Las vocales del viento - una aproximación a la poética de Eugenio Montejo
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(2) . Gómez 2 . AGRADECIMIENTOS. A Amalia, por embarcarse conmigo. A Francia, por toda su ayuda y dedicación. A Rodrigo, Diego, Oscar, Josefina, Flaviana, Perla y Emilio, los venezolanos que, en gran medida, hicieron posible este trabajo con su hospitalidad y su cariño..
(3) . Gómez 3 Tabla de contenidos. Introducción……………………………………………………………………………………5 Capítulo 1. “En vano me demoro deletreando / el alfabeto del mundo”: la conciencia de una imposibilidad……………………………………………………………………………...........9 Capítulo 2. “la o del ladrón, la t del santo”: las letras hechas materialidad………………......18 Capítulo 3. “con la misma escritura del mar en las arenas”: ¿Cómo hacer del mundo un alfabeto?................................................................................................................................... 27 Capítulo 4. “la misma cósmica piedad / que la vida despliega ante mis ojos”: la vida como escritura……………………………………………………………………………………….47 Bibliografía…………………………………………………………………………………...58.
(4) . Gómez 4 . “Lo más hermoso del viento entre los árboles es que, a su paso, prefiera hablar sin ninguna consonante, que sólo se sirva de vocales azules. Por eso su eco pervive largo tiempo después que ha saludado a la madera”. (Eugenio Montejo, El cuaderno de Blas Coll).. “A blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes”. (Arthur Rimbaud, “Voyelles”).
(5) . Gómez 5 Introducción Eugenio Montejo titula su antología Alfabeto del mundo a partir del poema que tiene el. mismo nombre. Alfabeto del mundo fue publicado por primera vez en México por el Fondo de Cultura Económica en 1988. Esta antología reúne una selección de poemas de todos los poemarios que Montejo había publicado hasta el momento: Élegos (1967), Muerte y memoria (1972), Algunas Palabras (1976), “Nostalgia de Bolívar” (1976), Terredad (1978) y Trópico absoluto (1982), e incluye, además, un nuevo poemario de 42 poemas, Alfabeto del mundo. Esta misma antología se volvió a editar en 2005, de nuevo en México por el Fondo de Cultura Económica. La nueva versión, también revisada por Montejo, incluye, además de lo que se ha mencionado, una selección de poemas de los poemarios posteriores a 1988: Adiós al siglo XX (1992), Partitura de la cigarra (1999) y Papiros amorosos (2002). El último poemario de Montejo, Fábula del escriba (2006) es posterior a la antología. Los poemas de Alfabeto del mundo también están incluidos en la antología La terredad de todo, recopilada por Adolfo Castañón y publicada en Mérida en el 2007, por la editorial El otro, el mismo. Sin embargo, no tendré en cuenta esa edición porque tiene varias erratas y Montejo no la aprobó. Me basaré, entonces, en la edición del Fondo de Cultura Económica del 2005. Para efectos de las citas, cabe aclarar que si no especifico lo contrario, estaré citando esa edición. También me referiré a algunos poemas de Montejo que no están en esa antología (de Partitura de la cigarra, Papiros amorosos, Fábula del escriba, El hacha de seda, del heterónimo Tomás Linden y Guitarra del horizonte del heterónimo Sergio Sandoval), al libro de escritura heterónimica El cuaderno de Blas Coll y al de ensayos El taller blanco. El objetivo de este trabajo es demostrar que el concepto de alfabeto del mundo constituye, en gran medida, la particularidad de la poética de Eugenio Montejo. El eje del análisis estará en una lectura del poema “Alfabeto del mundo” en la que se rastreará de qué manera Eugenio Montejo construye una poética que él mismo llama “alfabeto del mundo”, y que se articula a partir de un diálogo y un intercambio de cualidades entre la escritura y la materialidad. Estudiaré, primero, la.
(6) . Gómez 6 . conciencia de imposibilidad a la que llega el poeta cuando intenta traducir o copiar lo que lee en el mundo; luego la manera como la voz poética de Montejo convierte las palabras en materialidad al darles características que les son ajenas; después, la transformación del mundo en un alfabeto; y, finalmente, propondré que a partir de las dos caras de esta poética se llega a una formulación vital: la vida se convierte, en la poesía de Eugenio Montejo, en un acto de escritura, en una manera de escribirnos o de ser escritos. En el poema “Alfabeto del mundo” la voz poética comienza señalando la dificultad de escribir el mundo: En vano me demoro deletreando el alfabeto del mundo (Montejo 206). En este poema el alfabeto del mundo es, a la vez, el mundo hecho escritura y las letras convertidas en materia. La o se parece al ladrón y la t al santo; el mar escribe en las arenas. Partiendo de la hipótesis de que este intercambio de cualidades entre la escritura y el mundo constituye la particularidad de la poética de Montejo, analizaré el poema “Alfabeto del mundo” para determinar en qué consiste ese alfabeto y rastrear también cómo esta poética puede complementarse y matizarse a la luz de otras imágenes que Montejo formula en poemas de distintos poemarios. La hipótesis de que esta es la particularidad de la poética de Eugenio Montejo puede sustentarse, además de los poemas, en el texto de escritura heteronímica El cuaderno de Blas Coll, en cuyo prólogo Montejo afirma que este libro constituye “la ilusoria tentativa de una poética” (Montejo El cuaderno…12). Blas Coll, el lingüista de Puerto Malo, se ha propuesto crear una lengua nueva, “reformar el lenguaje de los suyos”. En la búsqueda de una lengua más económica que no se pierda en redundancias innecesarias, Blas Coll encuentra, por un lado, la escritura de la naturaleza y, por otro, las letras convertidas en materialidad. Si bien no se enuncia específicamente, el problema del alfabeto del mundo es central: a lo largo del texto, Blas Coll se pregunta recurrentemente, usando distintas imágenes, por la escritura de la naturaleza: habla de lo que puede.
(7) . Gómez 7 . decirse con la huella de una gaviota en la playa, de lo que escribe el mar contra las piedras; y por la materialidad de las letras: se refiere al mágico color de las vocales, dice que algunos caminan como una l, otros como una p o una j. La cita de Blas Coll que le da el título a este trabajo contiene las dos caras del alfabeto del mundo: el viento entre los árboles se mueve con vocales, pero estas vocales, como la materia, tienen color: son azules. Los planteamientos de Blas Coll servirán como apoyo y punto de partida para explorar la imaginería que Montejo crea en “Alfabeto del mundo” . Como se ha señalado anteriormente, si bien el eje de este trabajo será “Alfabeto del mundo”, las imágenes que Montejo crea en otros poemas e incluso los planteamientos de Blas Coll no solamente iluminan sino que completan la poética que se formula en ese poema. Para sustentar la metodología de trabajo que usaré, partiendo de un poema y sirviéndome de otros para analizarlo, tendré en cuenta el estudio que hace Pedro Lastra sobre la poesía de Montejo: “El pan y las palabras: poesía de Eugenio Montejo”. Lastra analiza el tejido simbólico de la obra de Montejo como un sistema de resonancias: propone que todas las imágenes que Montejo crea en su poesía dialogan unas con otras y ganan significado en un juego de intertextualidad. Lastra llama a esto un “traspaso de los significantes” y propone que tal operación es “generadora de textualidades”. Para Lastra “el espacio abierto por esas menciones, que podrían llamarse migratorias, se llena a veces de resonancias” (Lastra 488). Si bien el texto de Lastra no se refiere específicamente a la poética del alfabeto del mundo, sí señala una característica de la poesía de Montejo que me permitirá articular mi análisis. La lectura que hace Lastra de la poesía de Montejo como un sistema de resonancias que se completan justifica la manera como construiré mi trabajo. Si bien la poética del alfabeto del mundo aparece en el poema que lleva ese título, también se enriquece con el diálogo entre imágenes. Además del texto de Lastra, usaré otros dos textos críticos que estudian la poética de Eugenio Montejo: “Eugenio Montejo y el alfabeto del mundo” de Américo Ferrari y “El.
(8) . Gómez 8 . alfabeto de la terredad: estudio de la poética en la obra de Eugenio Montejo” de Arturo Gutiérrez Plaza. Ferrari y Gutiérrez Plaza, como Lastra, entienden la poética como el análisis del tejido simbólico que subyace en la obra de un poeta. En este trabajo entenderé la poética como la reflexión que hace el poeta a propósito de su quehacer, es decir, su manera particular de referirse a la poesía, al oficio del poeta, a sus palabras. Sin embargo, aunque estos textos no toman el carácter del alfabeto del mundo como un problema, sí hacen planteamientos que me permitirán enriquecer la perspectiva que propongo. Del texto de Gutiérrez Plaza tomaré las categorías que señala para referirse a la relación que tiene el poeta con sus palabras y las problematizaré a la luz del alfabeto del mundo. Y me basaré en el texto de Ferrari, principalmente, para analizar cómo el poeta llega a la reconocer la imposibilidad de nombrar adecuadamente el mundo cuando sólo tiene palabras para hacerlo..
(9) . Gómez 9 Capítulo 1 “En vano me demoro deletreando / el alfabeto del mundo”: la conciencia de una imposibilidad En el primer verso de “Alfabeto del mundo” la voz poética señala la imposibilidad con la. que se encuentra al momento de copiar el mundo. Y el poema se articula alrededor de esa imposibilidad. En este capítulo analizaré dicha imposibilidad a la luz de la relación del poeta con sus palabras y me apoyaré en el análisis que Américo Ferrari hace en su artículo “Eugenio Montejo y el alfabeto del mundo”. Me referiré, primero, al poeta como lector, luego al poeta como traductor e intérprete del mundo y, finalmente, al intento del poeta de anotar lo que lee en el mundo, para proponer que, a partir del reconocimiento de la dificultad en todas esas instancias, surge la propuesta del alfabeto del mundo. A propósito de lo que sucede en la poesía de Montejo cuando la voz poética se encuentra frente a una imposibilidad señala Ferrari: “el poema construye su forma en sus significados a medida que se va haciendo, y si de pronto el poeta tropieza con una intuición tan resistente a la expresión por las palabras que no pueda ser anotada, acude entonces inmediatamente en el poema a la declaración de esta imposibilidad” (Ferrari 20). Antes de llegar a la declaración de que es imposible nombrar fielmente el mundo con palabras, la voz poética comienza leyendo el mundo para intentar escribir lo que lee. En “Alfabeto del mundo” reconoce que su mirada es la de un lector: “Leo en las piedras un oscuro sollozo” (Montejo 206). Para el poeta percibir el mundo es leerlo y, como veremos más adelante, su percepción implica también un ejercicio de traducción. Cabe señalar, sin embargo, que esta lectura que hace el poeta no tiene un resultado unívoco, al contrario: se pone en duda permanentemente, la voz poética cuestiona la manera como está leyendo el mundo. Dice:.
(10) . Gómez 10 Cuando el tahúr, el pícaro, la adúltera, los mártires del oro o del amor son sólo signos que no he leído bien (206).. En este poema el mundo se va convirtiendo en un alfabeto en la medida en que el poeta es un lector que intenta descifrarlo e interpretarlo para nosotros, sus lectores. Según Américo Ferrari, para escribir el mundo el poeta debe empezar por leer (o descifrar), luego debe traducir y, finalmente, viene su intento de anotar. “El poeta, hombre al fin, no es inocente. Antes de cantar tiene que aprender a descifrar, luego a transcribir” (Ferrari 32). Además, cuando intenta nombrar el mundo el poeta se encuentra frente a un problema de traducción: ¿cómo dar cuenta de los diversos signos del mundo con un lenguaje que sólo tiene palabras? (35). Esta idea de que el poeta es un traductor de los signos del mundo aparece recurrentemente en la poesía de Montejo. En “Lamento de paisajes”, por ejemplo, dice la voz poética: El río es una vocal extraña a mis palabras, temo que desaparezca. Me he habituado a nombrarlo sólo por metáfora (Montejo 164). Hay una distancia entre el río (la vocal del río, justamente) y las palabras del poeta. Él mismo reconoce que el mundo es extraño a sus palabras, que sus metáforas no dan cuenta del río. Y lo que hace el poeta es traducir esa vocal del río a nuestro alfabeto, incluso sabiendo de antemano que ella no cabe en el limitado espacio de las vocales y consonantes del idioma que tenemos. Este problema o imposibilidad de traducción aparece también en “Como Orestes”. Ya las voces de la naturaleza no son solamente ajenas o difíciles de anotar sino enteramente inaccesibles a los hombres. Dice la voz poética: Y el grito del hombre es para el viento y la soledad de los caminos[…].
(11) . Gómez 11 No hay voz que diga el nombre verdadero de uno siquiera de los árboles (212).. La posibilidad de conciliar la voz de los árboles con la del hombre se va haciendo cada vez más remota. Ya no es como en “Los árboles” (73) cuando el poeta oye el grito del tordo pero no sabe cómo anotarlo. Aquí la voz del hombre se queda a medio camino, en el viento, aquí no hay una voz humana que pueda nombrar siquiera uno de los árboles, sus voces no caben en nuestras palabras, no podemos llamarlos por sus nombres verdaderos. De nuevo, hay un lenguaje propio de la naturaleza, pero el hombre no puede acceder a él. Así como el hombre no puede decir el verdadero nombre de los árboles, tampoco el tordo puede entender las palabras del hombre y la brecha de traducción se va haciendo cada vez más amplia. En “Un canto para el tordo” dice la voz poética: un canto para el tordo, el inocente, no importa que apenas me comprenda, que sólo alcance a descifrar mi voz mañana, en otro amanecer, en otra vida (218). De hecho, el problema de la traducción al que se enfrenta el poeta se muestra, también, por medio de la imagen del tordo. El poeta toma la voz del pájaro y ahora, en vez de traducir a palabras la música del mundo, el tordo debe traducir a canto el pensamiento. Dice la voz poética de “Un tordo”: Pájaro urbano, serio, a quien preocupa, más que las migas de este noviembre, más que el bullicio de tantos tertuliantes, la última traducción de Heráclito a su alfabeto alado (Montejo, Partitura… 12). Aquí el pájaro pierde sus características habituales y se convierte en un poeta: ya no le preocupan las migas aunque sean de tiempo, sino la labor de transformar el mundo en signos..
(12) . Gómez 12 . Así como el poeta debe anotar el grito del tordo (“Los árboles”), el tordo, como poeta, debe traducir a Heráclito a su alfabeto alado. La voz poética le atribuye al tordo el problema de traducción al que el poeta se enfrenta cuando intenta nombrar el mundo, pero a la inversa. Lo que se le escapa al poeta no es el pensamiento de Heráclito sino aquel alfabeto alado: el alfabeto del mundo que rehúye sus palabras. Cabe señalar, además, que el problema de traducción al que se enfrenta el poeta está íntimamente ligado con la pregunta por la musicalidad: ¿cómo convertir la música del mundo en palabras? El poeta traduce, justamente, porque no intenta imitar los sonidos del mundo sino que crea, para su poema, una música hecha de palabras. Pero las palabras no pueden restituir, ni siquiera imitar sensorialmente el color de un celaje o las modulaciones del canto de un ave; la palabra no es acuarela ni violín; todo lo que puede hacer es nombrarlos o sugerirlos, sin siquiera nombrarlos, a la imaginación del lector: dar de ellos imágenes transpuestas, traducidas (Ferrari 34). La traducción que hace el poeta, además de ser lectura e interpretación, es un ejercicio musical. En “Fragmentario” Eugenio Montejo señala: “En buena parte de la lírica actual se ha sacrificado el principio musical de otras épocas, sin tomarse el trabajo de sustituirlo por otro equivalente. Se descansa más sobre la idea y se desdeña la música […] Al proceder así, sin duda se ha olvidado que la poesía debe crear una música que nos haga pensar” (Montejo, El taller… 239). Tal vez Montejo, a diferencia de sus contemporáneos, sí sustituye el principio musical descartado por uno nuevo, aunque no sepamos bien cuál es. Sus poemas están en verso libre y no tienen rima ni métrica clásicas, pero sí una sonoridad que antecede a la idea y ayuda a transmitirla, sí una música que nos hace pensar. Y esta música particular es, de alguna manera, una traducción: Montejo convierte la música del mundo en música de palabras, no intenta imitar los sonidos de la naturaleza con onomatopeyas o aliteraciones.
(13) . Gómez 13 . (Ferrari 34). “La música que hay en los versos de Montejo es la música propia y específica de los versos hechos con palabras y no pretende imitar ni reemplazar de cerca ni de lejos el canto de un ave, el croar de las ranas ni el tañer de las guitarras. Pero sí aspira a “anotarlos”” (34). Este problema de cómo anotar el mundo es una preocupación recurrente en la poesía de Montejo. En “Alfabeto del mundo” se plantea así: Cuando el tahúr, el pícaro, la adúltera, los mártires del oro o del amor son sólo signos que no he leído bien, que no logro anotar en mi cuaderno. (Montejo 206). La preocupación por la manera de anotar el mundo, que se manifiesta en “Alfabeto del mundo”, aparece en la poesía de Montejo desde los primeros poemarios. En uno de sus primeros poemas, “Los árboles”, el poeta es un intérprete que trata de anotar las voces de los árboles pero no sabe cómo hacerlo. Dice la voz poética “Hablan poco los árboles, se sabe” (Montejo 73). Y termina el poema así: Hoy, por ejemplo, al escuchar el grito de un tordo negro, ya en camino a casa, grito final de quien no aguarda otro verano, comprendí que en su voz hablaba un árbol, uno de tantos, pero no sé qué hacer con ese grito, no sé cómo anotarlo (73). Además de la dificultad para anotar la voz del árbol, el poeta debe, aquí, hacer un doble desciframiento, una doble traducción: el árbol no habla por sí mismo, habla en el grito del tordo y el poeta debe oír la voz del árbol en la del pájaro y, a partir de ella, tratar de anotar o traducir a palabras lo que dice el árbol. Ese es, en últimas, el proceso de escritura del poema. Sin embargo, este es un poema que muestra su engranaje: el poeta escribe que no sabe cómo.
(14) . Gómez 14 . escribir. Y de esa incertidumbre a propósito de la manera de anotar el mundo se llega, no al silencio sino al poema. Y el poema contiene el silencio, pone en escena la conciencia de lo que no puede anotarse pero, también, en el error hay una revelación, así sea fragmentaria. Veremos entonces que la dificultad que el poeta encuentra al momento de anotar el mundo tiene dos consecuencias: por un lado, el reconocimiento del error que implica toda poesía y, por otro, la formulación del alfabeto del mundo a partir de esa conciencia de error. En “Alfabeto del mundo” la voz poética reconoce abiertamente su equivocación al momento de copiar los signos del mundo: “pero al copiarlos siempre me equivoco” (Montejo 206). La conciencia del error aparece ya al principio del poema (en el séptimo verso) y no por eso el poeta renuncia a su intento de deletrear el alfabeto del mundo. Incluso si desde el primer verso reconoce su falibilidad, se empeña en lograr que en su poesía quede grabada la naturaleza. Exactamente después de decir que siempre se equivoca al copiar lo que lee en el mundo, añade: Necesito escribir ciñéndome a una raya sobre el libro del horizonte (206). Y, justamente en ese intento de escribir el mundo correctamente, siguiendo la línea del horizonte, incluso si se sabe de antemano que es en vano, es en donde se crea la poesía de Eugenio Montejo. A propósito de la conciencia del error afirma Ferrari: “Así que no hay manera de no equivocarse en la versión. La poesía no es exacta, primero, porque la realidad no es sino imperfectamente legible, y segundo, porque su alfabeto interminable y necesario es irreductible a los 30 signos convencionales del nuestro” (37). Sin embargo, como ya hemos visto, para Montejo la conciencia del error y la dificultad de traducción no imposibilitan la poesía, al contrario: la impulsan. El poeta se va haciendo mejor observador incluso si está condenado a no dejar de equivocarse, a deletrear en vano en el alfabeto del mundo..
(15) . Gómez 15 De momento al poeta no le queda sino seguir equivocándose en castellano. Pero de equivocación en equivocación afina más y más el oído para escuchar mejor las voces de la tierra. Es realizando un trabajo interno y sutil con las sonoridades y las combinaciones posibles en el idioma como Montejo siempre desplaza un poco más las barreras de lo imposible (Ferrari 38).. En el proceso de desplazar las barreras de lo imposible, Eugenio Montejo se encuentra con el misterio y es justamente el error lo que permite señalar ese misterio. “Pero si al fin de cada carrera no ha logrado reescribir adecuadamente los signos oscuros, algún fragmento habrá rescatado del misterio, tendiendo un frágil puente de letras entre el espíritu y el mundo” (39). Ferrari propone que cada intento del poeta rescata un fragmento del misterio pero yo agregaría, además, que con cada error algún fragmento de misterio se señala, que incluso si el misterio no deja de ser misterio, la poesía de Montejo logra ponerlo en evidencia, llama nuestra atención sobre el hecho de que hay algo que se nos escapa. El poeta no sabe cómo anotar el grito del tordo, no acierta a copiar fielmente lo que lee en el mundo pero sí nos dice a nosotros que hay algo que no puede copiarse, que hay un grito que no puede anotarse. El poeta canta a tientas, “de manera precaria, fugitiva, fragmentaria. No sabe, no conoce, no ve bien, no oye bien.” (Ferrari 32). El poeta, con su propia incertidumbre, nos despierta la nuestra, nos recuerda que no podemos entenderlo todo, que siempre vamos a equivocarnos al ver, leer, interpretar o copiar el mundo y que, sin embargo, esa mirada equívoca es lo único que tenemos, que incluso si erramos al leer el mundo, al hacerlo la vida despliega ante nuestros ojos una “cósmica piedad” (Montejo 207). El error logra tender un puente, y propondré que genera otra consecuencia: el alfabeto del mundo. Ferrari toma como punto de partida la dificultad de descifrar el alfabeto del mundo y llega, como hemos visto, a la formulación de que por medio del error es posible desentrañar,.
(16) . Gómez 16 . si bien fragmentariamente, el misterio que surge de la distancia entre el mundo y las palabras que intentan nombrarlo. A lo largo de este trabajo propondré una perspectiva distinta: el alfabeto del mundo podría ser la consecuencia de la imposibilidad y la falibilidad que el poeta reconoce en su intento de nombrar el mundo. El poeta llega a convertir al mundo en un sistema de signos para poder, de alguna manera, equipararlo a los signos de los que dispone, hacerlo traducible. Pero el alfabeto del mundo no es solamente eso. A la vez que el poeta convierte el mundo en una red de signos, hace que los signos se parezcan al mundo, les da características materiales. Estas serán las dos caras del alfabeto del mundo que estudiaré en los siguientes capítulos, proponiendo que ellas se complementan y juntas constituyen la piedra angular de la poética de Eugenio Montejo. La imposibilidad de nombrar el mundo sería, entonces, en vez de enunciación de los límites y quizás camino hacia el silencio total, impulso de la poesía, motor para crear un nuevo lenguaje y un nuevo mundo gracias al quehacer poético. Y cabe señalar que si bien Montejo reconoce los límites de las palabras, no deja de atribuirles un poder enorme. Para Blas Coll, por ejemplo, la palabra con que se nombra a Dios en una lengua influye sobre su apariencia: “Cada lengua concibe una idea diferente de Dios. La forma de su representación, por abstracta que sea, no se desliga nunca de las letras con que la palabra Dios se escribe en esa lengua. Quien niega esa verdad, niega el poder mágico de las letras, y la forma en que éstas operan sobre la imaginación de los hombres” (Montejo, El cuaderno…18). Teniendo en cuenta ese poder mágico que Montejo le da a las palabras, propondré que el reconocimiento de su falibilidad no impide que se construya una poética que convierte al mundo en poesía y a la poesía en mundo. En “Alfabeto del mundo”, además de reconocer la dificultad que encuentra al momento de traducir, el poeta llega a formular una poética.
(17) . Gómez 17 . particular que parte de ella y la explota: si es difícil (o imposible) anotar el mundo con signos, ¿puede el mundo, en la poesía, adaptarse a los signos y pueden los signos parecerse al mundo?.
(18) . Gómez 18 Capítulo 2 “la o del ladrón, la t del santo”: las letras hechas materialidad Tanto en “Alfabeto del mundo” como en varios de sus poemas anteriores y posteriores y. también en El cuaderno de Blas Coll, Eugenio Montejo le da a las palabras características materiales que les son ajenas: su forma se parece a lo que nombran, tienen color, peso, corporalidad. En este capítulo analizaré, a la luz de las categorías mencionadas, de qué manera, en la poética del alfabeto del mundo, las palabras se convierten en materialidad. En el poema “Alfabeto del mundo” la voz poética teme que su poesía no logre grabar la transparencia de las letras, es decir, su cercanía con lo que nombran: Cuánto quisiera al menos un instante que esta plana febril de poesía grabe en su transparencia cada letra: la o del ladrón, la t del santo (Montejo 206). Sin embargo, ya hemos visto en el capítulo anterior que tal transparencia es imposible, que no hay una correspondencia unívoca entre la poesía y su objeto. Pero el problema aquí es distinto. La transparencia de las letras está íntimamente ligada con la materialidad de lo que están nombrando. La o le pertenece al ladrón, la t al santo. La distancia entre las letras y el mundo desaparece aquí, no porque ellas logren nombrarlo sino porque ellas son, hasta cierto punto, el mundo. La dificultad está en el intento del que añora grabar esa transparencia, no proviene de que ella no exista. Afirma Arturo Gutiérrez Plaza sobre Eugenio Montejo: “Como orfebre y artesano, el poeta intenta acercarse al mundo valiéndose de la palabra desde tres perspectivas: 1) como parte indivisible de la realidad, 2) como traductora de esa realidad, 3) como evocación del silencio” (Gutiérrez 557).. A partir del análisis que hemos hecho en el capítulo anterior, es.
(19) . Gómez 19 . pertinente señalar que la palabra no puede ser traductora unívoca de la realidad y ¿qué sucede cuando la palabra se separa de la realidad que intenta nombrar y no puede traducirla fielmente pero tampoco renuncia a su intento para convertirse en silencio? Hemos visto, también, que la conciencia del error en la poesía de Montejo contiene, de alguna manera, el silencio: el poeta sabe que hay algo que no puede decirse con palabras, que siempre se equivoca al copiar los signos de mundo. Habiendo considerado las dos últimas categorías, me centraré en la primera: ¿puede la palabra ser parte indivisible de la realidad? Al menos en la poesía de Montejo, comenzando por “Alfabeto del mundo” hay una clara división entre palabra y realidad. La palabra está siempre tratando de atrapar la realidad pero no lo consigue, el poeta siempre se equivoca al copiar los signos del mundo, no sabe cómo anotarlos (con palabras) en su cuaderno. Sin embargo, las letras son una presencia en el poema, las letras hacen parte de lo que el poeta no sabe cómo anotar: la voz poética aspira a que en su poesía se grabe la transparencia de las letras, la o del ladrón, la t del santo. En esa medida, las letras sí harían parte de la realidad que el poeta intenta nombrar, las letras estarían allí en el mundo, junto con el ladrón y con el santo, rehuyendo siempre la escritura del poeta. Para que esto ocurra, las letras deben tomar características que no les pertenecen, deben hacerse mundo para entrar a formar parte directa de lo que nombran. Es así como las palabras adquieren, en la poesía de Montejo, materialidad: tienen color, forma, peso, se hacen mundo, se parecen a lo que nombran. Cabe señalar, sin embargo, que la materialidad, para Montejo, tiene también una dimensión que no es exactamente física. Dice Blas Coll: “La materia reposa en la nada como el hielo en el agua” (Montejo, El cuaderno… 39). Pero, incluso si flota sobre la nada, la materia cobra una importancia tan grande para Montejo que la convierte en parte de su poética: afirma que la materia es un alfabeto: “La materia conocida y por conocer constituye en sí misma todo un alfabeto, encarna el misterioso alfabeto de la nada” (Montejo, El cuaderno… 69). Y ya veremos en el siguiente capítulo que, en la poesía de Montejo, ese.
(20) . Gómez 20 . alfabeto de la nada se convierte en un alfabeto del mundo, todo lo que el poeta ve y trata de nombrar con palabras tiene su propio sistema de signos, su propia manera de escribirse y de escribir. La idea de que las palabras tienen materialidad es recurrente en la poesía moderna. Es una materialidad particular: se enfatiza, a menudo, en los colores del mundo, las palabras se apropian de esos colores. Montejo hereda esta imagen, en parte, de Rimbaud. En El cuaderno de Blas Coll escribe Coll: “Y nada digamos del mágico color de las vocales, ese vívido color de nuestra infancia, tan prontamente reprimido. Sólo Arthur Rimbaud pudo llegar a ser, como dicen los ingleses, Arthur Rainbow” (Montejo El cuaderno… 46). En el poema “Voyelles” Rimbaud crea esta imagen de las vocales que tienen colores. Empieza la voz poética diciendo: A blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes (Rimbaud 136) En este poema cada vocal tiene un color distinto y la voz poética es la encargada de decir el nacimiento de las vocales. Además, las letras son mundo, son elementos de la naturaleza del color que les asigna la voz poética, va desapareciendo la distancia entre la letra y la realidad. Dice, por ejemplo: “I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles” (136). La I, para la voz poética, es roja pero no por una formulación abstracta, no porque con ella nombre la sangre o los labios sino porque es la sangre y los labios. Ya no son las vocales una herramienta de la que dispone el poeta para decir el mundo sino que hacen parte de lo que el poeta debe nombrar en su poesía. En esta medida las vocales podrían ser, como hemos señalado anteriormente, parte de la realidad física. Eugenio Montejo explota la imagen del color de las letras desde sus primeros poemas. Dice en “Algunas palabras”: Algunas de nuestras palabras.
(21) . Gómez 21 son fuertes, francas, amarillas, otras redondas, lisas, de madera (Montejo 87).. En “El Ávila” Montejo retoma la idea de que hablamos con palabras de colores: El calor de esta tierra tan lejos de los polos y los hombres sentados a la puerta charlando con palabras de colores (193). En este poema el color de las palabras de los hombres se relaciona con el trópico en el que viven: es en esa tierra calurosa en donde los hombres charlan con palabras de colores. Montejo vincula el color de las palabras a su tierra y, también, a su tradición: la voz que recibió de sus mayores es verde, como el paisaje que lo rodea: Mis mayores me dieron la voz verde y el límpido silencio que se esparce allá en los pastos del lago Tacarigua (161). En “Mis mayores” el poeta le da un color a su voz y esa voz verde está en su cuerpo, como en él están sus mayores: Bajo mi carne se ven unos a otros tan nítidos que puedo contemplarlos. Y si hablo solo son ellos quienes hablan en las gavillas de sus cañamelares (161). Y, de nuevo, el poeta es el paisaje y, quizás por eso, recibe la voz verde de sus mayores: Yo soy el horizonte de ese paisaje adonde se encaminan (161). Y en El cuaderno de Blas Coll Montejo ahonda en esta imagen del color de las palabras y su relación con la naturaleza. Así como algunas de nuestras palabras son amarillas, y la voz que el poeta recibe de sus mayores es verde, como el paisaje, las palabras del viento también tienen color: el viento entre los árboles prefiere las vocales azules: “Lo más hermoso del viento entre los árboles.
(22) . Gómez 22 . es que, a su paso, prefiera hablar sin ninguna consonante, que sólo se sirva de vocales azules. Por eso su eco pervive largo tiempo después que ha saludado a la madera” (Montejo, El cuaderno… 38). Hay algo en común entre nuestra escritura y la del viento: ambas se sirven de letras de colores así los colores sean distintos. Como ya hemos señalado, esta cita le da el título a este trabajo porque contiene las dos caras del alfabeto del mundo: el viento entre los árboles se mueve con vocales; pero estas vocales, como la materia, tienen color: son azules. Además del color, Montejo le da a las palabras otras características materiales (son lisas, de madera, son “barcos cargados de especias” que “van o vienen según el viento” (87)). De hecho, también en la poesía amorosa de Montejo las palabras de la amada se vuelven objetos materiales que están en el mundo. Dice la voz poética de “Las palabras”: De esas palabras vienes, a esas palabras vuelves; a diario te secundan, te acompañan. Siempre te siguen en sueño y en vigilia, son talismanes que custodian tu camino, voces que mezclan los ecos del deseo, ajorcas, dijes, nítidas alhajas (Montejo, Papiros… 50) Las palabras adornan a la amada y la protegen, y lo hacen como objetos presentes: son talismanes y alhajas, están en el mundo con ella. Así como en “Algunas palabras” las palabras son barcos de especias, y en “Las palabras” son alhajas, en “Café” las palabras se parecen al café de la mañana, uno de los símbolos más importantes en la poesía de Montejo, como señala Gutiérrez Plaza (Gutiérrez 552). Al dibujar cada palabra, detrás de su color, ritmo, latido, siempre soñé dejar llena, secreta, alguna taza de café que se lea entre líneas (Montejo 203)..
(23) . Gómez 23 . Cuando el café se lee entre las líneas de palabras, los límites entre la escritura y el mundo se desvanecen. La escritura del poeta tiene, incluso, un efecto sensorial: Sólo para avivar su aroma escribo a tientas al dictado del fuego. Sólo para servirlo siempre dejé oculta alguna taza de café que se beba entre líneas, detrás de mis palabras (204). Las palabras pueden, en la poesía de Montejo, avivar el aroma del café: su impacto sensible sobre el mundo las hace mundo, ya no son las encargadas de nombrarlo sino de modificarlo. En “Algunas palabras” las palabras toman incluso características humanas: son fuertes y francas. En “Contramúsica” la humanización de las palabras llega más lejos: son enemigas, tienen carácter, pelean entre ellas: En vano intento que escritas en mis versos las palabras no riñan unas con otras. Ya se sabe que se odian sólo con verse (Montejo Partitura… 18). Esta manera de humanizar las palabras se relaciona, en cierta medida, con el hecho de materializarlas: en varios poemas de Montejo las palabras no solamente tienen características humanas espirituales sino profundamente corporales. La palabras se convierten, entonces, en corporalidad, incluso llegan a formar el cuerpo del poeta. Las palabras (o al menos las palabras que el poeta busca), están íntimamente relacionadas con el tacto. Ya en “Práctica del mundo” Montejo incluye ese verso que resuena en sus poemas posteriores: “las palabras nacen por el tacto” (159). En “Oración por el tacto” un poema de uno de sus últimos poemarios (Adiós al siglo XX) Montejo desarrolla esa imagen. Al tocar la tierra el poeta se encuentra con lo que es y ha sido y descubre, también, la fuente de sus palabras:.
(24) . Gómez 24 Toco la tierra que yo soy, que he sido, lo que habla por mi boca y mira por mis ojos, la que ahora mismo, con mi lápiz, escribe las letras de esta página (247).. La relación del poeta y su escritura con la tierra la estudiaremos en el próximo capítulo pero, por el momento, cabe señalar que en esta “oración por el tacto” el tacto acerca al poeta a su poema en proceso de escritura. Además del tacto, el poeta se vincula a sus palabras por lo más corporal y vital: su sangre. Dice la voz poética de “Poeta expósito”: “por sangre soy fiel a las palabras” (160). Así como el poeta es fiel a las palabras, “por sangre”, el comportamiento de las palabras en “Contramúsica” se compara con el de los glóbulos sanguíneos: Tan pronto llegan, las palabras se retan, se baten, se combaten, no cesan, viven en guerra como los átomos del mundo, como los glóbulos de la sangre (Montejo, Partitura… 18). Y también las palabras de la amada se asocian a la sangre y al cuerpo: la visten y la desnudan, son un idioma que le corre por las venas: Te desnudan, te visten las palabras, con ellas vas al fondo de ti misma […] Corre en tus venas otro idioma del mundo (Montejo, Papiros… 50). Así como el poeta declara que las palabras de su amada y las suyas propias son cuerpo llega, también, a afirmar que su cuerpo es palabras. Dice en “El esclavo”: Ser el esclavo que perdió su cuerpo para que lo habiten las palabras. Llevar por huesos flautas inocentes que alguien toca de lejos.
(25) . Gómez 25 o tal vez nadie” (123).. Aquí el poeta pretende reemplazar lo más duradero de su cuerpo, lo más material (los huesos) por palabras, por flautas, por canto. Teniendo en cuenta esta corporalidad de las palabras, si las palabras pueden servir de huesos, no sorprende que en “Letras”, por ejemplo, la cara del poeta se dibuje con letras: Un día este rostro era la vida pero se inclinó tanto entre los libros que poco a poco, sin notarlo, mudó mi carne en letras. Hoy el espejo en sus azogues lo dibuja –un libro más, perdido, mal impreso: E la nariz, Z la oreja, T los párpados; en el mentón dos o tres sílabas sin barba la frente en W cortada a medias por un gorro de fieltro hecho una Q. Entre los ojos miopes alternan una S, una R (219). Y esto no ocurre sólo con el cuerpo del poeta: también el cuerpo de la amada empieza a convertirse en una red de letras. Dice la voz poética de “Horóscopo táctil”: De pronto en un papiro te conviertes, hecha de gestos que son letras, de letras que son manos, brazos, labios (Montejo, Papiros… 21) Incluso, el cuerpo de los otros tiene formas y gestos alfabéticos: “algunos caminan como una l, una p o una j; tosen como una r, ríen como una s o como una m. Cada cual, y a menudo ocurre en familias enteras, vive dentro de un código de signos a partir de los cuales ha grabado todos los comportamientos de su vida” (El cuaderno… 67)..
(26) . Gómez 26 Entonces, así como el rostro del poeta se inclina entre los libros, podría afirmarse que su. mirada también lo hace: no solamente ve a las letras como presencias materiales sino que hace que el mundo esté, como su cara, hecho de escritura, que el mundo se convierta en un alfabeto..
(27) . Gómez 27 Capítulo 3 “con la misma escritura del mar en las arenas”: ¿Cómo hacer del mundo un alfabeto? Hemos visto en el primer capítulo que no puede haber una adecuación total entre las. palabras del poeta y lo que nombran, a menos que las palabras se hagan materia, como señalamos en el capítulo anterior, pero entonces habría que nombrarlas también y continuaría vigente la distancia. El poeta no tiene más remedio, entonces, que traducir lo que lee en el mundo a un lenguaje que sólo tiene palabras. Y, si bien sabe de antemano que está condenado al error, no desiste de su intento. La conciencia del error lleva también al descubrimiento de que tal traducción del mundo es imposible. Después de esa traducción hay una nueva transformación: en vez de querer traducir el mundo a palabras Montejo reconoce que el mundo tiene su propio alfabeto y que más vale adecuar nuestra historia a esa escritura. Dice la voz poética de “Práctica del mundo”: Escribe claro, Dios no tiene anteojos. No traduzcas tu música profunda a números y claves, las palabras nacen por el tacto […] Prefiere tu silencio y déjate rodar, la teoría de la piedra es la más práctica. Relata el sueño de tu vida con las lentas vocales de las nubes que van y vienen dibujando el mundo sin añadir ni una línea más de sombra a su misterio natural (Montejo 159). Hay algo más allá de las letras que no permite traducción y eso intraducible podría ser, justamente, la fuente del canto del poeta. Dice la voz poética de “Letras”:.
(28) . Gómez 28 Sólo la boca queda en blanco y su repliegue finge un garabato con la dureza de esos gritos que no se dejan traducir a tinta o sangre (219).. Toda la cara del poeta se dibuja con letras pero su boca, la fuente de su voz, rehúye toda forma alfabética (sea de tinta o de sangre, palabra o cuerpo) y se queda indecible o al menos, inclasificable en el ámbito del lenguaje. Cabe señalar, sin embargo, que el poeta no siempre actúa como traductor. A veces es simplemente un escriba. En “La araña veloz” dice la voz poética: Aquí mismo ya hilvana cifras, letras, sobre el papel está moviéndome la mano, desde tan lejos me convierte en su escriba (258). Cuando el poeta trata de convertir los signos del mundo en palabras estaría traduciendo, como dice Ferrari, pero también, en el reconocimiento de que el mundo tiene su propio alfabeto, el poeta podría verse a sí mismo como un escriba que busca reproducir ese alfabeto en el poema, sin intentar transformarlo. Sin embargo, de nuevo, sólo dispone de palabras para ejercer su labor. En “Alfabeto del mundo” la voz poética busca no solamente aprender a escribir con sus palabras lo que lee en las piedras sino, principalmente, aprender a deletrear el alfabeto del mundo, es decir aprender a escribir, no solamente con la o del ladrón y la t del santo sino “con la misma escritura del mar en las arenas”, ciñéndose a la línea del horizonte. Así, veremos que en la poesía de Montejo el mundo tiene su propia escritura alfabética (aunque se sirva de un alfabeto distinto al nuestro) y el poeta señala, en sus poemas, esa escritura: las vocales del viento, las de las nubes; la poesía que escribe la tierra con las flores;.
(29) . Gómez 29 . lo que la alfabética lluvia escribe a máquina, de noche, cuando el poeta oye el golpeteo de las gotas afuera. La escritura de la tierra es, para Montejo, la misma poesía. Es decir, para hablar de lo que la poesía es Montejo recurre a la imagen de la tierra escribiendo con las flores. En “Al aire Náhautl” sucede esto. Hemos visto en “Oración por el tacto” que la tierra escribe por el poeta. Es ella la que ahora mismo, con mi lápiz, escribe las letras de esta página (247). En “Al aire Náhautl”, en cambio, ya ni siquiera aparece la figura del poeta, no es la tierra que le lleva la mano, es la tierra que escribe con sus flores y con ellas hace poesía. Empieza la voz poética diciendo: Con efímeras flores habla la tierra […] Con flores inventa su lírico milagro la tierra, la maravillosa tierra (237). Y la tierra ejecuta un lírico milagro y dice la verdad no solamente hablando, sino escribiendo: Sólo de flor en flor se habla a sí misma; sólo con pétalos escribe y no se miente (238). Y, al final del poema, la voz poética enuncia aún más explícitamente que está hablando de la poesía: Por redonda, por vieja, por maga sabe la tierra que cuanto no se encarne en flor –en poesía, siempre termina en hojarasca.
(30) . Gómez 30 a la merced del viento (238).. Y es la tierra quien sabe de poesía, es ella la que la escribe con sus flores. Ya en “Alfabeto del mundo” la relación de la tierra con la palabra poética está planteada. Cuando la voz poética dice que lee un oscuro sollozo en las piedras añade: indago la tierra por el tacto, llena de ríos, paisajes y colores, pero al copiarlos siempre me equivoco (206). En “Alfabeto del mundo” el poeta busca en la tierra el objeto de su poesía y lo encuentra, por el tacto, allí están los ríos y los colores pero se equivoca al copiarlos, no consigue hacerlos palabra. En cambio, en “Al aire Náhuatl”, la figura del poeta ha desaparecido y la amenaza del error también desaparece. La tierra no se equivoca cuando escribe con sus flores porque no hay nada que traducir, ya estamos en el plano del alfabeto del mundo que se sirve de sí mismo, sin necesidad de que alguien intente deletrearlo. De hecho, en “Al aire Náhautl” se establece un contraste entre la poesía que escribe la tierra y la que escribe el poeta. Dice la voz poética: Con efímeras flores, no con piedras, que acalla el trueno por tartamudas, ni con nieve (237). Veremos al final de este capítulo que el poeta es quien decide escribir con piedras. Entonces, incluso cuando el poeta se sirve del mundo como alfabeto, cuando usa piedras en vez de palabras, no llega exactamente a la poesía que escribe la tierra, siempre queda algo tartamudo, algo que no logra nombrarse enteramente, un fragmento que no puede rescatarse del misterio. Así como la tierra es la que escribe poesía, el sonido de las gotas cayendo en la noche es, para el poeta, la lluvia alfabética que está escribiendo a máquina. De la misma manera que la tierra escribe con las flores, la lluvia aparece como una escritora laboriosa que teclea, la lluvia.
(31) . Gómez 31 . es la imagen con la que el poeta reflexiona sobre el oficio del escritor. De hecho, la lluvia parece estar escribiendo una novela, un largo manuscrito: “tal vez una novela de muchos personajes” (Montejo, Fábula…24) Y Dice la voz poética de “La lluvia afuera”: Ya lleva tantas horas abstraída, ordenando sus páginas (Montejo, Fábula…, 24) Entonces, ya no es solamente la creación del alfabeto del mundo en la medida en que la naturaleza tiene una escritura propia sino, también, la naturaleza se contagia de las características del escritor y se hace laboriosa en su oficio, acercándose, veremos, a la imagen del poeta que aparece en “Labor”. Declara la voz poética de “La lluvia afuera”: Oigo la lluvia afuera toda la noche en vela, sin reposo, la alfabética lluvia que siempre escribe a máquina. Insomne, insiste, más rápida, más lenta; si acaso se interrumpe es por un trueno, pero no miente (Montejo, Fábula… 24). Y este insomnio de la lluvia es como el de los poetas que se aferran a sus cuadernos: Para que siempre esté al alcance la cantidad de Dios que cada uno niega diariamente y puedan ser al fin ateos los hombres, las nubes, las estrellas, los poetas en vela hasta muy tarde se aferran a sus viejos cuadernos (Montejo, 151). Así como el trabajo que los poetas hacen en la noche puede crearnos al Dios que negamos, en lo que las gotas de la lluvia insomne teclean con su sordo golpeteo está la posibilidad de salvarnos. La lluvia.
(32) . Gómez 32 Se muestra tan tenaz, como si el mundo precisara de su ardor para salvarse (Montejo, Fábula… 24). La labor de la lluvia toma la dimensión sagrada que tiene el oficio del poeta. Incluso el sueño (también atribuido a la poesía por Montejo) empieza a pertenecerle a la lluvia. Dice Montejo en “Fragmentario”: “El sueño nos reconforta porque nos devuelve la certeza, a menudo perdida, de que mientras algo sueñe en nosotros, la verdadera facultad poética permanece intacta” (Montejo, El taller…234). Y esa facultad poética está, ahora, íntimamente relacionada con la lluvia: Suenan las teclas puntuales, obsesivas, en las puertas, en los techos, las ventanas, y dentro de uno mismo, en las imágenes de ocultos sueños fragmentarios, sin que sepamos lo que dice, si algo dice, ni por cuál tomo va, ni de qué trata… (Montejo, Fábula… 24) En “Labor”, los poetas, cuando crean a Dios, al escribir en sus cuadernos, lo están soñando, él se deja soñar: Dios rota en sus eclipses y se deja soñar desde muy lejos (Montejo 151). Así, la escritura de la lluvia se cuela en el sueño de los hombres. Lo hace de manera fragmentaria y no podemos saber de qué se trata el libro que está escribiendo la lluvia con sus gotas, volvemos al misterio de deletrear en vano el alfabeto del mundo. Incluso si la lluvia se parece a un escritor que repasa sus páginas, incluso si escribe a máquina, hay algo en ella que no podemos, o no puede el poeta descifrar para nosotros, hay una parte del alfabeto del mundo que se queda intraducible a nuestras palabras, que elude nuestra comprensión. Veremos más adelante que el misterio, como fuente de la poesía, se vuelve protagonista del alfabeto del mundo. No sólo la lluvia ha olvidado lo que vienen a decir sus gotas,.
(33) . Gómez 33 como si cada gota viniese a decir algo que la lluvia hasta ahora no recuerda (Montejo, Fábula…24),. también veremos que, cuando el poeta decide escribir con piedras, reconoce que en ellas está grabado el misterio. La lluvia, como escritora, está frente a sus gotas como el poeta frente a sus palabras, sin saber exactamente qué van a decir, quizás pidiendo que, al menos por un instante, la poesía grabe en su transparencia cada letra. Volviendo a la imagen de la lluvia, en “Fragmentario” Montejo dice sobre el poeta: “él ha reivindicado desde la antigüedad su condición de pararrayos” (Montejo, El taller… 238). Entonces, seguimos oscilando entre el alfabeto del mundo que no requiere la voz de poeta para deletrearlo y el intercambio que, en últimas, sucede. Incluso al hablar de la pura escritura de la naturaleza, no desaparece en Montejo la preocupación por el escritor y su oficio y, de la misma manera, al estar hablando particularmente del poeta, recurre al imaginario de la lluvia: la lluvia es una escritora que escribe a máquina y el poeta, por su parte, reconoce su condición de pararrayos. La imagen de la lluvia alfabética aparece, no solamente en la poesía de Eugenio Montejo sino, también, en la de sus heterónimos. Sergio Sandoval, el poeta popular que escribe coplas, dice, en la copla XXIX de Guitarra del horizonte: En cada gota una letra la lluvia deja caer; ranita que estás cantando ¿quién te ha enseñado a leer? (Montejo, Guitarra… 51) En esta copla de Sandoval la lluvia escribe, ya no tecleando a máquina ni ordenando las páginas de un manuscrito, como un escritor ejerciendo su oficio, sino para ser leída por la misma naturaleza. Cada gota trae un letra y la rana ha aprendido a leerlas: en la naturaleza, las relaciones de escritura y lectura no pasan por el filtro de la traducción que tanto le preocupa al.
(34) . Gómez 34 . poeta. El alfabeto del mundo, que en vano tratamos de deletrear, es leído sin dificultad por los seres que no necesitan transformarlo en palabras. La lluvia que cae escribe para las ranas, en la copla de Sandoval, y escribe novelas, en “La lluvia afuera”, mientras que la nieve que no cae en el trópico es una página blanca que aguarda poemas. Dice la voz poética de “Tal vez”: Sí, tal vez la nieve, tal vez la nieve al fin tenga la culpa… Ella y los paisajes que no la han conocido, ella y los abrigos que nunca descolgamos, ella y los poemas que aguardan su página blanca (Montejo 270). Pero esos poemas nunca se escribirán en la página de la nieve, se quedarán en espera, la escritura de la nieve es silencio, es un silencio táctil. Tal vez sea culpa de su olvido, de nunca verla en estas calles ni en los ojos, los gestos, las palabras. Tantas cosas dependen noche y día de su silencio táctil (269). El silencio de la nieve es como las palabras del poeta, que nacen por el tacto: es un silencio material, palpable sensorialmente. Según Nicholas Roberts, la imagen de la presencia o ausencia de la nieve funciona, en la poesía de Montejo, como una manera de definir la identidad, de decir quiénes son esos hombre sin nieve: But the importance of the use of snow/ lack-of snow as a motif only really becomes clear when we see that Montejo uses the lack of snow in Venezuela and the tropics not just as a cipher for the process of loss, of time passing and leaving people and places.
(35) . Gómez 35 behind forever, but, as the title of “Hombres sin nieve” indicates, to define both the region and its people (Roberts 102).1. Yo agregaría, que si bien la falta de nieve contribuye a construir la identidad de los hombres del trópico, Tal vez sea todo culpa de la nieve […] Nuestro viejo ateísmo caluroso y su divagación impráctica quizá provengan de su ausencia (Montejo 269) la nieve que cae, ya no afuera sino dentro de nosotros, empieza a hablar sobre la condición humana y no solamente sobre la gente de una región específica. La nieve cuando se hace palabra o silencio, cuando nos transforma la sangre en escritura, cuando accede a nuestra parte intransferible, tiende un puente entre la poesía y el hombre, con su necesidad compartida de poetizar y de nombrar lo innombrable, y trasciende, así, las circunstancias de unos hombres concretos. En “Algo más sobre la nieve”, a diferencia de “Tal vez”, la nieve sí cae de alguna manera: la nieve que no cae en el trópico cae en ese lugar intransferible de nosotros en donde, para Montejo, está la fuente de la poesía. En fin, la nieve cae sobre nosotros –eso nos consta–, cae en la parte más intransferible, donde somos silencio, donde la sangre gira tenazmente hasta hacerse palabra (Montejo, Fábula… 16). 1 . Pero la importancia del uso del tópico de la nieve/ la falta de nieve como un motivo, solamente se aclara cuando vemos que Montejo usa la falta de nieve en Venezuela y en el trópico, no sólo como una cifra del proceso de la pérdida, del tiempo que pasa dejando a las personas y los lugares atrás para siempre, sino que, como el título de “Hombres sin nieve” lo indica, es una manera de definir la región y a su pueblo (traducción mía). .
(36) . Gómez 36 . Esa parte intransferible, la que se encuentra en soledad, es la que merece generar un poema: “Sólo en la soledad alcanzamos a vislumbrar la parte de nosotros que es intransferible, y acaso ésta sea la única que paradójicamente merece comunicarse a los otros” (Montejo, El taller… 128). La nieve podría asociarse, entonces, a lo intransferible dentro de nosotros que da origen a la poesía. La nieve que no cae, cae allí en donde somos silencio. Por otro lado, la escritura de las nubes es fundamental en la poesía de Montejo, está íntimamente relacionada con la experiencia vital del ser humano. Ya hemos visto que las vocales de las nubes son las que debemos usar para relatar nuestra historia: Relata la historia de tu vida con las lentas vocales de las nubes (Montejo 159). Además, así como el hombre debe relatar su historia con las nubes, en las páginas de las nubes está escrita la vida, en ellas se manifiesta lo que hace que el poeta afirme que cree en la vida. Dice la voz poética de “Creo en la vida”: Creo en la vida bajo forma terrestre […] Creo en las nubes, en sus páginas nítidamente escritas, y en los árboles, sobre todo al otoño (138). La escritura en las páginas de las nubes es nítida, y en lo que lee en ellas el poeta encuentra la afirmación de la vida. En un soneto de Tomás Linden, el heterónimo sueco, aparece la escritura de las nubes. “Las nubes” hace parte del poemario El hacha de seda. La voz poética mira las nubes para leer en ellas su propia historia: Monologantes nubes, siempre errantes, que amontonadas frente a mi ventana voy mirando pasar esta mañana rumbo al país que sueñan los amantes […].
(37) . Gómez 37 . Así, con terco afán, contemplo ahora, tratando de indagar en la pintura de esos signos que sólo ordena el viento. qué amor, qué sueño, qué dichosa aurora, a través de su paso se me augura, y cómo ha de llegar y en qué momento (Montejo, El cuaderno…145). En el capítulo siguiente profundizaremos sobre la manera como la vida del hombre está escrita en la naturaleza. Pero aquí cabe señalar, a propósito del soneto anterior, que la voz poética intenta leer su destino en los signos de las nubes que ordena el viento. Con el alfabeto del mundo se escribe el futuro del poeta, y también lo usa para relatar su pasado, como sucede en “Práctica del mundo”. Además de que escribamos nuestra vida con las vocales de las nubes, las nubes, junto con los ríos, nos inventan las palabras. Dice la voz poética de “Algunas palabras”: Algunas de nuestras palabras las inventan los ríos, las nubes (87). Ya no solamente la naturaleza tiene su propio alfabeto y debamos servirnos de él o aprender a descifrarlo sino, también, es la naturaleza la que nos inventa nuestras palabras. Hay una inversión de la relación que se plantea originalmente entre el hombre y las palabras. Ya no es el hombre el que intenta nombrar el mundo con sus palabras, sino las nubes las que le crean las palabras al hombre. Sobre esta idea de la naturaleza que nos forja el lenguaje dice Blas Coll: “No creo que sea el hombre quien inventa su habla, como se admite comúnmente, sino las cosas y fenómenos naturales los que a través de éste se expresan” (El cuaderno…28)..
(38) . Gómez 38 La relación de las nubes con la escritura del poeta (además de que ellas tengan su propia. escritura) se parece a lo que ya hemos estudiado en “Café”. La voz poética de “El otro” declara que escribe para que las nubes amanezcan más al centro del patio, más cerca del país que nos espera (97). El poeta, con sus palabras, puede cambiar el curso de las nubes, puede hacer que amanezcan más cerca de su patio. De alguna manera, la escritura es el puente que se tiende entre las nubes y el hombre, entre la naturaleza y la palabra: el hombre debe escribir su vida con las vocales de las nubes, en las páginas de las nubes está la escritura más nítida, las nubes nos inventan las palabras pero, también, las palabras del poeta nos acercan las nubes. Así como el poeta es el que se queda en vela hasta muy tarde, aferrado a su cuaderno, inventando la cantidad de Dios que cada uno pide en sueño (“Labor”), es también el que hace que las nubes amanezcan más cerca de nosotros. En “Sílabas para un adiós”, la naturaleza no llega a inventarle las palabras al poeta pero sí es en el viento en donde las busca. Dice la voz poética: Hoy palpo el aire, buscando algunas sílabas para este lento adiós (271). Hay una presencia táctil de la escritura en lo más volátil de la naturaleza: el viento. El poeta toca el viento (como había tocado la tierra en “Alfabeto del mundo”) para encontrar allí las sílabas que le faltan. Volvemos, de nuevo, al título de este trabajo, las vocales del viento. El viento, que prefiere servirse de vocales azules para que permanezca su eco, el que ordena los signos de las nubes para relatar la historia del hombre, es el dueño del alfabeto con el que el poeta busca formar las sílabas que necesita para despedirse. También el viento escribe un mural en donde le recomienda al viajero que no se aferre a las ciudades. En “Mural escrito por el viento”, si no fuera porque el título le atribuye el poema al viento, escasamente podría.
(39) . Gómez 39 . sospecharse. La voz poética es hondamente urbana y humana, le preocupa la soledad del hombre en la ciudad moderna, su desarraigo, su condición de peregrino. Dice, por ejemplo, Adora a tu ciudad, pero no mucho tiempo, olvida el tacto de sus piedras, sé gentil a tu paso y prosigue de largo, no proyectes quedarte entre sus muros, hasta fundirte en el paisaje. Una ciudad no es fiel a un río ni a un árbol. Mucho menos a un hombre (167). Y continúa: Las ciudades se prometen al que llega pero no aman a nadie […] pero al tiempo sus sombras son amargas, sus edificios nos vuelven solitarios (167). De esta manera, la voz del viento es la voz del poeta moderno, habla de ciudades y de la soledad de los edificios. De nuevo, el alfabeto del mundo va y viene: las vocales del viento son azules, a diferencia de nuestras palabras, que son amarillas; pero el mural que escribe el viento es, también, el mural que escribe el hombre desarraigado. Sin embargo, este consejo del viento termina volviendo al imaginario natural: Por eso el río pasa y no vuelve, por eso el árbol que crece a sus orillas elige siempre la madera más leve y termina de barco (168). Aquí, volvería a hablar la voz del viento pero ya se ha mezclado con la del hombre: así como el viento prefiere las vocales azules para que perviva su eco en los árboles cuando ya son madera, escribe el viento que el río prefiere no volver a las ciudades, y que el árbol que crece.
(40) . Gómez 40 . en ellas acaba siendo madera de barco, acaba siendo tan peregrino como el hombre que pasa por las ciudades. Entonces, el alfabeto del viento habla con la voz del hombre para alertarlo del peligro de aferrarse a la ciudad, y le recomienda que sea más viento, más río, más árbol; viene a hablar el viento para decirle al hombre que no sólo lea el alfabeto del mundo, sino que recuerde parecerse un poco a él, a lo que escribe, para, de alguna manera, evadir la soledad. La escritura del mar en las arenas, el punto de partida de este capítulo, aparece también en El cuaderno de Blas Coll. En “Alfabeto del mundo” la voz poética declara que quiere escribir con la misma escritura del mar en las arenas, puesto que los limitados signos de nuestro alfabeto se quedan cortos al momento de deletrear el alfabeto del mundo. La huella de una gaviota en la playa, en cambio, puede ser el signo que lo diga todo, que no se equivoque en la representación. Dice Blas Coll: “La huella de una gaviota en la arena basta, si se sabe combinar convenientemente, para representar con exactitud todos los matices del pensamiento humano” (Montejo, El cuaderno…16). Mientras que el lenguaje humano no puede dar cuenta fiel de lo que el hombre lee en las piedras, la huella de la gaviota en la arena es el signo preciso e inequívoco. Entonces, no solamente la escritura del mar en las arenas es la anhelada por el poeta, sino que la huella de la gaviota suple las carencias del lenguaje, ya no sólo para referirse al alfabeto del mundo sino, ahora, para escribir lo más humano: el pensamiento. Sin embargo, Montejo no renuncia del todo a la posibilidad de que el hombre pueda leer lo que está en la playa, y que incluso aprenda a escribir con la escritura del mar en las arenas. Al menos, a propósito de la mirada del pintor Armando Reverón, Blas Coll cree que esto es posible. “¡Honor a sus ojos, que supieron leer en este viejo mar las vocales susurradas por el agua cuando conversa con las piedras!” (El cuaderno… 49). Sin embargo, cabe resaltar que esta referencia a Reverón está relacionada con lo que hemos visto en el primer y segundo capítulo: no solamente el pintor puede leer lo que escribe el mar contra las piedras sino, también, lo reproduce usando un alfabeto de colores: “¡Honor al alfabeto de sus colores!”.
(41) . Gómez 41 . (49). En el poema dedicado a Reverón, “Reverón y sus muñecas”, la paleta del pintor logra apropiarse de los colores de la tierra; él logra, con sus trazos y sus signos, marchar a la velocidad secreta de los mares. Nunca pinté más lento que la tierra ni he pintado más rápido; del azul al azul, del verde al ocre, marché a su paso.. No pinté por fuera con mis ojos, sino por dentro con el paisaje; la palma en la sangre, el viento en los huesos y en el pulso de mi tacto.. Marché a su paso –el de la tierra, a la velocidad secreta de sus mares; en cada trazo, en cada signo, dejé la huella de mi vida y su naufragio (Montejo, Fábula…76) El pintor ya no necesita representar la escritura del mar porque su propia vida está escrita con ella, su vida es una huella y un naufragio. De hecho, no sólo se apropia de los colores del mar para pintar con el paisaje adentro, con la palma en la sangre y el viento en los huesos, sino que incluso su silencio se queda en el mar, ya sin tratar de representarlo, sino siendo acogido por sus olas: Y eso que vuela en torno es mi silencio que el mar acoge ola tras ola, un silencio con ecos,.
(42) . Gómez 42 casi táctil (Montejo, Fábula…77). Ahora, dejando al pintor para volver al poeta, cabe señalar que la afirmación inicial de. “Alfabeto del mundo” según la cual el poeta declara que se demora deletreando el alfabeto del mundo, incluso si es en vano, se convierte, como lo hemos visto, ya no en un intento de descifrar el alfabeto del mundo sino de escribir con él, de anular la distancia que separa a las palabras de lo que nombran, de escribir con la misma escritura del mar en las arenas. Tal vez esta manera de escribir implicaría hacerlo justamente como pinta Reverón, marchando al paso de la tierra, habiendo incorporado los colores, o en el caso del poeta, los signos del mundo, para hablar de él, ya no desde afuera sino desde adentro y, veremos en “Escritura”, con el mundo mismo, con su propia materia. La intención de escribir con el alfabeto de la naturaleza se vuelve una declaración contundente del poeta a propósito de las herramientas de las que dispone para crear su poesía, una renuncia a las palabras. Esto sucede en “Escritura”. Dice la voz poética: Alguna vez escribiré con piedras midiendo cada una de mis frases por su peso, volumen, movimiento. Estoy cansado de palabras (223). En este poema la intención de escribir con la escritura de la naturaleza se convierte en escribir con los elementos de la naturaleza. Estas características materiales que, como hemos visto en el capítulo anterior, Montejo suele atribuirle a las palabras, vuelven a quedarse con las piedras. La voz poética quiere pesar sus frases como piedras, medirlas por el espacio que ocupan, por la manera como se mueven, y entonces renuncia a las palabras. A pesar de todos los intentos de convertir las palabras en mundo, la voz poética vuelve a buscar el alfabeto del mundo más allá de nuestro alfabeto, abandona sus palabras para que las piedras (ya no las palabras hechas materia) construyan su poema. Ya no es solamente que el mar escriba contra las piedras sino que éstas pueden reemplazar las palabras del poeta, pueden convertirse en su.
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