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TEMA 4. El teatro español en el primer tercio del siglo XX (Benavente, Valle-Inclán, García Lorca...)

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TEMA 4

El teatro español en el primer tercio del siglo XX

(Benavente, Valle-Inclán, García Lorca...)

A principios del siglo XX la afición al teatro en España es muy grande. Como ya sucedía en el siglo anterior, los espectáculos y las salas se diferenciaban según el público asistente.

Dentro de la escena española, el teatro de consumo, dirigido a un público más popular, es el que más abunda. El género que domina los escenarios es el

género chico,

obritas breves cómicas, patrióticas.

Pero según va avanzando siglo este género va agotando sus recursos y se va fragmentando en múltiples fórmulas comerciales: las parodias de óperas y zarzuelas de éxito, las operetas, las revistas, etc. Las denominadas

variedades

, importadas de París, se desarrollan enormemente.

Hay, junto a todo esto, un teatro más literario, el

género grande

, denominado así por su mayor duración. La

alta comedia

decimonónica derivó en lo que se denominó

comedia burguesa

o

de salón,

de características muy similares. Siguen en escena obras de autores como Echegaray o Galdós. Continúan también representándose un teatro con intención social y otros de intención revolucionaria socialista o anarquista.

Surgen además nuevas tendencias y autores que podríamos encuadrar en el Modernismo. En esta línea comienza su carrera teatral el dramaturgo cuyas obras dominan la escena de los teatros españoles destinados a un público burgués: JACINTO BENAVENTE (1866-1954). En un principio su teatro tiene huellas del teatro simbolista de Maeterlinck, así como rasgos del de Oscar Wilde o del de Ibsen. Su primera obra,

El nido ajeno

(1894), censura la opresión de la mujer casada en la sociedad burguesa. Al público no le gustó mucho la crítica que encerraba y duró poco en escena, aunque gustó mucho a los modernistas.

Este primer Benavente, el modernista, intentó llevar adelante un proyecto de teatro experimental, que pretendía poner en escena a los dramaturgos europeos, pero se redujo a un solo estreno (1903) con un programa doble, una obra de Valle y otra de él mismo.

A partir de esos momentos, se produce en su teatro un profundo cambio hacia el conservadurismo tanto en la estética como en la ideología. Estéticamente, volvió a un realismo del que borró la grandilocuencia neorromántica anterior, pero no continuó con las inquietudes innovadoras que llevaron del Modernismo a las vanguardias. Ideológicamente, se limitará a una crítica suave de las hipocresías y convencionalismos burgueses. Su éxito es a partir de entonces enorme. Y no sólo en los escenarios: en 1912 es elegido miembro de la Real Academia Española y en 1922 se le concede el Premio Nobel.

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romántica.

Señora ama

y

La malquerida

. Ambas siguen el modelo del

drama

rural,

un tipo de teatro que, ambientado en un medio campesino dominado por la fatalidad y por los atavismos ancestrales, desarrolla un violento mundo de pasiones en un clima moral sofocante, y que será llevado a su más alta cima artística por Valle-Inclán y Lorca.

La dirección simbolista del primer teatro de Benavente no era algo aislado en España, sino que forma parte de un conjunto más amplio de obras, al que en la época se denominaba

teatro de ensueño.

Sus autores pretendían superar las insuficiencias del teatro realista. Se pretendía un teatro que no fuera calco de la realidad inmediata, sino una construcción de mundos ficticios ensoñados.

Pero este teatro del Modernismo acabará convertido en un estereotipo teatral que se prolongará bastante tiempo:

el teatro poético

. En un principio se trataba de un teatro que pretendía acercarse a la poesía lírica. Con el tiempo, una vez que el Modernismo dejó de ser militante, los contenidos se banalizaron. Por aquellos momentos gana adeptos el drama histórico en verso: reivindica una vuelta a la tradición teatral española, se inspira en las comedias barrocas y en los dramas románticos y cuenta con el apoyo de las instancias oficiales. Se pone en escena trozos de la historia nacional, aquí destaca Eduardo Marquina.

No obstante al final de la primera década del siglo, en nuestro teatro continúa sintiéndose la necesidad de una profunda renovación. Quizá el intento más significativo fue la creación del grupo

Teatro del Arte

que supuso un elemento de unión entre el Modernismo y las vanguardias teatrales.

Ya en los primeros veinte, el género chico, de tanto éxito en años anteriores, entra en declive. El público se inclina hacia el cine o los espectáculos de revistas, canciones, café cantantes, etc. Cuyos límites con el teatro son difíciles de distinguir. La zarzuela continúa disfrutando de gran éxito y durante años renueva sus repertorios, es un teatro de consumo, con unos textos de poco interés.

El teatro comercial continúa poniendo en escena comedias de salón de Benavente y sus sucesores, teatro poético modernista y numerosas piezas cómicas. Dentro de este teatro popular, la figura que destaca es Carlos Arniches, autor, entre otras obras, de

La señorita de Trévelez.

Menos interés tienen Los Hermanos Quintero o Pedro Muñoz Seca.

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VALLE-INCLÁN (1886-1936) es autor de una extensa y variada obra. Destaca como dramaturgo y novelista, pero también escribe poesía, artículos periodísticos y algún libro de ensayo. Sus obras dramáticas son numerosas, las más destacadas son: la trilogía de

Comedias bárbaras

,

Divinas palabras, Luces

de bohemia

, las tres farsas reunidas en el volumen

Tablado de marionetas para

la educación de príncipes,

las cinco obras agrupadas en

Retablo de la avaricia,

la lujuria y la muerte

y los 3 esperpentos recogidos en

Martes de carnaval

.

En su producción literaria se podrían establecer 4 periodos: hasta 1906, influido de forma considerable por el decadentismo; de 1907 a 1909, cuando escribe obras de marcado primitivismo; de 1910 a 1920, es la época de las farsas y otras obras artificiosas; y a partir de 1920, el momento en que su estética gira radicalmente hacia el esperpento.

Etapa decadentista. La obra valleinclanesca está muy ligada al Modernismo, sobre todo en este primer momento, también en sus obras del final, cuando se dedica a negarlo o ridiculizarlo. En este primer periodo su producción narrativa es más relevante que la dramática. Por cierto, ambas se hallan basadas en relatos creados en sus inicios como escritor. Su teatro de este periodo es modernista. Se inspira en dramaturgos simbolistas y compone también dentro de la llamada corriente del

teatro de ensueño

.

Etapa del primitivismo. En lo que a teatro se refiere escribe las dos primeras

Comedias bárbaras

. Se adentra con ellas en una de las muchas orientaciones del Modernismo: el primitivismo. La violencia, la crueldad, la barbarie, la destrucción, la brutalidad, las pasiones desbordadas, así como el mundo rural con sus leyendas, sus mitos, ritos mágicos y supersticiones populares. El esteticismo aristocratizante y refinado desaparecen para dar paso a un estilo bronco y desgarrado, muy acorde con el ambiente y el tema de las obras (también narrativas, aunque aquí nos referiremos sólo al teatro). Se trata, a pesar de todo, de un estilo muy trabajado. Teatralmente se ha querido ver un gran avance con respecto a sus primeros pasos en la escena.

Etapa del distanciamiento artificioso. Durante la segunda década del siglo Valle-Inclán dedica toda su atención de escritor al drama. No crea ya dentro de la órbita del teatro poético modernista, la corriente que tenía mayor aceptación en esos momentos, él se dedica a la experimentación dramática. Dentro de ella el autor crea un mundo artificioso, muy literario y estilizado.

En su producción de este periodo se acerca al teatro clásico en los temas y en la forma, pero se aleja de personajes y situaciones. Sus protagonistas se van convirtiendo en estereotipos literarios, cada vez aparece de manera más clara un Valle tendente a la caricatura y a lo grotesco. Etapa de los esperpentos. 1920 supone un cambio fundamental en Valle-Inclán. Escribe, entre otras obras,

Divinas palabras

y

Luces de bohemia

. Con la primera nos sitúa una Galicia antigua, donde predomina lo sórdido y lo miserable. Abundan los tarados y deformes, física y espiritualmente. Técnicamente Valle-Inclán se aleja de las convenciones de la escena de su época,

Luces de bohemia

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de farsa y la intención satírica y burlesca reaparece en los siguientes textos del autor. Tras esta primera obra, la siguiente que Valle-Inclán adscribe a esperpento es

Los cuernos de don Friolera.

En esta parodia del tópico del honor calderoniano, tan frecuente en los melodramas de su tiempo como los de Echegaray. El protagonista, un ridículo teniente de Carabineros, resulta más deformado que Max Estrella por aquellos espejos cóncavos. Ambas obras son modificadas en ediciones posteriores en las que se acentúan las referencias a la realidad española de la época. Eso mismo sucede con otros esperpentos que integran

Martes de carnaval

,

Las galas del difunto

y

La hija del capitán

. Los protagonistas de estos dos esperpentos son también dos militares grotescos por lo que no sorprende que el libro del segundo fuera secuestrado cuando apareció porque hacía referencia a la Dictadura de Primo de Rivera. El esperpento contiene dos claros elementos estéticos, el que procede de las vanguardias –la deshumanización del arte (estilización estética, actitud de distancia, personajes títeres…)- y aquel que integra sus contenidos en la realidad del momento.

Siguiendo la experimentación creativa, escribió Valle-Inclán varias obras que se incluirían en 1927 en

Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte.

Otra vez se adentra en la tradición del guiñol, caracteriza esta obra la parodia de motivos religiosos y culturalmente relevantes, la influencia de otros moldes artísticos -lo que sucede en un retablo pintado, compuesto por piezas independientes, pero de temática común- y los temas, tan propios de Valle, como son la muerte, la avaricia, la lujuria.

Valle es por todo lo mencionado una gran figura del teatro español y también universal, sin olvidar su excelencia como narrador, algo que escapa a este tema.

Es importante destacar que el teatro comercial de los años finales de la segunda década y la Segunda República es muy semejante al que le precedió. Seguían en los escenarios las comedias al estilo de Benavente, el

teatro poético

, las piezas cómicas y los espectáculos musicales. Si bien se puede destacar, en estos años, la irrupción de un teatro de calidad, el de García Lorca.

Al margen del teatro comercial se produjeron intentos de renovación, entre ellos hay que incluir la producción de Valle-Inclán, ya estudiada. Pero los grupos innovadores no pudieron llegar muy lejos por cuestiones económicas.

Con la llegada de la Segunda República se pusieron en marcha proyectos para acercar la cultura, en general, y el teatro, en particular, a las clases más desfavorecidas.

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FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936).

Junto a la creación poética, la dramaturgia fue también de gran interés para él: fue director del proyecto de

La Barraca

, diseñador de bocetos para decorados y figurines, incluso actor y, por fin, creador de obras de teatro durante toda su vida. En todas pretendía la renovación del teatro español.

Una de sus primeras obras fue

Mariana Pineda,

, reivindicando a la heroína granadina. Aunque próxima al teatro que predominaba, el teatro en verso de inspiración modernista, se aparta del este porque goza la obra de un mayor aliento poético y por el tema, que la aleja de la ideología conservadora del teatro histórico modernista.

En su búsqueda de la novedad en la escena, Lorca termina por alejarse de los moldes del teatro de entonces. Ello se hace evidente en su teatro de marionetas, que debe ser interpretado en la línea de la revalorización generalizada que se hacía de ese teatro, según ya había hecho Valle-Inclán. Lorca condena en sus dos obras la figura de la autoridad. En el lenguaje de las marionetas no hay ningún disimulo, ni ningún encubrimiento, tan frecuentes en los diálogos del teatro habitual. Lo que más destaca es el carácter marcadamente oral del discurso de los títeres, que produce una sensación de libertad que hace esperar lo distinto, lo sorprendente o lo irrepetible.

La influencia del teatro de marionetas se filtra a su teatro en general, haciendo que los personajes actúen como muñecos, como sucedía en muchos personajes de Valle-Inclán. Esto ocurre con las farsas para personas:

La

zapatera prodigiosa

y

Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.

En las dos se trata el tema clásico del

viejo y la niña

.

Durante los años treinta, su deseo de experimentar lo conduce por dos sendas diferentes: el teatro vanguardista próximo al Surrealismo y un teatro que se asienta en moldes dramáticos que le aseguraran la representación en los escenarios.

El teatro de vanguardia comprende tres obras.

El públ

ico es una obra hermética y no exenta de dificultad. Desarrolla un doble problema: el individual del amor homosexual y el social del teatro convencional, que hay que sustituir por un teatro más auténtico.

Así que pasen cinco años

insiste en alguno de los temas característicos de Lorca, con la estética surrealista como vehículo de expresión, la frustración íntima, el amor, la muerte, la amargura existencial.

Comedia sin título

expone que se necesita un teatro revolucionario, que significa más bien la necesidad de una revolución individual y social.

Las obras de Lorca que alcanzan el éxito comercial son Bodas de sangre,

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comprometida, siguiendo el deseo republicano que intentaba que el arte tuviera también una finalidad social.

Bodas de sangre

y

Yerma

son tragedias donde se mezcla verso y prosa, aparece el coro como en las tragedias griegas para comenzar la acción. Maneja elementos simbólicos y alegóricos que le dan cierta trascendencia crítica y utiliza bien los recursos para llegar a una gran intensidad dramática. En la primera vuelven temas ya conocidos en Lorca: el amor, la muerte, la violencia, las normas sociales que reprimen la naturaleza humana… En

Yerma

aparecen otros temas también muy lorquianos: la esterilidad, la opresión de la mujer, el deseo de realización que queda frustrado por la moral tradicional...

Doña Rosita la soltera

es un drama urbano también en prosa y verso. Con este último se parodia un romanticismo banal y empalagoso. Trata de las señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el amor en un medio burgués mediocre que ahoga sus deseos de felicidad.

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TEXTOS

LUCES DE BOHEMIA. Valle-Inclán Escena XI

Llega un tableteo de fusilada. El grupo se mueve en confusa y medrosa alerta. Descuella el grito ronco de la mujer, que al ruido de las descargas aprieta a su niño muerto en los brazos.

LA MADRE DEL NIÑO.- ¡Negros fusiles, matadme también con vuestros plomos! MAX.- Esa voz me traspasa.

LA MADRE DEL NIÑO.- ¡Que tan fría, boca de nardo!

MAX.- ¡Jamás oí voz con esa cólera trágica! DON LATINO.- Hay mucho teatro.

MAX.- ¡Imbécil!

El farol, el chuzo, la caperuza del sereno, bajan con un trote de madreñas por la acera. EL EMPEÑISTA.- ¿Qué ha sido, sereno? EL SERENO.- Un preso que ha intentado fugarse.

MAX.- Latino, ya no puedo gritar... ¡Me muero de rabia!...Estoy mascando ortigas. Ese muerto sabía su fin... No le asustaba, pero temía el tormento... La leyenda Negra, en estos días menguados, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga. ¿Has oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? Tú eres como ellos. Pero que ellos, porque no tienes una peseta y propagas la mala literatura, por entregas. Latino, vil corredor de aventuras insulsas, llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo.

DON LATINO.- ¡Max, no te pongas estupendo!

Escena XII

MAX.-Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse por el callejón del Gato.

DON LATINO.-¡Estás completamente curda! MAX.-Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

DON LATINO.-¡Miau! ¡Te estás contagiando! MAX.- España es una deformación grotesca de la civilización europea.

DON LATINO.- ¡Pudiera! Yo me inhibo.

MAX.- Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.

DON LATINO.- Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos del callejón del Gato.

MAX.- Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfección. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las formas clásicas.

DON LATINO.- ¿Y dónde está el espejo? MAX.- En el fondo del vaso.

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Escena V

Zaguán en el Ministerio de la Gobernación. Estantería con legajos. Bancos al filo de la pared. Mesa con carpetas de badana mugrienta. Aire de cueva y olor frío de tabaco rancio. Guardias soñolientos. Policías de la secreta – hongos, garrotes, cuellos de celuloide, grandes sortijas, lunares rizosos y flamencos-. Hay un viejo chabacano –bisoñé y manguitos de percalina- que escribe, y un pollo chulapón de peinado reluciente, con brisas de perfumería, que se pasea y dicta humeando un veguero. Don Serafín, le dicen sus obligados, y la voz de la calle Serafín el Bonito. Leve tumulto. Dando voces, la cabeza desnuda, humorista y lunático, irrumpe Max Estrella. Don Latino le guía por la manga, implorante y suspirante. Detrás asoman los cascos de los Guardias. Y en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas, chalinas y melenas del Modernismo.

MAX.- ¡Traigo detenida a una pareja de guindillas! Estaban emborrachándose en una tasca y los hice salir a darme escolta. SERAFÍN EL BONITO.- Corrección, señor mío.

MAX.- No falto a ella, señor Delegado. SERAFÍN EL BONITO.- Inspector. MAX.- Todo y uno es lo mismo.

SERAFÍN EL BONITO.- ¿Cómo se llama usted?

MAX.- Mi nombre es Máximo Estrella. Mi seudónimo Mala Estrella. Tengo el honor de no ser académico.

SERAFÍN EL BONITO.- Está usted propasándose. Guardias, ¿por qué viene detenido?

UN GUARDIA.- Por escándalo en la vía pública y gritos internacionales. ¡Está algo briago!

SERAFÍN EL BONITO.- ¿Su profesión? MAX.- Cesante.

SERAFÍN EL BONITO.- ¿En qué oficina ha servido usted?

MAX.- En ninguna.

SERAFÍN EL BONITO.- ¿No ha dicho usted que cesante?

MAX.- Cesante de hombre libre y pájaro cantor. ¿No me veo vejado, vilipendiado, encarcelado, cacheado e interrogado? SERAFÍN EL BONITO.- ¿Dónde vive usted?

MAX.- Bastardillos. Esquina a San Cosme. Palacio.

UN GUINDILLA.- Diga usted casa de vecinos. Mi señora, cuando aún no lo era, habitó un sotabanco de la susodicha finca.

MAX.- Donde yo vivo siempre es un palacio.

EL GUINDILLA.- No lo sabía.

MAX.- Porque tú, gusano burocrático, no sabes nada. ¡Ni soñar!

SERAFÍN EL BONITO.- ¡Queda usted detenido!

MAX.- ¡Bueno! Latino, ¿hay algún banco donde pueda echarme a dormir?

SERAFÍN EL BONITO.- Aquí no se viene a dormir.

MAX.- ¡Pues yo tengo sueño!

SERAFÍN EL BONITO.- ¡Está usted desacatando mi autoridad! ¿Sabe usted quién soy yo?

MAX.- ¡Serafín el Bonito!

SERAFÍN EL BONITO.- ¡Como repita usted esa gracia, de una bofetada le doblo! MAX.- ¡Ya se guardará usted del intento! ¡Soy el primer poeta de España! ¡Tengo influencia en todos los periódicos! ¡Conozco al Ministro! ¡Hemos sido compañeros!

SERAFÍN EL BONITO.- El señor Ministro no es un golfo.

MAX.- Usted desconoce la historia moderna.

SERAFÍN EL BONITO.- ¡En mi presencia no ese ofende a don Paco! Eso no lo tolero. ¡Sepa usted que don Paco es mi padre! MAX.- No lo creo. Permítame usted que se lo pregunte por teléfono.

(...)

SERAFÍN EL BONITO.- Llévenle ustedes a rastras.

OTRO GUARDIA.- ¡So golfo!

MAX.- ¡Que me asesinan! ¡Que me asesinan!

UNA VOZ MODERNISTA.- ¡Bárbaros! DON LATINO.- ¡Que es una gloria nacional!

SERAFÍN EL BONITO.- Aquí no se protesta. Retírense ustedes.

OTRA VOZ MODERNISTA.- ¡Viva la Inquisición!

SERAFÍN EL BONITO.- ¡Silencio o quedan todos detenidos!

MAX.- ¡Que me asesinan! ¡Que me asesinan!

LOS GUARDIAS.- ¡Borracho! ¡Golfo! EL GRUPO MODERNISTA.- ¡Hay que visitar las redacciones!

Sale en tropel el grupo. Chalinas flotantes, pipas apagadas, románticas greñas. Se oyen estallar las bofetadas y las voces tras la puerta del calabozo.

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LA CASA DE BERNARDA ALBA

Federico García Lorca

MARTIRIO.- (En voz baja.) Adela. (Pausa. Avanza hasta la misma puerta. En voz alta.) ¡Adela!

ADELA.- ¿Por qué me buscas? MARTIRIO.- ¡Deja a ese hombre! ADELA.- ¿Quién eres tú para decírmelo? MARTIRIO.- No es ése el sitio de una mujer honrada.

ADELA.- ¡Con qué ganas te has quedado de ocuparlo!

MARTIRIO.- (En voz más alta.) Ha llegado el momento de que yo hable. Esto no puede seguir.

ADELA.- Esto no es más que el comienzo. He tenido fuerza para adelantarme. El brío y el mérito que tú no tienes. He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mío, lo que me pertenecía.

MARTIRIO.- Ese hombre sin alma vino por otra. Tú te has atravesado.

ADELA.- Vino por el dinero, pero sus ojos los puso siempre en mí.

MARTIRIO.- Yo no permitiré que lo arrebates. Él se casará con Angustias.

ADELA.- Sabes mejor que yo que no la quiere. MARTIRIO.- Lo sé.

ADELA.- Sabes (porque lo has visto) que me quiere a mí.

MARTIRIO.- (Desesperada.) Sí.

ADELA.- (Acercándose.) Me quiere a mí, me quiere a mí.

MARTIRIO.- Clávame un cuchillo si es tu gusto, pero no me lo digas más.

ADELA.- Por eso procuras que no vaya con él. No te importa que abrace a la que no quiere; a mí, tampoco. Ya puede estar cien años con Angustias, pero que me abrace a mí se te hace terrible, porque tú lo quieres también, ¡lo quieres!

MARTIRIO.- (Dramática.) ¡Sí! Déjame decirlo con la cabeza fuera de los embozos. ¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. ¡Lo quiero!

ADELA.- (En un arranque y abrazándola.) Martirio, Martirio, yo no tengo la culpa. MARTIRIO.- ¿No me abraces!, no quieras ablandar mis ojos. Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera verte como hermana, no te miro ya más que como mujer. (La rechaza.) ADELA.- Aquí no hay ningún remedio. La que tenga que ahogarse que se ahogue. Pepe el Romano es mío. Él me lleva a los juncos de la orilla.

MARTIRIO.- ¡No será!

ADELA.- Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Seré

Lo que él quiera que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida

por los que dicen que son decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado.

MARTIRIO.- ¡Calla!

ADELA.- Sí, sí. (En voz baja.) Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con Angustias, ya no me importa, pero yo me iré a una casita sola donde él me verá cuando quiera, cuando le venga en gana.

MARTIRIO.- Eso no pasará mientras yo tenga una gota de sangre en el cuerpo.

ADELA.- No a ti, que eres débil. A un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meñique.

MARTIRIO.- No levantes esa voz que me irrita. Tengo el corazón lleno de una fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga. ADELA.- Nos enseñan a querer a las hermanas. Dios me ha debido dejar sola en medio de la oscuridad, porque te veo como si no te hubiera visto nunca. BODAS DE SANGRE

Federico García Lorca

Cuadro 2º, acto II

Madre: Con tu mujer procura estar cariñoso, y si la notas infautada o arisca, hazle una caricia que le produzca un poco de daño, un abrazo fuerte, un mordisco y luego un beso suave. Que ella no pueda disgustarse, pero que sienta que tú eres el macho, el amo, el que mandas. Así aprendí de tu padre. Y como no lo tienes, tengo que ser yo la que te enseñe estas fortalezas. Novio: Yo siempre haré lo que usted mande.

Cuadro 1º, acto III

(Van saliendo mientras hablan. Aparecen Leonardo y la novia.)

Leonardo: ¡Calla!

Novia:

Desde aquí yo me iré sola. ¡Vete! ¡Quiero que te vuelvas! Leonardo:

¡Calla, digo! Novia: Con los dientes,

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Y si no quieres matarme como a víbora pequeña,

pon en mis manos de novia el cañón de la escopeta.

¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza!

¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Leonardo:

Ya dimos el paso; ¡calla! porque nos persiguen cerca y te he de llevar conmigo. Novia:

¡Pero ha de ser a la fuerza! Leonardo:

¿A la fuerza? ¿Quién bajó primero las escaleras? Novia:

Yo las bajé. Leonardo: ¿Quién le puso

al caballo bridas nuevas? Novia:

Yo misma. Verdad. Leonardo: ¿Y qué manos

me calzaron las espuelas? Novia:

Estas manos que son tuyas, pero que al verte quisieran quebrar las ramas azules y el murmullo de tus venas. ¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta! Que si matarte pudiera,

te pondría una mortaja con los filos de violetas. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza!

Leonardo:

¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Porque yo quise olvidar

y puse un muro de piedra entre tu casa y la mía. Es verdad. ¿No lo recuerdas? Y cuando te vi de lejos me eché en los ojos arena. Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta. Con alfileres de plata mi sangre se puso negra, y el sueño me fue llenando las carnes de mala hierba. Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra y de ese olor que te sale de los pechos y las trenzas. Novia:

¡Ay que sinrazón! No quiero contigo cama ni cena, y no hay minuto del día que estar contigo no quiera, porque me arrastras y voy, y me dices que me vuelva

y te sigo por el aire como una brizna de hierba. He dejado a un hombre duro y a toda su descendencia en la mitad de la boda y con la corona puesta. Para ti será el castigo y no quiero que lo sea. ¡Déjame sola! ¡Huye tú! No hay nadie que te defienda. Leonardo:

Pájaros de la mañana por los árboles se quiebran. La noche se está muriendo en el filo de la piedra. Vamos al rincón oscuro, donde yo siempre te quiera, que no me importa la gente, ni el veneno que nos echa. (La abraza fuertemente.) CUADRO 1º. ACTO III

Novia: (A la vecina) Déjala; he venido para que me mate y que me lleven con ellos. (A la madre.) Pero no con las manos; con garfios de alambre, con una hoz, y con fuerza, hasta que se rompa en mis huesos. ¡Déjala! Que quiero que sepa que yo soy limpia, que estaré loca, pero que me puedan enterrar sin que ningún hombre se haya mirado en la blancura de mis pechos.

Madre: Calla, calla; ¿qué me importa eso a mí?

Novia: ¡Porque yo me fui con el otro, me fui!

(Con angustia) Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha

acariciada por el fuego. Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien!. Yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo

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