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Anatomía de un espacio abandonado
Transformaciones del espacio por medio del cuerpo del performer
en Retorno de María José Arjona
Natalia Dávila Castillo
Cod: 201116312
Asesor:
Juan Carlos Guerrero-Hernández PhD.
Programa de Historia del Arte Departamento de Arte Facultad de Humanidades Universidad de los Andes
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Agradezco el apoyo incondicional en la investigación brindado por
mi asesor de tesis, Juan Carlos Guerrero Hernandez y a Olga Acosta,
profesora del Seminario de Grado, quien estuvo atenta resolviendo
mis inquitudes y dificultades.
Mis agradecimientos a los entrevistados, en especial a María José
Arjona, protagonista del performance. Su colaboración fue
fundamental en el proceso del trabajo. Sin su apoyo, sencillez,
generosidad y colaboración necesaria, mi tesis no hubiera sido lo
mismo. A Gloria Saldarriaga, codirectora de la galería Al Cuadrado,
que, en una amena charla, me suministró información de primera
mano acompañado de material de la exposición Sin Remedio, como
mapas, registro fotográfico, textos curatoriales y notas de prensa.
Por igual, a Mariangela Méndez Prenke, curadora de la exposición,
que desde larga distancia me colaboró con valiosos aportes. A
Nestor Bustamente, Director General del Hospital Universitario
Nacional de Colombia. A los espectadores del performance, Snyder
Moreno Martín y Carlos Arango, por facilitarme el acceso a su
archivo fotográfico y contarme sus experiencias acerca de éste.
Finalmente, mi reconociento a mis padres. A mi hermano, Ricardo
Dávila y a mis amigos Cesar Quintero, Daniel Zorrila, por su tiempo
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Indice
Introducción 1
Capítulo 1: Múltiples formas de retornar 6
Retornar para María José Arjona 7
El contexto que incide en Retorno 13
Habitar el espacio y su construcción desde el estar ahí. 15
Capítulo II: La ausencia-presente 18
La preparación del espacio a través del cuerpo 21
Percepción y espacio temporal del acto 24
El espacio como cuerpo 28
Capítulo III: La presencia-el remedio 31
La experiencia inicial con el público y el espacio 32
La experiencia ritual del acto 36
El cuerpo como elemento sanador del espacio 39
Conclusión 43
Tabla de Imágenes 47
Anexos: 52
1
Introducción
La simple acción de retornar, es decir, de volver a un lugar, puede signficar no sólo el hecho
de regresar a un sitio, también implica una relación de reflexión con el pasado desde el
presente. En el performance Retorno (2008) de María José Arjona se aborda este concepto
desde múltiples significaciones. Por un lado, desde el sentido dennotativo, es decir, su regreso
físico a Colombia después de una larga ausencia, y, por otro lado, desde un sentido más
connotativo y simbólico, la acción performativa: el gesto en su repetición y resignificación.
Retorno tuvo lugar en la exposición Sin remedio de la Galería Alcuadrado, celebrada
del 4 al 21 de septiembre del 2008 en la Clínica Santa Rosa en Bogotá. Es el 13º proyecto de
la Galería conformada por un conjunto de intervenciones que se realizaron en los diferentes
espacios de ese ente hospitalario, que en ese entonces estaba abandonado.
En su obra, María José Arjona problematiza el papel de la memoria en el proceso de
volver y la percepción del lugar y sus transformaciones intrínsecas y exteriores a nivel físico.
La pregunta a resolver sería cómo en los dos actos del perfomance Retorno, La
ausencia-presente y La presencia-el remedio, la presencia corporal de la artista transforma el espacio.
En Retorno el cuerpo presente es un elemento central para permitir la noción de cambio del
espacio a través de la percepción. Su acción es una transición metafórica de la violencia a la
sanación, mediante la repetición sistemática de la acción de estrellar en una primera instancia,
burbujas de jabón tinturadas de rojo y en una segunda, burbujas transparentes contra las
paredes del hospital abandonado.
Durante el proceso de investigación realicé la búsqueda de las posibles fuentes que
hablan de cómo se trasforma el espacio por medio del cuerpo de Arjona en Retorno. En el
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profundizado debidamente en la importancia que adquiere el espacio durante el acto
performativo. Dado que si bien se menciona cómo se transforma el espacio con la presencia
del cuerpo de la artista, no se estudian a cabalidad las causas y consecuencias de dicha
transformación espacial. Para tal búsqueda, consulté diversos textos que aluden a la obra y
su posible transformación, tales como revistas de arte y cultura especializadas entre ellas:
ArtNexus, Arteria, Esféra Pública, Arcadia y la monografía Lo que puede un cuerpo: María
José Arjona de Rubén Dario Yepez Muñoz (2014), entre otras. La última, si bien aborda la
idea de que el espacio está relacionado con el cuerpo y el cambio, no se desarrolla con
suficiencia cómo la artista es un agente activo de la transformación espacial, ya que como
lo indica Arjona, «el espacio también es un cuerpo».1 Este concepto postula al espacio como
un ente vivo. El lugar inerte se activa con su presencia, pero, sobre todo, con su acción. Por
ello, resulta un campo un tanto inexplorado que tiene grandes potenciales para la
investigación académica formal.
Es necesario describrir de qué se trata Retorno antes de abordar la metodología de
estudio. La acción central de la obraconsistió en que Arjona caminó lentamente por las salas
de cirugía y su corredor, vestida de blanco. Llevaba en las manos un vaso metálico de
destilación y una varita para hacer burbujas improvisada con un bisturí quirúrgico. Mediante
un movimiento constante, ascendente y descendente, la artista, durante la primera fase,
soplaba burbujas de tinta roja contra la pared (véase imagen 1). Luego hizo la misma acción,
solo que esta vez, las burbujas de jabón ya no eran rojas sino transparentes. La repetición del
gesto plástico partió de un gesto infantil, luego se transformó en un escenario escalofriante,
al manifestarse la mancha roja. Posteriormente, se plantea la posibilidad de limpieza y lavado,
como símbolo metafórico de la reparación de la violencia inicial registrada.
1 Rubén Darío Yepes Muñoz, Lo que puede un cuerpo: María José Arjona, en la Colección artistas
3
De lo descrito, propongo pensar las experiencias espaciales de la obra Retorno en
términos de una relación vivencial con el espacio; e incluso un diálogo del ser y la
arquitectura, como lo indica el arquitecto colombiano Alberto Saldarriaga, se establece una
relación entre dos cuerpos, uno viviente y sensible, y, el otro, inerte e insensible.2 El producto
del encuentro del espacio-cuerpo y las fuerzas que transcurren entre ambos sugiere una
transformación de la percepción espaciotemporal del lugar del acto.
Teniendo en cuenta lo expuesto, la metodología del trabajo que adoptaré será a partir
de dos aproximaciones que me permiten comprender la transformación del espacio desde la
noción teórica del habitar y la relación experiencial y fenomenológica del cuerpo. La primera
consiste en la aproximación hermenéutica-ontológica que hace Martin Heidegger acerca del
habitar, en relación al ser-en el mundo y el lugar. La segunda enfoca parte de la propuesta
fenomenológica de Maurice Merleau-Ponty acerca del cuerpo y su capacidad receptora. Es
decir, más allá del lugar como concepto discursivo del lenguaje, que podría pensarse que es
una conciencia descarnada, para Merleau-Ponty éste requiere ser tomado por el cuerpo, que
le transfiere al otro, al espacio, un sentido vivencial y un significado de pertencia y
apropiación, a diferencia de Heidegger.
De ahí parte el enfoque del análisis de la obra de Arjona, desde una perspectiva que
permita abordar no sólo la descripción formal de la obra sino también el hecho de que el
cuerpo se pueda ahondar desde la problemática de la transformación del espacio a partir de
la presencia de la artista. Se trata, entonces, de describir y reflexionar acerca de los fenómenos
de la experiencia de la obra desde su concepción hasta su recepción.
Finalmente, la estructura de este trabajo está dividida en capítulos que desarrollan
2Alberto Saldarriaga Roa, La arquitectura como experiencia: espacio, cuerpo y sensibilidad (Bogotá: Villegas
4
temáticas específicas para fomentar una mejor exposición argumental. Cada capítulo
corresponde a una de las fases en las cuales se dividió el performance: en el primer capítulo,
“Múltiples formas de retornar”, abordo las diferentes nociones del concepto de retornar y su
importancia para el performance. En el segundo capítulo, “La ausencia-presente”, analizo las
diversas transformaciones que se dan a partir del desplazamiento del cuerpo en el espacio y
el carácter intermediador del cuerpo en tanto la artista adecúa el lugar de la intervención. Por
último, el tercer capítulo, “La presencia-el remedio”, aborda el rol que tienen los espectadores
y la manera en la que interactúan con la artista y el espacio. Todo ello a fin de entender cómo
se hace posible el acto de sanación desde la experiencia ritual que conduce a una especie de
sacralización del espacio e introspección profunda, alejado de la noción de mito usualmente
vinculada a lo sagrado. Antes de ahondar en las fases del análisis, es preciso hacer un breve
recorrido contextual de la artista y su obra.
María José Arjona, nacida en Bogotá en 1973, es una artista conocida en el mundo de
las artes principalmente por sus actos performativos de larga duración. Estos pretenden
demostrar cómo en la ejecución de pequeños gestos, durante un lapso de tiempo prolongado,
producen una conciencia múltiple tanto del propio cuerpo, como del tiempo y el espacio en
el que ocurren. Su trabajo es una poética sobre el proceso de las cosas, una contemplación
minuciosa de la experiencia. Es probable que dicha concepción personal del tiempo se haya
producido en gran medida tras haber sufrido un accidente infortunado, por el que se vio
obligada a suspender sus estudios como bailarina profesional de danza contemporánea. Este
suceso la dejó inmóvil durante un año y medio por lo cual, durante esta época, se sintió
identificada con la artista Frida Kahlo.3 Fue gracias a su afinidad con esta artista mexicana y
con la danza Butoh que decidió iniciar su camino como artista en la Escuela de Artes Superior
5
de Bogotá (ASAB). Fue allí donde tomó conciencia del entrenamiento corporal requerido
para hacer un performance de larga duración.
Allí, bajo la tutoria de Consuelo Pabón, doctora en Filosofía de la Universidad de
París 8 y especialista en Deleuze y Lyotard, Arjona aprendería a entender la importancia del
cuerpo en la representación desde la academia y los estudios filosóficos. También en su época
de formación conoció el trabajo de sus dos grandes influencias: la artista serbia Marina
Abramović y la colombiana María Teresa Hincapié. De Abramović, como alumna y asistente,
adquirió principalmente la disciplina, la preparación sistemática del cuerpo y diferentes
técnicas de meditación y resistencia. Este conocimiento lo pudo profundizar participando en
Cleaning the house (2009)bajo la tutoría de la artista serbia y su “Abramovic’s Method”. Un
proceso que luego finalizaría con su colaboración en la exposición de The artist is present
(2010) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). En el caso de María Teresa
Hincapié, el aprendizaje principal consistió en la recuperación de la memoria corporal por
medio de la experimentación espacial y escenográfica,4 obtenidas de las enseñazas de la
danza Butoh y el Teatro Pobre de Grotowski, que se basa básicamente en enfocar toda la
representación escénica en el actor y su cuerpo.
Como puede verse, la trayectoría de María José Arjona abarca escenarios tanto a nivel
nacional como internacional. Ha participado en varias ocasiones en el Festival de Arte de
Performance de Cali. También expuso en el Salón de Arte Joven -ASAB-, así como en el
Salón Nacional de Artistas. Igualmente, a nivel internacional, además del trabajo con
Abramović, realizó la residencia artística en el Robert Wilson’s Watermill Arts Center en
Nueva York. Sin mencionar otras tantas residencias, exposiciones de galerías y museos.5
4Marta Rodríguez, “María José Arjona: Lines of Time,” Art Nexus, 83 (2012), consultado el 17 de febrero de
2016, https://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=24021.
6
Capítulo 1: Múltiples formas de retornar
La curaduría que Mariangela Méndez realizó para la Galería Alcuadrado consistió en un
conjunto de obras relacionadas entre sí, de una manera u otra con el espacio, es decir, con el
hospital. Méndez mencionó en una entrevista que le hice, cómo las obras estaban conectadas
con “la idea de malestar, enfermedad y cura”.6 De ahí proviene el título de la exposición, Sin
remedio y junto a él la determinación de situar las obrasen un hospital abandonado (imagen
2), dando continuidad, además, a la inclinación permanente de Alcuadrado de hacer
exposiciones itinerantes en espacios no convencionales. La idea del décimo tercer proyecto
era romper con el esquema clásico de espacio de exhibición concebido como un lugar vacío
y neutral, para proponer en cambio, un espacio que albergara y dialogara con las obras al
mismo tiempo.7 De manera que se intervino un espacio alternativo como estrategia de
exhibición artística y de escenario abierto a la protesta y a la reflexión crítica de la realidad
del país.8 Para ello se planteó una re-activación de la memoria arquitectónica, dotacional y
de servicio de la antigua clínica mediante intervenciones artísticas. Así, la propuesta de
Arjona consistió en retornar no sólo a la mirada que evoca el edificio de salud sino también
a la reflexión de lo que conlleva retornar.
De manera que vale la pena detenerse en la palabra única que le da nombre al
performance. ¿Qué es retornar? Retornartiene distintas acepciones: se puede entender como
la capacidad de hacer que algo retroceda o vuelva atrás o también se puede pensar como
6 Mariangela Méndez, en entrevista con la autora, mayo 4 de 2016.
7Esfera pública, “Sin remedio (II),” Esfera pública, junio 7 de 2009, consultado el 18 de febrero de 2016,
http://esfrapublica.org/nfblog/sin-remedio-ii/.
7
volver al lugar o a la situación en que se estuvo, por ejemplo, los varios retornos a Tierra
Santa que ha tenido que padecer a lo largo de la historia el pueblo judío. Desde las primeras
profesias de Moisés quien intenta regresar a Canaán, hasta llegar al anhelado Renacimiento
de Israel en 1948, en donde fue el último intento de regreso del pueblo judío para conformar
el Estado Independiente de Israel. Por otro lado, –Retornar en sí–, se puede entender como
un estado de autoreflexión en donde la persona vuelve a su individualidad. Ahora bien, ¿qué
implica, entonces, que la obra de María José Arjona lleve consigo el título de Retorno? y
¿qué connotación tendrá para ella retornar? Este tema se desarrollará a continuación.
Retornar para María José Arjona
Para Arjona retornar es una constante en su vida, puesto que para ella el hecho de regresar a
ciertos lugares transcendentales y luego abandonarlos hace parte de su modus vivendi.9 El
historiador de arte Rubén Darío Yepes resalta en Lo que puede un cuerpo: María José Arjona,
cómo ella resuelve este interrogante:
“Para ella, todo en el arte de acción está vivo, todo tiene una carga energética que se
impregna en el espacio –esto explica, entre otras cosas, su tendencia a volver a los
espacios de sus acciones, que ella considera la <<documentación real>> de su
trabajo–.”10
A raíz de esta perspectiva, después de haber participado en el V Festival de Performance de
Cali, con su intervención pública País Cóndor, Arjona decidió instalarse por diez años en
Nueva York sin visitar Colombia. En ese mismo festival Arjona presenció la acción del artista
francés Pierre Pinoncelli que presentó un acto transgresor y violento en el que se mutiló el
9 María José Arjona, en entrevista con la autora, abril 6 de 2016. 10 Yepes Muñoz, Lo que puede un cuerpo: María José Arjona, 38.
8
meñique izquierdo con un hacha, para escribir con la sangre de él mismo dedo, la palabra
“FARC”, en una de las paredes del Museo La Tertulia.11El impacto que le causó este acto
violento y brutal la llevó a pensar acerca de los límites del cuerpo y a reflexionar hasta qué
punto puede llegar el performance y el uso del cuerpo como discurso contundente. Esta
experiencia la motivó a replantear el rumbo artístico que quería brindarle a su obra. Pensar
de qué lado estaba parada ella y su quehacer artístico.
Fue, precisamente, en ese proceso donde descubrió paulatinamente su interés en que
el cuerpo tuviera un rol esencial durante el performance y a la vez sirviera como medio para
reafirmar la vida. Para la artista estas son estrategias que deberían emplear un trasfondo
sustentado y tendrían que estar bien hechas para que funcionen, de lo contrario, resultan
performances de espectáculo, carentes de profundidad que no inciden en la denuncia de la
realidad socio-política que pretenden reformar, ya que son más forma que contenido.12
Esta manifestación del perfomance de Pinoncelli en el que la materia corporal es
transgredida “físicamente” tiene un antecedente en la tradición contemporánea del arte del
performance: el accionismovienés, en su vertiente más espectacular, la de Hermann Nitsch.
El accionismo produjo obras que evocaban rituales religiosos en los que el artista toma el rol
de “chamán” y tiene el poder o la función de redimir a la sociedad, utilizando la sangre o
fluidos que aluden al sacrificio, todo ello vinculado a la teatralidad excesiva y el efectismo
en la representación espectacular.13 Por ejemplo, en The Blood Organ, del mismo Nitsch, se
11 El performance que presentó el artista francés fue un acto bastante “teatral” a pesar de su mutilación: durante la acción incluyó trajes, maquillaje, máscaras e impresos. Parafernalia que utilizó para llevar el mensaje que iría tras las huellas de la secuestrada Ingrid Betancourt. El suceso estuvo marcado por el severo dramatismo que causaron sus acciones a los espectadores. Véase: Helena Producciones, “PierrePinoncelli: un dedo paraIngrid:
V Festival de performance de Cali,” consultado el 5 de marzo de 2016,
http://www.helenaproducciones.org/festival05_14.php.
12 María José Arjona, sobre performance y acciones de largo aliento. Entrevista de Adrián Hueso, Voces del
arte. Publicado el 17 septiembre 2014.https://www.youtube.com/watch?v=fLC0_8gs1fU
13Amelia Jones, “Cuerpos ritualistas y transgresores,” en El cuerpo del artista, ed. Tracey Warr (Londres:
9
congregaron un grupo de actores y de espectadores en el castillo de Prinzendorf, para realizar
una orgía de sangre de tres días de duración estimada. Allí, según comenta Amelia Jones se
sacrificaron animales y con su sangre bañaron a los actores que reencarnaban las figuras de
Cristo y de Edipo.14
Luego de un período de creación artística en el extranjero, Arjona decidió volver a
Colombia en el año 2008 y aceptó participar en la exhibición Sin remedio, de allí la
importancia del valor de la muestra para el retorno de Arjona que da título a la obra. El
espacio abandonado de la Clínica Santa Rosa llamó su atención, como también la propuesta
de intervenir espacios en desuso con el fin de generar nuevas empatías, y reflexiones sobre
espacios arquitectónicos en estado de abandono.15 Como se mencionó, el título de la obra no
sólo alude al hecho de volver otra vez al país, sino también a la pertinencia de regresar a la
antigua Clínica.
Además, la obra Retorno es la reinterpretación de dos de los cuatro actos del
performance que propuso para su serie White Series (realizada entre marzo 8 al 20 de abril
de 2008 en la Gallería Diet de Miami). Los cuatro actos buscaban explorar la imposibilidad
del lenguaje tradicional cognoscible, valiéndose de un lenguaje gestual y corporal orientado
hacia la experiencia. Para Arjona, este tipo de lenguaje tiene más riqueza expresiva y de
alteridad en términos de comunicación que el oral y escrito.16 Esta reflexión le permitió ser
más consciente de la experiencia corporal como una fuerza potente que permite indagar
nuevas posibilidades que el lenguaje tradicional no ofrece.17 La primera de las acciones de
White Series era Sin Título. Arjona, vestida de blanco, con un pantalón y una blusa larga,
14Amelia Jones, “Cuerpos ritualistas y transgresores,” 93.
15Esfera pública, “Eventos. Sin remedio,” Esfera pública, septiembre 1 de 2008, consultado el 15 de febrero
del 2016,http://esferapublica.org/nfblog/sin-remedio.
16Rodrigo Restrepo, “De cuerpo presente,” Arcadia 45 (2009): 26. 17Marta Rodriguez, “Maria José Arjona: Lines of Time. ”
10
soplaba a un ritmo continuo, burbujas de jabón tinturadas con tinta roja que parecía sangre.
Las burbujas chocaban contra las paredes blancas de la galería, el piso y el vestuario de la
artista. El gesto, que comenzó como un dibujo que representaba un recorrido lineal, pasaba
a ser una enorme mancha amorfa. Lo que da cuenta de cómo un gesto sutil y simple logra
volverse una acción violenta que altera radicalmente la configuración del espacio y las
relaciones que se establecen con éste.18
La segunda acción, Remember to remember, señalaba el proceso de sanación que
existe después de la barbarie. Esta consistió en escribir esa frase con una tiza blanca encima
de una pared previamente manchada de tinta roja y repitió esta acción hasta taparla. La idea
era, entonces, problematizar la noción de memoria y su relación con una posible reparación
de la violencia. Allí la sanación está en recordar, en volver sobre la violencia sufrida y
transformarla, en vez de ocultarla. Tanto en esta acción como la anterior fueron las que se
adaptaron para Retorno. Arjona volvió sobre su obra para crear una nueva. Hay así un tercer
nivel de retorno.
White Series tenía como tercer parte Karaoke, un acto de liberación en el que se
evocaba la sensación que le producía en su niñez escuchar Non, je ne regrette rien, de Edith
Piaf sin conocer el significado de la letra. En esta acción la audiencia se sumaba al
performance entonando la canción. Por último, Arjona finalizó la serie con el performance
Dear, dear, I shall be too late. Esta acción basada en Alicia en el país de las maravillas,
consistió en hacer 365 conejos de origami que van llenando el espacio de fantasía a medida
que la artista va doblando los pliegos de papel.19
Resulta interesante analizar la importancia de otra forma de retornar, en este caso a
18 Adriana Herrera Téllez, “María José Arjona,” Artealdía, (2011): consultado marzo 5, 2016, http://es.artealdia.com/International/Contenidos/Artistas/Mari_a_Jose_Arjona
11
White Series. Primero porque se vincula a la práctica del performance en general, y al
concepto de re-enactment. Como lo recuerda Carlos Rojas Cocoma, el performance aparece
como algo irrepetible, y hace parte de su esencia la posibilidad de representarse en otro
escenario, transfiriendo la esencia inicial, adaptándose a las nuevas condiciones
espacio-temporales.20 En un segundo sentido es importante porque si bien elimina el carácter
autoreferencial de su infancia, tanto la historia de Lewis Carroll como la canción interpretada
por Edith Piaf, persiste el símbolo infantil presente en el uso de las burbujas. Retorno también
transmite la noción de lo infantil, allí no se neutraliza el gusto por el juego, al contrario, se
explota esa capacidad de jugar con las burbujas no desde la rigidez, sino desde lo etéreo.
Burbujas que vuelan, gráciles y ligeras, evocando las tardes de infancia.
Por otra parte, la memoria y la autoreferencia se fusionan con el sentido social y
político de la intervención en el hospital de su país natal. En la estrucura misma del acto
completo de retorno y su división en dos actos, Arjona enfatiza, como mostraré más adelante,
cómo el segundo acto es una suerte de retorno al primero.
Cinco meses después de haber realizado la serie White Series, Arjona fue invitada por
la Galería Alcuadrado que previamente conocía esta obra y sabía que el contenido que se
presentó podría ser adaptado perfectamente a la exposición Sin remedio. La intención de la
curadora Mariangela Méndez era que las obras presentadas en la Clínica Santa Rosa
potencializaran la carga simbólica del lugar.21
En consonancia con lo anterior, el performance de Arjona planteaba un recorrido por
el espacio de dos de las tres salas de cirugía que tenía la Clínica deshabitada y en desuso y
20Carlos Rojas Cocoma, “El cuerpo del tiempo,” en Premio nacional de crítica: ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia 2011-2012: VIII versión (Bogotá: Ministerio de Cultura, Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, 2013). 156-157.
21Mariangela Méndez, “Retorno: María José Arjona. Performance en dos tiempos.” En Texto CuratorialSin
12
fue ella quien eligió la locación. Si bien en White Series el planteamiento estético era similar,
aquí adquirió una connotación distinta en función del espacio dado que La Galería Diet es un
cubo blanco. El historiador Richard Sennet señala que los espacios vacíos, como en este caso
la Galería, son espacios sin obstrucciones: en ellos no hay un referente político que se te
interponga entre el gesto corporal y el espacio. Lo contrario sucede en la Clínica Santa Rosa
en donde Arjona tiene que enfrentar la carga histórica del espacio.22
El performance se dividió en dos fases: La ausencia-presente y la presencia-el
remedio. La primera consistió en soplar y estrellar burbujas de jabón tinturadas de rojo contra
las paredes del escenario quirúrgico produciendo que la superficie blanca se tiñese de tinta
roja.23 El gesto del acto trae la evocación de la sangre que siempre existe en toda cirugía y el
simbolismo de que se acaba de cometer un acto sangriento en la instalación de la Clínica
abandonada.24 La consumación de la primera etapa la llevaría a cabo María José Arjona
aislándose por completo de la presencia del público, imprimiéndole al acto un matiz de
ritualidad. La segunda parte de la acción le permitía el acceso al público y le tomó a Arjona
siete días más, «limpiando» las superficies blancas con pompas de jabón sin tinta, hasta que
las paredes retornaron a un estado de incompleta restauración. La materialidad de las losas
de las paredes de la sala de cirugía permitió que las burbujas de jabón, al chocar con ellas, se
deslizaran mucho más rápido y tuvieran más viscosidad, lo que le permitió a la artista cumplir
eficientemente su labor de limpieza de la sangre.25
22Richard Sennet, “El cuerpo liberado,” en Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental,
trad. César Vidal (Madrid: Alianza, 1997), 331.
23Yepes Muñoz, Lo que puede un cuerpo: María José Arjona, 46.
24María José Arjona. Entrevista de José Roca. 22 de octubre de 2015. Concebido por el archivo de medios
audiovisuales de Flora ars+natura.
13
El contexto que incide en Retorno
La Clínica Santa Rosa de Bogotá operó durante muchos años al servicio de la salud de los
bogotanos. Cobró relevancia durante la época de la violencia de los noventas en donde
ocurrieron hechos como el atentado al candidato a la Presidencia de la UP (Unión Patriótica)
José Antequera. El tres de marzo de 1989 ingresó al centro hospitalario y perdió la vida,
luego de que fuera abaleado en un atentado perpetrado en su contra en el aeropuerto El
Dorado.26 El mismo día ingresó a esta Clínica, herido de bala, el ex presidente Ernesto
Samper Pizano, quien también fue víctima de los sicarios que le dispararon a Antequera. En
las salas de cirugía donde María José Arjona, años después, realizaría Retorno ambos
políticos fueron atendidos.
Asimismo, en entrevista con José Roca en la Galería Flora, María José Arjona dijo
respecto a su elección del espacio: “¡Yo escogí las salas de cirugías! Entonces, tenía una clara
definición también de estos lugares donde entra la gente a vivir o a morir.”27 Lo anterior
también se puede ver reflejado en el testimonio de Néstor Bustamante, actual director general
del ahora Hospital de la Universidad Nacional:
“Las instituciones médicas per se son lugares en donde llegan las consecuencias de la
violencia, no son lugares violentos. Todo lo contrario, creo que este Hospital ha hecho historia
porque fueron traídas muchas personas emblemáticas que fueron víctimas de la
contraviolencia, cuando ocurrieron las masacres de los candidatos: Ernesto Samper, Jaramillo
Ossa, Pizarro, (…) entonces hay un tema tempo-espacial que lleva a este hospital a ser
receptor de las víctimas de la violencia en ese momento.”28
Por otro tanto, la exposición de Alcuadrado tenía el propósito altruista de presionar al
26“Lo de José Antequera, no fue un crimen político más, sino un verdadero magnicidio,” Centro de memoria,
Paz y Reconciliación, consultado el 15 de abril de 2016, http://centromemoria.gov.co/lo-de-jose-antequera-no-fue-un-crimen-politico-mas-sino-un-verdadero-magnicidio/.
27 María José Arjona, entrevista de José Roca, 22 de octubre de 2015, concebido por el archivo de medios audiovisuales de Flora ars+natura.
14
Gobierno para que se recuperara ese centro médico por medio de la Universidad Nacional,
transformándolo como hospital universitario.29 La Clínica mencionada entró en crisis a partir
de la ley 100 de 1993 que prácticamente mercantilizó la salud de los colombianos, al obligar
a la Red Hospitalaria de Salud Pública a asumir la atención prioritaria de la carga de más de
veinte millones de compatriotas, hasta hacerla cerrar.30Esta crisis, además se dio en gran
medida por la falta de adaptabilidad a un nuevo modelo por parte de los centros clínicos y
hospitalarios, puesto que el mismo que operaba era el mismo que administraba.31 Por otra
parte, las empresas privadas dedicadas a la salud se enfocaron a captar a la población joven
de buena capacidad de pago y menos requerimientos de servicios sanitarios en salud. Es así
como se cerraron otros hospitales legendarios como el San Juan de Dios (antiguo Centro
Médico de la Universidad Nacional), el Lorencita Villegas de Santos, la Materno Infantil, la
Clínica San Pedro Claver.32
Al respecto la persona que publica bajo el seudónimo de Gina
Panzarowsky, menciona lo siguiente:
“Este edificio hasta el año 2003 era la clínica más importante del país, diseñada para atender
empleados oficiales. (…) el cobro de pensiones fraudulentas produjo un desangre en las
finanzas de Cajanal por el orden de más 250 millones de dólares obligando al cierre definitivo
de la clínica.”33
A partir del contexto histórico anterior se puede entender el porqué esta Clínica fue
seleccionada como el edificio de locación para la exposición Sin Remedio. La muestra no
sólo denunció tal catástrofe, sino que propuso un rescate de su memoria, al tiempo que
propició reflexionar y reactivar estos lugares abandonados por medio de intervenciones
plásticas.
29 Esfera pública, “Sin remedio (II).”
30 Luis Ángel Villar C, “La Ley 100: el fracaso estatal en la salud pública,” Revista Deslinde, CEDETRABAJO 84 (2005): 7, consultado el 8 de marzo, 2016, http://cedetrabajo.org/wp-content/uploads/2012/08/36-14.pdf. 31 Néstor Bustamante, Entrevista con la autora, 12 de abril de 2016.
32 Luis Ángel Villar C, “La Ley 100: el fracaso estatal en la salud pública,” 8-12. 33 Esfera pública, “Sin remedio (II).”
15
Habitar el espacio y su construcción desde el estar ahí.
La experiencia de retornar a la Clínica Santa Rosa en Bogotá es volver a retomar un pasado
abandonado. En los archivos fotográficos de María José Arjona, se puede ver cómo era la
Clínica Santa Rosa antes de ser renovada por la Universidad Nacional en su totalidad. Su
prolongado descuido se podía presenciar desde la entrada al centro médico que recuerda la
arquitectura moderna de la década de 1950 y el lenguaje modernista que resaltaba la
influencia de Le Corbusier.34 Bastaba observar la fachada de este gran bloque dotacional de
cuatro plantas, en donde había ausencia de luz y de calor en las largas hileras de ventanas
longitudinales que aún posee la construcción. Semejante escenario causaba una sensación de
escalofrío y de desolación. También contribuían a la atmósfera de abandono los muebles
desvencijados y oxidados, al igual que su equipamiento en estado deplorable.35 Además de
la presencia omnisciente de un silencio sepulcral alejado del tiempo del trajín y la barahúnda
de pacientes, médicos y enfermeras de antaño.
Esta condición permitió entender a la clínica como un espacio enfermo. Así lo postula
la curadora del proyecto Mariangela Méndez en entrevista con la revista Arcadia, resaltando
la importancia simbólica del espacio: “Más que un problema de salud pública, quisimos
mostrar cómo este espacio fue –y es– testigo de una enfermedad política.”36 Es así como este
concepto de espacio enfermo se materializó en Retorno, y se hizo posible el dar una
visibilidad aguda de un espacio simbólico lleno de carga histórica, un espacio intenso y
palpitante que reclamaba su recuperación. De la misma manera, tales vestigios del pasado,
presentes en la instalación, permitían tener una experiencia temporal e histórica. En un
34Néstor Bustamante, Entrevista con la autora, 12 de abril de 2016.
35Rubén Darío Yepes Muñoz, “Afectos sublimes: arte contemporáneo y guerra en Colombia” (borrador no
publicado), 28, consultado el 13 de marzo de 2016,
https://www.academia.edu/4081479/Afectos_sublimes_Arte_contemporáneo_y_guerra_en_Colombia
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sentido similar, el arquitecto Alberto Saldarriaga menciona:
“La imagen del presente incorpora imágenes del pasado en diversas formas: la noción
de un antes, de que algo sucedió y dejó huellas, aquellas que la cultura oficial admite y
aquellas que las memorias familiares y de grupo conservan. La imagen del pasado,
extraída del campo del presente, es un campo inmenso, en parte descubierto, en parte
oculto tras el velo del olvido, en parte desaparecido para siempre.”37
Como lo indica Saldarriaga es a partir de las imágenes en el pasado que se tienen de los
lugares, que se puede reconstruir visualmente lo que existió en un momento dado,
asumiéndolo comparativamente en el ahora del lugar.38 Esta idea también se podría
identificar en Retorno en cuanto a que el performance resalta y redescubre la imagen del
pasado que impregna el presente en su espacialidad. Esto anterior remite a la forma en que
se piensa el espacio y el lugar desde la filosofía de Martín Heidegger39 sobre el espacio y su
diferencia respecto a la noción de lugar. Para el filósofo alemán, el lugar y el espacio deben
entenderse como conceptos relacionales del despliegue existencial del ser humano como “ser
en el mundo”.40 En este orden de ideas, el espacio no es algo ajeno al ser humano, sino una
dimensión constitutiva suya, es decir, lo que él llama "ser-ahí”, que constantemente se
muestra a partir de ocuparse de su existencia física en el mundo. En esta ocupación, dice
Heidegger, el humano establece una relación de uso y familiaridad con los objetos que están
en el mundo, y en general con el plexo de objetos existentes en su apropiación práctica y su
37 Saldarriaga Roa, La arquitectura como experiencia…, 174. 38 Saldarriaga Roa, La arquitectura como experiencia…, 172.
39 En su obra Ser y tiempo, Heidegger se preocupa por determinar cuáles son las dimensiones constitutivas de
la experiencia ontológica del ser. A diferencia de la metafísica tradicional, Heidegger entiende la empresa ontológica como una empresa antropológica en tanto el ser humano es el único que puede reconocer abiertamente la importancia de la pregunta por el ser. Por lo tanto, el ser humano es el ser-ahí (Dasein), el único ente que comparece abiertamente con los demás entes que están dispuestos en el mundo. A diferencia del espacio entendido como una intuición pura constitutiva de la capacidad perceptual y la intelección humana, Heidegger concibe el espacio de una manera totalmente distinta. Véase: Martin Heidegger, Ser y Tiempo, trad. Jorge Eduardo Rivera(Madrid: Editorial Trotta, 2012), 132-3.
40 Jeff Malpas, “The turning to/ of place,” En Heidegger and the thinking of place: exploration in the topology
17
cotidiano habitar.41 Esta relación cotidiana implica una cierta disposición afectiva que
consiste en el hecho de encontrarse, unirse y sentirse en relación a la totalidad de las cosas y
el mundo de una determindada manera.42
En el caso de Retorno se podría establecer lo cotidiano por la rutina de trabajo que
establece con la sala de cirugía como lugar de acción y de habitar durante el performance.
También hay una relación directa, en términos de la simpatía y la disposición afectiva que
este lugar produce en María José Arjona.43 Esto último, a su vez, hace referencia a un
complejo fenómeno existencial espacio-temporal que connota el hecho de ocupar un lugar
concomitante con un con-vivir en él44y re-significarlo. Como se expuso anterorimente, la
artista al posicionarse diariamente en el lugar comenzó a establecer un vínculo filial tanto
con el espacio como con la acción. Considero que se construye tal relación dado que desde
la convivencia espacio-temporal, ya no se trata sólo de conocer el lugar, sino de reconocerlo
y adaptar la obra a las necesidades del espacio, no al revés. El espacio adquiere una relevancia
fundamental para el performance, se dota de cualidades “performativas”. No sólo es el sitio
donde se desarrolla la acción, como un escenario, es parte central de la acción.
41 Heidegger, Ser y Tiempo, 134. 42 Heidegger, Ser y Tiempo, 155.
43Yepes Muñoz, Lo que puede un cuerpo: María José Arjona, 53-54.
18
Capítulo II: La ausencia-presente
La ausencia se asume como la experiencia del cuerpo que no está. En el caso de Retorno,
durante la primera fase, Arjona está presente preparando el espacio. Tiempo después, ya en
la inauguración, empieza la segunda fase y se ausenta del recinto. Dicha ausencia es parcial,
pues el registro de las manchas impresas en la pared reemplaza la figura corpórea de Arjona.
En la adecuación artística del espacio quedan los registros del propio cuerpo de la artista, los
gestos quedan impresos en los detalles del espacio, lo que le permite tornarse un espacio de
memoria. Por lo tanto, se trata de un estar sin estar, tal y como lo menciona Arjona: “no
estaba el cuerpo físico mío, pero estaba presente todo el gesto”,45 pues son los recuerdos los
que se encarnan en la memoria y revelan que la presencia siempre estará vestida de ausencia.
El rastro es polísemico, al mismo tiempo acusa a la presencia del cuerpo y su ausencia, pues
estuvo, pero ya no está. La ausencia nunca será total porque el recuerdo siempre trae a
colación la presencia diferida (imagen 4).
Así, esta ausencia-presente se va a enunciar desde dos posiciones: la primera se inicia
desde la posición de la artista quien sostiene que su ausencia-presente implica la preparación
y relación íntima del cuerpo con el espacio y la violencia que va a representar. La segunda
consiste en aplicar a la ausencia-presente la noción de un no-lugar que, por medio de un
proceso de resignificación, se torna en un lugar nuevamente. Respecto a la primera posición,
Arjona prefiere hacer sola la acción performática de la primera fase con la ausencia del
público. No quiere que el espectador colombiano asista a manifestaciones a las que ya está
lamentablemente habituado, como las imágenes sangrientas y las explosiones, en este caso
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de pompas de jabón: “Yo no quería que la gente pasara por el momento cuando yo hago esta
línea. Me interesaba mucho más volver al país después de un tiempo largo de no estar (…)
Me interesaba volver como la gente que curaba esa gran mancha.”46
Arjona incluso se piensa a sí misma como un agente de sanación. El registro de la
protuberante mancha que se genera en las paredes del gran corredor y de las salas de cirugía
sirve como recordatorio de la violencia, es decir, reactiva su presencia al representarla, y al
mismo tiempo, resalta su ausencia, pues ésta evidentemente ya pasó. Ya no están ni las
víctimas ni los perpetradores. La mancha es también la presencia de un documento gráfico:
evoca, como lo ha dicho la autora en numerosas ocasiones, a los paredones de fusilamiento.47
La acción de estallar burbujas rojas contra un muro es reinterpretada por su propia
autora en Retorno, desde un planteamiento del proceso completamente diferente, que parte
de la noción de ausencia y su constante evocación a lo que no está en una suerte de balbuceo
de recuerdos. Todo ello con el silencio meditativo como base que construye desde su cuerpo
la nueva la realidad espacial.48 Lo que nuevamente alude al rasgo del estar ahí. María José
Arjona no quería repetir simplemente el acto de White Series porque, además, sabía que
algunos espectadores asistentes ya habían visto esta obra.49
Sobre la experiencia íntima con el espacio como cuerpo abandonado, Arjona agrega:
“cuando estás solo te estás midiendo tú con el tiempo”.50 Esto me lleva a pensar cómo se
concibe la percepción del tiempo en el espacio del evento y cómo aquél se constituye por la
energía del cuerpo de la artista. Una energía, que como se explicará más adelante, tiene
connotaciones físicas, biológicas y meditativas. La artista prepara su cuerpo y lo integra al
46María José Arjona, en entrevista con la autora, abril 6 de 2016. 47María José Arjona, entrevista de José Roca, 22 de octubre de 2015. 48Yepes Muñoz, Lo que puede un cuerpo: María José Arjona, 53-56. 49María José Arjona, en entrevista con la autora, abril 6 de 2016. 50María José Arjona, entrevista de José Roca, 22 de octubre de 2015.
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espacio, buscando encontrar el tono afectivo de la acción y, por último, Arjona imprime su
reflexión asumiendo una actitud solemne que deja una huella transcendental en el espacio
durante la primera fase.
La cofundadora de la Galería Alcuadrado, Gloria Saldarriaga, cuenta que estos son “los
lugares que sabías que estaban ahí, pero no los percibías (…) lugares que existen, pero no se
ven.”51 Gracias a su fuerza plástica Retorno permite redescubrir el lugar olvidado, en este
caso que funciona como no-lugar, como un lugar de memoria, de resignificación simbólica
y metafórica. Como se mencionó anteriormente, la segunda fase es la preparación del lugar
como un lugar simbólico a partir de la rememoración de la violencia y el contexto histórico
de la sala quirúrgica. Entonces, se puede pensar que la ausencia-presente también se podría
definir desde la idea del no-lugar y lugar de Marc Augé: “Si un lugar puede definirse como
lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio
de identidad ni como relacional, ni como histórico, se definirá como un no lugar.”52A partir
de lo anterior se infiere que los lugares se presentan como espacios estables, donde es posible
trazar una identidad fija y una funcionalidad delimitada. En cambio, los no-lugares son
aquellos espacios de fuga y de transitividad, que tal y como lo mencionaba Gloria Saldarriaga,
existen, pero pasan desapercibidos.53 En este caso, la preparación del espacio se podría
pensar como el paso del no-lugar al lugar, que se da por medio del gesto reiterativo que
ejecuta María José Arjona, por medio del cual reactiva simbólicamente el espacio. La fuerza
plástica de la artista devuelve, en cierto modo, la identidad del lugar y su resignificación no
desde su funcionalidad y uso, sino desde su reconversión como un lugar simbólico que
51 Gloria Saldarriaga, en entrevista con la autora, abril 4 de 2016.
52 Marc Auge, “De los lugares a los no lugares,” en Los «No Lugares» Espacios del anonimato: Una antropología de la Sobremodernidad, Trad. Margarita Mizraji (Barcelona: Gedisa Editorial, 2000), 83.
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alberga la memoria.54 Esa conversión se puede pensar desde dos focos: primero, el no-lugar
se torna en lugar a partir de la presencia y la relación de cuidado que establece con sus gestos
en el espacio, dotándolo de calidez. Segundo, la misma ritualidad que se evidencia en el acto
convierte el no-lugar en espacio desmitificado, tal como mostraré más adelante.
La preparación del espacio a través del cuerpo
Como especialista en la expresión artística, Arjona entiende que es fundamental que el artista
acopie mucha fuerza física y mental para llevar a cabo con éxito los actos requeridos. Por eso
diseñó su propia metodología, que usualmente incluye un trabajo de preparación de unos
meses previos a la acción. En ese lapso asume una dieta que se acentúa a medida que se
acerca el performance, haciéndola más rigurosa, hasta que su ingesta se reduce a hidratarse
sólo con agua. Para resistirlo, se vale de una serie de técnicas de meditación extraídas del
shaolin y del yoga. Gracias a esa dieta depura y limpia a fondo el cuerpo físico y espiritual.55
Luego entra en un proceso de silencio para que, cuando llegue el día del performance, su
cuerpo esté limpio y listo para recibir a la otra presencia.56 Según Arjona, la meditación y la
práctica shaolin que sigue le proporciona el conocimiento y la habilidad necesaria para
controlar sus sentidos y expandir su umbral de dolor y resistencia.57 Hay que resaltar que
para llegar a ese estado de meditación se debe estar en un momento de concentración
profunda e, igualmente, el cuerpo debe estar dispuesto y libre para canalizar el Ki (la energía
54Félix Ruíz de la Puerta, “Memoria de los no-lugares, en Arquitecturas de la memoria (Madrid: Ediciones
Akal, 2009). 228-229.
55María José Arjona, entrevista de Adrián Hueso, Voces del arte. 56María José Arjona, entrevista de Adrián Hueso, Voces del arte.
57Víctor Lluís Pérez García,“Shaolín: la cuna de las artes marciales de Asia Oriental,” en Oriente y occidente:
sabiduría ancestral, ed. Manuela García Gil y Víctor Lluís Pérez García(Madrid Editorial Visión net libros, 2009), 183-185.
22
vital o espiritual).58De esa forma Arjona, logra canalizar toda su energía del cuerpo para
luego desplegarla en el espacio.
Ella reconoce que el proceso meditativo de preparación del cuerpo y de su mente,
previo y durante el acto, son fundamentales para que logre conseguir los afectos que produce
el encontrarse en un estado contemplativo y cognoscitivo que le posibilitan el control de la
mente. Tanto así, que puede regular las necesidades más básicas que tiene el ser humano: ir
al baño, comer, dormir, entre otras.59 Esta desconexión le permite escuchar su interior y
reconocer la fuerza del silencio y sentir su propio flujo de energía, así como apreciar el
espacio y los objetos que la rodean, incluyendo el público que percibe.60
Su preparación también está influenciada por el Método Abramović. A pesar de que
Arjona no haya sido parte en ese entonces de Cleaning the House (2009), ya había tenido
contacto previo con la artista, asistiendo a sus exposiciones y manteniendo comunicación
electrónica con ella desde hacía varios años.61El método que propone Abramović formaliza
de manera sistemática el estudio del performance como disciplina artística. Es un sistema de
introspección que explora el dolor y los límites de resistencia mental y física por medio de
ejercicios prácticos de meditación.62 La influencia del método de Abramović se puede ver
reflejada en el trabajo de Arjona en tanto que el cuerpo ocupa un papel central ya que aquel,
a través de los años, transforma sus expresiones corporales a gestos minimalistas, es decir,
reducciones del esfuerzo y el trabajo en acciones simples como soplar o caminar. Además,
hay una preocupación por generar una experiencia artística vinculante con el público. En
Retorno, la preparación consistió en ayuno y ejercicios de meditación durante los tres días
58Manuela García Gil, “De la energía Vital a la energía Universal: Reiki,”120-122. 59Yepes Muñoz, Lo que puede un cuerpo: María José Arjona, 73.
60Yepes Muñoz, Lo que puede un cuerpo: María José Arjona, 71-73. 61 María José Arjona, en entrevista con la autora, abril 6 de 2016.
62Eugenio Viola, “The Abramović method,” en Marina Abramović: The abramović method, ed. Diego Sileo
23
previos al inicio de la obra, durante los cuales permaneció en completo silencio.63
A partir de esta descripción sobre la formación de Arjona con el cuerpo es preciso
pensar en la preparación que hace la artista en lo referente al espacio. Lo primero que hace
es establecer una investigación exhaustiva, a fin de comprender qué posibilidades le brinda
el espacio. Para ese cometido debe contextualizar y reconocer el anclaje histórico que no sólo
se limita a la clínica como receptáculo de memoria, sino también a su entorno, para luego
enfocarse específicamente en el lugar en el que acontece la acción, en este caso la sala de
cirugías y el corredor.64 Asimismo, usualmente efectúa la construcción del espacio como
ensamblaje, tarea que comprende: el campo investigativo, sensorial y espacial. Luego
procede a articular estos conceptos y elementos componiéndolos en su discurso artístico, es
decir la experiencia de lo que se percibe inmediatamente y las cosas que hay que descubrir
del lugar. La observación detallada del entorno de María José Arjona, se deriva del
aprendizaje y la experiencia que tuvo cuando María Teresa Hincapié demostró cómo
relacionarse particularmente con el entorno y sus formas. Hincapié lo expone de la siguiente
manera: “Siento que eso para mí es conocimiento, mi saber desde la observación […] de la
vida cotidiana”.65
En cuanto a esta preparación del espacio es preciso señalar además cómo, mediante
la intervención plástica, Arjona propone su relación directa con el espacio en términos de lo
que podría llamar el cuerpo-gestual.66 Este cuerpo gestual se evidencia con las burbujas que
estallan en la pared y dejan un rastro del recorrido y de la presencia física de la artista en el
espacio, creando con ello una línea roja que evoca el action-painting. Este rastro pollockiano
en la obra de Arjona es explícito cuando se observa cómo la superficie de las paredes, puertas
63 Yepes Muñoz, Lo que puede un cuerpo: María José Arjona, 83. 64 María José Arjona, entrevista de José Roca, 22 de octubre de 2015.
65 Constanza Ramírez Molano, “Laperformance de María Teresa Hincapié,” NÓMADAS, no. 24 (2006): 175. 66 Amelia Jones, “Estudio,” 24-26.
24
y el lavamanos quedan cubiertos por la materialización del cuerpo en el aliento que realiza
ella en el espacio (imagen 5). No obstante, a diferencia de Pollock, que se caracteriza desde
el comienzo por la fuerza y pesadez de su pintura y por usar la gravedad, Arjona parte de la
delicadeza y de la levedad de una burbuja de tinta y aire insuflado, cuya potencia se ve
reflejada en su esfericidad y fragilidad que desaparece cuando choca contra la pared.
En este sentido, el aliento juega un papel central, como lo sugiere Richard Sennet, al
discurrir sobre cuerpos fríos y calientes,67 el gesto de insuflación transfiere energía al
ambiente, transforma el espacio frío antes de la intervención, en uno cálido. En consecuencia,
el espacio adquiere calor corporal, esto puede apreciarse en Retorno ya que la actividad del
cuerpo de Arjona revitaliza el espacio al transferirle calor y sonido mediante su gesto y
dinamismo. La circulación asociada al calor y la respiración asociada al sonido actúan como
metáforas de lo viviente y orgánico. Esta se podría considerar la preparación previa que la
artista realiza para la segunda fase de la acción, para que, en el momento en que los
espectadores entren a la instalación, puedan sentir un espacio menos frío y establezcan
contacto desde las cualidades sensibles que se potencializan en las salas de cirugía.
Percepción y espacio temporal del acto
Como se ha demostrado, la intención de María José Arjona es la de asegurar una experiencia
renovada al espacio, a partir de la exploración de las posibilidades del cuerpo y de la fuerza
plástica del performance. Se precisa, por tanto, definir cómo percibir estas categorías
tomando como instancia fundamental el cuerpo y el gesto de la artista. Además, se hace
necesario focalizar cómo el espacio y el tiempo son modificados desde las diversas
25
dinámicas de fuerzas producidas por la propia corporeidad de la artista en su relación con el
entorno.
A partir de la importancia que el performance en general otorga al propio cuerpo, se
hace necesario entender a este último como una instancia que le permite a la conciencia
desenvolverse interactivamente con el mundo. En concreto, tomando elementos de la
Fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty, se busca entender la estructura
fenomenológica de la percepción a partir del propio cuerpo. Aunque no se refiere
directamente al performance en ninguno de sus escritos, el filósofo francés profundiza
cuidadosamente en el cuerpo como una instancia fundamental a partir de la cual el hombre
percibe, conoce y configura su relación con el mundo exterior. Por lo tanto, a partir de su
pensamiento se facilita entender cómo se trata el espacio vivido desde la experiencia corporal,
en el cual se establece la posibilidad de apreciar el cuerpo como objeto que experimenta en
primera persona, a partir de los hábitos perceptivos que le permiten relacionarse con el
mundo exterior.
A grandes rasgos, para la fenomenología los fenómenos son manifestaciones de
objetos externos o de estados mentales que no se perciben como meros datos sensoriales. La
burbuja, la pared, la varita improvisada con el bisturí, la ropa blanca, la artista y todo lo que
haga parte de la instalación se pueden considerar como fenómenos, porque todos son
manifestaciones que se dan en la conciencia hecha cuerpo.68 Por lo tanto, los fenómenos no
carecen de sentido porque aparecen como dados en una respectiva localización y están
íntimamente asociados a la conciencia de un sujeto corporal cognoscente.69
En la Fenomenología de la percepción, el espacio vivido70 es una clave para
68Saldarriaga Roa, La arquitectura como experiencia…,55.
69Maurice Merlau-Ponty, Fenomenología de la percepción, trad. Jem Cabanes (Barcelona: Península, 1975),
78.
26
comprender la experiencia fenomenológica de la espacialidad y de la temporalidad que se da
a partir del cuerpo. En otras palabras, Merleau-Ponty considera que el espacio entendido en
su componente vivencial hace alusión a la manera como estamos fijados en el mundo. El
cuerpo para el filósofo francés entraña cierta ambigüedad. Por un lado, se presenta como una
exterioridad en relación a la interioridad de la conciencia,71 por otro lado, pese a su
exterioridad, se presenta a su vez como la exterioridad que nos es más propia. En otras
palabras, Merlau-Ponty problematiza la dicotomía entre la mente como interioridad y el
cuerpo como exterioridad, que es vital para establecer nuestra subjetividad. Por lo tanto, no
hay un yo cualitativamente superior al cuerpo, sino que éste se piensa desde el
reconocimiento de la propia corporalidad. En otras palabras, el yo se asume como
yo-corporal.
Un posible ejemplo en el ámbito del performance es la obra de Bruce Nauman
Walking in an Exaggereted Manner Around the Perimeter of a Square (1967-1968). En este
performance, el artista percibió los distintos cambios del espacio a partir de la locomoción y
lentitud con que su yo-corporal recorre un mismo espacio. Dichos cambios están asociados
a distintas connotaciones de cómo se asume el espacio a partir de la propia experiencia
corporal y su potencial distorsionador.72 Con el ejemplo de Nauman podríamos entender
cómo en Retorno se establece la percepción espacio-temporal como una entidad fusionada
que se da a partir de la capacidad interactuante del propio cuerpo. Para Arjona, se da a partir
de la nueva experiencia sensorial y mental que construye su yo-corporal73 en un momento
dado. Este yo-corporal permite establecer la noción del espacio como espaciopercibido, que
71Merleau Ponty, Fenomenología de la percepción, 295.
72Amelia Jones, “Cuerpos gestuales,” 84.
73Guillermo Sánchez Medina, “Del espacio,” en Tiempo, espacio y psicoanálisis: ciencias-mitos-sociedad
27
se entiende como un espacio finito, reductible, limitado, mensurable y concreto.74 Esta
relación con el espacio hace posible pensar una noción alternativa de la temporalidad.
En este orden de ideas, la temporalidad de la obra no sólo remite a la moderna
experiencia y noción del tiempo evidente en el hecho que Arjona dedicó durante dos semanas,
ocho horas diarias de trabajo contínuo para preparar el espacio. También se puede peribir
desde una experiencia alterna que es importante resaltar en relación con la repetición del
gesto de soplar burbujas siempre de frente a la pared y en un desplazamiento contínuo. Se
trata de un gesto que remite a la serialidad y a la repetición. Cabe anotar que, al identificar
estas dos nociones, no nos remitimos simplemente a la reproducción de un acto, pero sí a la
idea de una “subjetividad impactada” y una “repetición compulsiva”,75 vinculadas con
experiencias traumáticas de la violencia, bien sea ésta social, política, o la violencia
“espectacular” inherente a algunos performances, un histrionismo bien ejemplificado por
Pierre Pinoncelli.
Por otro lado, en el gesto de soplar burbujas lentamente hay una dilatación del tiempo
en la que, en cierto sentido, pasado, presente y futuro son puestos en cercanía. Esta dilatación
plantea la posibilidad de la muerte de la experiencia moderna del tiempo de manera similar
a como sucede en la danza butoh,76que sin duda ha influenciado a Arjona a través de María
Teresa Hincapié.77 Se trata de entender el cuerpo como un laboratorio, un cuerpo que
74Sánchez Medina, “Del espacio,” 24.
75 Hal Foster, “Death in America.” October 75. (1996): 41.
76 Carlos Rojas Cocoma, “El cuerpo del tiempo,” en Premio nacional de crítica: ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia 2011-2012: VIII versión. (Bogotá: Ministerio de Cultura, Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, 2013). 156-157.
77 “Participando en este proyecto [es decir, el Proyecto Pentágono, Arjona conoció a María Teresa Hincapié
[…] Hincapié, quien había ganado el Salón Nacional de Artistas en 1990 con su mítica acción de ocho horas
Cada cosa es una cosa, invitó a Arjona a realizar una muestra conjunta en la galería Valenzuela Klenner en el año 2000. Arjona presentó una acción de larga duración llamada Construcción de un tiempo, que consistió en transportar una pila de arena de un lado de la galería a otro utilizando únicamente el cuenco de sus manos; una acción, como dice Arjona, totalmente inútil. El tiempo, presente en el trabajo de Hincapié como elemento importante, se convierte en el centro gravitacional de la acción de Arjona, de su producción de tensiones y de fuerzas, de su transmisión de intensidades afectivas. «Esta obra fue muy oracular, porque de allí se desprende mi trabajo con el tiempo», señala Arjona.” Yepes Munóz, Lo que puede un cuerpo: María José, 17.
28
experimenta y vive la experiencia exterior. Esta experiencia propia del cuerpo es la que
permite creer en que sí es posible crear un tiempo propio a partir de la lentitud exhaustiva de
sus gestos.78 A su vez, esta dilatación temporal que pone en cercanía al pasado, el presente y
el futuro abre la posibilidad de una posterior transformación sanadora.
A partir de la noción de juego o despliegue de fuerzas de Gilles Deleuze, se entenderá el
espacio como un campo energético. La mención es relevante porque las fuerzas ejercen una
capacidad deformante sobre el espacio y hacen posible que éste se modifique a partir de la
dinámica de fuerzas que se establecen. Es decir, se crea un escenario donde se da la
confluencia de múltiples fuerzas –visibles e invisibles–.79 Las fuerzas visibles para Deleuze
son vistas en primera instancia como las fuerzas elementales: presión, inercia, peso, atracción,
gravedad y germinación; mientras que las fuerzas invisibles son aquellos impulsos o
pulsiones operantes que son expresados como deseo, ansiedad, angustia, alegría, entre otras.
En ese sentido, las fuerzas en Retorno transforman el espacio y atraviesan el cuerpo de la
artista. Dicha transformación se puede observar en la fuerza visible de las manchas rojas en
las paredes y en el suelo. Como menciona Carlos Rojas Cocoma: “Las gráciles esferas [rojas
que han estallado la pared,] llevan el oscuro lugar de la muerte. En un tiempo muy lento, un
espacio abandonado adquiere la fuerza oscura de un significado distinto.”80
El espacio como cuerpo
En Retorno existe una conciencia por parte de Arjona de cómo el espacio se puede concebir
como un cuerpo vibrante gracias a la interacción constante entre su cuerpo y el ritmo que le
78 Marta Rodríguez, “María Teresa Hincapié y el "Actor Santo": sacralizar lo cotidiano,” ANTIPODA-Revista,
9 (2009): 116-117.
79Gilles Deleuze, “Pintar las fuerzas,” en Francis Bacon: lógica de la sensación, trad. Isidro Herrera,
(Madrid: Arena Libros, 2005), 67.