CAROLINA RAMÍREZ FABIO EUSTACIO BUENO GIL SANDRA YAMILE FORERO PAULA ANDREA LOAIZA DIEGO CAMILO ACHURY MARIEN NATALY ARANIBAR

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MURALISMO, GRAFFITI Y STÉNCIL

ESTUDIO ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO DE ESTAS EXPRESIONES EN UNA ZONA DELIMITADA EN BOGOTÁ DURANTE EL SEGUNDO SEMESTRE

DEL 2007

CAROLINA RAMÍREZ FABIO EUSTACIO BUENO GIL

SANDRA YAMILE FORERO PAULA ANDREA LOAIZA DIEGO CAMILO ACHURY MARIEN NATALY ARANIBAR

FUNDACIÓN UNIVERSITARIA PANAMERICANA FACULTAD DE COMUNICACIONES

GRUPO DE INVESTIGACIÓN COMUNICACIÓN, MEDIOS Y MERCADEO BOGOTÁ

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MURALISMO, GRAFFITI Y STÉNCIL

ESTUDIO ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO DE ESTAS EXPRESIONES EN UNA ZONA DELIMITADA EN BOGOTÁ DURANTE EL SEGUNDO SEMESTRE

DEL 2007

DOCENTE INVESTIGADOR PAULA ACOSTA

ASISTENTES DE INVESTIGACIÓN CAROLINA RAMÍREZ

FABIO EUSTACIO BUENO GIL SANDRA YAMILE FORERO

PAULA ANDREA LOAIZA DIEGO CAMILO ACHURY MARIEN NATALY ARANIBAR

FUNDACIÓN UNIVERSITARIA PANAMERICANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN

GRUPO DE INVESTIGACIÓN COMUNICACIÓN, MEDIOS Y MERCADEO BOGOTÁ

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TABLA DE CONTENIDO pág. GLOSARIO RESUMEN PALABRAS CLAVES INTRODUCCIÓN 7 1. MARCO REFERENCIAL 10

1.1. HACIA UNA DEFINICION Y ORIGEN DEL GRAFFITI 11

1.2. ANTECEDENTES: EL SURGIMIENTO DE ESTILOS 13

1.2.1. El estilo francés 14

1.2.2. El graffiti en New York: el nacimiento del estilo americano 15 1.3. INFLUENCIAS Y APORTES EN LA CONSTRUCCIÓN DEL GRAFFITI 24

1.4. HACIA UNA CLASIFICACIÓN DEL GRAFFITI 25

1.4.1. El estudio clasificatorio según Joan Garí 25 1.4.2. Clasificación del estilo americano según Castelman 27 1.4.3. El estudio morfológico de Méndez y Garrido 30 1.4.4. Clasificaciones para un análisis del graffiti según Leila Gándara 34

1.5. EL GRAFFITI COMO LENGUAJE 35

1.6 OTRAS MANIFESTACIONES DEL GRAFFITI 39

1.6.1. El Stencil como forma de reproducción sistemática en la

intervención artística 39

1.6.2. El muralismo en la historia del arte 41

2. DISEÑO METODOLÓGICO 43

(5)

2.1.1. Nivel de la investigación 44

2.1.2. Marco epistémico 44

2.2. POBLACIÓN Y MUESTRA 47

2.2.1. Descripción preiconográfica de la muestra base 47 2.2.2. El análisis iconográfico de la muestra final 48 2.2.3. El análisis y la interpretación iconológica 50

3. RESULTADOS 51

3.1. MUROS LIBRES: LA PRÁCTICA DEL GRAFFITI Y LA POLITICA

PÚBLICA DE LA JUVENTUD. 52

3.2. DE LA DESCRIPCIÓN DE LA MUESTRA SEGÚN PARAMETROS FORMALES A LA INTERPRETACIÓN DE LOS VALORES SIMBOLICOS DE LA OBRA: EL ANÁLISIS ICONOLÓGICO.

53

3.3 OBSERVACIONES GENERALES DE LA MUESTRA 88

3.4 ANÁLISIS DE LAS ENTREVISTAS 89

3.4.1. El estilo americano 90 3.4.2. El stencil 91 3.4.3. El muralismo 92 4. CONCLUSIONES 95 5. RECOMENDACIONES 99 BIBLIOGRAFIA 100 ANEXOS 103

(6)

ÍNDICE DE GRÁFICAS Y TABLAS

pág.

TABLA 1. Cuadro resumen muestra de entrevistados. 43 GRÁFICO 1.

Graffiti estilo francés en la Universidad Nacional de Colombia.

8

GRÁFICO 2.

Graffiti estilo americano en Bogotá. NQS Calle 75 – 76.

9

GRÁFICO 3.

Primer Tag elaborado por “Taki 183”.

11

GRÁFICO 4.

Estilo “Broadway Elegant”.

12 GRÁFICO 5. Estilo “Throw-ups ”. 22 GRÁFICO 6. “Pieces”. 23 GRÁFICO 7.

“Top-to-bottoms” en Bogotá. NQS Calle 72 – 73.

23

GRÁFICO 8.

“End-to-ends” en Bogotá. NQS Calle 76bis – 78.

24

GRÁFICO 9.

“Bubble letters” en Bogotá. NQS Av. Cr. 50 calle 86

25

GRÁFICO 10. Estilo “block letter”

25

GRÁFICO 11. Estilo “wild style”

25

GRÁFICO 12. Estilo “model pastel”

26

GRÁFICO 13.

Estilo “graffiti orgánico”

26

GRÁFICO 14.

Composición de graffiti con “characters” en Bogotá. NQS Calle 71A - 71C

27

(7)

Rasgos y elementos comunes en el graffiti americano. GRÁFICO 16.

Stencil en “Creación Espacios” en Bogotá. Av. Cll. 32 con Cra. 13

33

GRÁFICO 17.

El “Che” Guevara, según Andy Warhol.

35

GRÁFICO 18.

La creación del hombre. Capilla Sixtina.

36

GRÁFICO 19.

Mural de Diego Rivera en el Palacio Nacional de México.

36

GRÁFICO 20. Graffiti en Bogotá. Calle 70A – 71ª. 48 GRÁFICO 21. Graffiti en Bogotá. Calle 71A - 71C 48 GRÁFICO 22. Graffiti en Bogotá. Calle 71A - 71C 49 GRÁFICO 23. Graffiti en Bogotá. Calle 71A - 71C 50

GRÁFICO 24. Graffiti en Bogotá. Calle 72 – 73 51

GRÁFICO 26. Graffiti en Bogotá. Calle 76 Bis – 78 52 GRÁFICO 27. Graffiti en Bogotá. Calle 76 Bis – 78 52 GRÁFICO 28. Graffiti en Bogotá. Calle 76 Bis – 78 53 GRÁFICO 29. Graffiti en Bogotá. Calle 76 Bis – 78 54 GRÁFICO 30. Graffiti en Bogotá. Calle 76 Bis – 78 54 GRÁFICO 31. Graffiti en Bogotá. Calle 76bis – 78 55 GRÁFICO 32. Graffiti en Bogotá. Calle 76bis – 78 56 GRÁFICO 33. Graffiti en Bogotá. Calle 76bis – 78 56

GRÁFICO 39. Graffiti en Bogotá. Calle 80 - 81 61

GRÁFICO 40. Graffiti en Bogotá. Calle 80 - 81 61

GRÁFICO 41. Graffiti en Bogotá. Av. Carrera 50- Calle 91 A- Av. Carrera 50 – Calle 90

62 GRÁFICO 42. Graffiti en Bogotá. Av. Carrera 50- Calle 91 A- Av. Carrera 63

(8)

GRÁFICO 43. Graffiti en Bogotá. Calle 91 A- Av. Carrera 50 63 GRÁFICO 44. Graffiti en Bogotá. Calle 93- Carrera 50 64 GRÁFICO 45. Graffiti en Bogotá. Calle 93- Carrera 50 64 GRÁFICO 46. Graffiti en Bogotá. Calle 93- Carrera 50 65 GRÁFICO 47. Graffiti en Bogotá. Calle 97a -Carrera 57 66 GRÁFICO 48. Graffiti en Bogotá. Calle 99 Transversal 55 66 GRÁFICO 49. Graffiti en Bogotá. Cra. 58 Calle 98 A 67

GRÁFICO 50. Graffiti en Bogotá. Calle 71c-71ª 68

GRÁFICO 54. Graffiti en Bogotá. Calle 74-75 70

GRÁFICO 60. Graffiti en Bogotá. Av. Calle 80 Cr. 53 75 GRÁFICO 61. Graffiti en Bogotá. Av. Cr. 50 Calle 86 75 GRÁFICO 62. Graffiti en Bogotá. Av. Cr. 50 Calle 86 76 GRÁFICO 63. Graffiti en Bogotá. Av. Cr. 50 Calle 86 77 GRÁFICO 64. Graffiti en Bogotá. Calle 86b Av. Cr. 50 77 GRÁFICO 65. Graffiti en Bogotá. Calle 86b Av. Cr. 50 78 GRÁFICO 66. Graffiti en Bogotá. Av. Cr. 50 Calle 86d 79 GRÁFICO 67. Graffiti en Bogotá. Av. Cr. 50 Calle 87 80 GRÁFICO 68. Graffiti en Bogotá. Av. Cr. 50 Calle 90 80 GRÁFICO 69. Graffiti en Bogotá. Calle 94 Av. Cr. 50 81 GRÁFICO 70. Graffiti en Bogotá. Calle 94 Av. Cr 50 82

(9)

ÍNDICE DE ANEXOS

Pág.

Anexo A. Formato de registro nivel 1. Descripción preiconográfica. 103 Anexo B. Formato de análisis nivel 2. Análisis iconográfico. 104

Anexo C. Entrevista estilo americano 106

Anexo D. Entrevista graffiti mural 113

(10)

GLOSARIO

BROADWAY ELEGANT: este tipo de graffiti americano es característico de la zona de Manhattan, marcado por el estilo del escritor TOP CAP quien escribía su nombre con letras alargadas, finas y muy juntas. El pie de letra era bastante ancho como si las letras estuvieran levantadas sobre pequeñas plataformas. Se caracterizan por su difícil lectura.1

BROOKLYN: este cambio de estilo hizo reaccionar a los escritores de Brooklyn, los cuales adoptaron su propio estilo basado en el uso de letras separadas y mucho más decorativas, adornadas con corazones, flechas y espirales. Estos adornos serían el anticipo de lo que más tarde se utilizaría en estilos más complejos.2

BRONX: el estilo de esta zona tuvo un periodo de popularidad y consistía básicamente en una fusión de los dos anteriores.3

BREAK DANCE: el Break Dance, también conocido como breaking, b-boying o b-girling, es un estilo de baile urbano que forma parte del movimiento de la cultura hip hop surgido en las comunidades latinoamericanas y afroamericanas en la barrios como el Bronx o Brooklyn de Nueva York a comienzos de los años 1970. El Break Dance es uno de los llamados cuatro elementos distintivos de la cultura hip hop, siendo los otros el MCing (o rapping), el DJing (o turntablism) y el Graffiti.4 BUBBLE LETTERS: estilo de letras con forma de burbuja, volumétricas y con sombra, de muy rápida ejecución.5

BACKGROUNDING: también llamado “tallar” o “mutilar”. Consiste en agregar, aspas o rayas encima de obras ya creadas, generalmente, para mostrar el disgusto o no aceptación entre el grupo de escritores hacia una obra determinada.6

1 MÉNDEZ Jorge y GARRIDO, Sergio. El otro arte de escribir. Ciclo de Ilustración Escuela de Arte de Valladolid. Valladolid Web musical.ORG. 2002. Disponible en:

http://www.valladolidwebmusical.org/graffiti/historia/09morfologia.html 2 Ibíd.

3 Ibíd.

4 WIKIPEDIA. La enciclopedia libre. 2008. Enero. [citado 15 de Enero de 2008] Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Breakdance

5 CASTLEMAN, Craig. Los graffiti. Madrid: Hermann Blume, 1987. 6 Ibíd.

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BLOCK LETTERS: son letras muy simples, generalmente gruesas y con rellenos sencillos, legibles y de gran tamaño. Su principal función es la legibilidad, generalmente están pensadas para ser leídas fácilmente a distancia o en cortos espacios de tiempo, por ejemplo, una pieza pintada en un lugar a gran altura o una pieza en una pared de cara a una carretera transitada.7

BLACK BOOK: libro de bocetos o sketches, también se le llama Piecebook o writers bible.8

BORDE: define la forma de la letra visible o invisible. 9

BRILLO: líneas que dentro del relleno de la letra van paralelas al borde externo.10 BOQUILLAS HARD CORE: boquillas que funcionan como accesorio para la lata de aerosol. Hard core son características de un trazo grueso, que permite expandir mayor cantidad de pintura.11

CREW: son grupos de writers o escritores del graffiti que participan en proyectos individuales o colectivos de diversa magnitud. Generalmente son grupos de afinidad musical y cultural que siguen el estilo de graffiti americano. Los crew poseen nombres distintivos así como cada uno de sus miembros a manera de sobrenombres.12

CAPS: todas las boquillas disponibles para latas de aerosol. Existen de diferentes tamaños que pueden ser medidas por el número de dedos de las manos.13

CONEXIONES: formas que unen partes de una letra con otra, sin formar necesariamente parte de ellas.14

CHORRO EXQUSITO: letras con forma de burbuja deformadas y con líneas al interior.15

CHARACTER (CARACTER): son caricaturas tomadas de comics, libros, cine o de la cultura popular para añadir humor o énfasis a la pieza.16

7 MÉNDEZ, GARRIDO, Op. cit.

8 GLOSARIO DEL GRAFFITI. Las Palabras: Un Glosario Del Graffiti. Disponible en: http://www.graffiti.org/faq/graffiti_glossary_es.html

9 MÉNDEZ, GARRIDO, Op.cit. 10 Ibíd.

11 DE DIEGO, Jesús. La estética del graffiti en la sociodinámica del espacio urbano: Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo. Graffiti.ORG. Disponible

en:http://www.graffiti.org/faq/diego.html 12 GLOSARIO DEL GRAFFITI, Op. cit. 13 Ibíd.

14 Ibíd. 15 Ibíd.

(12)

DIRTY (ESTILO SUCIO O BASURA): nació de la intención de generar cierta tendencia antiestética ante los referentes existentes populares.17

DESTELLO: puede formar parte o no de los brillos e intenta emular destellos de luz en la construcción de tipografías volumétricas.18

END-TO-ENDS: obras “de extremo a extremo” que se extienden sobre el total de una superficie. Generalmente esta compuesta por varios nombres o tags que forman una composición interna entre ellos. Es mayoritariamente elaborado de manera colectiva.19

FILL (RELLENO): es el color interior de una pieza de graffiti.20

FANZINE: es una revista realizada con pocos recursos de manera autogestionada acerca de un tema de interés casi siempre relacionado con culturas urbanas o algunas de sus prácticas. Es realizado por una persona o colectivo que pertenece a la escena.21

FIRMA DEL AUTOR: aparece en algunas ocasiones para registrar su nombre y la autoría de un graffiti.22

FLECHAS: integran la composición como parte de la tipografía o del fondo a manera de icono.23

FONDO: puede estar constituido por uno o muchos colores, en las piezas más elaboradas los fondos pueden incluir paisajes en perspectiva, personajes, etc., enriqueciendo poderosamente la composición general.24

FORMA: característica propia y especifica de la pieza u obra fiel a un estilo o corriente determinada.25

GRAFFITI ORGÁNICO: designa un tipo de graffiti compuesto por una fusión de estilos casi ecléctico. También introduce el dibujo de formas orgánicas en las tipografías tradicionales del graffiti como complemento.26

16 DE DIEGO, Op. cit.

17 MÉNDEZ, GARRIDO, Op. cit. 18 Ibíd.

19 CASTLEMAN, Op. cit.

20 GLOSARIO DEL GRAFFITI, Op. cit. 21 Ibíd.

(13)

GRAFFITI ABSTRACTO: no aparecen letras o formas definidas. Es un predominio visual de las formas y el color sin el interés de comunicar algo más allá del ejercicio pictórico. 27

ICONOS: son una derivación de los personajes. Como rasgo esencial el icono es esquemático. Su función principal es crear pregnancia en el ojo del espectador. Abarcan varios grados de complejidad y significación.28

MENSAJES: acompañan o complementan una obra, algunos de estos son dedicatorias o comentarios de la obra.29

NUBE: plano de color tras las letras pero que no rodea toda la superficie alrededor.30

OUTLINE: primeras líneas o trazos que se realizan en la pared a manera de boceto estructural para iniciar una obra o las líneas finales con las que se delineará al terminar.31

PIECES: término acuñado en New York característico del graffiti americano. Son obras de gran magnitud u “obras maestras”. Generalmente se refiere a las realizadas en los exteriores de los vagones del metro en dicha ciudad.32

POWER LINE: parte de la estructura del estilo americano. Es la línea exterior del contorno de una tipografía que separa la pieza del fondo.33

POMPA GIGANTE: letras en forma de burbuja con una desproporción en la parte superior. Estilo de fuentes americano.34

POMPA NUBLADO: letras en forma de burbuja envueltas en formas a modo de nubes.35

PHASEMAGOTICAL FANTÁSTICA: letras pompa rodeadas por estrellas.36

27 Ibíd. 28 Ibíd. 29 Ibíd. 30 Ibíd. 31 Ibíd.

32 CASTLEMAN, Op. cit. 33 MÉNDEZ, GARRIDO, Op. cit. 34 Ibíd.

35 Ibíd. 36 Ibíd.

(14)

QUEMAR / INCENDIAR: en general este verbo posee la acepción de llenar un lugar determinado con obras propias.37

REMATES: acabados o serif en las tipografías a manera de adornos que estilizan y compensan la forma.38

SKINNY CAP: son boquillas de trazo fino que sueltan menos cantidad de pintura permitiendo trazos de varios milímetros, ideales para detalles.39

THROW-UPS: son piezas espontáneas y de realización rápida, carecen de diseño predeterminado e incluso, en ocasiones, no poseen un relleno interior.40

TOP-TO-BOTTOMS: obras “de arriba abajo” y son generalmente nombres acompañados por dibujos o decoraciones que ocupan toda la altura de la superficie pero no su largo.41

TAGS: especie de firma o logotipo de identificación del escritor o crew.42

TOY: es un writer sin experiencia o incompetente, que utiliza materiales de baja calidad. Posee un estilo y habilidad en el arte del graffiti precario y con errores.43 WILD STYLE (ESTILO SALVAJE): estilo que surgió como resultado de una búsqueda de interacción de estructuras complejas, donde intervenían ornamentaciones y formas puramente estilísticas que no forman parte de la letra en sí, como conexiones, círculos, semicírculos, espirales y flechas.44

WRITER: escritor(a) con un estilo definido en el graffiti.45

3D: es un estilo tridimensional muchas veces se le aplica al wild style para hacerlo mas complejo.46

38 MÉNDEZ, GARRIDO. Op.cit. 39 DE DIEGO, Op.cit.

40 CASTLEMAN, Op. cit. 41 Ibíd

42 Ibíd

43 GLOSARIO DEL GRAFFITI. Op. cit. 44 MÉNDEZ, GARRIDO. Op.cit.

45 DICCIONARIO DEL GRAFFITI. Palabras más frecuentes. Disponible en: http://www.alu.ua.es/t/tcs5/palabras%20graffiti.html

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RESUMEN

El fenómeno del graffiti es estudiado en la presente investigación en una zona comprendida entre las calles 70 a 100 en la NQS (carrera 30) y Suba en la ciudad de Bogotá, durante el periodo de tiempo comprendido entre agosto y noviembre de 2007. Esta zona es un referente ineludible, ya que se presenta como foco de producción gráfica de esta técnica, producto del interminable corredor de “muros muertos” resultantes de cambios urbanísticos profundos, consecuencia de la adaptación del sistema vial de la ciudad. Es en esta zona donde se implementa por primera vez uno de los programas insignia de la Alcaldía Distrital: “Muros libres”, que busca promover, por medio de la práctica del graffiti, espacios de tolerancia y participación activa de los jóvenes en la ciudad.

El proceso investigativo seencaminó al registro, estudio, análisis y clasificación de esta práctica, a la identificación de grupos e individuos que participan como creadores y a la indagación sobre la expansión del graffiti en los últimos años en la ciudad de Bogotá. El diseño metodológico se desarrolló en tres niveles de estudio: el método preiconográfico, iconográfico e iconológico, realizando análisis exhaustivos en cuanto a las características formales, contextuales y simbólicas en un muestreo producto del registro sistemático por medio de fotografías que fueron recopiladas en trabajo de campo, además la creación de un C.D. multimedia, que permite una mejor comprensión audiovisual sobre la cultura graffitera que existe en Bogotá, y durante la investigación, se estudió teórica e históricamente el fenómeno del graffiti desde distintas perspectivas y se realizaron entrevistas de tipo semiestructurada como forma de acercamiento a procesos técnicos y conceptuales no evidentes en el estudio netamente gráfico de las obras.

Las entrevistas fueron aplicadas a individuos pertenecientes a las tres vertientes o categorías predominantes que se evidenciaron en los primeros análisis: el graffiti estilo americano, el stencil y el muralismo. El análisis condujo a consolidar estas clasificaciones, encontrando que en el caso de la categoría de graffiti americano no existe una homogeneidad en las “culturas urbanas” que participan en la práctica, mientras que en las categorías de stencil y muralismo predominan individuos vinculados a las artes plásticas y el diseño.

Se concluye también que parte de la proliferación de este fenómeno es debido en parte a políticas de la juventud propiciadas por programas de tipo gubernamental, aunque como práctica lleva desarrollándose más de seis años.

PALABRAS CLAVES: Graffiti, muralismo, stencil, intervención urbana, Bogotá, Muros libres.

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INTRODUCCIÓN

En los últimos dos años Bogotá ha sido testigo de profundos cambios estructurales y formales. Muros muertos47 han sido intervenidos sistemáticamente por grupos de jóvenes o creadores urbanos. Esta tradición gráfica del mural, graffiti y stencil no es nueva ni novedosa en el mundo de las imágenes, pero en el caso de Bogotá resulta no ser tan evidentes sus orígenes, sus motivaciones y prácticas. Cualquier lugar relevante para esta interacción, es susceptible de ser intervenido por estos artistas semiclandestinos que poco a poco son reconocidos social y plásticamente. Este fenómeno ha tomado mayor fuerza en el mundo en la última década, posterior a su origen en los años sesentas y su furor en 70s y 80s en Estados Unidos. Individuos, colectivos plásticos callejeros conformados por un ejército de creativos provenientes de diversas disciplinas, con y sin formación académica, llevan a cabo proyectos de variable magnitud48.

¿Cuál es el fin de esta estética efímera? Una posible reafirmación del individuo, una huella de la existencia frente a una ciudad indiferente, programada y prefabricada, o una simple moda como forma de subversión y rebeldía frente a los estándares reconocidos… ¿Se está presenciando una resignificación de la palabra “arte”, de la apropiación del entorno con el uso de técnicas y prácticas no convencionales que difieren con la noción del “arte culto” perteneciente a la esfera museística y academicista?, ¿Este fenómeno es una nueva manifestación de gráfica popular, de recontextualización de imágenes?

Algunas de las motivaciones que estimularon la presente investigación giran en torno a las siguientes preguntas: ¿Cuál es el valor formal y técnico de estas expresiones? ¿Cuál es su relación con aspectos sociales contextuales al medio Bogotano? ¿Sus orígenes se remiten a la hibridación cultural -a la expresión de culturas urbanas- o a una tendencia de la moda actual?, estas muestras visuales ¿Pueden ser clasificadas dentro de estilos y estéticas propias? ¿Cuál es la influencia de este tipo de manifestaciones en la formación académica? ¿Cuál es su influencia en las tendencias aplicadas por profesionales de las artes visuales, gráficas y publicitarias? Bajo estas variables, la pregunta base de indagación es:

47 Nota: Muros muertos son considerados las culatas o partes traseras de las construcciones, cerramientos en mampostería de lotes, parqueaderos y tabiques divisorios en espacios públicos.

48 Nota: En Internet existe diversa documentación sobre este fenómeno. Páginas como Art Crimes: The writing on the wall se especializan en registrar día a día esta práctica a nivel mundial. Fotografía, entrevistas y colaboraciones de artistas. Ver: http://www.graffiti.org/

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¿Cuáles son las características y clasificaciones gráficas, las técnicas aplicadas, las significaciones y relaciones conceptuales que conforman la práctica del muralismo, el graffiti y el stencil en una zona delimitada para el cuerpo de la presente investigación en la ciudad Bogotá?

Partiendo de la anterior pregunta, resulta imperante que los objetivos del presente proceso tengan como principal eje direccional el registro, estudio y análisis iconográfico e iconológico del fenómeno del muralismo, stencil y graffiti, vistos como medio comunicador y expresión urbana, en una zona comprendida entre las calles 70 a 100 en la NQS (carrera 30) y Suba en la ciudad de Bogotá durante el periodo de tiempo comprendido entre Agosto y Noviembre del 2007.

De manera paralela se busca clasificar estas representaciones gráficas de acuerdo a corrientes predeterminadas (Europea/Norteamericana), relacionar las “culturas urbanas” que participan en la creación y producción de este fenómeno, así como identificar las diferencias, aportes y posibles nuevas clasificaciones dadas por estilos únicos y paradigmáticos propios de la zona de estudio. Para ello se reconocerán, estudiaran y recopilaran las técnicas y herramientas formales utilizadas para la elaboración y construcción de estos proyectos gráficos de intervención urbana.

El estudio del street art49 como disciplina permite, para efectos de esta investigación, indagar en dinámicas de creación colectiva, tanto del artífice como del observador (el transeúnte común). El arte callejero confluye en el transcurso de lo cotidiano, en los desplazamientos, en cambios físicos y sociales de una urbe. Resulta evidente relacionar la aparición masiva de esta práctica (en el caso específico de la zona geográfica contemplada para este estudio en Bogotá, surge hace menos de dos años de manera homogénea) con la reestructuración urbanística resultante de los cambios en la malla vial para el funcionamiento del sistema de transporte masivo Transmilenio. Con la demolición de construcciones, se modificaron estructuras paisajísticas de manera profunda, dando como resultado interminables corredores de muros muertos. Sin embargo, muros de edificaciones abandonadas, lotes, caños y desagües, también fueron afectados gradualmente por esta manifestación gráfica.

Teniendo en cuenta que este tipo de expresión posee como componentes inherentes lo efímero, la constante transformación en su forma -en cuanto a sobreposición de imágenes- y el anonimato de sus creadores (evidentemente

49 Nota: El termino street art abarca las manifestaciones e intervenciones artísticas presentes en la ciudad, enunciadas desde el carácter conceptual, estético, transitorio, anónimo y clandestino de esta acción,

enmarcados en un complejo fenómeno sociocultural. Louis Bou expone un amplio panorama de esta práctica en el libro Street Art. Graffiti, sténcils, stickers, logos editado por Gustavo Gili.

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dificultando la documentación y clasificación inequívoca del fenómeno), el registro gráfico es susceptible a desaparecer físicamente y a quedar marginalizado de procesos de análisis teórico-conceptuales que recuperen desde la mirada académica los aportes pertinentes no solo desde la particularidad de una práctica, sino su ingerencia en el campo del arte, el diseño y la imagen comunicacional. Este tipo de prácticas evidencian resignificaciones en la forma de percibir y construir el patrimonio cultural: el legado visual se construye desde la interacción colectiva del individuo con el entorno de ciudad a manera de apropiación del espacio público, de donde emerge un poderoso imaginario visual. Resulta necesario indagar cómo surge y se recontextualiza este fenómeno –con antecedentes en otros países en una ciudad como Bogotá, cómo interviene en su estructura y cómo se nutre de ella.

Plásticamente, se podría evidenciar que esta tendencia gráfica marginal ha influido notablemente disciplinas y áreas del diseño, el arte y la publicidad, posiblemente porque este tipo de mensajes y estrategias son en su mayoría dirigidas a un tipo de publico en especial, los jóvenes, quienes demandan e influyen directamente en los objetos de consumo, las prácticas y las estrategias de comunicación y percepción de imágenes pertenecientes al mundo actual de los medios masivos de comunicación.

(19)

1. MARCO REFERENCIAL

Los antecedentes del graffiti se remiten a 30.000 a.C., periodo Paleolítico, con el registro de las pinturas rupestres prehistóricas más antiguas del mundo50. Muchos estudios han indagado sobre el uso y el por qué de esta primera forma de arte y comunicación que abarca desde el carácter ritual o mágico, hasta el anhelo inherente del ser de dejar huella alterando de alguna manera el mundo. Posteriormente, fue usada por la mayoría de las antiguas civilizaciones como Egipto, China, Grecia y Roma con un fin meramente decorativo, al igual que en el surgimiento del modernismo en el Art Deco y Nouveau. En los 50´s, el Pop Art aplicó esta técnica como base de la serigrafía artística. Paralelamente, los movimientos juveniles, en momentos de grandes coyunturas socio-políticas, la adoptaron como una forma de protesta y consigna, como aconteció durante el famoso Mayo francés del 68. Sin embargo, el auge del graffiti, tal como lo conocemos hoy en día, referencia Indij51, se desarrolló a inicios de los 70´s gracias a la invención del aerosol envasado y la expansión técnica de los tags en New York.

Estudiar el fenómeno del graffiti como expresión comunicadora requiere de manera inherente una mirada multidisciplinaria que pueda vislumbrar las coacciones e interacciones de las cuales se alimenta. El cuerpo de esta investigación se centra en la producción gráfica de la ciudad de Bogotá, tomando como referentes los casi inexistentes estudios provenientes de la academia, de alguna rama específica de las ciencias sociales o de las artes visuales. Básicamente, se adentra en el estudio de una forma de expresión que, aunque no resulta novedosa, ha sido marginalizada por su significado en sí, por su corpus efímero y anónimo y hasta por su carácter popular. Este fenómeno se ha desarrollado de manera latente en grandes ciudades del mundo entero, con picos de producción visual que pueden ser sistematizados según circunstancias específicas. En el caso que concierne, Bogotá presenció un auge del graffiti a mediados de los años ochenta con la aparición del “graffiti socio-político” que, bajo parámetros de originalidad y reinvención particular del lenguaje escrito, introdujo nuevos conceptos de comunicación e interacción entre el artífice, el mensaje y el receptor: la sátira, lo irónico, la denuncia y cualquier otra forma de reflexión individual o con repercusión en una esfera social se encontraban a la mano inmersas en la estética visual de la ciudad.

50 Microsoft Encarta 2007, Biblioteca Premium, en Pintura Rupestre [citado 18 Oct. 2007]; Disponible en: http://mx.encarta.msn.com/encyclopedia_761575854_1____4/Pintura.html#s4

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A continuación, se expondrán distintas miradas, estudios y análisis de la práctica del graffiti, retomando desde textos claves para su interpretación, hasta estudios contemporáneos situados en distintas partes del mundo.

1.1. HACIA UNA DEFINICION Y ORIGEN DEL GRAFFITI

La palabra Graffiti no aparece definida en el diccionario de la Real Academia de la Lengua52, ya que su procedencia es italiana y deriva del término griego graphein que significa escribir, grabar o dibujar. Graffiti (plural de graffito) significa inscripción o garabato, mientras el término más cercano que se encuentra en la lengua española es la raíz Grafía que significa descripción, tratado, escritura o representación gráfica. Silva53 evidencia la relación del termino graffito con sus características de componente esencial de materia prima para la elaboración de lápices, extendiendo metafóricamente su significado a la grafía la acción directa o hecho de escribir o el sistema complejo de signos escritos. Para De Diego54, el término graffiti resulta impreciso a partir de los usos y significados históricos que lo sitúan específicamente en el contexto cotidiano romano, mientras que la designación actual del término se debe al uso de éste por parte de investigadores que estudiaron el fenómeno contextual de las intervenciones realizadas en los vagones del metro en la ciudad de New York. De manera homóloga se puede hablar de pintas o pintadas específicamente en el lenguaje callejero latinoamericano, lo cual implica el nacimiento de otro vocablo sustitutivo al académico del graffiti.55 En este punto, resulta relevante dirigir el significado de dicho término al resultado de una acción determinada, según Silva56, al “objeto representado” y no al medio que lo produce.

Sobre el origen del graffiti resulta complejo definir con exactitud y de manera unívoca su aparición: desde el nacimiento de las pinturas rupestres como primer signo expresivo y artístico de la humanidad, como forma de intervención del espacio contextual, como huella y registro del rito y ante todo como factor comunicacional57. Armando Silva58 concuerda en que el origen de esta práctica se remite a las pinturas rupestres consignadas en cuevas y abrigos rocosos

52 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición, 2005. Disponible en: http:www.rae.es/

53 SILVA, Armando. Graffiti: una ciudad imaginada. Bogotá: Tercer Mundo editores, 1988. 24 p. 54 DE DIEGO, Op. cit.

55 SILVA, Op. cit, p. 25 56 Ibid., p. 25.

57 MÉNDEZ, GARRIDO, Op.cit. 58 SILVA, Op. cit, p. 25

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realizadas por las primeras tribus prehistóricas, mientras Castelman59, de manera amplia, incluye el término de forma genérica para describir diferentes clasificaciones de escritura mural en los que se pueden incluir las mencionadas pinturas rupestres, los “latrinalia” (las inscripciones encontradas en las letrinas de la antigua Roma) y toda la suerte de mensajes políticos, humorísticos o sexuales que han sido garabateados, pintados o marcados en las paredes a lo largo de la historia. Este antiguo impulso del hombre por comunicarse se evidencia también en la escritura jeroglífica desarrollada por los egipcios,60 que devendría en los primeros sistemas complejos de construcción del lenguaje.

En contraposición, Gari Joan expone que no se debe relacionar el origen del graffitismo con las pinturas rupestres, ya que éstas “fueron producidas por y para el grupo, y en eso precisamente se diferencian del graffiti, que es una marca privada y sobre todo, no sancionada por una autoridad”61.

En busca de una definición de este termino, el mismo Joan define el termino graffiti como “un código o modalidad discursiva en el que emisor y receptor realizan un particular diálogo -desde el mutuo anonimato- en un lugar donde éste no está permitido, construyendo con diferentes instrumentos un espacio escriturario constituido por elementos pictóricos y verbales, en ósmosis y amalgama recurrente”62. Para Silva63 este término debe encontrarse contextualizado en un matiz urbano y se asocia principalmente a los mensajes consignados sobre los muros de las ciudades o sobre diferentes objetos citadinos. Mientras que De Diego64, remitiéndose a Gadsby, recuerda que la palabra graffiti se utiliza actualmente para referirse a cualquier tipo de escritura mural (wallwriting) compuesta de imágenes, símbolos o marcas realizadas en cualquier superficie sin importar la motivación del escritor.

El graffiti entonces se presenta como forma básica de comunicación incorporada al paisaje urbano, que reclama en sí la espontaneidad y libertad de expresión del autor. Siguiendo con la definición de este término, Fernando Figueroa65 puntualiza los siguientes componentes como partes estructurales de su significado: El graffiti

59 CASTLEMAN, Op. cit., p. 10

60 ARTEHISTORIA, Junta de Castilla y León, 2003. Disponible en: http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/257.htm

61 GARI, Joan. La conversación mural. Ensayo para una lectura del Graffiti. Madrid: Los libros de Fundesco, 1995. 26 p.

62 Ibid., p. 26.

63 SILVA, Op. cit, p. 25

64 GADSBY, Jane. Citado por: DE DIEGO, Jesús. La estética del graffiti en la sociodinámica del espacio urbano: Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo. Graffiti.org 1997. Disponible en:

http://www.graffiti.org/faq/diego.html.

65 FIGUEROA, Fernando. La calle como espacio extraoficial de comunicación y expresión estética: Del adoquín al aerosol. Minotauro Digital.com 1999 Enero. Disponible en: http://www.graphitfragen.com/

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como medio de expresión y comunicación no institucional / el carácter manual, directo o indirecto sobre un soporte fijo, portátil o móvil / el carácter lúdico, ritual, informativo o ideológico de modo independiente o de forma combinado / el contexto de ilegalidad y trasgresión característico de dicha acción.

Este fenómeno, de manera evidente, trasciende el significado conceptual a la acción de la práctica desarrollada en un entorno: representaciones visuales tienen como soporte muros y paredes que emergen en un espacio urbano cotidiano e involucran cierta manera de ver, conocer y reconocer el entorno inmediato. Leila Gándara66 presenta al graffiti como una forma de comunicación ya incorporada al paisaje que representa voces sociales que se expresan en un espacio no asignado para ese fin, un espacio apropiado y tomado. A su vez expone, que el graffiti toma desde su concepción, un significante que denota visualmente el uso de iconografías, pictogramas, interpretación de la forma y el color, donde éste “puede contener o no material escrito, así como puede contener o no material icónico, pero desde el punto de vista semiótico, conserva la impronta de esa doble cualidad expresiva: la del mensaje verbal escrito y la de lo pictórico, el dibujo, el color y la forma”67.

Gándara68 concluye que la función del graffiti es básicamente reflexionar sobre los comportamientos que posee el ser humano gracias a la lectura de elementos formales, sea este lenguaje escrito o icónico que intervienen espacios urbanos generando una marcación territorial.

Una de las propuestas mas interesantes para el estudio del graffiti es la expuesta por De Diego69, quien propone el fenómeno del graffiti contemporáneo como objeto de estudio para la historia del arte a partir de su valor pictórico, expresivo y técnico producido por un grupo humano que se reconoce en un espacio urbano y por su actividad clandestina en el campo público. Resulta pertinente para De Diego la interacción sociológica y la conformación de estas culturas urbanas que intervienen en la creación de esta práctica, ejemplificando el caso del observador ajeno al crew70 que desconoce los códigos gramaticales, semánticos y visuales que componen y caracterizan cada uno de los estilos existentes y que demuestran el carácter hermético y cerrado de dichos grupos poseedores de normas e ideologías propias.

66 GÁNDARA, Lelia. Graffiti. Buenos Aires : Eudeba, 2002. 11 p. 67 Ibid., p. 13.

68 Ibid., p. 13. 69 DE DIEGO, Op. cit.

70 Nota: Crew es un grupo organizado de escritores o writers que realizan proyectos de graffiti. En: At149st Glosario. http://www.at149st.com/glossary.html

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1.2. ANTECEDENTES: EL SURGIMIENTO DE ESTILOS

1.2.1. El estilo francés

GRÁFICO 1. Fuente: grupo de investigación 2007 Estilo francés en la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Un espacio importante de resignificación de la práctica del graffiti surge en el marco del mayo francés del 68, donde éste se asocia con movimientos sociales y culturales propios de la revuelta estudiantil. Tal tipo de graffiti adquiere trascendencia al “nacer” de un contexto convulsionado y su poder comunicador reside en la fuerza poética y trasgresora de la revolución que subvierte cualquier estructura de poder.

“Graffiti”, el trabajo investigativo de Leila Gándara publicado en el 2002, se basa en una investigación teórica del fenómeno y en el análisis de un corpus de 300 graffitis, producto del registro en algunos barrios de Buenos Aires, por un periodo de dos años. Respecto a los antecedentes históricos que han enmarcado al graffiti como una expresión significativa en el ámbito social, Gándara enfatiza en el contenido contestatario presente en el contexto francés: “Los graffitis de Mayo del 68, asociados a la protesta y al pensamiento contestatario, adquirieron relevancia como expresión de un evento histórico y social”71. Gándara continúa evidenciando que la riqueza expresiva de esta manifestación se centraba en el contenido del mensaje verbal, en el poder de la palabra misma que buscaba la reflexión, la oportunidad de fisurar y crear una nueva realidad. Ejemplo de este poder creativo son las innumerables inscripciones realizadas por estudiantes comunes, artistas (especialmente poetas surrealistas y dadaístas) y filósofos de la época compilados

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en el libro Les murs ont la parole Mai 68 publicado en Paris, y que aun son retomados en los ámbitos de protesta estudiantil alrededor del mundo, como se puede observar en el espacio de las universidades públicas en el contexto colombiano.

A partir del suceso francés, Armando Silva72 señala que la generación de los sesenta delineó lo que hoy se reconoce como una nueva estrategia comunicativa de amplios y variados alcances visibles en diversos sectores marginales, pues en su evolución, el graffiti lleva implícito un cuestionamiento a todas las estructuras del poder y se conforma como un gran corpus que se nutre de la expresión regional y particular donde se aplican y reproducen los mismos sistemas comunicacionales y el desarrollo de procedimientos similares.

1.2.2. El graffiti en New York: el nacimiento del estilo americano

GRÁFICO 2. Fuente: grupo de investigación 2007 Graffiti estilo americano en Bogotá. NQS Calle 75 – 76.

Ya hablamos del graffiti como precursor de la reinvención de la palabra escrita, de elemento comunicador, del muro “tomado” y de la intervención bajo un contexto socio-político, pero es en New York donde aparece, junto al interés comunicador del signo, la búsqueda formal, plástica y estética de esta disciplina. Emerge a finales de los años sesenta y principios de los setenta; el arte del writing se refiere a la acción de escribir e intervenir paredes y vagones del tren subterráneo de la ciudad y es allí donde se “toma la morfología definitiva de diálogo con la sociedad en general”73. En este caso, los usos del writing varían, por un lado son protestas expuestas por activistas con un carácter socio-político, por otro, los gangs o

72 SILVA. Op. cit., p. 26 73 MÉNDEZ, GARRIDO, Op.cit.

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pandillas lo aplican como demarcación territorial (especialmente zonas marginales compuestas por inmigrantes latinos o minorías raciales), y el bombing que resulta literalmente un bombardeo de firmas (tags), con nombres propios o pseudónimos de individuos que simplemente pretenden intervenir o dejar una impronta perecedera de su paso por algún paraje de la ciudad. Este fenómeno evolucionó de modo creciente y empezó a popularizarse a manera de moda entre grupos de jóvenes. A la par, conceptos estéticos e interpretaciones formales comenzaron a ser relevantes en la intervención de espacios: la búsqueda de nuevas caligrafías, técnicas y lugares resultaban decisivas para marcar la diferencia entre un artista y otro; el reconocimiento social de un estilo definido. A continuación se profundizará en el desarrollo del graffiti en el contexto americano, desde la recopilación de sucesos y eventos realizada por varios autores que coinciden en la conformación de una misma historia.

El graffiti nació del brote particular de una acción individual. Según Méndez y Garrido74 fue Demetrius, un joven de origen griego, quien hacia finales de los años 60 en N.Y. escribió bajo el apodo de “Taki 183” (abreviatura de su nombre y la numeración corresponde a la dirección de residencia) las primeras firmas o tags de las cuales se tenga registro75. Según la página de Internet at149st76 “Taki” propagó su firma por todo el sistema de trenes subterráneos de la ciudad a manera de huella del recorrido diario que ejecutaba debido a su empleo de repartidor de comida. Esta acción caló de manera decisiva en el contexto juvenil de la época, provocando, de manera progresiva, que otros jóvenes lo imitaran. Según Castleman77, a estos primeros escritores no les importaba de manera relevante el estilo de sus hits (golpes), término utilizado en ese entonces para los tags; lo único que les importaba es que aparecieran en todas partes y que la gente pudiera leerlas. Sin embargo, este fenómeno se expandió en cuestión de meses mientras que el carácter estético y plástico de las caligrafías comenzó a cobrar importancia. Los tags se fueron diferenciando formalmente a medida que más writers (escritores) hacían uso de esta expresión, dando paso a la construcción de marcados estilos personales que buscaban de una u otra forma enfatizar la diferencia, la particularidad. En este punto, el acto de escribir representado en la firma pasa de ser un hecho personal e íntimo, a un acto de intervención en el espacio público.

74 Ibid.

75 Si bien “Taki 183” no fue el primero en ejercer esta práctica, si es el primero reconocido por los medios de comunicación a inicios de los setentas.

76 at149st New York City cyber bench.2003. Disponible en: URL: http://www.at149st.com/taki.html 77 CASTLEMAN, Op. cit., p. 59

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GRÁFICO 3. Fuente: http://www.elcrawler.com Primer Tag elaborado por “Taki 183”.

Según Castleman78, los escritores consideraban que la forma más eficiente para que el espectador común conociera su nombre, era involucrarlo y fijarlo en lugares de flujo masivo de población, como los vagones del metro, provocando un tipo de competencia por la apropiación de los mejores espacios según parámetros de visibilidad e impacto visual.

Respecto a las tipografías aplicadas inicialmente en la construcción de tags, su principal característica era la legibilidad para la fácil comprensión del observador común. Sin embargo, tras la aparición del escritor “Top Cat” – quien introdujo el reconocido estilo Broadway Elegant, una reinterpretación de formas caligráficas con elementos finos y alargados, con casi ausencia de espacios entre caracteres que dificultaba su lectura – empezaron a surgir diversos estilos o pequeñas variaciones e hibridaciones entre unas y otras.

GRÁFICO 4. Fuente: http://www.elcrawler.com Estilo “Broadway Elegant”.

78 Ibid., p. 59.

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Técnicamente con la aparición del rotulador en la década siguiente, la ejecución de las firmas en cuanto al trazo se facilitó debido a la libertad y flexibilidad de movimientos. Esto exigió por parte del escritor innovar respecto al tamaño, color y forma de la cantidad de firmas que de una u otra manera se empezaban a hacer uniformes. Posteriormente, con la aparición de la pintura en aerosol de válvula ancha – que permitió mayor cubrimiento y capacidad para experimentar con la forma desde lo pictórico – se crearon las primeras “obras maestras”, trabajos complejos en composición y de mayor escala.

Retomando a Méndez y Garrido79, es el distrito del Bronx donde se escenificó el desarrollo de los dos estilos básicos: las firmas conocidas como bubble letters o “letras pompas”, realizadas de una manera espontánea y rápida, y las block letters o “letras bloque” de gran legibilidad y similares en su morfología a los rótulos publicitarios. Estas técnicas se perfeccionaron gradualmente dando paso a competencias entre los dos estilos que clamaban por la popularidad y respeto de la comunidad neoyorkina. Este último fue la inspiración para que otros escritores crearan sus propias variaciones de estilo, siendo éstos cada vez más agresivos y complejos en cuanto a la forma, lo cual se denominó Wild style o “estilo salvaje”. En la historia del graffiti aparecieron hitos y figuras claves en la conformación y reconocimiento de un estilo específico. A estos escritores se les llama Maestro del estilo. Es el caso de “Pistol I” quien desarrolló las “3D letter”, letras de dos tonos parcialmente perfiladas con una línea para darles un aspecto de tridimensionalidad. Siguiendo a Castleman80, muchos escritores dieron toques personales al estilo de Pistol I, otorgándole el reconocimiento propio que se merecía. Así, se declaró una evidente guerra de estilos, en la que ya no sólo bastaba con mostrar y delimitar el espacio de la ciudad con el nombre por medio de un tag, sino a la vez mostrar un estilo individual y representativo.

Es así como en el año 1973, se pintó el primer “vagón entero” de tren subterráneo, resultado de la inclinación de los escritores del momento por crear y elaborar obras cada vez más complejas y de gran tamaño, que desafiarán de una u otra forma lo visto hasta el momento en cuanto a ubicación y técnica.

A mediados de los años setentas, el arte del graffiti sobre vagones fue perfeccionándose con formas y dibujos intrincados, mientras los escritores que ya llevaban casi una década interviniendo lugares públicos volcaron su atención en este medio introduciendo caricaturas, personajes de dibujos animados y todo tipo de visión pictórica interpretativa a partir de la relación individuo-ciudad. Prosigue

79 MÉNDEZ, GARRIDO, Op.cit. 80 CASTLEMAN. Op. cit., p. 61

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Castleman81 profundizando en el hecho de que en esta época se generaron los throw-ups o “vomitados” que hasta ese momento se entendían como obras mal ejecutadas en las que se encontraban letras torcidas, pintura “chorreada” o simplemente mal coloreadas, rescatando de estos errores un efecto característico del spray que podía ser manejado intencionalmente desde su concepción, consolidando un estilo menos rígido y limpio que contrastaba con los desarrollados hasta entonces.

Los escritores continuaron desarrollando nuevas tendencias, perfeccionando cualidades propias de la técnica. Surgieron nuevos estilos de letras: la informática, mecánica e incluso la gótica. Entre estas sobresalen la “shadow 3-D”, en la que se aplicaban gamas enteras de un mismo color en letras tridimensionales, generando así efectos más realistas82.

A pesar del boom del graffiti, presente en una ciudad que presenciaba cambios en su estructura visual, muchos de estos conceptos innovadores, tanto técnica como conceptualmente, no fueron reconocidos en el contexto académico de la época. Según se expresa en @New York City Bencht149st83, el sociólogo Hugo Martínez, director en ese entonces del City Collage of New York, fue el primero en legitimar el potencial artístico de esta generación. Bajo este contexto académico, y después de una exhaustiva investigación sobre la gráfica callejera, Martínez realizó una propuesta curatorial donde seleccionó una muestra representativa de artistas del subway y presentó sus obras en el contexto formal de una galería de arte84.

Era cuestión de tiempo para que una expresión como el graffiti incorporara en su estructura formal imágenes pertenecientes a la iconografía popular como personajes de cómic, dibujos animados e, incluso, retratos y autorretratos en forma de caricatura. Al respecto mencionan Méndez y Garrido85:

…con la incorporación de estas imágenes aparecen en escena las complejas master pieces (piezas maestras), que además de hacer distinguir a los grandes maestros de los principiantes, amplían de manera considerable el tamaño de las obras. La comunidad del writing arde de expresividad y esto lleva a un estado de competitividad feroz que se traduce en el auge de las conocidas style wars (guerras de estilo).

81 CASTLEMAN, Op. cit., p. 63 82 CASTLEMAN, Op. cit., p. 70 83 At149st, Op. cit.

84 Ibid.

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El objetivo del graffiti en este momento confluye en la manera mas eficiente de gettin’ up (dejarse ver), esto es, hacer notorio y reconocido el estilo específico de un artista. Contextualmente, nacen alianzas entre writers que se conforman y reconocen entre sí como individuos afines, que construyen estrechos lazos de amistad capaces de trascender el mero interés por esta forma de expresión. Nace entonces el crew (pandillas, grupos) fortalecidos como cultura urbana contenedora de una estética y orientación, donde el individuo forma parte de un grupo e interactúa desde las vivencias cotidianas a la práctica de esta forma de comunicación. En palabras de Méndez y Garrido86, es el crew el lugar donde el writer se hace más fuerte y logra conseguir en conjunto el respeto de los demás. La época de esplendor del graffiti duró poco. Según compilan Méndez y Garrido 87 fue en los primeros años de la década del ochenta cuando la MTA (Metropolitan Transit Authority) de Nueva York inició una lucha frontal contra el graffiti, tomando medidas restrictivas como la instalación de vallas periféricas como protección a los vagones del metro, o el recubrimiento de pintura resistente al spray. Paralelamente se pretendió suscitar una toma de conciencia hacia la ciudadanía para enfrentar el “acto vandálico” implícito en estas manifestaciones: surgieron brigadas y asociaciones anti-graffiti y toda una campaña publicitaria de desprestigio de esta actividad. Incluso, se prohibió la venta de pintura a los jóvenes y obligó a los expendedores a guardarla bajo su responsabilidad.

Fue en este momento coyuntural donde se pudo pensar que el graffiti sería extinto del paisaje de la ciudad, pero una cultura urbana nacida hace casi veinte años atrás se apropió de la concepción y acción del graffiti: el Hip Hop. Retomando la investigación realizada por De Diego, quien enfatiza en la necesidad de relacionar el fenómeno del graffiti con la inherente concepción y desarrollo de esta cultura, como forma de expresión nacida del múltiple origen étnico de sus creadores, el Hip Hop nació en Estados Unidos como respuesta social de unas minorías urbanas y se originó por parámetros culturales contextuales de la población negra norteamericana. Citando a Hannerz88:

Durante los años setenta se desarrolla en el ámbito suburbano de los guetos de New York la cultura hip hop en un movimiento global de desintegración de la tradicional cultura soul de la población negra. Por otro lado la llegada masiva durante los años cincuenta y sesenta de población inmigrante de origen caribeño y sudamericano sumó al panorama cultural y social de New York un potente factor de distorsión y aceleramiento de los procesos formativos de una

86 Ibid. 87 Ibid.

88 HANNERZ, citado por DE DIEGO, Jesús. La estética del graffiti en la socio dinámica del espacio urbano. España. Disponible en: http://www.graffiti.org/faq/diego.html.

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cultura definida del gueto, considerada ésta, como decíamos, como el conjunto de prácticas y estrategias cotidianas en el ejercicio de las relaciones socio económicas en el ámbito urbano.

Al respecto De Diego89 concluye que:

Los jóvenes negros e hispanoamericanos son los primeros artistas de graffiti. Ellos inician su historia reinventando una forma de arte autóctona y que les es peculiar, al mismo tiempo que le confieren una propiedad personalista al espacio urbano donde lo producen. El espacio urbano neoyorquino de los barrios empobrecidos era el resultado de la extrema fragmentación y estanqueidad a que la delincuencia organizada en bandas y grupos lo tenía sometido. Sin embargo, compartiendo un origen étnico similar, los escritores de graffiti traspasan los límites de los territorios de las bandas para ejercer su arte en cualquier lugar de la ciudad. Su posición ante los jóvenes europeos y de otras ciudades de EE.UU. que les visitan no puede ser más abierta. De esta forma el graffiti y la cultura hip hop en general poseen desde sus inicios una vocación panurbana e internacional manifiesta. La conciencia de constituir una cultura de la pobreza pasa por representar a su vez estrategias reivindicativas de corte progresista, el señalamiento de la identidad como supervivencia de la propia peculiaridad en un medio urbano hostil dominado por clases superiores y discriminatorias, así como la renuncia expresa a las pautas de conformidad con la cultura blanca protestante y anglosajona dominante que caracterizaban las culturas tradicionales de corte rural y preindustrial.

Esta fuerte cultura urbana formó de manera autónoma e independiente un nuevo estilo de vida asumido por miles de jóvenes que, de una u otra forma, se sentían identificados por todo este contexto. En el crisol de la diversidad se funde la multiplicidad cultural proveniente de distintas etnias, lo cual se vio reflejado en una gran variedad de disciplinas y manifestaciones artísticas como el rap, el Dj´ing, el break dance y el graffiti que emergieron de los guetos de New York como expresión pura de los evidentes contrastes sociales en la juventud urbana. De Diego90 propone una división genérica del graffiti definida desde el estudio del contexto geográfico de origen, lo cual implica priorizar patrones culturales heredados que caracterizan dichas topologías y, por ende, la no homogeneidad desde una mirada formal: se pueden distinguir diversos tipos de obras teniendo en cuenta factores concernientes a su forma, color, patrones básicos aplicados, el resultado final y la observación de ésta para un espectador en condiciones ideales, etc. De Diego propone contextualizar cada pieza en su entorno espacial, delimitando condiciones de producción y exhibición para definir la clase de graffiti que se está observando, considerando la multiplicidad de factores que lo rodean.

89 DE DIEGO, Op. cit. 90 Ibíd.

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Subdivide cada definición terminológica en: 1. Exhibitoria fija, 2. Exhibitoria en movimiento, 3. Exhibitoria con espectador móvil, 4. De ensayo o aprendizaje, 5. De saturación u ocupación espacial. 6. Dialógica o de relación con el grupo, 7. Comercial o de encargo. Alta visibilidad pública. 8. De exposición o museística. Bajo estos parámetros, uno de los aportes sustantivos al tema, desde la mirada de De Diego,91 es la conformación de variantes explicativas sobre la configuración de este fenómeno, partiendo de las esferas de la producción cultural relacionadas: En primer lugar, está el carácter de promoción y comunicación por el cual el graffiti contemporáneo posee una doble función comunicativa: 1. actuando como mecanismo de carácter promocional, de puesta en escena en el espacio público como muchos otros medios de comunicación, otorgándole similitud con vallas publicitarias, carteles y gráfica popular con los cuales sólo comparte el medio formal y no su finalidad: El graffiti compite directamente con el cartel comercial por la primacía icónica en el espacio y en ese sentido comparte otros factores tenidos en cuenta por los publicistas como la visibilidad óptima, fugacidad (visión no detenida del anuncio), inusuales contrastes cromáticos y construcciones formales, etc.; 2. También evidencia la función de comunicación interna propia del graffiti, donde éste se presenta como forma de expresión participativa, dialógica e interactiva limitada al grupo humano y cultural que lo produce.

Un segundo aspecto es la ocupación del espacio donde el graffiti interactúa en el espacio público urbano por ser escenario de la vida cotidiana del escritor: en esta apropiación simbólica del espacio de un muro se encuentra inserta la acción e intervención plástica de realización y construcción de una obra determinada.

Una tercera variable es el carácter de ilegalidad, trasgresión y desafío inherente a la connotación transgresora del medio escogido que trasciende el concepto de propiedad privada y configuración del espacio visual urbano.

En cuarto lugar se presenta el cinetismo y fugacidad de la observación dado por la posición fija del graffiti en un muro ubicado en su mayoría sobre vías rápidas de tránsito. Esta característica hace que el escritor opte por la utilización de gamas cromáticas llamativas y reflectantes, ya que la percepción de la obra por parte del espectador será una distorsión de la forma que necesariamente debe apelar a lo emotivo e impactante de la imagen. Según De Diego “su visión desde la posición móvil óptima del observador se asemeja a la de un flash, un fogonazo de forma indeterminada e inesperada”92.

91 Ibíd.

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Por otro lado, se encuentra la doble dimensión espacial del graffiti que responde tanto a la intención de puesta en escena pública, como a la de representación de un grupo y de un individuo del grupo. Por esto la producción de graffiti en focos de espacio no es homogénea y posee circunstancias variadas y definibles: obras de aprendizaje, experimentos técnicos y compositivos, obras de exhibición en solitario o en relación de montaje con otras, resultado de competiciones y de certámenes, etc. A este fenómeno De Diego lo nombra articulación oculta del espacio.

Otro aspecto relevante es la intertextualidad e intericonicidad que hacen evidente la relación del graffiti con los medios masivos de comunicación y con la conformación y configuración de iconos: “en el graffiti el signo utilizado es desposeído de sus propiedades semióticas e incluso estéticas para convertirse, merced a una variable (en su complejidad), en proceso de distorsión. Es descontextualizado y sumergido en las constantes culturales, ampliado, reducido, variado en su forma, etc., de forma similar a lo que sucedía con otras corrientes artísticas como el pop-art”.

La ultima variable considerada por De Diego es la superación de la dicotomía arte / expresión. Internacionalidad y globalidad. El graffiti, según su condición de producción y su misma naturaleza como forma artística, se aleja de cualquier consideración de lucro y rompe con el esquema clásico de la obra de arte como objeto susceptible de mercantilización, interpretándolo distante de la asimilación institucional y del discurso pictórico y cultural convencional. Sin embargo, es a partir de esta propuesta que en la contemporaneidad aparece el interés por realizar un tipo de graffiti comercial y graffiti de exposición, incluso se le incluye como un medio más de producción de algunas estrategias publicitarias desarrolladas en el contexto de ciudad.

A partir del nacimiento y posterior auge en Estados Unidos, la expansión del graffiti por Europa parecía inevitable. La globalización de este fenómeno introdujo cambios radicales en su forma y temática debido a la particularización de contextos e imaginarios urbanos, creando adaptaciones e híbridos de los cuales cada cultura en particular se retroalimenta en cada coyuntura social, política, estética e incluso geográfica. Según Méndez y Garrido93 fue a mediados de los ochenta cuando el auge de la cultura Hip-Hop, junto a sus manifestaciones artísticas musicales y gráficas que incluían de manera significativa el graffiti, llegó a Europa. Se inició entonces un constante e interesante intercambio cultural entre estos dos mundos, que motivó viajes, giras y eventos basados en esta cultura y donde los escritores pudieron expandir sus estilos de vida y retroalimentarse a la vez con otros contextos y realidades tantos visuales, como sociales y políticas. Un

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caso relevante fue el de los “autóctonos de Madrid”, colectivo de jóvenes graffiteros que en la época desarrollaron un estilo de graffiti autóctono y particular, desligado en concepción del movimiento Hip Hop surgido en New York. Haciendo uso de grafismos como flechas insertas en los tags, los “flecheros”, como fueron llamados en la época, crearon un estilo caligráfico libre y espontáneo, alejado de cualquier dogmatismo e identificación con alguna cultura urbana en particular.

1.3. INFLUENCIAS Y APORTES EN LA CONSTRUCCIÓN DEL GRAFFITI

Innegablemente el graffiti, como manifestación de un imaginario representado en el contexto especifico de una cultura urbana, se ha alimentado y ha interactuado con elementos de la iconografía popular presente en cómics, logotipos de marcas reconocidas, personalidades del cine y la música e incluso con figuras relevantes de la política y los movimientos sociales. Es en este último punto en el que De Diego94 reconoce la influencia del estilo francés mencionado anteriormente en el estilo americano: el graffiti como lugar común donde se evidencia la preocupación e interés por el contexto social y coyuntural, donde este tipo de práctica, a través de una estética formal definida, retoma su carácter de elemento crítico y denuncia ante los esquemas de desigualdad y acontecimientos propios de una época. En cuanto a las principales influencias provenientes del mundo del diseño y la gráfica, uno de los más recurrentes fue el artista Vaughn Bodé95, realizador de cómic underground en la década de los sesenta. Bodé inspiró no sólo la creación de personajes estereotípicos que sirvieron como complemento o eje central de algunas master pieces, sino también lo referente al proceso técnico y al manejo del color que hicieron particular y único su estilo.

“En el graffiti también se perciben ecos publicitarios muy fuertes” según Méndez y Garrido96, autores que evidenciaron la relación gráfica entre esta práctica y el mensaje publicitario de algunas de las grandes marcas que hacen uso del “lenguaje callejero” como una forma innovadora de llegar al consumidor joven97. El writer hace uso de logotipos y marcas que apropia como suyas ya sea transformando de manera evidente o imperceptible la formas o el mensaje característico de éste, sin que pierda sus rasgos pertinentes característicos. Este

95 Nota: Bodé es uno de los ilustradores y caricaturistas mas influyentes en la contemporaneidad. Para observar su prolífica obra visite: http://www.markbode.com/site/vaughnbode.html

96 MÉNDEZ, GARRIDO, Op. cit.

97 Nota: Un ejemplo diciente de este intercambio es la publicidad realizada por la marca Nike, donde su logo aparecía en muros de las principales capitales del mundo realizado en la técnica de stencil. Vea: INDIJ, Guido. Hasta la victoria stencil. Buenos Aires: La marca editora, 2004.

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tipo de intervenciones no son nuevas en la historia del arte. La vanguardia artística Pop Art98 hizo uso de este tipo de acción para reinterpretar de manera creativa e ingeniosa, y por que no, para parodiar la iconografía perteneciente a los medios masivos y a la cultura del consumismo.

Actualmente, el graffiti se redirecciona como forma de arte no necesariamente ligada a una cultura urbana o estilo de vida. Profesionales en el área de las artes, el diseño gráfico y visual hacen uso de esta práctica para resignificar sus obras en relación al espacio de la ciudad. En estas representaciones se retoma el muralismo99 que aporta desde la técnica clásica (en su mayoría pictórica con el uso del pincel, el vinilo y el acrílico) mayor minuciosidad y rigurosidad para la elaboración en conjunto con el spray de la imagen. Esta corriente es llamada Street art; término con el cual muchos de los precursores del graffiti no están de acuerdo, ya que no corresponde al mencionado estilo de vida que caracterizaba en un inicio la concepción del graffiti.

1.4. HACIA UNA CLASIFICACION DEL GRAFFITI

1.4.1. El estudio clasificatorio según Joan Garí

Uno de los estudios referenciales en el análisis y clasificación de graffiti contemporáneo es el realizado por Joan Garí, filólogo de la Universidad de Valencia y doctor en Teoría del Lenguaje. Es con la obra “La conversación mural: ensayo para una lectura del graffiti” que Garí recibe el premio Fundesco de Ensayo en 1994 donde el autor realiza, a partir del análisis del discurso, una mirada interdisciplinaria del fenómeno que abarca la lingüística del texto, la teoría literaria, la semiótica y la teoría de la imagen desde el punto de partida de la teoría de la comunicación.

Garí100 clasifica el graffiti contemporáneo en dos vertientes: el modelo francés o europeo y el modelo americano. El primero se caracteriza, como se mencionó anteriormente, en su componente verbal y argumental, mientras el segundo posee un predominio icónico sobre el verbal, la importancia plástica y experimentación técnica (forma y color) junto a la influencia de modelos visuales de la cultura de masas que reivindican la creación y producción individualidad. En contra de esta

98 ARTCHIVE. Pop Art. Disponible en: http://www.artchive.com/artchive/pop_art.html

99 Nota: Aunque el muralismo al igual que el graffiti han existido desde siempre como forma de arte, se puede decir que su reconocimiento como tal es otorgado gracias al movimiento pro indigenista adoptado por artistas Mexicanos en el marco de la revolución. Para mas información visite:

http://www.elportaldemexico.com/artesplasticas/muralismo.htm 100 GARÍ, Op. cit., p. 28

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postura reduccionista y condicionada a lo evidente, Figueroa101 propone no etiquetar ni situar de manera especifica el fenómeno, dado que esta forma de particularizar una expresión plástica en el contexto delimitado de lo americano y lo europeo indica dos únicas formas de ver, dos entes culturales que se apropian de toda realidad, donde interactuaron otros factores ajenos a estas culturas, pero igual de importantes en el desarrollo del graffiti como tal. En sus propias palabras: “…el desarrollo del graffiti en Europa y América desde que se establece una relación directa, se vio sujeto a interinfluencias entre sus distintos focos y sus variadas tipologías. Estas se han acrecentado con los procesos de globalización que en la actualidad han supuesto una mayor interconexión de los ámbitos subculturales y una aceleración de sus dinámicas”.

De este modo, las escenas grafiteras van configurando una red con circuitos en la que sigue teniendo un papel fundamental el trasiego de individuos como portadores de ideas y formas de hacer, aunque las nuevas tecnologías van jugando un papel cada vez más importante. Se eliminan las barreras físicas y se permeabilizan las fronteras culturales, encaminándose hacia una pluralización de las mentalidades. En consecuencia, el mundo del graffiti se hace más universal y complejo en correspondencia con el desarrollo de nuestra civilización contemporánea, constituyéndose como un mecanismo, más o menos poderoso, de crítica o negación cara a modelos oficiales de cultura o a tendencias uniformizadoras102.

En cuanto a la relación entre imagen y espacio, Garí103 concluye que el graffiti es un arte temporal y un arte espacial. Define entonces como arte temporal, a una imagen pictórica que carece de cinética y que se caracteriza por la ambigüedad de su lectura. Es por esto que en el análisis formal de este tipo de imágenes se deben tener en cuenta lo que posiblemente fue su “antes” y en lo que posteriormente se configurara en un “después”. La idea de movimiento está implícita en la investigación de Garí, ya sea en los efectos estructurales que remiten la idea del movimiento en la composición interna de la obra (imágenes cuadro a cuadro como los aplicados en viñetas en los comic, o el fraccionamiento sucesivo de la imagen empleado por los futuristas), o la lecturabilidad afectada desde el movimiento del observador característico en las obras de graffiti como se mencionó anteriormente: Cuando tenemos un desplazamiento del espectador que posiblemente es un peatón o un conductor de automóvil procedemos a denominar a la imagen “fugitiva”, lo que nos dice que la imagen es propia tan sólo del corto momento que tenemos para apreciarla.

101 FIGUEROA, Op. cit.

102 Ibíd.

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Garí retoma el análisis del discurso que hace Jean Baudrillard sobre el graffiti en Nueva York donde “se distinguió dos tipos básicos: aquellos que surgen como réplica a los modos del lenguaje codificados por los mass-media, influidos por el cómic, la música pop y a menudo carentes de un significado inmediato, y aquellos otros, obra de las minorías raciales de los suburbios, de fuerte contenido político e/o ideológico”104. Frente a esta última clasificación que relaciona al graffiti como respuesta de una realidad social, comenta de manera directa sobre el modelo francés del 68: “Esta modalidad gráfica dirige su ingenio a la elaboración verbal, heredada de una amplia tradición del pensamiento filosófico, poético y humorístico en forma de máxima (desde Nietzsche, como mínimo) y, entre otros rasgos, se despreocupa usualmente de la elaboración plástica del texto, concentrándose en su plano de contenido”.105

Respecto al modelo americano, según Gari, “las características más evidentes del graffiti americano son el predominio de los signos icónicos sobre los verbales (sin que estos últimos desaparezcan totalmente), la importancia consiguiente de factores como el color, o la audacia figurativa, la influencia de modelos procedentes de la televisión o el comic, y sobre todo, la ya comentada función simbólica de la actividad: el grafitista es un escritor (writer), que ocasionalmente trabaja con un equipo (crew), con el objetivo de dejar ver (gettin’up) su firma (tag) en un espacio dado”106.

1.4.2. Clasificación del estilo americano según Castelman

Castleman107 propone para un análisis del graffiti americano el “flujo” que engloba la totalidad de la obra: la originalidad, el encadenamiento, las letras, los brillos, los colores, el modo como se aplica la pintura, el contorno, la precisión, los detalles y las ilustraciones o dibujos que componen la imagen. Bajo esos parámetros indica que existen innumerables estilos individuales basados en siete formatos básicos reconocidos por la comunidad de escritores del graffiti y que se distinguen entre sí por su tamaño, ubicación y complejidad del diseño. Estos formatos son:

- Tags (firmas o contraseñas): Son el nombre, alias o seudónimo del artista escrito con una o varias tipografías creadas por el escritor. Cada fuente posee finalidades diversas, de poca o alta lecturabilidad, así como el uso de elementos plásticos

104 BAUDRILLARD, Jean. Citado por: GARÍ, Joan. La conversación mural. Ensayo para una lectura del graffiti. Madrid: Fundesco, 1995. 30 p.

105 Ibid., p. 30 106 Ibid., p. 31