2. Ay, que me río de Amor!

(1)

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23

[Tiple] [Acompañamiento]

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¡Ay, que me

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Estribillo

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[Fin]

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2. ¡Ay, que me río de Amor!

Solo humano

Música: Juan Hidalgo. Letra: [Agustín de Salazar y Torres]

Transcripción poético-musical: Lola Josa & Mariano Lambea HSA, Ms. HC.

380/824a/39,3

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(2)

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[1ª] Di [2ª] ¡To [3ª] In -cen dos cli - na -que del

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quien a -ción quie -mor na -re se tu

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que lar ma -se laIin -ten

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drá con cli -ra -él na

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zón. no. ción.

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¡Ay, ¡Ay, ¡Ay, que que que me me me [etc.]

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[D.C. y Fin]

(3)

Fuentes, comentarios y referencias

1. «¡Cupidillo, niño travieso,…!»

Compositor

[Manuel de] Egüés (1657-1729)1 Poeta

Anónimo Fuente musical

HSA, Ms. HC. 380/824a/37.2 Comentario musical

Voces 1 (Ti) y acompañamiento Claves altas

Tono original3 I tono accidental, final SOL,

armadura SI=

Transcripción Transporte a la cuarta infe-rior, final RE

Sin duda, es una pieza espléndida que presenta unas líneas melódicas bellas y atrayentes. La frag-mentación melódica posibilita un rico juego de pre-guntas y respuestas continuas.

Entre los detalles expresivos de esta pieza desta-camos la interrupción de palabras (cc. 91/92 y 96/97: “Te engañas”), no muy del gusto del teórico Cerone;4un cromatismo ascendente en el guión (cc. 97/98); y un intervalo melódico de quinta dismi-nuida (cc. 26/27), de uso puntual en nuestro reper-torio.

La copla se nutre en gran parte de elementos me-lódicos y armónicos expuestos en el estribillo, cir-cunstancia que dota a esta composición de un gran equilibrio formal.

Existen unas correspondencias musicales eviden-tes entre esta pieza y «¿Quieres estarte quieto,…?» (nº 5), que se detallan en el comentario musical co-rrespondiente a esta última.

Bibliografía específica

ROS, p. 565: “1. Egüés, Manuel. Cupidillo niño

con acompañamiento”. IPEM, p. 112. Discografía

El gran Burlador…, pista 5, “Un hombre sin nombre” (contrafactum con versos de El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina).

2. «¡Ay, que me río de Amor!»

Compositor

Juan Hidalgo (1614-1685)5 Poeta

[Agustín de Salazar y Torres (1642-1675)] Fuente musical

HSA, Ms. HC. 380/824a/39,3.6 Comentario musical

Voces 1 (Ti) y acompañamiento Claves bajas

1. La obra que nos ocupa no consta referenciada en el

DMEH, 4, pp. 631-633, ni en el Grove, 7, p. 916.

2. Véase HSA, I, p. 289: “XLI. [Canciones]. 12. Cupidi-llo niño trabieso / no me mires no. Solo. Humano… [Musica del] Mro. Egues. Hiersemann, 824 a, III, 1. Carpetilla 37.”

3. Para la nomenclatura de los tonos hemos tomado, por su claridad expositiva, las «Apuntaciones regulares de los tonos» conservadas en el Archivo Histórico del Monte de Piedad de Madrid, que Luis ROBLEDO ESTAIRE incluye en su edición

Tonos a lo Divino y a lo Humano en el Madrid Barroco. Madrid:

Fundación Caja Madrid / Editorial Alpuerto, 2004, pp. 48-49 (transcripción y facsímil).

4. “[…] por la imitación de la letra se puede dividir la pa-labra [no es nuestro caso, evidentemente]; mas, en otra mane-ra, nunca será permitido.” Pedro CERONE. El melopeo y maestro.

Tractado de música theórica y prática. Nápoles: Iuan Bautista

Gargano y Lucrecio Nucci, 1613. Edición facsímil de F. Alber-to GALLO. Bologna: Forni editore, 1969, vol. I, p. 305.

5. La obra que nos ocupa consta referenciada en el

DMEH, 6, p. 285, “Tonos” y en el Grove, 11, p. 483, “Stage.

Los juegos olímpicos”.

6. Véase HSA, I, p. 289: “XLI. [Canciones]. 18. Dicen que quien quiere bien / Luego la razon quito. Humano. Solo. [Con el estribillo:] Ay que me rio de amor. Escuchen atiendan [Musica de] Juan Ydalgo. Hiersemann. 380. 824 a. III. 3. Car-petilla 39,3.”

(4)

Tono original Oscilación entre VI tono, final FA, armadura SI = y V

tono natural, final DO

Transcripción Sin transporte

Melodía bellísima para el estribillo y no menos bella para la copla. La interpretación del estribillo después de cada copla, tal y como consta en el ma-nuscrito, no es, como sabemos, muy habitual en nuestro repertorio; sin embargo, en este caso, es así, y, gracias a la bondad melódica de ambas secciones y a su magnífico engarce, y, también, evidentemente, al discurso poético, la interpretación no cansa en ab-soluto.

En esta pieza nos conviene referir las palabras de Nassarre, interpretadas genéricamente, sobre las obras a solo, de las que, dice, son “las menores com-posiciones que puede haber de música, […aunque] no son las menos deleitables, […pues] el canto, cuando es solo, se oye con más deleite que cuando es de muchas voces, especialmente si es acompañado con instrumentos artificiales. […Además], apercibe el oído en ellas la suavidad de la voz, el concepto de la letra y la dulzura de la consonancia.”7

Fuentes y testimonios poéticos

BN (Ms. 3884), f. 159r: [Letrilla, con el estribi-llo:] «¡Ai, que me río de amor». «Dicen que al que quiere bien…»8

Agustín de SALAZAR YTORRES. Los juegos

olympi-cos…, jornada segunda, pp. 16-17. Consideraciones

Es hipertexto (Tz 3 y 7) del inicio de la segunda jornada de la zarzuela Los juegos olímpicos de Agustín de Salazar y Torres (LJO), y la intención poético-mu-sical fue componer una obra con la que exaltar el poder humano sobre la tiranía de Amor gracias al humor y la risa. Por este motivo, el poeta-composi-tor se sirvió de los maravillosos versos que dice el personaje de la graciosa Siringa para desmitificar –según era preceptivo en la Comedia Nueva– la se-riedad y, en consecuencia, la esclavitud con que su señora, Enone, se enfrenta a Amor. En la zarzuela, justo tras la última vez que se canta (según nuestro

testimonio) “¡Ay, cómo río de Amor!”, se inicia el dúo con Enone cuya intervención arranca con “¡Ay, cómo lloro de Amor!”. A partir de ese momento, el dúo entre la graciosa y su señora avanza vertebrado por un canto de contrarios tan efectista que podría considerarse uno de los primores de la zarzuela ba-rroca por aunar intención y logro estético ejemplares del arte y el pensamiento del siglo XVII.

Sin embargo, el poeta-compositor del tono apos-tó, como decíamos, sólo por el registro humorístico y desmitificador para asombrar a un oyente poco acostumbrado a escuchar los triunfos humanos sobre el dios tirano Amor.9Así pues, en las fronteras de las notas y los versos de este testimonio poético-musical se perdería el contrapunto de Enone (Tz 7), repre-sentante del registro tipificado por la tradición clási-ca del lamento amoroso, para inmortalizar esta clási- car-cajada lírica (si se nos permite) sobre Amor. Por este motivo, la primera estrofa del hipotexto se convierte en el estribillo del tono, para irlo repitiendo, ínte-gramente, tras cada estrofa, a modo de risa imposible de contener. Tengamos en cuenta que la comedia ba-rroca jugó con todos los resortes de la voz viva y la música no podía ser menos.10 Es el momento en el que la música se escenifica con todas las consecuen-cias de la dramatización.

Se ha conservado otro testimonio, BN (Ms. 3884), que está a medio camino de LJO y el testi-monio lírico, ya que en él se ha aplicado la traza por disminución (Tz 3) respecto a LJO, pero, sin embra-go, mantiene las dos primeras estrofas de Enone –aunque evitando la simultaneidad con Siringa– para no renunciar a fijar el contrapunto temático del lamento amoroso. Se trata de un testimonio poético de poca fortuna al carecer de coherencia temática. Bibliografía específica

STEIN, pp. 286 y 367 (Ay cómo río de amor); p.

562 (Salazar y Torres…, Los juegos olímpicos).

7. Pablo NASSARRE. Segunda parte de la escuela música.

Za-ragoza: Herederos de Manuel Román, 1723. Edición facsímil. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1980, p. 296.

8. Véase CMBN, II, p. 915b.

9. No sería del todo exacto, por lo tanto, sostener que Hi-dalgo compusiera igual melodía para que dos personajes de dis-tinta condición social (la criada y su señora) expresaran sus ac-titudes contrapuestas ante el amor. Es evidente que Hidalgo compuso sólo su música para la graciosa, y ensalzarla, en su ais-lamiento, como solista. Cf. con María Asunción FLÓREZ.

Mú-sica teatral en el Madrid de los Austrias durante el Siglo de Oro.

Madrid: ICCMU, 2006, p. 460.

10. Aurora EGIDO. «La poética del silencio en el Siglo de

Oro. Su pervivencia». En: Fronteras de la poesía en el barroco. Barcelona: Crítica, 1990, p. 65.

(5)

ROS, p. 565: “3. Hidalgo, Juan. Ay que me río de

amor (S con acomp.)”.

IPEM, pp. 81 (Ay como río de amor) y 86. Discografía

El barroco español…, pista 12.

Música en tiempos de Velázquez…, pista 17. Villancicos y danzas criollas…, pista 7.

El gran Burlador…, pista 4, “El gran Burlador” (se añaden dos versos de El burlador de Sevilla y con-vidado de piedra de Tirso de Molina).

3. «¿Cómo podré yo de ti,…?»

Compositor

Andrés Navarro (s. XVII)11 Poetas

[Fray Melchor de la Serna (s. XVI) para la re-dondilla y Antonio Freyre de la Cerda (s. XVII) para la glosa]

Fuente musical

HSA, Ms. HC. 380/824a/42.12

Nota bene: Consta la indicación “coplas por glosa del estribillo”.

Comentario musical

Voces 1 (Ti) y acompañamiento Claves bajas

Tono original Segundillo, final SI=,

arma-dura SI=

Transcripción Sin transporte

Se trata de una pieza bien escrita, sobria y con una música amable.

Destacamos los valores breves sobre palabras del texto que implican ideas de movimiento, como “parto corriendo” o “alas”, en el estribillo; y, tam-bién, las progresiones melódicas en la copla (cc. 29/36) y la anticipación en el penúltimo compás de cada sección.

Fuentes y testimonios poéticos

BN (Ms. 3168), f. 50 [Canción trovadoresca]. «Cómo podré yo de ti…»13

Academia…, p. 44: “Assumpto de la Academia. El Capitán don Antonio Freyre de la Cerda glosa la re-dondilla siguiente quejándose del amor. Como podré yo de ti. Décimas [«Tirano ciego Cupi-do…»].”14

Consideraciones

Andrés Navarro compuso la música de este tono para rescatar del silencio la esmerada escritura de Antonio Freyre que glosó una redondilla para que-jarse del amor (Academia). Y dicha redondilla fue escrita por Melchor de la Serna, BN (Ms. 3168), como unidad lírica (el estribillo) de un villancico que se ha conservado en un cancionero erótico del siglo XVI. Freyre, sin embargo, con motivo de la ce-lebración de una Academia el 25 de mayo de 1681, escogió la hermosa redondilla para convertirla en es-tribillo de un poema que no tuviera la huella de la retórica cancioneril castellana, como es el caso del villancico de Melchor de la Serna, sino que fuera pretexto para cantar la tiranía de amor bajo los pa-rámetros ovidianos y del gran maestro Petrarca cuando la Edad de Oro estaba ya tocando a su fin. El resultado, un tono humano compuesto, poética-mente, desde sus orígenes –como estribillo por De la Serna; glosado al itálico modo por Freyre– con un afán musical que Andrés Navarro cumplió, final-mente, con maestría.

Bibliografía específica

ROS, p. 565: “6. Navarro, Andrés. Cómo podré

(S y continuo)”. IPEM, p. 101.

11. No hemos podido averiguar ningún dato sobre la vida y obra del compositor Andrés Navarro.

12. Véase HSA, I, p. 290: “XLI. [Canciones]. 24. Como podre yo de ti / amor alejarme uyendo. Tono umano. boz sola… [Musica de] fr. Andres nabarro. Hiersemann, 824 a, III,

6. Carpetilla 42.”

13. Véase CMBN, I, p. 321b. 14. Véase BLH, IV, p. 382a.

(6)

te falte a ti mesmo;

y si quieres verlo,

40

¡busca un lazarillo,

que yo no le tengo!

¡Cupidillo, niño travieso,…!

2 ¡Ay, que me río de Amor!

¡Escuchen, atiendan,

verán lo que importa

seguir mi opinión!:

[1] Dicen que quien quiere bien

5

luego la razón quitó;

luego, sólo el que no quiera

es el que tendrá razón.

¡Ay, que me río de Amor!…

[2] ¡Todos del amor se rían!,

10

mas con una condición:

39. La compasión referida en el verso 37. Y a Amor le faltaría compasión hacia sí mismo de lo ferozmente cruel que es, precisamente, por su ceguera a la hora de enamorar a quien no puede ser correspondido, como le ocurre siem-pre al yo poético de todo poema amoroso de los siglos XVI y XVII. Hipérbole, por lo tanto, de la cruel condición de Amor; mesmo: mismo.

41. lazarillo: “muchacho que guía y dirige al ciego. […] Se tomó el nombre del célebre Lazarillo de Tormes” (Aut.). El lector recordará, además, que el mozo protago-nista de la inmortal sátira erasmista tuvo como primer amo a un ciego sinvergüenza, promesa de las miserias que el resto de amos le harán pasar a Lázaro.

2. «¡Ay, que me río de Amor!»

1. que me: “cómo” en LJO.

2. ¡Escuchen…: “¡Escúchenme…!” en BN (Ms. 3884). 4. opinión: “dictamen” (Aut.).

5. quien: “al que” en LJO y BN (Ms. 3884); quiere: “quiso” en LJO.

7. luego: “con” en LJO.

7-8. Porque no se estará enamorado, ya que “Amor sobre la mente ruge” y “las razones de allí expulsa” (PE -TRARCA. Triunfos, 1, III, 169-170).

8. es el que: “será quien” en LJO.

(7)

que es bueno burlarse de él,

mas burlarse con él, no.

¡Ay, que me río de Amor!…

[3] Inclinación natural

15

dicen que causa su ardor,

mas quien lo dice no dice

cómo es mala inclinación.

¡Ay, que me río de Amor!…

3 ¿Cómo podré yo de ti,

Amor, alejarme huyendo,

si cuando parto corriendo

partes con alas tras mí?

1 Tirano, ciego Cupido,

5

tus rigurosos arpones

contra mí en vano dispones,

pues me confieso rendido.

Del valor ultraje ha sido

emplear tus iras en mí,

10

pues, si maltratas así

a quien no hace resistencia,

12. bueno burlarse: “bueno el burlarse” en BN (Ms. 3884).

13. Porque eso supondría estar enamorado.

15-18. Puesto que es pasional, sentimental, opuesta a la razón, y, por ello, según el tópico, “mala inclinación”. Véase nota a los versos 7-8.

15. Inclinación natural: “afición que se tiene a algún sujeto” (Aut.).

16. ardor: fuego, vehemencia (Aut.). 17. dice: “dirá” en BN (Ms. 3884).

3. «¿Cómo podré yo de ti,…?»

2. En BN (Ms. 3168), el apóstrofe se sitúa entre los dos verbos: “alejarme, Amor, huyendo”.

4-7. Atributos propios de la iconografía clásica de Amor, tal y como lo dejaron representados HORACIO

(Odas, II, 12, 4), VIRGILIO(Bucólicas, X, 2) y la tradición

medieval; ésta última, en cuanto a la ceguera del dios que PETRARCAfijó en obras como Triunfos (1, III, 18) y

Fami-liaris (XVII, 9, 1).