se trouvent-elles personnalisées par des modifications qui répondent, d’une part, aux attentes de l’auditoire et, d’autre part, aux préoccupations politiques1_{et didactiques de l’auteur de ce premier roman antique, et} surtout à ses finalités littéraires.

Et l’une de ces finalités pourrait bien concerner le personnage d’Antigone, une figure de second plan dans cette “mise en roman”, mais dont la représentation, pour le moins singulière, a éveillé notre intérêt. En effet, sa présence épisodique, quantitativement modeste en raison du petit nombre de vers qui lui sont consacrés, a pour contrepartie l’impact d’une personnalité tout à fait étonnante. En outre, sa première apparition nous a semblé d’autant plus intéressante qu’elle correspond à “une création intégralement imputable à l’auteur médiéval”2_{. Il ne fait aucun doute que ce passage,} avec lequel s’affirme le mieux le souci d’autonomie du texte médiéval, constitue une réussite. Mais c’est aussi et surtout parce que cette Antigone “romanesque”, focalisée sous un éclairage symbiotique du passé et du présent, apparaît, en même temps, liée au contexte social de l’époque et au personnage mythique demeuré si vivant dans notre mémoire. Et c’est ce double lien, tant par la forme que par le fond, qui a guidé notre approche de cette Antigone toute médiévale, “franche et cortoise”3_{, qui illustre}

1 _{Rappelons que “l’adaptation de la Thébaïde fait partie d’un grand projet culturel de la cour des}

Plantagenêt” in Poirion, D. (1986), Résurgences, PUF, Paris, p. 56.

2 _{Petit, A. (1985), Naissances du roman. Les techniques littéraires dans les romans antiques du XII}e

siècle, Champion-Slatkine, Paris-Genève, p. 525.

particulièrement la démarche anachronisante et le syncrétisme de l’écriture du moment. Ainsi, tout à fait dans le climat de l’époque, à l’intérieur d’une scène de “donoi” intégrée à l’épisode de l’ambassade de Jocaste auprès de Polynice, apparaît Antigone, protagoniste d’une gracieuse ydille qui prend place dès sa rencontre avec Parthénopée dont la cour pressante aboutit à une déclaration d’amour. Sous l’angle d’une démarcation textuelle et culturelle par rapport à sa source, l’auteur manifeste son souci d’accentuer la présence de son Antigone dont la beauté “en éclipsait toute autre”, par une description suggestive de son habit qui dévoile symboliquement son corps:

Mout ot gent cors et bele chiere, Sa biautez fu seur autre fiere.(…). D’une pourpre ynde fu vestue Tout senglement a sa char nue; La blanche char desouz paroit, Li bliauz detrenchiez estoit Par menue detrencheüre

Entre qu’a val a la ceinture(…) Vestue fu estroitement,

D’un orfois ceinte laschement4.

Curieusement, Antigone n’a pas de visage; c’est essentiellement la sensualité transférée dans sa beauté, son habit et sa parole qui sollicitent le sentiment, et les sens, de Parthénopée. En effet, ses attraits physiques dérivent de l’éclat de sa parure qui lui confère dès lors un statut princier dans un cadre féodal. Vêtue d’une tunique à la poupre royale, qui laisse paraître sa peau, l’auteur présente Antigone d’une manière volontairement attirante et sensuelle, méritante de l’amour soudain de Parthénopée. Notons que cette manifestation de l’amour courtois qui, à cette époque, commençait à se définir, est explicitée par le motif de la déclaration d’amour. Cette création imputable à l’auteur du XIIe est loin d’être banale et constitue un apport essentiel du Roman de Thèbes en matière romanesque. Car si la déclaration de Parthénopée n’est qu’une prière courtoise transcrite en discours indirect, celle d’Antigone, tout en s’intégrant dans le code conventionnel de la scène galante, s’énonce dans un discours direct bien peu euphémisé, à vrai dire, si ce n’est par la crainte d’être prise pour une berchiere de