el
de
la
Y
SI
“
ES
ABSOLUTAMENTE
NECESARIO
QUE
EL
ARTE
SIRVA
PARA
ALGUNA
COSA
,
YO
DIRÉ
QUE
DEBE
SERVIR
PARA
ENSEÑAR
A
LA
GENTE
QUE
HAY
ACTIVIDADES
QUE
NO
SIRVEN
PARA
NADA
Y
QUE
ES
INDISPENSABLE
QUE
LAS
HAYA
”
el
renato alberto miani fernández
proyecto de grado
departamento de arte
universidad de los andes
2016
de
la
introducción
“
... (y buenos tiempos que eran), había
una vez una vaquita (¡mu!) que iba
por un caminito. Y esa vaquita que
iba por un caminito se encontró un
niñín muy guapín, al cual le llamaban
el nene de la casa…
Éste era el cuento que le contaba su
padre. Su padre le miraba a través de
un cristal: tenía la cara peluda.
Él era el nene de la casa. La vaquita
venía por el caminito donde vivía
Betty Byrne: Betty Byrne vendía
trenzas de azúcar al limón.
”
... (y buenos tiempos que eran),
había una vez una vaquita (¡mu!)
que iba por un caminito. Y esa
vaquita que iba por un caminito se
encontró un niñín muy guapín, al
cual le llamaban el nene de la casa…
Éste era el cuento que le contaba su
padre. Su padre le miraba a través de
un cristal: tenía la cara peluda.
Él era el nene de la casa. La vaquita
venía por el caminito donde vivía
Betty Byrne: Betty Byrne vendía
trenzas de azúcar al limón.
Retrato del artista adolescente
Beatriz Eugenia (mi asesora) me dijo que escribiera. También
me dijo que Lucas (mi otro asesor) está en la cárcel. Ya ambos
me habían dicho que lo hiciera y no habían logrado
convencer-me, pero esta vez Lucas estaba en la cárcel y Beatriz Eugenia está
leyendo a James Joyce. El texto de Joyce empieza así: “Allá en
otros tiempos (y buenos tiempos que eran), había una vez una
vaquita (¡mu!) que iba por un caminito”
1. Lo que no me gusta de
la escritura -y de la forma de pensamiento que exige- es que
obli-ga a escoger un camino, como el caminito por el que iba la
vaqui-ta de Joyce. La vaquivaqui-ta es represenvaqui-tación y el caminito lenguaje.
Los tiempos donde había una vaquita no son buenos por ser
pa-sados –Sábato dice que el mundo siempre ha sido horrible y que
esta es una verdad que no necesita ser demostrada
2–son buenos
por ser “otros” y el otro tiempo es el espacio de la representación:
el tiempo de lo que se presenta nuevamente. W. J. T. Mitchell
piensa que la respuesta humana a la representación es dirigida
por una doble conciencia que se debate entre las creencias
mági-cas y las actitudes crítimági-cas
3. Las creencias mágicas corresponden
a la idea de “el Otro” mientras que las actitudes críticas remiten al
observador. La vaquita que es lo “Otro” iba entonces una vez por
un caminito para poder ser representada y lo hacía en el pasado
porque este es el tiempo de la narración, es decir, del lenguaje.
Jimmie Durham algunas veces hace arte y otras escribe, para él
el lenguaje es pasado inmediato porque cada cosa que se dice
en realidad se “acaba de decir”
4. Esa vaquita, que no es vaca por
ser representación, se mueve una sola vez por un solo caminito
porque el lenguaje lo exige. Pareciera que en esta primera frase
Joyce se limita a proclamar –con el poder divino que le concede
el lenguaje a sus pretenciosos esclavos– que la representación
responde únicamente a la autoridad del lenguaje. La vaca, que es
la cosa representada, no puede existir sin la vaquita de la
narra-ción que la represente, y como si fuera poco, la vaquita, que es
re-presentación, no puede existir sin el caminito único del lenguaje
que la contenga: “(¡mu!)”. El mugido, por más primitivo que sea,
es una de las formas reconocibles de comunicación de la vaca y
por ende es lenguaje. Pero el mugido en este caso no sólo es
mu-gido –así como la vaca no sólo es vaca sino también vaquita– es
onomatopeya y, como tal, es una forma del lenguaje que es a la
vez representación: la onomatopeya imita o asemeja
lingüística-mente aquello que pretende significar. Michel Foucault escribió
un libro que se llama
Las palabras y las cosas,
en el que describe
cuatro diferentes tipos de semejanza: la conveniencia (vecindad),
la emulación (eco), la analogía (encadenamiento) y la simpatía
(acercamiento)
5. Según escribe Foucault, las semejanzas jugaron
un papel fundamental en la construcción del saber occidental,
permitiendo la interpretación de los textos; la organización de
los símbolos; el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, en
fin, dirigiendo el arte de la representación. Sin embargo, escribe
más adelante, los caminos de la representación –al igual que el
caminito de Joyce– sólo han de ser reconocibles a través de una
marca o signatura que los haga visibles, una figura propia de la
semejanza que haga el círculo perfecto y manifiesto: el lenguaje
6.
1 Joyce, James. Retrato del artista adolescente. Miami: ld Books, 2002. 2 Sábato, Ernesto. El túnel. Madrid: planeta Publishing Corporation, 2003.
3 Mitchell, William John Thomas Mitchell. What do pictures want?. Chicago: University of Chicago Press, 2005. 4-7-8 Durham, Jimmie. Entre el mueble y el inmueble (entre una roca y un lugar sólido). México: Alias, 2007.
Pareciera nuevamente que esta primera frase de Joyce,
respla-dada por la reflexión deliberadamente incompleta de Foucault,
apunta hacia una relación autoritaria entre lenguaje y
represen-tación en la cultura occidental. La segunda frase del texto de
Joyce es, en sí misma, un evidente juego de semejanzas: “Y esa
vaquita que iba por un caminito se encontró un niñín muy
gua-pín, al cual le llamaban el nene de la casa…”. Lo primero que
hace la vaquita en esta segunda frase –desde el lenguaje– es
volver a recorrer el caminito, confirmando así su condición de
cosa representada. Ahora textualmente hay dos vaquitas y dos
caminitos pero discursivamente solo hay un conjunto
vaquita-caminito y esto se debe al juego de las semejanzas: Por medio
de una emulación que hace eco entre la primera frase y el inicio
de la segunda, las palabras “Y esa” permiten hacer de la
segun-da vaquita el reflejo de la primera, anulando así la diferencia
y convirtiendo a la vaquita en única duplicación infinita de sí
misma. A continuación, la vaquita “se encontró un niñín muy
guapín” y así estableció una segunda relación de semejanza: la
vaquita está ahora ligada al niñín por su cercanía en el espacio
y esa vecindad –o conveniencia– los conjuga en una sola
ima-gen. La similitud por vecindad está ligada al espacio, remite al
mundo en el que las cosas se encuentran, tanto la vaca como
el niñín existen por su encuentro y se dan forma mutuamente
a través de la observación. La vaquita iba por el caminito –la
representación a través del lenguaje– y se encontró al niñín
muy guapín –el hombre primitivo con conciencia estética– que
venía de la casa. Ahora hay dos conjuntos: vaquita-caminito/
niñín-casa o representación-lenguaje/hombre-arquitectura.
Durham es un apellido que, al igual que Durkheim, significa
“difícil estar en casa”: “Ham” o “Heim” es “home” en inglés que
en español es “casa”, donde vive el nene. El nene llega entonces
al caminito donde la vaquita lo encuentra desde la casa que es
el lugar donde el niñín es considerado guapín. Según Durham,
la arquitectura y el lenguaje son las formas básicas de “lo oficial”
y por ende de “el Estado”
7: “la casa…” es el Estado, la
Arquitec-tura es el espacio de la representación y los puntos suspensivos
son la representación de el Lenguaje. Durham, a quien le
re-sulta difícil estar en casa, insiste sobre este tema y declara que
“la arquitectura, como espíritu santo de esta entidad fantasmal
y escurridiza llamada Estado, inventó las sillas. Las sillas son
espías.”
8. El espía en el cuento de Joyce está en la casa, es quien
llama al niñín “nene” y quien lo considera “guapín”... Acá hay
un cambio de párrafo en el cuento de Joyce. Pausa, suspenso,
¿de quién es la casa de donde viene el nene que es considerado
guapín?, ¿quién es el espía?. Hasta este punto la vaquita es
re-presentación, el caminito es lenguaje, el niñín es observador, la
guapura es estética, el nene es interpretación y la casa es
arqui-tectura. La arquitectura moldea la interpretación que forma el
juicio estético que predetermina al observador que requiere del
lenguaje para hacer visible la representación. Éste podría ser el
manifiesto artístico de Joyce. Pero éste no es ningún manifiesto,
éste “... era el cuento que le contaba su padre”.
la vaquita
capítulo ii
Ayer me crucé un señor en la calle que me dijo:
- Cristo lo acobije y lo guíe por el camino
de La Verdad, hijo del Demonio.
Ayer era el tiempo de la narración y de la
representación, el de aquellos tiempos, los
buenos tiempos. Cuando esto pasó estaba
lloviendo, yo era la primera persona y
el señor era el otro, yo era el observador
y él, la vaquita. Cuando el señor mugió
yo estaba mirando la calle -que es la
arquitectura- porque cuando llueve uno
mira la calle. Miraba un caminito que
hay en los adoquines para que los ciegos
interpreten la calle. El caminito era a la
vez arquitectura y escritura, era El Estado
guiando el camino.
Pensé en que El Estado emula a Cristo
porque éste guía el camino de los ciegos
y los acobija. Pero Cristo es hijo de una
autoridad ausente y por ende El Estado
también. Pensé que la orfandad de Cristo
podría justificar su necesidad de acobijar
a los desorientados y su obsesión con La
Verdad. Porque La Verdad es el sustituto del
padre, el simulacro de autoridad: el Otro
ausente. Y pensé que como el camino de
La Verdad -por el cual nos pretende guiar
Cristo- es en realidad el
lenguaje de La
Verdad, nos encontramos ante un lenguaje
que, por tener un interlocutor ausente, es el
lenguaje de la incomunicación.
Borges, un ciego al que le resulta difícil seguir
el caminito, describe en sus ficciones una
de las doctrinas del inconcebible planeta
Tlön: “que la historia del universo -y
en ella nuestras vidas- es la escritura
que produce un dios subalterno para
entenderse con un demonio”. Si el nuestro
fuera el ilusorio mundo de Tlön, Cristo
sería ese dios subalterno, el señor sin
diente y yo seríamos escritura, ¿ y Dios?,
Dios sería Borges.
- Absurdo...
Borges es simulacro de autoridad en su mundo
ficticio, es interlocutor ausente: el camino
de La Verdad es el que el ciego escritor
escoja enunciar. El dios subalterno es el
nene de la casa, el niñín guapín del ciego.
Demonio es una palabra que proviene
del griego
δαιμόνιον [daimon]
, que en
español es “genio” y se relaciona con el
conocimiento y la inteligencia. Cristo es
entonces un invento de Dios para acceder
al conocimiento. Pero Cristo es huérfano,
tanto su creador como su búsqueda son
invenciones.
Cristo es huérfano y su Verdad es falsa porque
carece de conocimiento, Dios es un recurso
del nene para crear y afrontar demonios. Y
como nenes hay tantos -Vallejo contó que
Cristos había más de 7- la idea misma de
Verdad se vuelve tan falsa como la verdad
de Cristo. Si en cambio fuese Jaime, el
hermano olvidado de Cristo, quien guiase
el camino de los hijos del conocimiento
y la inteligencia, su Verdad sería la de la
frustración y la suplantación.
Tanto los cuentos de Joyce y Borges como
el de Cristo y el del señor sin diente
corresponden a Estados falsos, lo único
real es el vacío ontológico que revelan.
Así como el diente ausente en la boca del
predicador o como el padre espía, estos
relatos trazan los límites de un sistema de
realidades. Si se piensa de otra forma, en
los primeros discursos la vaquita es tanto
lenguaje como representación, es Verdad
en sí misma: ¡mu!
capítulo iii
Lo que me pidió, lo voy a escribir en xiv puntos, como si fuera un manifiesto:
La torpeza funciona como lenguaje de la no precisión para establecer una conversación a través de la empatía.
La metáfora sin sentido de las formas ideales suplanta la palabra para relacionarse con el pensamiento del otro.
El vacío es el lugar del encuentro, en él surgen la escritura y el pensamiento, la alteridad y la belleza para ver y ser vistos.
La obra es un irónico intercambio de semejanzas, revive recuerdos valiosos a la vez que crea un conjunto de evidencias.
La necesidad de compartir opone el espacio de la conversación al distanciamiento de la soledad.
El trabajo es metódico pero intuitivo, remite al movimiento circular del juego como alternativa al trabajo útil.
El gesto juega con la incertidumbre para evadir el deseo de intencionalidad, define inconscientemente los limites del vacío.
La nada es tanto complejidad como sencillez, contiene a la naturaleza y a las ideas, es la sólida obsesión de la creación.
La percepción es la presencia de un movimiento de la realidad en la mente a través de una dualidad representativa.
La repetición disciplinada de un mecanismo obsesivo configura un espacio seguro para la interacción.
El modelo es un concepto primitivo extendido, la estructuración de un capricho en un mundo normativo.
La combinación de permutaciones esquemáticas dicta la gramática progresiva de un capítulo del pensamiento humano.
Los objetos apenas vistos en el mundo se repiten en el espacio para aislar sus diferencias.
La locura corresponde a la proliferación metódica de asociaciones que abarrotan la realidad.
Anabel Rimoti i. ii. iii. iv. v. vi. vii. viii. ix. x. xi. xii. xiii. xiv.
Siempre me ha gustado pensar en la torpeza. Nunca se puede separar de un gesto empático y simpático, por lo menos no en mi caso.
Alberto Miani enmarca lo bello de la torpeza como un método de lenguaje. El método, justamente depende del oficio que se ha puesto e impuesto el artista y de cómo lo lleva a cabo. Pensar en los trazos simples y complejos, torcidos y ceñidos, nos demuestra claramente -tanto en la pintura como en el dibujo- su planteamiento sobre la repetición de la no precisión y de la preocupación por la espontaneidad y el azar. Nos dibuja y nos desdibuja he-rramientas que crean espacios habitables o imaginarios, conversaciones sobre la presencia y la ausencia, interpretaciones sobre los gestos y las posturas.
Un lugar, una posición y un mueble.
El no lugar, la posibilidad de posición y el mueble incompleto.
Miani logra que el espectador establezca una relación con su obra gracias a ese método que dialoga con nosotros (o con algunos), para ver lo que nos muestra con sus ejercicios de observación y percepción.
Hoy y todos los días veo y pienso sobre la linda, lindísima intención de torpeza en la obra de Alberto. Siento empatía y simpatía.
La metáfora suele ser definida como un recurso literario en el que una cosa es descrita como otra: el tiempo es un río, sus ojos son estrellas, Julieta es el sol. Es una forma distinta al símil ya que el símil llama la atención sobre el hecho de que una comparación inusual se está trazando al incluir el adver-bio ‘como’, del mismo modo que “el tiempo es como un río”. Aunque es solo una palabra, la diferencia es altamente significativa. Sin el elemento que lla-ma la atención sobre sí mismo, la metáfora crea un error de categoría; una combinación de conceptos que, si se toman literalmente, crean sinsentidos. Este, se puede argumentar, actúa como un provocador de pensamiento y un reto a la categorización convencional, implicando que opera en un nivel de pensamiento más fundamental. Puesto que la metáfora está dislocada, o disloca predicamentos al combinar conceptos inapropiadamente, se ve como un medio para desafiar los límites con los que un sujeto se define a sí mismo en relación a otro.
Cada postura está investida con su propio grado de significación social y una serie de convenciones, incluyendo coacciones al cuerpo. En la mayoría de los casos, debe soportar adecuadamente el peso a una determinada altu-ra, que además permita que las piernas cuelguen y los pies toquen el piso. En esta postura convencional, el peso de la cabeza y del torso se desplaza hacia los huesos de la pelvis y la cadera. El eterno problema asociado con esta relación física es que sin importar cuánto se suavice, la presión de lo huesos eventualmente se sentirá incómoda en la piel del trasero. Básica-mente, esto resulta en un cambio de posición, algo que en promedio se hace cada diez o quince minutos. En efecto, cuanto más exacto el soporte está-tico para la postura ideal de la complexión promedio, más se garantiza una incomodidad y, por consiguiente, stress psicológico a anatomías no-estándar y, por supuesto, a quienes no desean asumir dicha postura en particular. Por lo tanto, es seguro decir que, pese a la importancia de un soporte correcto, más crucial es permitir que el usuario pueda mover sus piernas li-bremente y modificar su postura frecuentemente. La extraordinaria diversi-dad existente, la variediversi-dad de funciones y la variabilidiversi-dad anatómica se debe, justamente, al hecho de que no hay formas ideales. Solo existe un silencio, un indefinido que es transformado por nuestras facultades terrenales y sensoriales en experiencia y percepción. Es la naturaleza transformacional la que hace de la percepción, una metáfora. Así como una metáfora consiste en la relación de términos disímiles, ej. “el tiempo es un río”, así la percep-ción involucra el movimiento libre de un campo a otro.
Pensées Pour Une Chaise Vide (?)
Pour la nouvelle année, – Je vis encore, je pense encore : je dois vivre encore, car je dois encore penser. Sum, ergo cogito : cogito ergo sum. Aujourd’hui, chacun s’autorise à exprimer son voeu et sa pensée la plus chère : eh bien, je veux dire, moi aussi, ce que je me suis aujourd’hui souhaité à moi même et quelle pensée m’est venue à l’esprit la première cette année, – quelle pensée doit être pour moi le fondement, la garantie et la douceur de toute vie à venir! Je veux apprendre toujours plus à voir dans la nécessité des choses le beau : je serai ainsi l’un de ceux qui embelissent les choses. Amor fati : que ce soit dorénavant mon amour! Je veux pas faire la guerre au laid. Je ne veux pas accuser, je ne veux même pas accuser les accusateurs. Que regarder ailleurs soit mon unique négation! Et somme toute, en grand: je veux même, en toutes circonstances, n’être plus qu’un homme qui dit oui!
*
Il ne voulait pas me voir, mais me demanda d’écrire sur son oeuvre et donc sur lui. Il se souvient du français. Sa syntaxe, quoique précaire, concerve le souvenir d’une formation ouverte au monde. Il se souvient du français, mais n’en fait pas usage. Alors qu’il aurait pu, avec cette langue, créer un pont ou passerelle ver un autre, vers une altérité, il préféra, par paresse ou tout simplement par un manque de délicatesse, il préféra l’oublier.
Il ne voulait pas me voir, mais voulait qu’on le voie (par internet) et comme je suis curieux je suis allé à sa rencontre.
Il dit : j’ai beaucoup de choses à te montrer, mais elles sont en bas, je vais vite les chercher!
Il y va, il revient, chargé de quelques feuilles, de dessins, d’un classeur à moitié vide où à la fin il y avait les germes d”une possible géographie.
Je m’étonne
J’essaye de construire :
même si c’est peu
on peut toujours construire.
Je vois sa pauvreté
en monde
et pourtant
tous les ans
il fait
le tour
du monde
peut-être que s’il le faisait seul, ce tour, peut-être qu’alors il pourrait établir (sans aucun intermédiare) établir un contact direct et authentique avec le monde tout au tour du monde alentour
Pensées Pour Une Chaise Vide (?)
Pour la nouvelle année, – Je vis encore, je pense encore : je dois vivre encore, car je dois encore penser. Sum, ergo cogito : cogito ergo sum. Aujourd’hui, chacun s’autorise à exprimer son voeu et sa pensée la plus chère : eh bien, je veux dire, moi aussi, ce que je me suis aujourd’hui souhaité à moi même et quelle pensée m’est venue à l’esprit la première cette année, – quelle pensée doit être pour moi le fondement, la garantie et la douceur de toute vie à venir ! Je veux apprendre toujours plus à voir dans la nécessité des choses le beau : je serai ainsi l’un de ceux qui embelissent les choses. Amor fati : que ce soit dorénavant mon amour ! Je veux pas faire la guerre au laid. Je ne veux pas accuser, je ne veux même pas accuser les accusateurs. Que regarder ailleurs soit mon unique négation ! Et somme toute, en grand : je veux même, en toutes circonstances, n’être plus qu’un homme qui dit oui !
*
Il ne voulait pas me voir, mais me demanda d’écrire sur son oeuvre et donc sur lui. Il se souvient du français. Sa syntaxe, quoique précaire, concerve le souvenir d’une formation ouverte au monde. Il se souvient du français, mais n’en fait pas usage. Alors qu’il aurait pu, avec cette langue, créer un pont ou passerelle ver un autre, vers une altérité, il préféra, par paresse ou tout simplement par un manque de délicatesse, il préféra l’oublier.
Il ne voulait pas me voir, mais voulait qu’on le voie (par internet) et comme je suis curieux je suis allé à sa rencontre.
Il dit : j’ai beaucoup de choses à te montrer, mais elles sont en bas, je vais vite les chercher !
Il y va, il revient, chargé de quelques feuilles, de dessins, d’un classeur à moitié vide où à la fin il y avait les germes d”une possible géographie.
Je m’étonne
J’essaye de construire :
même si c’est peu
on peut toujours construire.
Je vois sa pauvreté
en monde
et pourtant
tous les ans
il fait
le tour
du monde
peut-être que s’il le faisait seul, ce tour, peut-être qu’alors il pourrait établir (sans aucun intermédiare) établir un contact direct et authentique avec le monde tout au tour du monde alentour
La ironía en un dibujo: Ideas sobre una obra de Alberto Miani
Una noche en una reunión, intercambié dibujos con Alberto. Yo pinté una versión de «Nessie» y Alberto pintó su versión del «edificio de Batman» y cada uno se lo dio al otro. Yo aún tengo el dibujo del edificio debajo del vidrio de mi escritorio y cuando lo veo, además de acordarme de la fiesta, rescato lo completo del dibujo en medio de la simpleza de los trazos.
El edificio Batman está en el centro de un papel pequeño, en el que hay una calle y el edificio cuya punta tiene una forma similar a la de la famosa máscara del personaje. La referencia al símbolo del entretenimiento que es Batman es irónica, en el sentido en que tal edificio no existe en el cómic y no podría existir pues pondría al superhéroe en evidencia. Creo que en esa referencia irónica está implícito el buen sentido del humor que siempre le he reconocido a Alberto y eso me parece que hace muy valioso al dibujo.
Además de esta pequeña obra, en la pared de mi cuarto hay otra de Al-berto. Es un conjunto de sus sillas dibujadas con esfero. En el caso de esa obra, que también me gusta mucho, el intercambio fue monetario porque mis habilidades artísticas no son suficientes para hacer algo digno de ser intercambiable por esa obra que también es llena de gracia.
La ironía en un dibujo: Ideas sobre una obra de Alberto Miani
Una noche en una reunión, intercambié dibujos con Alberto. Yo pinté una versión de «Nessie» y Alberto pintó su versión del «edificio de Batman» y cada uno se lo dio al otro. Yo aún tengo el dibujo del edificio debajo del vidrio de mi escritorio y cuando lo veo, además de acordarme de la fiesta, rescato lo completo del dibujo en medio de la simpleza de los trazos.
El edificio Batman está en el centro de un papel pequeño, en el que hay una calle y el edificio cuya punta tiene una forma similar a la de la famosa máscara del personaje. La referencia al símbolo del entretenimiento que es Batman es irónica, en el sentido en que tal edificio no existe en el cómic y no podría existir pues pondría al superhéroe en evidencia. Creo que en esa referencia irónica está implícito el buen sentido del humor que siempre le he reconocido a Alberto y eso me parece que hace muy valioso al dibujo.
Además de esta pequeña obra, en la pared de mi cuarto hay otra de Al-berto. Es un conjunto de sus sillas dibujadas con esfero. En el caso de esa obra, que también me gusta mucho, el intercambio fue monetario porque mis habilidades artísticas no son suficientes para hacer algo digno de ser intercambiable por esa obra que también es llena de gracia.
Alberto tiene un taller dentro de una oficina. La comparte con un amigo en común que se llama Sergio y que también dibuja. Por un mes, más o menos, también la compartió conmigo para hacer una serie de pinturas entre los dos. Soy pintor y pienso que la pintura es un acto que necesita de soledad absoluta. Así que este ejercicio a cuatro manos significaba una posibilidad de cambio y una ruptura en mis dinámicas de trabajo. En el taller de Alber-to, al contrario de la soledad que necesito para concentrarme, siempre hay otra gente. Hay ruido, hay una mesa, hay varias sillas y es un espacio amplio para compartir y estrecho para trabajar cuando el cuerpo necesita moverse y desenvolverse en ese espacio. Alberto trabaja sentado, rodeado de gente y de humo. De esa forma trabajé con él, feliz de salir del silencio y del estado constantemente cuevil en el que yo lo hago. (Pienso ahora que este texto debería ser sobre Alberto y lo estoy haciendo, por oposición y ausencia, sobre él). También pienso y lo pensé cada día que fuí a trabajar con él en lo que yo necesito y en lo que él necesita; sus dibujos en los que de distintas formas, líneas continuas, líneas de palitos, dibujos figurativos breves que se acercan a la abstracción y que hacen como dijo Alberto un día, sillas y vacas que son lo mismo. Esos dibujos que hace y esas pinturas que hicimos eran lo que podíamos hacer en un ambiente de amistad cálida, donde los vidrios, pinceles y colores siempre estaban sucios, donde teníamos poca distancia para ver las pinturas de lejos y poco espacio para usar el cuerpo y no solo las manos. Los cuerpos también, siempre sentados, en conversaciones, fuera de ellos en la lengua y nunca en recogimiento. A veces, me parece ahora, el dibujo y la pintura requieren oportunidades distintas para el cuerpo. En algunos dibujos opera la mano y se puede estar sentado, en algunas pinturas opera todo el cuerpo y el espacio entre el cerebro -lo que se piensa o lo que se espera hacer- y las manos, o las direcciones imprevistas que su voluntad puede tomar o no- y el papel o la tela (en este caso usamos un papel que imitaba la tela) en donde se depositan esos…¿deseos? cambia siempre según las condiciones. Tal vez esa digresión de la pintura hecha como el dibujo sea la constante de nuestra serie de pinturas Relaciones íntimas.
Alberto tiene un taller dentro de una oficina. La comparte con un amigo en común que se llama Sergio y que también dibuja. Por un mes, más o menos, también la compartió conmigo para hacer una serie de pinturas entre los dos. Soy pintor y pienso que la pintura es un acto que necesita de soledad absoluta. Así que este ejercicio a cuatro manos significaba una posibilidad de cambio y una ruptura en mis dinámicas de trabajo. En el taller de Alber-to, al contrario de la soledad que necesito para concentrarme, siempre hay otra gente. Hay ruido, hay una mesa, hay varias sillas y es un espacio amplio para compartir y estrecho para trabajar cuando el cuerpo necesita moverse y desenvolverse en ese espacio. Alberto trabaja sentado, rodeado de gente y de humo. De esa forma trabajé con él, feliz de salir del silencio y del estado constantemente cuevil en el que yo lo hago. (Pienso ahora que este texto debería ser sobre Alberto y lo estoy haciendo, por oposición y ausencia, sobre él). También pienso y lo pensé cada día que fuí a trabajar con él en lo que yo necesito y en lo que él necesita; sus dibujos en los que de distintas formas, líneas continuas, líneas de palitos, dibujos figurativos breves que se acercan a la abstracción y que hacen como dijo Alberto un día, sillas y vacas que son lo mismo. Esos dibujos que hace y esas pinturas que hicimos eran lo que podíamos hacer en un ambiente de amistad cálida, donde los vidrios, pinceles y colores siempre estaban sucios, donde teníamos poca distancia para ver las pinturas de lejos y poco espacio para usar el cuerpo y no solo las manos. Los cuerpos también, siempre sentados, en conversaciones, fuera de ellos en la lengua y nunca en recogimiento. A veces, me parece ahora, el dibujo y la pintura requieren oportunidades distintas para el cuerpo. En algunos dibujos opera la mano y se puede estar sentado, en algunas pinturas opera todo el cuerpo y el espacio entre el cerebro -lo que se piensa o lo que se espera hacer- y las manos, o las direcciones imprevistas que su voluntad puede tomar o no- y el papel o la tela (en este caso usamos un papel que imitaba la tela) en donde se depositan esos…¿deseos? cambia siempre según las condiciones. Tal vez esa digresión de la pintura hecha como el dibujo sea la constante de nuestra serie de pinturas Relaciones íntimas.
Un discurso para otro1
Alguna vez Miani me contó que cuando una profesora le había preguntado de qué se trataba su trabajo, él le había dicho que era el mismo ejercicio que el de los perros cuando se persiguen la cola. Nunca me dijo qué había querido decir con eso. Quizás, al igual que los perros, está buscando el mo-vimiento. Sin embargo, la paradoja está en que es un movimiento circular pero que no se ve repetitivo: es un juego que permanece abierto e indefi-nido. Si bien la intuición guía a Miani hacía una serie infinita de formas que se hacen sillas, la precisión de sus métodos las hace finitas, les da un contorno y las hace rígidas. Su movimiento es el de alguien que se va por un camino y regresa por él después de haber buscado otro, es la promesa que se hacen los perros: encontrar una alternativa.
Gadamer decía que la particularidad del arte estaba en que la obra no estaba concebida para el uso, sino que su significado se manifestaba en su forma. La pura realización del movimiento es esta. Las sillas que Miani representa intentan no estar listas para usarse, se oponen a la utilidad: no están ahí para otra cosa distinta que para estar ahí. Nadie puede sentarse en ellas ni llevarlas de un sitio a otro, solo pueden ser miradas. Por eso creo que la obra denuncia que la mirada es movimiento. Si nos acordára-mos más a menudo que obedeceacordára-mos a las imágenes, nos daríaacordára-mos cuenta de que cuando nos hundimos en la tarea de observar nos perdemos de nosotros mismos: estamos en una instancia en la que debemos separarnos de la idea de utilidad. Miramos las cosas para volvernos uno con ellas, para entender que la forma en que miramos el mundo orienta la manera en que nos disponemos en él.
Estas series de dibujos rechazan la idea de que mirar es pasividad. Más bien, conducen, como dice Camus, a la idea de que pensar es aprender de nuevo a ver, a estar atento. A retomar la ilusión de que mirar es hacer de cada imagen un lugar privilegiado.
José Fernando Rengifo Un discurso para otro1
Alguna vez Miani me contó que cuando una profesora le había preguntado de qué se trataba su trabajo, él le había dicho que era el mismo ejercicio que el de los perros cuando se persiguen la cola. Nunca me dijo qué había querido decir con eso. Quizás, al igual que los perros, está buscando el mo-vimiento. Sin embargo, la paradoja está en que es un movimiento circular pero que no se ve repetitivo: es un juego que permanece abierto e indefi-nido. Si bien la intuición guía a Miani hacia una serie infinita de formas que se hacen sillas, la precisión de sus métodos las hace finitas, les da un contorno y las hace rígidas. Su movimiento es el de alguien que se va por un camino y regresa por él después de haber buscado otro, es la promesa que se hacen los perros: encontrar una alternativa.
Gadamer decía que la particularidad del arte estaba en que la obra no estaba concebida para el uso, sino que su significado se manifestaba en su forma. La pura realización del movimiento es esta. Las sillas que Miani representa intentan no estar listas para usarse, se oponen a la utilidad: no están ahí para otra cosa distinta que para estar ahí. Nadie puede sentarse en ellas ni llevarlas de un sitio a otro, solo pueden ser miradas. Por eso creo que la obra denuncia que la mirada es movimiento. Si nos acordára-mos más a menudo que obedeceacordára-mos a las imágenes, nos daríaacordára-mos cuenta de que cuando nos hundimos en la tarea de observar nos perdemos de nosotros mismos: estamos en una instancia en la que debemos separarnos de la idea de utilidad. Miramos las cosas para volvernos uno con ellas, para entender que la forma en que miramos el mundo orienta la manera en que nos disponemos en él.
Estas series de dibujos rechazan la idea de que mirar es pasividad. Más bien, conducen, como dice Camus, a la idea de que pensar es aprender de nuevo a ver, a estar atento. A retomar la ilusión de que mirar es hacer de cada imagen un lugar privilegiado.
“Letting a thing come, rather than creating it –no assertions, constructions, for-mulations, inventions, ideologies– in order to gain access to all that is genuine,
richer, more alive: to what is beyond my understanding.”
Gerard Richter
Si a mi me preguntaran si hay algo en común entre el modo de operar de Alberto con el de alguien que juega con dos dados, yo diría que no: Alberto dibuja con un lápiz en papel, y aquel que juega con dos dados, no está hacien-do ningún dibujo porque está ocupahacien-do juganhacien-do. Sin embargo, si hay ciertas semejanzas entre la actividad del jugador de dados y Alberto: mientras que uno no sabe cual número va a aparecer cuando tire los dados, el otro no sabe cómo va a quedar el próximo dibujo; de todos modos aquel que juega a los dados sabe que el número que va a aparecer está entre dos y doce. De esa misma manera Alberto sabe que su próximo dibujo va a estar lleno de sillas.
No hay que dejarse confundir, el hecho de que repita siempre el mismo gesto con el lápiz no significa que esté haciendo siempre lo mismo: al con-trario la repetición es una técnica que le permite eludir la intencionalidad, dejando que el azar de lugar a lo inesperado. Aunque las sillas se repitan, ninguna es igual a la otra: unas tienen las patas más largas que otras, unas son más grandes que otras, y a algunas les hace falta una pata; lo que parece dejar claro este detalle es que hay siempre una brecha entre lo que quere-mos hacer y lo que finalmente hacequere-mos. En las diferencias entre una silla
y otra, brota el inconsciente: por medio del gesto de la repetición Alberto sustituye el deseo de hacer algo, por el deseo de ver qué va a pasar.
“Letting a thing come, rather than creating it –no assertions, constructions, for-mulations, inventions, ideologies– in order to gain access to all that is genuine,
richer, more alive: to what is beyond my understanding.”
Gerard Richter
Si a mi me preguntaran si hay algo en común entre el modo de operar de Alberto con el de alguien que juega con dos dados, yo diría que no: Alberto dibuja con un lápiz en papel, y aquel que juega con dos dados, no está hacien-do ningún dibujo porque está ocupahacien-do juganhacien-do. Sin embargo, si hay ciertas semejanzas entre la actividad del jugador de dados y Alberto: mientras que uno no sabe cual número va a aparecer cuando tire los dados, el otro no sabe cómo va a quedar el próximo dibujo; de todos modos aquel que juega a los dados sabe que el número que va a aparecer está entre dos y doce. De esa misma manera Alberto sabe que su próximo dibujo va a estar lleno de sillas.
No hay que dejarse confundir, el hecho de que repita siempre el mismo gesto con el lápiz no significa que esté haciendo siempre lo mismo: al con-trario la repetición es una técnica que le permite eludir la intencionalidad, dejando que el azar de lugar a lo inesperado. Aunque las sillas se repitan, ninguna es igual a la otra: unas tienen las patas más largas que otras, unas son más grandes que otras, y a algunas les hace falta una pata; lo que parece dejar claro este detalle es que hay siempre una brecha entre lo que quere-mos hacer y lo que finalmente hacequere-mos. En las diferencias entre una silla y otra, brota el inconsciente: por medio del gesto de la repetición Alberto sustituye el deseo de hacer algo, por el deseo de ver qué va a pasar.
Inerme, dispuesta en la inmensidad de la nada y acompañada por si misma se encuentra la consumada silla bien lograda. En ella, una cantidad de cues-tionamientos que afirman la complejidad de su sencillez. Apela a la idea, a su concepción más básica y abstracta, a su naturalidad, y no como utensilio, sino mas bien como ella, la silla.
No hay nada que esperar sino esperar, sentarse, pensar y contemplar lo que seguramente no será un acto revelador, aunque pensándolo bien no hay cosa más bella que el aprecio inducido por la repetición y el ímpetu de encontrar en lo aparentemente mundano todo un universo. Pero si, es ella, sola, observando y siendo observada, esperando, multiplicándose una y otra vez, mientras él, paciente, observando y siendo observado, espera y se multiplica una y otra vez.
– Disfrazado de silla –
El bloque espeso, pesado y perfecto, contiene la idea de la solidez que con contundencia retrata y completa la imagen de un evidente caso de obsesión. Él, que no dice mucho, está parado frente a lo que seguramente llama su creación, pero que a mi parecer (e insisto de sobremanera) es todo lo con-trario. Él, Alberto, Renato o como le prefiera llamar, es creación de la silla, él es, en ella, solo, observador y observado, esperando, multiplicándose una y otra vez, su propia afirmación.
Inerme, dispuesta en la inmensidad de la nada y acompañada por si misma se encuentra la consumada silla bien lograda. En ella, una cantidad de cues-tionamientos que afirman la complejidad de su sencillez. Apela a la idea, a su concepción más básica y abstracta, a su naturalidad, y no como utensilio, sino mas bien como ella, la silla.
No hay nada que esperar sino esperar, sentarse, pensar y contemplar lo que seguramente no será un acto revelador, aunque pensándolo bien no hay cosa más bella que el aprecio inducido por la repetición y el ímpetu de encontrar en lo aparentemente mundano todo un universo. Pero si, es ella, sola, observando y siendo observada, esperando, multiplicándose una y otra vez, mientras él, paciente, observando y siendo observado, espera y se multiplica una y otra vez.
– Disfrazado de silla –
El bloque espeso, pesado y perfecto, contiene la idea de la solidez que con contundencia retrata y completa la imagen de un evidente caso de obsesión. Él, que no dice mucho, está parado frente a lo que seguramente llama su creación, pero que a mi parecer (e insisto de sobremanera) es todo lo con-trario. Él, Alberto, Renato o como le prefiera llamar, es creación de la silla, él es, en ella, solo, observador y observado, esperando, multiplicándose una y otra vez, su propia afirmación.
Dibujar requiere de un ejercicio de percepción. La mente dirige el movi-miento de la mano trazando líneas que forman una impresión reflexiva de la realidad. Alberto nos presenta sillas cuya continua repetición sugiere que son percibidas como representaciones de la presencia humana. La silla es un elemento útil de uso individual diseñado por y para los humanos. Cuando vemos una silla, o en su defecto un inodoro, inevitablemente pensamos en la presencia del individuo que está ausente. A partir de la reproducción Miani nos muestra lo que no está, una dualidad entre lo presente y lo ausente.
Conjuntamente, estos dibujos demandan constancia, así se trate de sillas que se completan con poco más de seis trazos. Esta obsesiva repetición muestra una investigación minuciosa y contemplativa en que un mismo elemento se ve simplificado, deformado, agrandado, achicado, reinventado. No parece fortuito que Alberto haya empezado su rumbo como diseñador. Por último, en la meditación la repetición de sonidos articulados tiene como finalidad espiritual conectar la consciencia con el subconsciente en la búsqueda de la trascendencia del ser. Como la repetición de un mantra, el acto de repetición de Miani es un acto meditativo en que la contemplación lleva a una reflexión más allá de lo formal.
Dibujar requiere de un ejercicio de percepción. La mente dirige el movi-miento de la mano trazando líneas que forman una impresión reflexiva de la realidad. Alberto nos presenta sillas cuya continua repetición sugiere que son percibidas como representaciones de la presencia humana. La silla es un elemento útil de uso individual diseñado por y para los humanos. Cuando vemos una silla, o en su defecto un inodoro, inevitablemente pensamos en la presencia del individuo que está ausente. A partir de la reproducción Miani nos muestra lo que no está, una dualidad entre lo presente y lo ausente.
Conjuntamente, estos dibujos demandan constancia, así se trate de sillas que se completan con poco más de seis trazos. Esta obsesiva repetición muestra una investigación minuciosa y contemplativa en que un mismo elemento se ve simplificado, deformado, agrandado, achicado, reinventado. No parece fortuito que Alberto haya empezado su rumbo como diseñador.
Por último, en la meditación la repetición de sonidos articulados tiene como finalidad espiritual conectar la consciencia con el subconsciente en la búsqueda de la trascendencia del ser. Como la repetición de un mantra, el acto de repetición de Miani es un acto meditativo en que la contemplación lleva a una reflexión más allá de lo formal.
La repetición es uno de los mecanismos más efectivos para generar seguri-dad: construir hábitos, rutinas y comportamientos constituye un compo-nente fundamental de cualquier ejercicio que se pretenda disciplinado, así sea dibujar sillas. No necesariamente una variedad de sillas distintas; dibujar sillas que son una única silla, la silla si se quiere. Muchas, pocas, una sola. Apenas garabateadas, representadas cuidadosamente en el espacio del plano o materializadas en escultura. El ejercicio de Alberto Miani es una obsesión que carga consigo un componente lúdico. Dibujo a dibujo se crea un conjunto, como silbido a silbido se crea una melodía: es como si en una calle oscura y desierta un transeúnte silbara para sentirse acompañado. Miani silba a través de los dibujos y los objetos, que en su conjunto le hacen compañía en esta búsqueda que arbitrariamente orbita alrededor de un mueble, pero que pregunta tal vez por personas implícitas.
La repetición es uno de los mecanismos más efectivos para generar seguri-dad: construir hábitos, rutinas y comportamientos constituye un compo-nente fundamental de cualquier ejercicio que se pretenda disciplinado, así sea dibujar sillas. No necesariamente una variedad de sillas distintas; dibujar sillas que son una única silla, la silla si se quiere. Muchas, pocas, una sola. Apenas garabateadas, representadas cuidadosamente en el espacio del plano o materializadas en escultura. El ejercicio de Alberto Miani es una obsesión que carga consigo un componente lúdico. Dibujo a dibujo se crea un conjunto, como silbido a silbido se crea una melodía: es como si en una calle oscura y desierta un transeúnte silbara para sentirse acompañado. Miani silba a través de los dibujos y los objetos, que en su conjunto le hacen compañía en esta búsqueda que arbitrariamente orbita alrededor de un mueble, pero que pregunta tal vez por personas implícitas.
Esas sillas. Las putas sillas de Alberto Miani. Están todas. Y cada vez salen más todavía. Quizás algún diá se suba encima de una de ellas y se resbale y se caiga y se parta el cuello y se mate.
La recopilación de este mueble modelo en toda su tipología no responde a un proceso de edición. No tiene filtro. No hay una normativa estética a la que se esté suscrita. No hay discriminación. Solo hay una extensión seriali-zada de ese concepto básico. Es la adaptabilidad del plano bidimensional al plano tridimensional por medio de algunos -casi siempre cuatro- puntos de apoyo que elevan la superficie. Esta superficie es ahora fría y rígida, y sobre ella nos reposamos para adaptarnos al mundo ortogonal que habitamos y creamos simultáneamente.
Son todas las sillas que puedan existir. Y siguen apareciendo. Sin esfuerzo. No son producto de una obstinación por reunirlas. Siguen más bien un capricho en el que se llega a un estado automático de reproducción, a través del cual alcanza variaciones desprevenidas de una estructura que es siempre a primera vista elemental y fija.
Cada una es la superficie elevada sobre la cual osamos descansar y a la vez vencer la gravedad que nos jala hacia el piso sin hacer un mayor esfuerzo. Es esa la seguridad que nos protege de nuestra condición primitiva. Nos civi-liza, y nos sitúa en ese estrato normativo que nos aleja de la naturaleza, del mundo en el que alguna vez fuimos concebidos y al que rara vez volvemos.
En el dibujo, la silla es pictograma de un objeto utilitario, y casi como una forma alfabética es reconocible en todas las amaneraciones que Alberto les genera. Pero solo hay sillas. Solo hay sillas por ocupar.
Esas sillas. Las putas sillas de Alberto Miani. Están todas. Y cada vez salen más todavía. Quizás algún diá se suba encima de una de ellas y se resbale y se caiga y se parta el cuello y se mate.
La recopilación de este mueble modelo en toda su tipología no responde a un proceso de edición. No tiene filtro. No hay una normativa estética a la que se esté suscrita. No hay discriminación. Solo hay una extensión seriali-zada de ese concepto básico. Es la adaptabilidad del plano bidimensional al plano tridimensional por medio de algunos -casi siempre cuatro- puntos de apoyo que elevan la superficie. Esta superficie es ahora fría y rígida, y sobre ella nos reposamos para adaptarnos al mundo ortogonal que habitamos y creamos simultáneamente.
Son todas las sillas que puedan existir. Y siguen apareciendo. Sin esfuerzo. No son producto de una obstinación por reunirlas. Siguen más bien un capricho en el que se llega a un estado automático de reproducción, a través del cual alcanza variaciones desprevenidas de una estructura que es siempre a primera vista elemental y fija.
Cada una es la superficie elevada sobre la cual osamos descansar y a la vez vencer la gravedad que nos jala hacia el piso sin hacer un mayor esfuerzo. Es esa la seguridad que nos protege de nuestra condición primitiva. Nos civi-liza, y nos sitúa en ese estrato normativo que nos aleja de la naturaleza, del mundo en el que alguna vez fuimos concebidos y al que rara vez volvemos.
En el dibujo, la silla es pictograma de un objeto utilitario, y casi como una forma alfabética es reconocible en todas las amaneraciones que Alberto les genera. Pero solo hay sillas. Solo hay sillas por ocupar.
Todos los que conocemos a Renato Alberto Miani sabemos de su asunto con las sillas. ¿Es algo serio? Si. Desde hace un tiempo él está trabajando en un libro en el que desmonta la gramática estructural de esa silla esquemática que le quita el sueño, la de madera de cuatro patas rectas y dos tablas de igual medida para el espaldar y el asiento. Lo que pasa en el libro es que en lugar de líneas de texto para títulos, oraciones o párrafos, hay líneas negras y gruesas, que son patas, y en vez de ilustraciones y fotografías, hay cuadros negros, que son espaldares y asientos. Existen capítulos que ordenan las posibles combinaciones, progresiones o permutaciones entre líneas negras y cuadra-dos negros, pero estos no obedecen a operaciones estrictamente matemáticas ni por supuesto lingüísticas, sino a muy juiciosos ejercicios de composición editorial. Lo preciso, meticuloso y certero de la tarea de nuestro amigo lo em-parenta con Joseph Kosuth y su obra una y tres sillas, con la idea de George Perec de desmontar un pensamiento humano -el de pedir un aumento de salario al jefe de servicio- mediante la descripción de absolutamente todas las posibles situaciones a las que se enfrenta, y a la vez lo emparenta con un lu-chador de la wwf que le rompe una silla en la espalda a su contrincante. Pero precisamente la devoción de Renato en este documento de InDesign, al que le trabaja sentado en una silla, también lo pone como una rarísima evidencia que parece hacer irrefutable la tesis de Hajo Eickhoff en la que afirma que estar sentado en sillas es una forma radical de incomunicación.
Todos los que conocemos a Renato Alberto Miani sabemos de su asunto con las sillas. ¿Es algo serio? Si. Desde hace un tiempo él está trabajando en un libro en el que desmonta la gramática estructural de esa silla esquemática que le quita el sueño, la de madera de cuatro patas rectas y dos tablas de igual medida para el espaldar y el asiento. Lo que pasa en el libro es que en lugar de líneas de texto para títulos, oraciones o párrafos, hay líneas negras y gruesas, que son patas, y en vez de ilustraciones y fotografías, hay cuadros negros, que son espaldares y asientos. Existen capítulos que ordenan las posibles combinaciones, progresiones o permutaciones entre líneas negras y cuadra-dos negros, pero estos no obedecen a operaciones estrictamente matemáticas ni por supuesto lingüísticas, sino a muy juiciosos ejercicios de composición editorial. Lo preciso, meticuloso y certero de la tarea de nuestro amigo lo em-parenta con Joseph Kosuth y su obra una y tres sillas, con la idea de George Perec de desmontar un pensamiento humano -el de pedir un aumento de salario al jefe de servicio- mediante la descripción de absolutamente todas las posibles situaciones a las que se enfrenta, y a la vez lo emparenta con un lu-chador de la wwf que le rompe una silla en la espalda a su contrincante. Pero precisamente la devoción de Renato en este documento de InDesign, al que le trabaja sentado en una silla, también lo pone como una rarísima evidencia que parece hacer irrefutable la tesis de Hajo Eickhoff en la que afirma que estar sentado en sillas es una forma radical de incomunicación.
Agradable a la vista
“Dibujar es mirar, examinar la estructura de las apariencias. El dibujo de un árbol no muestra un árbol sin más, sino un árbol-siendo-contemplado. Mientras que la visión de un árbol se registra casi de forma instantánea, el examen de la visión de un árbol (un árbol-siendo-contemplado) no solo toma minutos u horas en vez de una fracción de segundo, también supone, proviene y remite a previas experiencias del mirar (…). Así es como el acto de dibujar niega el proceso de las desapariciones y propone la simultaneidad de una multitud de momentos” (Drawn To That Moment, John Berger).
Miani no dibuja árboles, pero dibuja sillas: también objetos apenas vistos, invisibles por su cotidianidad, por su repetición en el mundo y en el espacio, cosa que él luego reproduce en el papel. Los árboles y las sillas
reclaman la atención solo en ciertos instantes, o la tienen por obra de alguien que, representándolos aislados, enmarcados, enaltecidos, nos obliga a observarlos. Aunque Miani dibuje vacas, gatos, rostros, formas abstractas e incluso paisajes, son sus sillas las que, hasta hoy, han quedado estampadas en la memoria de quienes conocemos su trabajo. Pero más allá de la imagen de estas sillas, de las sillas-siendo-observadas, hermosas por su simple-za, no hay mucho más que decir, pues se trata de un ejercicio formal, no conceptual –no quiere serlo–, basado en la repetición. El encanto está en las pequeñas diferencias que aparecen tras el acto de repetir sinuosamente cada trazo, cada contorno de un objeto casi abstracto que va apareciendo en multitud, o a veces solo, en un espacio limpio: el vacío que señala aun más la aparición repentina de una sola silla inútil, pero de alguna forma absolutamente estética. Agradable a la vista.
Agradable a la vista
“Dibujar es mirar, examinar la estructura de las apariencias. El dibujo de un árbol no muestra un árbol sin más, sino un árbol-siendo-contemplado. Mientras que la visión de un árbol se registra casi de forma instantánea, el examen de la visión de un árbol (un árbol-siendo-contemplado) no solo toma minutos u horas en vez de una fracción de segundo, también supone, proviene y remite a previas experiencias del mirar (…). Así es como el acto de dibujar niega el proceso de las desapariciones y propone la simultaneidad de una multitud de momentos”
Drawn To That Moment John Berger
Miani no dibuja árboles, pero dibuja sillas: también objetos apenas vistos, invisibles por su cotidianidad, por su repetición en el mundo y en el espacio, cosa que él luego reproduce en el papel. Los árboles y las sillas reclaman la atención solo en ciertos instantes, o la tienen por obra de alguien que, representándolos aislados, enmarcados, enaltecidos, nos obliga a observarlos. Aunque Miani dibuje vacas, gatos, rostros, formas abstractas e incluso paisajes, son sus sillas las que, hasta hoy, han quedado estampadas en la memoria de quienes conocemos su trabajo. Pero más allá de la imagen de estas sillas, de las sillas-siendo-observadas, hermosas por su simple-za, no hay mucho más que decir, pues se trata de un ejercicio formal, no conceptual –no quiere serlo–, basado en la repetición. El encanto está en las pequeñas diferencias que aparecen tras el acto de repetir sinuosamente cada trazo, cada contorno de un objeto casi abstracto que va apareciendo en multitud, o a veces solo, en un espacio limpio: el vacío que señala aun más la aparición repentina de una sola silla inútil, pero de alguna forma absolutamente estética. Agradable a la vista.
“Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la Biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo.
Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos”.
There are more things Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo
Alberto Miani representa sillas. No sólo porque su nombre está irrevocable-mente asociado a esos objetos, sino también por el origen de esa razonable asociación: su pericia maniática para hacerlas aparecer. Y es que no lo ha hecho una o dos veces. Se trata de innúmeras sillas que abarrotan su taller:
sillas bidimensionales de diminuta magnitud, plasmadas sobre papel; sillas
enormes y pesadas, aprehensibles por el tacto, hechas de yeso, madera, tiempo; sillas rectas, sillas díscolas, hechas con maderitas y alambre; sillas
inútiles y funcionales, sillas invisibles, coloridas, modernas, posmodernas;
sillas a las que les viene bien casi cualquier adjetivo y que han suscitado ya dos visitas al psiquiatra (el primero incumplió el juramento hipocrático).
Sin duda alguna se está en presencia de una representación neurótica, pero definitivamente metódica. En la proliferación de sillas existe locura, pero es una locura organizada en la forma de sistema. El trabajo de Miani no ha de señalarse como síntoma de aquella terrible enfermedad del arte en nuestros días: la propensión a disimular la ausencia de sentido en el camuflaje del discurso que, de manera artificiosa, inventa un sentido para el sinsentido.
Miani se explica: “La idea, en un principio, fue pensar sobre la gente, sin dibujar gente”. No me parece inverosímil que Miani –infortunadamente desprovisto del don de la arrogancia–, esté pensando sobre mucho más que la gente o el espacio, y que donde nosotros vemos sillas, gente o espacio, él esté viendo mucho más.
“Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la Biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo.
Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos”.
There are more things Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo
Alberto Miani representa sillas. No sólo porque su nombre está irrevocable-mente asociado a esos objetos, sino también por el origen de esa razonable asociación: su pericia maniática para hacerlas aparecer. Y es que no lo ha hecho una o dos veces. Se trata de innúmeras sillas que abarrotan su taller: sillas bidimensionales de diminuta magnitud, plasmadas sobre papel; sillas enormes y pesadas, aprehensibles por el tacto, hechas de yeso, madera, tiempo; sillas rectas, sillas díscolas, hechas con maderitas y alambre; sillas inútiles y funcionales, sillas invisibles, coloridas, modernas, posmodernas; sillas a las que les viene bien casi cualquier adjetivo y que han suscitado ya dos visitas al psiquiatra (el primero incumplió el juramento hipocrático).
Sin duda alguna se está en presencia de una representación neurótica, pero definitivamente metódica. En la proliferación de sillas existe locura, pero es una locura organizada en la forma de sistema. El trabajo de Miani no ha de señalarse como síntoma de aquella terrible enfermedad del arte en nuestros días: la propensión a disimular la ausencia de sentido en el camuflaje del discurso que, de manera artificiosa, inventa un sentido para el sinsentido.
Miani se explica: “La idea, en un principio, fue pensar sobre la gente, sin dibujar gente”. No me parece inverosímil que Miani –infortunadamente desprovisto del don de la arrogancia–, esté pensando sobre mucho más que la gente o el espacio, y que donde nosotros vemos sillas, gente o espacio, él esté viendo mucho más.
la casa
-unaexplicación
lógica
:
La muestra se llevará a cabo en la Sala de Proyectos de la
Universidad de Los Andes durante el periodo del 23 al 27 de
mayo del 2016 y hará uso de la totalidad del espacio disponible.
El espacio tendrá algunos muros pintados de blanco y otros de
negro, habrá una estructura construida en madera a partir de la
columna existente en el espacio y sobre uno de los muros habrá
dispuesta una gran cantidad de imágenes: pictóricas, gráficas,
escultóricas, fotográficas, etc...
SALA DE PROYECTOS