TítuloArquitectura redonda no século XX

Texto completo

(1)APENDICE 2 As obras que figuran neste Apéndice son todas do século XX e polo tanto están relacionadas co visto no Capítulo 4. Corresponden con 140 obras redondas dos que soamente se fixo un Análise menos extenso e que serven para complementar a visión da arquitectura redonda. Estas obras foron consideradas a efectos estatísticos no interior da investigación. O índice que se acompaña está completo para non perder o lugar no tempo, pero neste Apéndice soamente se analizarán as obras que figuran en tinta negra.. A.- MODERNIDADE 4.0.- La Ruche de Montparnasse (París), 1900 ................................................. Páx.. 4.1.- Modernismos .............................................................................................. 4.1.1.- Gaudí 4.1.2.- Torre de la creu. San Joan Despí (Barcelona), 1913. J. M. Jujol. 4.2.- Expresionismos .......................................................................................... Páx. 4.2.1.- Expresionistas alemáns. 4.2.1.1.- Peter Berhens. Sede Gas. Frankfurt Sul Meno, 1911.... Páx. 12 4.2.1.2.- Max Berg. Pavillón de Breslau (Polonia), 1913 .............. Páx. 4.2.1.3.- Hans Poelzig. Grosses Schauspielhaus. Berlín, 1919... Páx. 4.2.2.- Goetheanum. Dornach (Suíza), 1913. R. Steiner e Carl Schmid-Curtis. 4.2.3.- Casa de Cristal. Exposición de Colonia (Alemania),1914. Bruno Taut. 4.2.4.- Erich Mendelsohn. 4.2.4.1.- Instituto Astrofísico Einstein. Potsdam (Alemania), 1920. 4.2.4.2.- Centro Comunitario de Cleveland (Estados Unidos), 1946 ................. Páx. 4.2.5.- Conclusións sobre o redondo dos Expresionistas. 4.3.- Revolución Rusa ......................................................................................... Páx. 4.3.1.- Casa Experimental. Moscú (Rusia), 1927. Kostantin Mélnikov. 4.3.2.- Club obreiro Rusakov. Moscú, 1927. K. Mélnikov ......................... Páx. 17 4.3.3.- Edificio aparcam. Novo-Riazanskaia. Moscú, 1927. Mélnikov...... Páx. 17 4.3.4.- Conclusións sobre o redondo de Mélnikov. 4.4.- W. Gropius. Oficina de Emprego Municipal. Dessau (Alemania), 1927...... 4.5.- Mercado de Abastos de Algeciras. 1933. M Sánchez Arcas e E. Torroja... Páx. 22 4.6.- Casa Székely. Bloemendaal (Holanda), 1934. G. Rietveld ......................... Páx. 25 4.7.- Paises Escandinavos................................................................................... 4.7.1.- Xefatura de policía. Copenhague, 1924. H. Kampman ................. Páx. 28 4.7.2.- S. Lewerentz. Edificio da Seguridade Social. Estocolmo, 1932 .... Páx..29 4.7.3.- G. Asplund. Biblioteca pública Estocolmo, 1918 4.7.4.- Alvar Aalto 4.7.4.1.- Residencia de Estudantes Baker. MIT.Boston (EEUU), 1947 4.7.4.2.- Casa da Cultura de Helsinky, 1952 4.7.5.- Arne Jacobsen 4.7.5.1.- Casa redonda. Odden Havn, Sjaelland (Dinamarca), 1957.Páx.30 4.7.6.- Igrexa da Rocha, Helsinky, 1960. Irmáns Suomalainen. 4.7.7.- Reima e Raili Pietilä 4.7.7.1.- Igrexa Kaleva. Tampere (Finlandia), 1959-62 .................. Páx. 32 4.7.7.2.- Biblioteca Metso. Tampere,1978 4.7.8.- Centro Xeotérmico de Reikiavic, 1984. Ingimundur Sveinsson. 4.7.9.- Conclusións sobre o redondo dos Países escandinavos. Redondo negativo 4.8.- Frank Lloyd Wright....................................................................................... Páx. 1.

(2) 4.8.1.- Casa Herbert Jacobs. Hemiciclo solar, 1944 ................................ Páx. 34 4.8.2.- Casa Sol Friedman. Pleasantville, 1948 ........................................ Páx. 35 4.8.3.- Tenda de regalos V.C. Morris. 1948 .............................................. Páx. 35 4.8.4.- Casa David Wright. Phenix, 1950 4.8.5.- Igrexa ortodoxa grega. Wisconsin, 1956 ........................................ Páx. 36 4.8.6.- Museo Guggenheim. Nova York, 1943-56 4.8.7.- Casa Jester. Palos Verdes (EEUU),1938. Realiz.Scottdales,1971. Páx. 37 4.8.8.- Conclusións sobre o redondo de Wright. 4.9.- Bruce Goff.................................................................................................... Páx. 4.9.1.- Casa Bavinger. Oklahoma, 1950 4.9.2.- Casa Ford. Illinois, 1947 ................................................................ Páx. 38 4.9.3.- Casa Duncan. Illinois, 1965 ........................................................... Páx. 39 4.9.4.- Casa Struckus. California, 1979 ..................................................... Páx. 40 4.9.5.- Conclusións sobre o redondo de Goff. 4.10.- John Lautner ............................................................................................. Páx. 4.10.1.- Casa Pearlman. California, 1957 ................................................ Páx. 42 4.10.2.- Casa Reiner. California, 1963 ..................................................... Páx. 44 4.10.3.- Casa E. Lautner. Florida, 1959 4.10.4.- Casa Arango. México, 1973 ........................................................ Páx. 48 4.10.5.- Conclusións sobre o redondo de Lautner. 4.11.- Arquitectura orgánica................................................................................ Páx. 4.11.1.- Casa no deserto Cave Creek (Arizona), 1949. Paolo Soleri...... Páx. 51 4.11.2.- Radius house. 1960. Daniel Liebermann.................................... Páx. 55 4.11.3.- Casa Chicken. Oklahoma, 1961. Herb Green............................. Páx. 4.11.4.- Casa Escultura. Lieja, 1968. Jacques Guillet.............................. Páx. 4.11.5.- Refuxio propio. Big Sur (California), 1975. Mickey Muennig...... Páx. 4.11.6.- Casa Hight. California, 1976. Bart Prince .................................... Páx. 4.11.7.- Casa Chenequa. Oregón, 1977. Robert Oshatz .......................... Páx. 4.11.8.- Casa Yen. La Jolla (California),1978. K. Bang Kellogg................. Páx. 4.11.9.- Casa A. Grotto ou Nautilus (1981). John Watson......................... Páx. 4.11.10.-Hospital de Kaedi, Mauritania, 1984. Fabricio Carola................. Páx. 4.11.11.-Casa Truss Wall, Xapón, 1993. Ushida e Fidlay ........................ Páx. 4.11.12.-Casa do Concello e Zutphen (Holanda),1994. Thomás Rau...... Páx. 4.11.13.-Centro Naiju. Fukuoka (Xapón), 1994. Shoei Yoh....................... Páx. 4.11.14.-Uluru-kata. Australia, 1996. Gregory Burgess............................. Páx. 4.11.15.-Javier Senosiain Aguilar 4.11.15.1.- Casa Orgánica. México, 1985 ...................................... Páx. 55 4.11.15.2.- Casa Flor. México, 1993 ............................................... Páx. 56 4.11.16.- Conclusións sobre o redondo dos orgánicos 4.12.- Arquitectura hinchable e outros experimentos.......................................... Páx. 56 4.12.1.- Buble house. 1946. Wallace Neff................................................. Páx. 4.12.2.- Radome. 1948. Walter W. Bird..................................................... Páx. 4.12.3.- Casa sen fin, 1959. Frederic Kiesler............................................ Páx. 4.12.4.- Casa Dome, California, 1962. Bernard Judge............................. Páx. 4.12.5.- Pavillón da Auga. Illa Neeltje Jans (Holanda), 1993-97. NOX.... Páx. 4.12.6.- Conclusións sobre o redondo da arquitectura experimental 4.13.- Arquitectura para o futuro.......................................................................... Páx. 59 4.13.1.- Arne Jacobsen e F. Lassen. Casa do Futuro, 1929 .................... Páx. 4.13.2.- Ralph Erskine. Villa Engström. Lisö (Suecia), 1956-61. 4.13.3.- Casa do Futuro. 1956. Monsanto Chemical Company................ Páx. 4.13.4.- Staffan Berglund. Villa Spies. 1968 ............................................. Páx. 4.13.5.- Matti Suoronem. Futuro house. 1970 .......................................... Páx. 4.13.6.- Conclusións sobre o redondo da arquitectura do futuro. 4.14.- Le Corbusier.............................................................................................. Páx. 61 2.

(3) 4.14.1.- Capela de Ronchamp, (Francia), 1950. 4.14.2.- Pavillón Phillips (con I. Xenakis), 1956. Bruxelas 4.14.3.- Igrexa San Pedro. Firminy (Francia) (con J. Oubrerie),1960...... Páx. 64 4.14.4.- Conclusións sobre o redondo de Le Corbusier 4.15.- Iannis Xenakis. Casa de vacacións. Córcega, 1996.................................. Páx. 4.16.- Balkrishna Doshi. Galería de Arte Hussain-Doshi. Admedabad, 1990..... Páx. 4.17.- Oscar Niemeyer......................................................................................... Páx. 4.17.1.- Casa do Baile. Pampulha (Brasil), 1940. 4.17.2.- Oca Ibirapuéra. Sao Paulo (Brasil), 1951 4.17.3.- Casa Canoas. Río de Janeiro (Brasil), 1953 4.17.4.- Capela Pazo do Alvorada. Brasília, 1956 .................................. Páx. 4.17.5.- Catedral metropolitana Sª da Aparecida. Brasília, 1958 4.17.6.- Sede do Partido Comunista Francés. París, 1965 ..................... Páx. 4.17.7.- Centro Cultural. Le Havre (Francia), 1972 4.17.8.- Oficina de emprego e Auditorio. Bobigny (Francia), 1972 ......... Páx. 4.17.9.- Sede Le Cartieri Burgo. Italia, 1978 ........................................... Páx. 4.17.10.- Museo do Indio. Brasília, 1981.................................................... Páx. 4.17.11.- Teatro Estatal. Araras (Brasil), 1990 .......................................... Páx. 4.17.12.- Museo de Arte contemporáneo. Niteroi (Brasil), 1991................ Páx. 4.17.13.- Restaurante América Latina. Sao Paulo, 1991 .......................... Páx. 4.17.14.- Parlamento América Latina. Sao Paulo, 1991............................ Páx. 4.17.15.- Museo Nacional Honestino Guimaraes. Brasília, 1999 .............. Páx. 4.17.16.- Conclusións sobre o redondo de Niemeyer 4.18.- Félix Candela............................................................................................. Páx. 4.18.1.- Restaurante Los Manantiales. Xochimilco (México), 1957 4.18.2.- Night Club La Jacaranda. Acapulco (México), 1957 ................... Páx. 4.18.3.- Bazar e Fonte ornamental. Palmira (México), 1958 .................... Páx. 4.18.4.- Igrexa Sta. Mónica. Xochimancas (México), 1960 ....................... Páx. 4.18.5.- Igrexa Colonia la Florida. México, 1966 ....................................... Páx. 4.18.6.- Conclusións sobre o redondo de Candela 4.19.- Emilio Pérez Piñero. Cúpulas festivais de España, 1966......................... Páx. 4.20.- B. Fuller..................................................................................................... Páx. 4.20.1.- Dymaxion. Casa Wichita, 1941-46 .............................................. Páx. 4.20.2.- Unidades DDU, Estados Unidos, 1941........................................ Páx. 4.20.3.- Cúpulas xeodésicas. 1953 .......................................................... Páx. 4.20.4.- Pavillón EEUU. Feira de Montreal (Canadá), 1967 4.20.5.- Conclusións sobre o redondo de Fuller 4.21.- Pier Luigi Nervi. Palacete dos Deportes. Roma, 1956 ............................. Páx. 4.22.- Eero Saarinen........................................................................................... Páx. 4.22.1.- Capela Kresge. Boston, 1950 4.22.2.- Pavillón de Hockey. Yale (EEUU), 1953 .................................... Páx. 4.22.3.- Terminal da TWA. Nova York, 1956 ........................................... Páx. 4.22.4.- Pavillón IBM. Feira de Nova York, 1963 ..................................... Páx. 4.22.5.- Conclusións sobre o redondo de Fuller 4.23.- Kenzo Tange............................................................................................. Páx. 4.23.1.- Biblioteca infantil. Hiroshima (Xapón), 1950 ............................... Páx. 4.23.2.- Sala de Asambleas, Matsuyama (Xapón), 1950 ......................... Páx. 4.23.3.- Naves Olímpicas. Tokio, 1964 4.23.4.- Pazo de deportes, Takamatsu (Xapón), 1964 ............................. Páx. 4.23.5.- Edificio Administrativo Sociedade Radio. Tokio, 1966 ................. Páx. 4.23.6.- Conclusións sobre o redondo de Tange 4.24.- Louis I. Kahn............................................................................................. Páx. 4.24.1.- Espazo de oración. Asamblea de Dacca, 1962 4.24.2.- Comedores parlamentarios. Dacca, 1962 3.

(4) 4.24.3.- Conclusións sobre o redondo de Kahn. 4.25.- Escolas de Arte da Habana...................................................................... Páx. 4.25.1.- Ricardo Porro. Escola Artes plásticas. Cuba, 1960 4.25.2.- Vittorio Garatti. Escola de Ballet. Cuba, 1960 4.25.3.- Vittorio Garatti. Escola de Música. Cuba, 1960 .......................... Páx. 4.25.4.- Roberto Gottardi. Escola de Arte dramático. Cuba, 1960 .......... Páx. 4.25.5.- Conclusións sobre o redondo das Escolas de Arte. 4.26.- Lina Bo Bardi. Igrexa Espíritu Santo. Minas Gerais (Brasil),1976............ Páx. 4.27.- S.O.M. (Gordon Bunshaft). Museo Hirshhorn. Washington, 1969.......... Páx. 4.28.- Aldo Van Eyck.......................................................................................... Páx. 4.28.1.- Pavillón exposición esculturas. Arnhem (Holanda), 1965 4.28.2.- ESTEC (con Annie Van Eyck). Holanda, 1984 .......................... Páx. 4.28.3.- Conclusións sobre o redondo de Van Eyck. 4.29.- Kisho Kurokawa........................................................................................ Páx. 4.29.1.- Edificion Expedición Shirase. Konoura (Xapón), 1988. .............. Páx. 4.29.2.- Honjin Memorial Museo de Arte. 1989-90 .................................. Páx. 4.29.3.- New Wing, Ampliación Museo Van Gogh. Amsterdam, 1990-98.. Páx. 4.29.4.- Conclusións sobre o redondo de Kurokawa. 4.30.- Liam McCormick. Igrexa St. Aengus. Donegal (Irlanda Norte),1965......... Páx. 4.31.- Igrexas europeas........................................................................................ Páx. 4.31.1.- Igrexas europeas de 1914 a 1945...................................................... Páx. 4.31.1.1.-San Engelberto. Colonia (Alemania), 1928. Dom. Böhm ........... Páx. 4.31.1.2.-Igrexa Resurrección. Essen-Ost (Alemania), 1929. O.Barning.. Páx. 4.31.2.- Igrexas europeas a partir de 1950....................................................... Páx. 4.31.2.1.- Sta.Maria della Misericordia. Udine (Italia), 1952. G. della Mea. Páx. 4.31.2.2.- San Miguel. Frankfurt (Alemania), 1954. Rudolf Schwarz ......... Páx. 4.31.2.3.- San Roque. Düsseldorf (Alemania), 1955. Paul Schneider....... Páx. 4.31.2.4.- San Matthew. Munich (Alemania), 1955. Gustav Gsaenger ...... Páx. 4.31.2.5.- San Juan Capistrano. Munich (Alemania), 1958. Sep Ruf ........ Páx. 4.31.2.6.- San Miguel Arcanxo. Cervignano (Italia), 1962. G.della Mea ... Páx. 4.31.2.7.- Santa Teresa. Linz (Austria), 1962. Rudolf Schwarz................. Páx. 4.31.2.8.- Catedral metropolitana. Liverpool, 1962-67. F. Gibberd’s......... Páx. 4.31.2.9.- Santi Angeli Custodi. Bicinicco (Udine), 1963. G. della Mea .... Páx. 4.31.2.10.-St. Hallward. Oslo (Noruega), 1966. Lund & Slaatto................ Páx. 4.31.2.11.-San Xosé. Oldenburg (Alemania), 1966. Gerd Rohling .......... Páx. 4.31.2.12.-Colexiata. Sarnen (Suíza), 1966. Joachim Naef e asoc........... Páx. 4.31.2.13.-Sta Maria Regina. Fellbach (Alemania), 1967. Klaus Franz ... Páx. 4.31.2.14.-San Canciano Martire. Gonars (Italia), 1970. G. della Mea .... Páx. 4.31.2.15.-Arka pana. Cracovia (Polonia), 1977. Wojciech Pietrzyk ........ Páx. 4.31.2.16.-San Prokop. Praga (Chequia), 1980. Jiran+Kohout ................ Páx. 4.31.3.- Conclusións sobre o redondo das Igrexas europeas 4.32.- Miguel Fisac................................................................................................ Páx. 4.31.1.- Igrexa de Sta. Cruz. Oleiros (A Coruña), 1966 4.31.2.- Igrexa da Señora da Coronación. Vitoria. 1957 .......................... Páx. 4.33.- Alejandro de la Sota. Casa Arvesú. Madrid, 1953 ..................................... Páx. 4.34.- Xosé Bar Bóo.............................................................................................. Páx. 4.34.1.- Policlínico Cíes. Vigo, 1967. 4.34.2.- Servizo oficial “Pegaso”. Vigo. 1966 ............................................ Páx. 4.34.3.- Casa Miguel Alonso Lago. Coruxo (Vigo), 1993 4.34.4.- Conclusións sobre o redondo de Bar Bóo. 4.35.- Andrés Fernández Albalat. Fábrica cerámica. Sargadelos (Lugo), 1966.. Páx. 4.36.- Edificios helicoidais..................................................................................... Páx. 4.35.1.- Edificio Helicoide. Caracas, 1955. J. Romero e socios................. Páx. 4.35.2.- Capela Sª de Fátima. Braganza (Portugal), 1962. N. Afonso....... Páx. 4.

(5) 4.35.3.- Capela Acción Gracias. Dallas , 1977. P. Johnson & J. Burgee... Páx. 4.37.- Conclusións sobre a arquitectura redonda dos clásicos modernos.. B.- CONTEMPORANEIDADE 4.38.- Mario Botta ................................................................................................ Páx. 4.38.1.- Casa unifamiliares. 4.38.1.1.- Casa Redonda. Stabio (Suiza), 1980 4.38.1.2.- Casa unifamiliar. Losone. Ticino (Suiza), 1987 ............. Páx. 4.38.1.3.- Casa unifamiliar. Cologny. Ticino (Suiza), 1989 ............ Páx. 4.38.2.- Edificio de Apartamentos, oficinas e tendas. 4.38.2.1.- Paradiso. Lugano (Suiza), 1986 4.38.2.2.- Via ciani. Lugano (Suiza), 1987 4.38.3.- Edificios relixiosos. 4.38.3.1.-Igrexa San Juan Bautista. Mogno. Ticino (Suiza), 1986. Páx. 4.38.3.2.-Igrexa Beato Odorico. Pordenone (Italia), 1987 ............. Páx. 4.38.3.3.-Igrexa San Pedro en Sartirana. Merate(Italia), 1987 ..... Páx. 4.38.3.4.-Catedral de Evry. París, 1988 4.38.3.5.-Sta Maria Anxos. Monte Tamaro.Ticino.(Suiza),1990 ... Páx. 4.38.4.- Carpa celebración do 700 aniversario Federación Suiza, 1989.. Páx. 4.38.5.- Sinagoga Cymbalista . Tel Aviv, 1996 ......................................... Páx. 4.38.6.- Cantina de Pedra. Suvereto, Livorno (Italia), 1999....................... Páx. 4.38.7.- Conclusións sobre o redondo de Botta. 4.39.- Alvaro Siza ................................................................................................ Páx. 4.39.1.- Centro Metereolóxico e MOPU. Barcelona, 1989 4.39.2.- Pavillón multiusos en Gondomar (Portugal). 1988-2001 4.39.3.- Conclusións sobre o redondo de Siza. 4.40.- Tadao Ando ............................................................................................... Páx. 4.40.1.- Museo da literatura. Himeji (Xapón), 1988 4.40.2.- Templo da auga. Awaji (Xapón), 1989 4.40.3.- Museo dos Túmulos. Kumamoto (Xapón), 1989 ......................... Páx. 4.40.4.- Casas unifamiliares redondas. Ito e Isiko. Xapón, 1988-89 ........ Páx. 4.40.5.- Museo da madeira. Hyogo (Xapón), 1991 4.40.6.- Museo de Cultura de Gojyo e Anexo. Nara (Xapón), 1991 ......... Páx. 4.40.7.- Anexo Museo de Arte de Naoshima. Kagawa,1995..................... Páx. 4.40.8.- Conclusións sobre o redondo de Ando. 4.41.- Peter Zumthor. Capela de Sogn Benedetg. Sumvitg (Suíza), 1985............ Páx. 4.42.- Richard Meier. Edificio de Exposicións. Ulm (Alemania), 1986-92 ............ Páx. 4.43.- Norman Foster ........................................................................................... Páx. 4.43.1.-Museo da Aviación. Duxford (Inglaterra), 1987 4.43.2.-Forum telemático. Parq. Microelectrónica. Duisburg (Alem.),1988 Páx. 4.43.2.-Centro promoción. Parq.Microelectrónica. Duisburg (Alem.),1990 Páx. 4.43.3.-Museo de Prehistoria “Gorges du Verdon”. Francia, 1992 4.43.4.-Forth Valley Community Care Village. Larbert (Escocia), 1993 ... Páx. 4.43.5.-Xardín Botánico Nacional de Gales. Cardiff (Inglaterra), 1995 ..... Páx. 4.43.6.-Biblioteca Filoloxía da Universidade Libre de Berlín, 1997 ........... Páx. 4.43.7.-Chesa Futura. Apartamentos. Moritz (Suiza),2000 ....................... Páx. 4.43.8.-Conclusións sobre o redondo de Foster. 4.44.- Centro Forestal de Valonia. Bruxelas, 1994. Philippe Samyn e asoc. ....... Páx. 4.45.- Banco de España. Xirona. 1989. Lluis Clotet e Ignaci Parici...................... Páx. 4.46.- Residencia de Vellos. Horta, Barcelona,1988. Emili Donato e colab. ....... Páx. 4.47.- Biblioteca Pedro Salinas. Porta Toledo (Madrid),1982. J. Navarro ............ Páx. 5.

(6) 4.48.- Velódromo. Horta (Barcelona), 1982. Esteve Bonell e Francesc Rius....... Páx. 4.49.- Estación de autobuses de Huelva, 1993. A. Cruz e A. Ortiz....................... Páx. 4.50.- Casa Heliotropo. Friburgo. Alemania, 1994. Rolf Disch ............................. Páx. 4.51.- Toyo Ito ...................................................................................................... Páx. 4.51.1.- Casa White U. Nakano (Tokio), 1975 4.51.2.- Museo Municipal de Shimosuwa, 1990-93 ................................... Páx. 4.51.3.- Parque de Bombeiros. Yatsushiro, 1992 ...................................... Páx. 4.51.4.- Teatro e Sala de Concertos L en Nagaoka, 1993-96.................... Páx. 4.51.5.- Concello de Taisha (Xapón), 1996 ............................................... Páx. 4.51.6.- Conclusións da arquitectura redonda de Ito. 4.52.- SANAA ...................................................................................................... Páx. 4.52.1.- Villa no Bosque. Chino, Nagano (Xapón), 1992. Kazuyo Sejima. 4.52.2.- Museo de Arte contemporáneo século XXI. Kanazawa, 1999. 4.52.3.- Conclusións da arquitectura redonda de SANAA. 4.53.- Museo da Guerra. Manchester (Inglaterra),1997.Daniel Libeskind........... Páx. 4.54.- Casa unifamiliar. O Grove (Pontevedra), 1988. Fernando Blanco............. Páx. 4.55.- Pazo de Congresos. Pontevedra, 1991. M. de las Casas e J. Lorenzo .... Páx. 4.56.- Domus . Museo do Home. Coruña, 1993. A. Isozaki e C. Portela ............. Páx. 4.57.- Casa Crescent. Inglaterra, 1997. Ken Shuttleworth.................................... Páx. 4.58.- Renzo Piano. San Giovanni Rotondo. Apulia (Italia), 1991-2004............... Páx. 4.59.- Capela da Reconciliación. Berlín, 1999..................................................... Páx. 4.60.- Edificios redondos relacionados con coches............................................. Páx. 4.60.1.- Gordon Strong. Frank Ll. Wright. Non construído 4.60.2.- Drive-in de Estados Unidos 4.60.3.- Garaxes de Mélnikov 4.60.4.- Edificios de aparcamentos de Pensilvania. Louis I. Kahn. Alberto Pessoa e Joao Abel Bessa. Silo-Auto. Rúa do Bolhao, Porto (Portugal), 1964. 4.60.5.- Eduardo Souto de Moura. Silo Cultural, NorteShopping, Matosinhos (Portutal), 1998. 4.60.6.- Abb Architekten. Pavillón para a empresa automovilística BMW na Feira internacional de Frankfort del Meno, 1999 4.60.7.- Henn Architekten A cidade do Automóvel de Wolfsburg de Volkswagen, finalizada en 2000. 4.60.8.- UN Studio. Museo de Mercedes-Benz en Stuttgart (Alemania) 4.61.- Edificios redondos destinados a grandes pavillóns multiusos.................... Páx. 4.61.0.- Royal Albert Hall. Londres (Inglaterra) 4.61.1.- Pavillón do século de Breslau (Polonia). 4.61.2.- Pazo de Cristal de Porto (Portugal). 4.61.3.- Madison Square Garden. Nova York (Estados Unidos). 4.61.4.- Spektrum de Oslo (Noruega). 4.61.5.- Madrid Arena (España). 4.61.6.- Conclusións 4.62.- Bibliografía ................................................................................................. Páx.. 6.

(7) Este segundo nivel de análise pretende deixar constancia de algunhas obras de arquitectura redonda, que son analizadas dun xeito máis lixeiro, pero que compre que figuren para axudarnos a ter unha visión mais poliédrica e variada deste tipo de arquitectura.. 4.0.- La Ruche de Montparnasse (París), 1900 No Corpus da Tese. 4.1.- Modernismos . 4.1.1.- Antonio Gaudí. Casa Milá (La Pedrera). Barcelona, 1906-1910. Para Gaudí a liña recta pertenecería ao home e a liña curva a Deus. A Casa Milá é a derradeira casa civil que proxecta o arquitecto. Despois desta casa, centra toda a súa actividade na Catedral da Sagrada Familia, ata a súa morte. Trátase dun encargo profesional por parte da familia Milá, uns empresarios adicados á fabricación téxtil. O encargo a Gaudí, foi por recomendación da familia Batlló, aos que tiña feito o arquitecto unha casa no Paseo de Gracia, moi próximo ao solar dos Milá. O edificio que se debía proxectar debía dispoñer dun piso para a familia, situado no primeiro andar, e o resto dos pisos debían ser para alugar, ou vender. A casa está situada na esquina do Paseo de Gracia e a rúa Provenza no corazón do Ensanche de Cerdá. Aínda que esta obra está caseque sempre incluída dentro da Arquitectura Modernista, varios analistas de Gaudí, son da opinión que trascende desta corrente e se podería incluír mellor na Arquitectura Expresionista1. Con unha fachada de superficies onduladas (Imaxe 4.1.1.1) que se adaptan perfectamente ao chaflán característico do ensanche, dispón tamén dunha planta no que a liña curva é preponderante nas distribucións e na configuración dos patios de luces, aínda que a división da propiedade obriga a unha medianeiras ortogonais e á liña teórica da fachada. Ten un solar de 1.900 m2 de superficie. Con Baixo, cinco pisos, máis dous de Baixocubertas e dous sotos, dispón de todo un despregue de elementos arquitectónicos menores como chemineas, patios, cornixas, balcóns, etc. que son un auténtico catálogo das múltiples posibilidades figurativas das superficies redondas. A Casa Milá, a derradeira obra civil do arquitecto é un compendio das múltiples aportacións formais e estruturais que fixo este xenial arquitecto catalán. Na fotografía aérea podemos apreciar que en realidade se trata de dous portais cos seus patios de luces independentes (Imaxe 4.1.1.2) Nunha das primitivas solucións para a Planta-tipo (Imaxe 4.1.1.3) vese que a súa idea era concebir cada habitación como un círculo deformado, con acceso dende o paso a cada balcón e con escaleiras redondeadas situadas nos patios. Esta planta que representa unha constelación de círculos e con fachada ondulada, parece inspirada nun estanque con gotas de aceite que van enchendo a superficie. Co desenvolvemento do proxecto esta primeira proposta radical foise suavizando e adoptando un prantexamento un pouco máis convencional no que respecta á forma das diferentes habitacións e distribución. Na planta tipo finalmente construída (Imaxe 4.1.1.4) vemos que cada unha das catro enormes vivendas por planta, dan á fachada principal, a un dos dous grandes patios interiores e ao patio de mazá. As catro vivendas accédese por tres escaleiras, dispoñendo cada unha delas de dous pequenos patios de ventilación. E si nas distribucións das diferentes habitacións se adaptaron liñas poligonais para resolver máis funcionalmente a distribución, nos patios mantívose a forma orixinal é dicir un círculo perfecto na máis próxima ao Paseo de Gracia e 1. Bruno Zevi: Erich Mendelsohn, opera completa. Architetture e Immagini architettoniche. Editorio Marsilio. Torino, 1997. Cita unha publicación do profesor Freundlich. 7.

(8) un círculo deformado con forma próxima ao óvalo na máis próxima á rúa Provenza. Nas fachadas mantívose a liña ondulada pero aos balcóns-terraza accédese directamente dende as estancias principais. Unha das principais novidades desta casa de Gaudí é a clara separación entre a retícula da estrutura e os muros de cerramento. Como un auténtico pioneiro do Movimento Moderno, prantexa un sistema estrutural que libera a fachada das súas necesidades portantes e dota a edificación dunha cuberta sensiblemente plana. Deste xeito o muro de cerramento da fachada pode adoptar todas as formas que a imaxinación lle reclame e o promotor sexa quen de pagar. Neste caso a opción foi a liña ondulada marcada mediante unha aresta na altura dos forxados. Esta aresta ondulada marca en cada piso unha silueta diferente que se suma á diferenza de disposición dos ocos. Verticalmente tamén o corte da fachada é a unión de varias liñas onduladas que rematan nunha moi marcada cornixa e se repite na superficie ondulada dos baixocubertas e na baranda das terrazas (Imaxe 4.1.1.5). A disposición libre das fiestras e balcóns rematados en esquinas redondas, xunto cos cerramentos opacos ondulantes, danlle á fachada unha libertade de composición moi alta claramente perceptible nas fotografías cando aínda estaban os balcóns sin colocar. Si a esa libertade que transmite unha certa sensación de movimento, lle engadimos o contrapunto dos balcóns en que cada baranda de protección é diferente en tamaño e forma, aínda que todos son do mesmo material e familia de formas, temos unha fachada na que as formas redondas ondulantes lle imprimen todo o seu carácter e se fan moito máis expresivas cando as contemplamos dende a beirarrúa (Imaxe 4.1.1.6). Tamén soupo sacar moito partido plástico da forte textura das pedras da fachada que captan soberbamente os degradados de luces e sombras na superficie ondulante do cerramento. Nun magnífico artigo de Jorge Wagensbert titulado Apuntes sobre la intuición científica de Gaudí, remárcanse as característas da onda ou da liña ondulante que Gaudí utilizou en moitas obras “En general, las ondas transportan información sin necesidad de transportar materia. Y, en muchas ocasiones, es unha buena solución, si no la única para transportar un cuerpo, reptando, nadando ...” 2. Constátase que a liña ondulante comunica e despraza “Los animales se comunican con el resto del mundo con ondas y se desplazan con ondas. La onda establece la relación entre el interior y el exterior de un objeto de este mundo. No es extraño entonces que la selección natural mire con muy buenos ojos a las ondas y las deja pasar”. As ondas nas obras de Gaudí comunican o interior co exterior, unha habitación con outra, rematan o límite superior dun muro e superan a imaxe de inmobilidade da arquitectura “La mayor limitación de un inmueble es que no se mueve. Las ondas recorriendo superficies y contornos consiguen que los inmuebles se muevan”. Esta característica de movimento que transmite a liña ondulada topolóxica, súmase á riqueza que teñen estas superficies de fortes texturas e de gradación de sombras, de variabilidade segundo o punto de vista do observador, de capacidade de adaptación a varios contornos e a varios programas, etc. pero tamén ás dificultades que supón a súa construción e posta en obra que obriga a considerar como singular cada parte do todo. Gaudí xa tiña utilizado amplamente a liña ondulante, pero é no Parque Güell sobre todo na praza que está sobre o que ía ser o Mercado, onde esta liña adiquireu unha importante presenza plástica. O grande banco ondulante é como unha especie de mecano estrutural, con unha serie de pezas prefabricadas (Imaxe 4.1.1.7), seguramente construídas “in situ”, unidos por elementos de albanelería. O banco será, pois, o resultado dun riguroso despece xeométrico que reducirá o número de pezas a dous prefabricados diferentes e o simétrico de un deles, para que logo sexan revestidos dun xeito artesanal con trozos de cerámica principalmente e vidro partido nas zonas que encerren perigo para os usuarios, o famoso “trencadís”. A conxunción do rigor xeométrico e a prefabricación aparellada ao revestemento 2. Gaudí, miscelania 2002, Año internacional Gaudí. Planeta e Ajuntament de Barcelona. Páx. 169-171.. 8.

(9) artesanal, fai unha conxunción moi atinada que conxuga economía de medios, garantía nas medidas anatómicas e funcionais, rapidez de execución, variedade formal e unha imaxe innovadora moi axeitada para delimitar unha praza-miradoiro e para coroar una sala hipóstila de columnas clásicas. A temática da Casa Milá está vinculada claramente co mar. As ondas da fachada, o aspecto de algas marinas dos balcón, os baixo releves dos teitos da Planta Principal (Imaxe 4.1.1.8) que semellan a ondulación da area cando a auga se retira, o aspecto de corais e rochas marinas das chemineas da cuberta ou a forma dos ocos e balcón que semellan as furnas que o mar vai formando no seu subir e baixar, danlle unha grande coherencia de imaxe que vincula a cidade co mar mediterráneo o elemento xeográfico que xustifica a presencia da cidade e a orixe do seu intenso comercio. Un dos colaboradores de Gaudí nesta obra vai ser Josep Maria Jujol, que foi responsable de moitos dos detalles construídos. Foi unha sorte que esta obra, que estivo a punto de arruinar económicamente á familia Milá, e que estivo nos papeis e na boca de todos os chismes satíricos da cidade conseguira chegar ao final, pois hoxe en día é considerada formando parte do Patrimonio Mundial da Humanidade (1999) e xunto co Parque Guell e o Templo da Sagrada Familia un dos puntos máis visitado da cidade de Barcelona. Nas cubertas do edificio atopouse con unha superficie enorme poboado por múltiples esixencias de volumes de servizo, e coa súa intención de converter esta azotea nun paseo emblemático sobre o ensanche. A dicir de Carlos Flores “la azotea de la Pedrera podría ser señalada como la culminación de las experiencias gaudiana en cuanto a la conversión de un conjunto de elementos estrictamente funcionales en un fenómeno plástico de múltiples significaciones” (Imaxe 4.1.1.9). A experiencia de concebir as chemineas en formas diversas sempre de caracter redondo e dinámico, converten este espazo nun laboratorio formal das múltiples posibilidades que os volumes redondos e particularmente a hélice, teñen á hora de sacarlle partido plástico. Xunto á Casa Milá, outras obras redondas aparecen coa autoría de Gaudí. Todas elas, de desbordante imaxinación, como os Pavillóns de entrada da Colonia Güell en Pedralbes (Barcelona) ou a Vivenda do Porteiro do Parque Güell. Tanto unha como a outra, teñen en común ser a porta de entrada e vixilancia dun recinto pechado, e ser arquitecturas redondeadas dun xeito libre e finalmente coroadas por potentes e plásticas cubertas onde se descarga o papel de icona de referencia e de facer visible a entrada (Imaxe 4.1.1.10). Un caso aparte merece a aplicación que fai Gaudí dun sistema particular de cálculo das bóvedas e que ten implicación ineludibles na forma arquitectónica. Trátase do método da Maqueta colgante ou da estática gráfica. Está baseado na inversión da Catenaria para descubrir unha forma de arco optimizado. Este principio da teoría estática, segundo Jos Tomlow3, tiña sido descuberto cara 1700. A aplicación deste principio para facer casas baratas foi realizada por Wilheim Tappe, autodidacta alemán, quen en 1818, teorizou e logo construiu un prototipo de vivenda “a prueba de fuego” para resolver o problema da vivenda social en Alemania. Esta casa tiña un espazo interior de 4,5 m. de diámetro e 9 m. de altura con dúas plantas de altura. Aínda que finalmente Tappe non fixo a forma da Catenaria estrictamente, preferindo facer a da elipse, a súa silueta é moi semellante ás que logo faría Gaudí. Posteriormente Heinrich Hübsch, un experto alemán en deseño estructural. Fixo unha igrexa católica en Bulach en 1828, preto de Karlsruhe, con unha cúpula calculada co método da maqueta colgante. Anton Henschel, enxeñeiro de Minas, construeu unha Fundición de ladrillo, para a súa familia, en 1837 con un aspecto exterior que recordaba ao 3. Gaudí 2002. Miscelánea. Varios autores. Editado con ocasión do Ano internacional Gaudí. Planeta e Ajuntament de Barcelons. Artigo de Jos Tomlow: El espíritu de cálculo en la obra arquitectónica de Gaudí. Páx. 177-199. 9.

(10) Panteón, co método da Maqueta colgante (Imaxe 4.1.1.11). O espesor da cúpula varía dende os 18 aos 32 cm. Gaudí debía coñecer estes e outros experimentos durante os seus anos de formación na Escola de Arquitectura de Barcelona, pois trátase dunha parte das teorías sobre a estática gráfica tan difundidas no século XIX por todo Europa. O seu grande éxito en experimentar coas Maquetas colgantes foi coa Igrexa da Colonia Güell, aínda que antes tiña feito outras máis pequenas. Realizou unha Maqueta de uns 6 m. de lonxitude e 4 m. de altura con unha escala de lonxitude 1/10 e escala de peso 1/10.000 (Imaxe 4.1.1.12). Nesta maqueta mantense unha simetría orgánica xeral pero introdúcense elementos asimétricos como a escaleira exterior e outros interiores. O proceso de elaboración da maqueta foi moi extenso debido á complexidade formal do proxecto e dos experimentos que foi introducindo no proceso, experimentos que van a ser fundamentais posteriormente para o deseño da Sagrada Familia. Como se sabe Gaudí colocaba esta Maqueta colgante nun taller especial adicado especialmente á maqueta cos ocos adecuados para iluminar e facer as fotografías. As fotografías íanse facendo seguindo o proceso de deseños e probas, para comparar unhas solucións con outras. As fotografías invertíanse e sobre elas debuxábase. Facíanse fotografías tanto do exterior como do interior, engadíndolle nos debuxos aspectos de decoración e acabados. Hai probas, apesares de que moitos debuxos se perderon, de que Gaudí utilizou este sistema de cálculo dende a súa época de estudante, e que en case todas as súas obras o empregou. O seu obxectivo era conquerir estruturas lixeiras e espazos abovedados, que necesitan, xa que logo, unha forma perfecta. O uso reiterado deste método de cálculo das maquetas colgantes, levouno a facer arquitecturas de planta central vinculadas co redondo, do que é boa mostra a Cripta da Colonia Güell. Gaudí é un dos primeiros arquitectos do século XX en utilizar xeometrías complexas e innovadoras na construción. Nas súas obras recoñecemos as superficies de doble curvatura “superficies que pueden ser obtenidas tan fácilmente con la fábrica de rasilla catalana como con el hormigón armado moderno. Además las mismas clases de superficies que hoy utilizamos: conoides, paraboloides, hiperboloides”4. Estas superficies regladas resultaron moi acaídas para ser construídas coas bóvedas tabicadas ou “bóvedas a la catalana” polo que as experimentou nas Escolas da Sagrada Familia (Imaxe 4.1.1.13) onde voltou a aparecer a liña ondulada con unha forte presenza na cuberta e fachadas. Gaudí foi un verdadeiro mestre ao construír con esta técnica tradicional utilizando estas superficies de doble curvatura que estaban aparecendo nos libros de xeometría. As bóvedas á catalana foran moi divulgadas en todo o mundo polos artesanos cataláns emigrados, particularmente polo arquitecto valenciano Rafael Gustavino quen non séc. XIX tiña emigrado aos Estados Unidos e alí construeu importantes edificios sobre todo na zona de Nova York, e divulgou o seu coñecimento escribindo libros sobre esta artesanal técnica construtiva. Gaudí buscou novas modalidades de aplicación e desenvolvemento das bóvedas tabicadas, levando a cabo ata límites insospeitados as posibilidades do obxectivo sempre buscado de “cubrir el máximo volumen de espacio con el mínimo de material posible”5. É curioso sinalar, como dí Salvador Tarragó, que Eduardo Torroja y Caballé, arquitecto e catedrático de Xeometría Descriptiva en Madrid, pai do enxeñeiro Eduardo Torroja, nativo das mesmas terras de Gaudí ou sexa da zona de Reus, desenvolveu os seus estudos da xeometría das superficies regladas durante os mesmos anos en que Gaudí os estaba aplicando na construción da cripta da Colonia Güell. 4.1.2.- Torre de la creu. San Joan Despí (Barcelona), 1913. J. M. Jujol. Analizado no corpus da Tese. 4. Antonio Gaudí. Varios autores. Selección e introducción de Salvador Tarragó. Ediciones del Serbal. Estuidios críticos 5. Barcelona, 1991. Artigo de George R. Collins: Antonio Gaudí: Estructura y Forma. Perspecta 8, 1963. Páx. 119. 5 Antonio Gaudí. Varios autores. Selección e introducción de Salvador Tarragó. Ediciones del Serbal. Estuidios críticos 5. Barcelona, 1991. Artigo de Salvador Tarragó: Entre la estructura y la forma. Páx. 169.. 10.

(11) 4.2.- Expresionismos 4.2.1.- Expresionistas alemáns. 4.2.1.1.- Max Berg. Pavillón de Breslau (Polonia), 1913 4.2.1.2.- Peter Berhens. Sede Gas. Frankfurt Sul Meno, 1911 4.2.1.3.- Hans Poelzig. Grosses Schauspielhaus. Berlín, 1919 Max Berg. Pavillon do século de Breslau (Polonia) (1913) (Imaxe 4.2.1.1). Trátase dun pavillón para acoller un público multitudinario, construído para conmemorar o centenario do levantamento contra Napoleón en 1813. Ten unha cúpula de 65 m. de diámetro realizado con estrutura de formigón armado. Na base saen catro lóbulos, un en cada dirección, formando unha figura con liña ondulada con 95 m na súa parte máis ancha. Ao nivel de entrada existe toda unha zona de escasa altura coa forma cuatrolobulada da base do espazo principal, onde se pode acondicionar para espazos máis pequenos mediante a división con pesadas lonas. O espazo principal está realizado con nervios de formigón. Ten 32 nervios radiais, sobre o que se apoian as fiestras verticais en catro escalonamentos. É un dos primeiros edificios de formigón armado de grandes luces realizados en Europa, onde se fai custión de desenvolver a expresividade deste novo material concibindo a estrutura para quedar vista tanto dentro como fora. Peter Berhrens. destacaríamos a A Sede do Gas de Frankfurt Sul Meno (1910-12) (Imaxe 4.2.1.2) unha obra que utiliza soamente unha imaxe superficial expresiva, mentres o interior é bastante convencional. Baseado nunha forma nunca utilizada ata ese intre, que consistía nunha sucesión de cilindros segundo un eixe lineal. Bruno Taut é un dos máis prolíferos arquitectos expresionistas na súa primeira época. Son moi representativos os debuxos utópicos que fixo de anceios expresivos como Catedral de Cristal no Monte Resegone a carón do lago de Como (1918) unha visión premonitoria das futuras cúpulas xeodésicas; o monumento octogonal de aceiro na Exposición de Lipsia (1913), con un pedestal octogonal que soporta na súa cima unha esfera; Casa de Cristal da Exposición da Werkbund de Colonia de 1914 un auténtico manifesto da Glasarchitektur que analizaremos no Corpus da Tese. En 1920 promove o grupo “Gläserne Kette” (Cadea de cristal) dirixido polo propio Bruno Taut; nunha urbanización posterior, no chamado Siedlung Berlin-Britz (1925-31) fará o centro da urbanización con unha praza-parque en forma de ferradura. (Imaxe 4.2.1.2.1). Segundo Bruno Zevi é o organizador e divulgador do Expresionismo antes e inmediatamente despois da Primeira Guerra Mundial, pero apenas ten obras desta tendencia, a súa arquitectura máis válida será dentro do Racionalismo despois da Guerra do que a Siedlung Britz é un bo exemplo. Mies Van der Rohe. Arrañaceus ondulado (1920-21). A exposición da obra de Wright en Berlín, fixo que os arquitectos alemans, particularmente Mies, comezara a concebir a arquitectura dun xeito máis aberto e fluído. Froito dese cambio de tendencia son os dous arrañaceus que presentou nun concurso, en que se diferencia claramente entre a estrutura interior (osos) e a pel exterior (envolvente) e se é conscente da eliminación definitiva dos muros portantes. A libertade de forma que daba esa nova concepción expúxoa con crudeza en dous tipo de arrañaceus, un de tipo expresionista con agudos ángulos, e outro con unha superficie envolvente ondulada, onde se xogaba coas transparencias pero tamén cos reflexos que a pel de vidro podia provocar. (Imaxe 4.2.1.2.2).. 11.

(12) Hans Poelzig. Interior da Grosses Schauspielhaus de Berlin (1919) (Imaxe 4.2.1.3) obra desaparecida, que era un grande espazo cuberto para representacións de Teatro, e outros espectáculoos, e esbozos exteriores da Festspielhaus en Salisburgo (1921-24). No interior da Grosses destacan as columnas luminosas do vestíbulo, que son as columnas que aguantan o edificio convertidas en grandes luminarias, perdendo esa condición pesada e favorecendo a flotación dos teitos. Fora esta idea unha das prescriptas por Paul Scheerbart para as obras expresionistas no seu famoso libro sobre a Arquitectura de cristal. A obra de Poelzig resúmea Bruno Zevi do seguinte xeito: Descomposición e fluidificación da materia, ata o grotesco. A organización espacial queda ancorada aínda nos esquemas tradicionais. Unha obra que aínda se conserva é o Depósito da auga que fixo para a Exposición de .... Un depósito que ultrapasa a súa mera condición funcional e convértese nunha auténtica icona do recinto expositivo. Hugo Häring. Destacan algunhas plantas da súa casa no campo (1923) e a súa proposta para un arrañaceus na Friedrischstrasse de Berlín (1922) ningún dos dous construídos. Segundo Bruno Zevi a súa investigación foi máis de carácter orgánico que propiamente expresionista, destacando máis polos seus textos que polas súas obras realizadas. Decía que no interior dunha casa un debia “sentirse como el habitante interno de un organismo, yendo de un organismo a otro, como morador simbiótico, que toma y recibe de un enorme claustro materno fósil” . (Imaxe 4.2.1.3.1) Otto Bartning o proxecto da Igrexa en estrela (1922) da que existe unha boa documentación e unha magnífica maqueta e a Igrexa da Resurrección en Essen de 1922 que foi completada en 1930, que analizaremos máis adiante (Imaxe 4.2.1.3.2). Hermann Finsterlin. Deste artista habería que dicir, antes de nada, que era un pintor que facía formas que inspiraron a moitos dos arquitectos expresionistas. Destacaríamos algúns dos seus cadros que o caracterizaron, segundo Bruno Zevi, como o mellor “arquitecto non constructor” do movimento expresionista (Imaxe 4.2.4.2.7). Segundo conta “sufría dunha estrana, inexplicabel aversión por habitar dentro dun cubo, polas superfícies planas e polos angulos rectos, polas caixas dos obxectos domésticos e mobles. Na vixília e no sono, os meus ollos toleraban mal o rebote nas paredes horizontais e verticais, quería ser acariciado por formas complicadas semellantes ás das cavernas ou aos órganos xigantes dos meus sonos, de un mundo rico, vital e excitante, igual que o que se ofrece todos os días na montaña, caleidoscopio soamente en apariencia amorfo” 6. 4.2.2.- Ghoetheanum. Dornach (Suíza), 1913. R. Steiner e C. Schmid-Curtis. Analizado no Corpus da Tese. 4.2.3.- Casa de Cristal. Exposcición de Colonia (Alemania), 1914. Bruno Taut. Analizado no Corpus da Tese. 4.2.4.- Erich Mendelson 4.2.4.1.- Instituto Astrofísico Einstein. Potsdam (Alemania), 1920. Analizado no Corpus da Tese.. 6. Bruno Zevi. Erich Mendelsohn. Opera Completa. Architetture e immagini architettoniche. Editorial Marsilio. Turín, 1997. Páx. XL-XLI.. 12.

(13) 4.2.4.2.- Centro Comunitario de Cleveland. Ohio, (EEUU),1946-52. Xa para rematar a obra expresionista e redonda de Mendelsohn, poderíamos citar unha obra tardía, da súa derradeira etapa, realizada cando o arquitecto se foi a vivir aos Estados Unidos. Trátase do Centro Comunitario de Cleveland, Ohio (1946-52) realizado pola comunidade xudía dese Estado. A proposta ven no seguimento doutros proxectos de Sinagogas que tivo que facer Mendelsohn en América. Os chamados Centros Comunitarios foron plasmados fundamentalmente por Mendelsohn. Consistían nunha agrupación de varios edificios para a convivencia da Comunidade xudía. Estes edificios eran a Sinagoga, a Escola, e un centro de xuntanzas. Neste de Cleveland, situado sobre un outeiro, realizou unha maqueta do primeiro proxecto que consistía nunha punta de flecha co centro e o templo, aproveitando a topografía do terreo, e unha escola formada por tres núcleo situados ao seu carón (Imaxe 4.2.4.2.1). Por razóns de economía redúxose a Escola a un único corpo en Ele (Imaxe 4.2.4.2.2). O punto culminante do conxunto é a Sinagoga circular de 30 metros de diámetro, coronada por unha cúpula semiesférica, situada no punto máis visible do Centro. O que pretendía Mendelsohn era que a cúpula crease unha silueta contra o horizonte (Imaxe 4.2.4.2.3) engarzada no movemento dos volumes da base. Coa Sinagoga redonda, retoma unha idea imaxinaria que tiña realizado en Inglaterra no ano 1934, dándolle voltas a como debía ser a forma dun templo hebraico. En Cleveland atopa o lugar e a Comunidade en que aquela idea pode tomar corpo, despois de ter feito anteriormente outra Sinagoga en Sta. Louis (Missouri) en forma rectangular. Si ben, recoñece Bruno Zevi, a cúpula semiesférica é unha forma estática “inadatada para expresar la fluente espacialidad moderna”, comenta que “neste caso poida ser xustificada en dous sentidos: no exterior non se manifesta como un cilindro illado, senón como un complexo organismo edificado que quebra a imaxe en perspectiva; no interior, non é unha cúpula na acepción clásica do termo, porque a cúpula non corona ou non conclúe o espazo, coincide con él”7 (Imaxe 4.2.4.2.4). Na visión do interior apreciamos a cúpula separada da terra, levitante. Con unha franxa de luz no seu encontro co tambor que lle da lixeireza, que deixa ver o ceo, con un envoltorio que semella a tenda nómada premixenia que deberon ser as primeiras Sinagogas (Imaxe 4.2.4.2.5). Un baldaquino que protexe a arca atrai todas as olladas sinalando claramente que é o auténtico protagonista dese espazo tan igualitario. O orixinal da etapa americana consiste en resolver primeiro os problemas sobre o plano na bidimensión, en contraposición coas etapas anteriores, que caracterizan o mellor da súa producción, en que o problema arquitectónico tridimensional e plástico, é o xerme das súas propostas. A flexibilidade é outra das incorporacións, propoñendo espazos que poidan sumarse, adaptándose ao número tan diferente de usuarios nos días normais ou nos días das celebracións solemnes. Esta evolución do método de proxectar, vai acompañado e seguramente influido, por unha nova sensibilidade para a música, pois en América descubre a música e a persoa, do seu correlixionario sionista Arnold Schönberg, e pasa de escoitar a música barroca de J. Sebastian Bach, pola atonal e Dodecafónica deste austríaco exiliado como él. Mendelsohn sentía ser o Schönberg da arquitectura. Nas plantas apréciase como o templo, con un capacidade de 800 persoas, pode ampliarse a 1200 cando se abren as grandes portas de corredeira e se poden incorporar os fieis situados no Foyer (Imaxe 4.2.4.2.6). A experiencia de propoñer unha planta circular e un cúpula semiesférica para a Sinagoga non debeu dar os resultados buscados, porque non voltará a usala nos Centros 7. Bruno Zevi: Erich Mendelsohn, opera completa. Architetture e Immagini architettoniche. Editorio Marsilio. Torino, 1997. Páx. 312.. 13.

(14) Comunitarios que fixo a continuación. Polo tanto podemos considerar esta Arquitectura redonda de Mendelsohn como unha proba que non resultou satisfactoria, ou porque non a soupo dominar ou porque non dispoñía dos materiais adecuados para esa forma. En calquera caso, este Centro que se comezou durante a Segunda Guerra mundial, é un anticipo formal da etapa máis redonda de Frank Lloyd Wright ¿Podemos pensar que esta obra desencadenou a fase redonda do Mestre americano na súa derradeira etapa? ¿Será un caso en que o alumno influencia con novas ideas ao Mestre? Ou será unha concordancia no traballo ou unha influencia do Mestre, pois sabemos que en 1947, Mendelsohn visitou a Wright no Taliesin West 8 e posiblemente éste lle tivese ensinado os esbozos que estaba facendo para o Gugenheim dende 1943, e os outros proxectos redondos. Si estamos neste segundo suposto, non hai dúvida que a vitalidade creativa do mestre é muito máis rica que a do alumno, porque a comparación entre o Gugenheim e o Centro Comunitario é contundente a favor do primeiro. Apesares da opinión de Bruno Zevi de que a cúpula non satisface a fluencia do espazo moderno, a historia ven a contradicilo porque despois da Segunda Guerra mundial, e como iremos vendo ao longo deste traballo, serán as curvas e dende logo as cúpulas, as que protagonizarán os espazos modernos dos que esta obra é pioneira. Serán os arquitectos orgánicos, os máis proclives a utilizar espazos e volumes redondos. Mendelsohn foi un arquitecto no que o seu traballo sufreu un certo ostracismo durante moitos anos por múltiples razóns que Bruno Zevi analiza no seu libro. Soamente en 1968, nunha exposición antolóxica que se fixo en Berlin, é valorada a súa contribución á evolución da arquitectura moderna. Un pouco antes da primeira Guerra Mundial, tivo lugar en París unha xuntanza para debatir cal debía ser a lingoaxe moderna da arquitectura. Nese encontro estaban presentes os cubistas franceses, os expresionistas alemáns e os futuristas italianos. Umberto Boccioni chegou a propoñer unha alianza entre os tres grupos coa finalidade de desenvolver unha acción común das vanguardias europeas nos Estados Unidos. Fíxose un acordo e redactouse un manifesto firmado por todos. Pero desgraciadamente a chegada da guerra e a desaparición de Boccioni fixeron que non se desenvolvera. Nesa xuntanza había tres ideas do concepto espazo-tempo: a cubista, baseado sobre a mobilidade do punto de vista; a futurista, que aplicaba elementos cinéticos, fora e dentro dos edificios; e finalmente a expresionista, que sostiña a cuarta dimensión, o movimento, a condición de que pertenecese á realidade intrínseca do edificio e que del emanase. A tese cubista negaba a terceira dimensión. Os futuristas, particularmente San’Elia, eran indeferentes ao problema. En troques os expresionistas lexitimaban o organismo prismático, pero retorcíano e torturábano, como os esbozos de Finsterlin e Mendelsohn. Entramos así nun tema que nos interesa especialmente na conformación da arquitectura redonda e que se ten tocado moi poucas veces. ¿Cal é o motivo de plasmar paredes, teitos e solos dun xeito dúctil, elástico, ata asumir calquera forma? É evidente, dí Bruno Zevi: “un edificio prismático conten baleiros prismáticos, espazos insignificantes, privados de fluencia. Pero un volume onde paredes, teitos e pavimentos son forxados dun xeito creativo, a cavidade resultante é variada, non deriva do da envolvente, polo contrario determinan a propia concha”9.. 8 9. Bruno Zevi: Erich Mendelsohn, opera completa. Architetture e Immagini architettoniche. Editorio Marsilio. Torino, 1997. Páx. LV. Bruno Zevi: Erich Mendelsohn, opera completa. Architetture e Immagini architettoniche. Editorio Marsilio. Torino, 1997. Páx. LXXIII.. 14.

(15) 4.3.- Revolución Rusa. Kostantin Mélnikov. 4.3.1.- Casa experimental. Moscú (Rusia), 1927. Analizado no corpus da Tese. 4.3.2.- Garaxe de vehículos comerciais Novo-Riazánskaia. Moscú,1927. A parcela tiña forma triangular. Pra aproveitar o mellor posible a parcela propón facer unha forma semicircular de xeito que os coches entre por un extremo e saian polo outro. A forma semicircular ten ademais a ventaxa de que nunca se ve o espazo do aparcamento na súa totalidade pois sempre hai unha parte oculta. Colócase un edificio rectangular no centro do semicírculo para oficiñas e aseos. Este garaxe ten a estrutura do enxeñeiro V. Shukhov. (Imaxe 4.3.2). 4.3.3.- Club Obreiro Rusakov. Stromynka, 6, Moscú, 1927-29. Para o sindicato dos obreiros do tranvia de Moscú. Actualmente segue funcionando como Teatro. Ten forma de sector de círculo, dividido en tres partes iguais. As tres partes podíanse illar acusticamente con elementos móviles (Imaxe 4.3.3) facendo salas de tamaños diferentes. Cada sala individualizada ten unha capacidade de 350 espectadores. As salas estan resoltas con poucos apoios, deixando a parte inferior liberada para a entrada, obradoiros e outras actividades e unha parte saíndo en voladizo e configurando a volumetría exterior Outras obras redondas de K. Mélnikov, colaboradores e contemporáneos. -. Irmáns Vesnín. Proxecto para o Concurso para o Pazo do Traballo. Moscú, 1922-23. Convocado pola Sociedade de Arquitectos de Moscú. Proxecto non premiado. É considerado por algúns críticos o primeiro proxecto verdadeiramente construtivista e tivo unha grande divulgación en revistas especializadas (Imaxe 4.3.1.1). Tiña unha grande sala elíptica con capacidade para 8.000 persoas separada mediante unha parede móvil de outra con capaciade para 2.500 persoas. Unindo as dúas salas da un enorme salón que era o obxectivo final da solución e ao que se supedidou todo o proxecto. É unha solución moi funcionalista que se xera claramente de dentro para fora.. -. Sede do Leningradskaia Pravda (non construído) 1924. Foi a súa proposta para o Concurso da sede moscovita deste xornal. Tratábase de facer unha “arquitectura viva”, no sentido de deixar que se movera. Baséase nun gran cilindro do que saen en cada un dos catro niveis un corpo volado con espazos de uso que poden xirar ofrecendo a imaxe máis propagandística da nova arquitectura e dándolle ao edificio un aspecto dinámico que se buscaba como un dos obxectivos representativos da recente revolución social (Imaxe 4.3.1.2).. -. Club obreiro Zuev (non construído). 1927. Foi un concurso ao que se presentou e que finalmente gañou o seu amigo I. Golosov. Consistía en catro cilindros maclados nun tercio do seu diámetro, en que cada cilindro contiña un graderío para 200 persoas, de maneira que se podería pechar individualmente cada cilindro facendo salas máis pequenas, medianas ou unha moi grande. Aproveitava as capacidades dos círculos para transformar o espazo (Imaxe 4.3.2.1). A experiencia deste proxecto foi o que o animou a facer a súa casa con cilindros.. -. Club obreiro Kauchuk. 1927-29. Capacidade para 800 espectadores. Aproveitase a situación en esquina para amosar toda a potencia plástica do cilindro que caracteriza 15.

(16) un auditorio destas características. O ritmo regular de fiestras e opacos en bandas verticais da fachada oponse o contrapunto da entrada formada polas escaleiras que conforman un cilindro exento e dinámico. (Imaxe 4.3.3.1). Con esa disposición defronte a unha igrexa, pretendíase recoñecer a dignidade destes novos edificios públicos, e a súa importancia referencial no contexto urbano. -. Proxecto para o Monumento a Cristobal Colon en Santo Domingo. 1929 (Non construído). Ten unha altura de 185 m. Está formado por “dous mundos, un sostén o outro. Detráis de estos dous mundos está o monumento a C. Colon que, coa súa unión, desata a forza vital de América”. Está formado por dous conos invertidos, o cono de abaixo é a civilización europea, o de arriba a civilización americana, con dous triángulos xiratorios pola forza do vento e da auga, que van dando imáxenes sempre diferentes (Imaxe 4.3.3.2).. -. Torre da Radio. Enxeñeiro V. Shukhov. Moscú 1919-1922. Esta torre ten unha altura de 50 m. pero foi proxectada para ter 350 m, máis outa que a Torre Eiffel de 305 m. e 3 veces máis lixeira. É a única que se conserva dos hiperboloides de rede realizados por Shukov. Fixo arredor de 150 torres deste tipo por toda Rusia, pero con menores dimensións. A construción fíxose segundo un método telescópico deseñado por el, sin andamios nin grúas, solo con poleas e tornos (Imaxe 4.3.3.3). 4.3.4.- Conclusións sobre a arquitectura redonda de Mélnikov. 4.4.- Edificio Municipal de Dessau. Dessau (Alemania), 1927. W. Gropius. Analizado no corpus da Tese.. Outros proxectos de obras redondas de W. Gropius 4.4.2.- Proxecto do Teatro Total para E. Piscator (1927). Este teatro, que nunca chegou a construírse, foi proxectado de acordo cos desexos de Erwin Piscator un dos directores de teatro alemáns máis influintes no teatro épico de vanguardía entre as dúas Guerras Mundiais. E. Piscator, e posteriormente Berthol Brech, defendían un teatro político liberador, onde se debía impactar ao público con multitude de mensaxes simultáneas de maneira a envolver o espectador con imaxes entrelazadas que o motivaran e axudaran a metelo no interior da obra. Gropius quixo facer a súa aportación a esta técnica que se podería chamar como de Teatro Total, pois era conscente do papel tan importante que desempeñaba o teatro tanto na Escola da Bauhaus que dirixía, como na Sociedade de cara a ir abríndose a esa nova cultura moderna que el defendía. A forma do Teatro por desexo do seu director Piscator, sería elíptica e o seu corte unha curva parabólica, coa finalidade de satisfacer as esixéncias relativas ás boas condicións visuais e acústicas. Ademáis as paredes que delimitan o espazo do teatro debían ser receptoras de retroproxeccións en toda a súa lonxitude, de maneira que se puideran proxectar películas que leven ao espectador a identificarse máis completamente co drama que o ten fascinado no esceario. En realidade non existe propiamente un esceario, entendido no sentido tradicional de separación entre os actores e o público, senón que existe un espazo tridimensional, un espazo de proxección en vez dunha pantalla de proxección, onde se representa o drama épico. A elipse sería o lugar onde se atopa o público enfrontado con un esceario convencional onde se poidan realizar cambios nos decorados e proxectar imaxes. Dentro do auditorio, 16.

(17) existe unha plataforma circular que se divide nun pequeno esceario (plataforma circular) e gradas para o público, que é rotatorio, polo que se pode variar a posición do pequeno esceario. Da combinación da parte do auditorio fixo, o rotatorio e o esceario convencional temos tres posicións: planta co esceario en posición de proscenio, planta co esceario no centro e planta co esceario no fondo (Imaxe 4.4.2.1) O Teatro Total crearía unha atmósfera envolvente tan poderosa que ninguén se podería sentir alleo ao que ocurre na escea. Segundo Gropius “el espectador penetra mucho más que en el pasado, en la acción escénica”. O círculo é explotado ata o máximo nas súas posibilidades cóncavas tratando de achegarse ao espazo esférico, pois tanto o solo como o teito colaboran coas paredes nesa dirección (Imaxe 4.4.2.2). Nos cortes é onde se aprecia esa colaboración en todos as súas potencialidades, sobre todo cando se xoga coas subidas e baixadas das plataformas (Imaxe 4.4.2.3). Segundo Gropius o seu propósito era “meter al espectador en el centro mismo de la acción dramática”10. Para asegurarse dos efectos que a multipantalla producía sobre as persoas, fíxose un recinto experimental que se chamou “Recinto Gropius”, no que se ensaiaron a tamaño real con persoas o espazo envolvente e se ensaiaron as multiproxeccións (Imaxe 4.4.2.4). Recentemente un traballo de investigación dirixido por Javier Navarro de Zuvillaga que foi amplamente divulgado en libros, maquetas e videos, conseguiu facer unha “construción virtual” dese espazo do Teatro Total ofrecéndonos imaxes moi realistas da percepción do espazo e dos efectos das multiproxeccións (obra de J. Núñez) en todo o perímetro da elipse (Imaxe 4.4.2.5)11. Igualmente conseguiron facer o volume exterior con unha magnífica maqueta e varias perspectivas que reproducen como podería ser esa arquitectura redonda acristalada que no caso que se fixera sería o prototipo dun novo espazo de teatro. O volume exterior é practicamente unha reprodución do espazo interior correspondendo a súa forma ás necesidades espaciais do seu interior, con unha correspondencia total entre forma e contido (Imaxe 4.4.2.6). No vestíbulo vese a dobre pel con que se pecha todo o volume, unha transparente aberta á cidade nos pasos públicos e outra opaca que delimita e pecha o recinto interior do teatro (Imaxe 4.4.2.7). Conségue así unha das primeira imaxes do que pode ser o Teatro segundo a versión do Movemento Moderno, unha edificación con significado que vive exclusivamente da súa funcionalidade interior e que non se interrelaciona co seu contexto, abóndalle a que o contexto celebre a súa forma funcional, e se sinta reflexado na súa superficie curva. Unha vez máis o espazo teatral volta de novo á arquitectura redonda en toda a súa plenitude converténdose nun novo arquetipo da Sociedade Moderna. A estrutura sería de esqueleto, feita con doce piares de formigón que delimitan a elipse, aguantan a cúpula e dividen o espazo en 12 pantallas de proxección, xunto con unha estrutura que se aloxaría nas fachadas de cristal e nos laterais do esceario. Queríamos reflexionar sobre cales serían as razóns de que Gropius escollera a elipse, o círculo e os seus derivados para utilizalos como base xeométrica deste Teatro Total. Xa se falou de que posiblemente Piscator tivera recomendado a utilización da elipse e o corte parabólico para optimizar as condicións acústicas, pero hai que recoñecer que o arquitecto tamén sopesaría esa utilización. Nas clases da Bauhaus dos pintores Itten, Kandinsky e Klee, sempre se remite o mundo das formas ás tres figuras básicas recoñecibles do cuadrado, o triángulo e o círculo, e parece que esas ensinanzas estaban mais ou menos na base formal de todos os profesores e alumnos. O círculo e a esfera, era unha das figuras 10. Chr. Norberg-Schulz: Arquitectura occidental. Arquitectura Con Textos. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1983 (Primeira edición en italiano, Gruppo Editoriale Electa, Milano 1979). Páx. 202. 11 Arquitectura ausentes del siglo XX. Tanais ediciones s.a.,2005. Páx. 86-95. 17.

(18) máis utilizadas no deseño de lámpadas (Imaxe 4.4.2.8), teteras, e outros utensilios domésticos que se deseñaban nas aulas e se vendían coa marca da Escola para varias fábricas. Gropius sempre tiña utilizado na súa arquitectura doméstica o cubo e as combinacións prismáticas do cubo, sendo un auténtico mestre nesas combinacións nas numerosas casas unifamiliares e en banda que fixo nesa época. O facer unha oficina de emprego, ou un teatro experimental, dáballe a ocasión de probar con esa outra xeometría redonda de encaixe moito máis difícil na arquitectura doméstica de dimensións mínimas, repetitiva e universal. Ademáis permitíalle indagar na posibilidade de crear un novo arquetipo arquitectónico, para unha sociedade que se estaba formando, e que podería servir como referencia das novas cidades. Segundo Chr. Norberg-Schulz, a búsqueda dos funcionalistas no período entre guerras, e concretamente Gropius, tiñan dous obxectivos fundamentais “la creación de una unidad de forma y de función, y la recuperación de valores ‘esenciales’” 12. Na súa proposta do Teatro Total, non hai dúbida sobre a unidade de Forma e Función, i en canto á segunda esta ten que ver coa predilección por volumes estereométricos elementais e na eliminación de motivos ornamentais tradicionais. O cilindro é un desas formas arquetípicas elementais que no seu uso como Teatro apréciase que a súa estrutura funcional e a súa estrutura formal son moi semellantes co que se achega á creación dun arquetipo moderno. A versatilidade que se consegue con estes mecanismos xustifica perfectamente o coste da súa instalación. Nun único edificio tan flexibel, poderíamos ter un Teatro, unha Opera, un Cine, un Auditorio, un lugar para ver algúns acontecementos deportivos (Boxeo, etc.), un lugar onde se puideran facer Asambleas numerosas, etc. Segundo decía o propio Gropius este proxecto é conveniente para as cidades que non poidan construír e manter separadas estruturas para cada unha destas actividades.. 4.4.3.- Proxecto do Pazo dos Soviets en Moscú (1931) En 1931 Gropius é convidado a participar xunto con outros arquitectos europeos (Le Corbusier, Mendelsohn, Poelzig, etc.) nun concurso para deseñar o Pazo dos Soviets no centro de Moscú. A proposta de Gropius ten moito que ver coa do Teatro Total, aínda que sexa con un tamaño moito maior. Un enorme círculo onde en dous sectores opostos se aloxan a gran Sala de xuntanzas e Auditorio para 15.000 asentos e o Teatro para 4.000 espectadores. O círculo da planta (Imaxe 4.4.3.1) convértese nun cilindro de cristal seguindo unha técnica semellante ao do Teatro Total ou o Teatro de Ucránia. O vestíbulo de entrada tería a dobre pel e as características coñecidas da arquitectura moderna con estrutura de piares e unha flexibilidade total. O edificio debería converterse por sí mesmo nun elemento simbólico da nova sociedade rusa, encarnando na súa rotundidade a cohesión das masas arredor da idea da revolución e recoñecendo nese arquetipo edilicio a nova catedral da sociedade saída da revolución proletaria. Evidentemente o Pazo dos Soviets non foi adxudicado a Gropius e polo tanto non tivo nesta ocasión a oportunidade de construir un edificio destas características.. 12. Chr. Norberg-Schulz: Arquitectura occidental. Arquitectura Con Textos. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1983 (Primeira edición en italiano, Gruppo Editoriale Electa, Milano 1979). Páx. 202.. 18.