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ACOTACIONES

INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL

j U L I o - D i c i e m b r e D E 2 0 1 6

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Monográfico:

El teatro documento. Juan Pedro Enrile

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ACOTACIONES

INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL

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Los autores de los textos dramáticos y sus representantes legales son los únicos que pueden autorizar la representación, lectura pública, adaptación o traducción de sus obras.

ISSN 2444-3948

La revista Acotaciones puede consultarse on-line en: http://www.resad.com/Acotaciones/

Y sus números e índices pueden encontrarse en:

DIALNET. Servicio de Alertas Informativas y de Acceso a los Contenidos de la Literatura Científica Hispana.

http://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=3963

REBIUN. Red de Bibliotecas Universitarias. http://rebiun.crue.org/cgi-bin/rebiun/O7595/ID9df214f7/NT2#

La revista Acotaciones está indexada en:

LATINDEX. Sistema Regional de Información para las Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal.

http://www.latindex.unam.mx/buscador/ficRev.html?opcion=1&folio=6832 DICE-CINDOC (ISOC). Difusión y Calidad Editorial de las Revistas

Españolas de Humanidades y Ciencias Sociales y Jurídicas del CSIC: http://dice.cindoc.csic.es/revista.php?rev=1359

La Redacción de Acotaciones no comparte necesariamente las opiniones expresadas por quienes

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INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL IIª ÉPOCA, Nº 37

JULIO-DICIEMBRE 2016

Director Fundador: Ricardo Doménech.

Director: Fernando Doménech Rico.

Editores técnicos: Emeterio Diez Puertas, Luis Sánchez de Lamadrid y Ra-quel Ruiz-Moreno Martín.

Diseño: Luis Lorenzo Lima.

Consejo de Redacción: Felisa de Blas, Ana Contreras, Sol Garre, Diana Luque, Nieves Martínez de Olcoz, David Ojeda, Domingo Ortega, Itziar Pascual, Mar-garita Piñero, Jorge Saura, Guadalupe Soria.

Comité Científico (Referees) nº 37. Los artículos presentados en este núme-ro han sido evaluados por revisores externos anónimos pertenecientes a las siguientes instituciones: Universidad de Las Palmas, Universidad de Castilla la Mancha, Universidad de Valencia, Universidad Complutense de Madrid, Universidad Humboldt de Berlín, Universidad Autónoma de Madrid y Ponti-ficia Universidad Católica de Chile.

Comité Editorial: Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC), José Luis García Barrientos (CSIC), Susanne Hartwig (Universidad de Passau), José Gabriel López Antuñano (UNIR), Emilio Javier Peral Vega (Universidad Complu-tense), Eduardo Pérez Rasilla (Universidad Carlos III), José Romera Castillo (UNED), Héctor Urzaiz Tortajada (Universidad de Valladolid), Jorge Urru-tia (Universidad Carlos III).

Consejo Asesor: Andrés Amorós (Universidad Complutense), Úrsula Aszyk (Universidad de Varsovia), Manuel Aznar Soler (Universidad Autónoma de Barcelona), José María Díez Borque (Universidad Complutense), Víctor Dixon (Universidad de Dublín), Dru Dougherty (Universidad de California), Luis Fernández Cifuentes (Universidad de Harvard), Wilfried Floeck (Universidad Justus-Liebig-Giessen), Luciano García Lorenzo (CSIC), Francisco Gutiérrez Carbajo (UNED), María Grazia Profeti (Universidad de Florencia), Javier Huerta (Universidad Complutense), Anita L. Jonson (Universidad de Colgate), Jean-Marie Lavaud (Universidad de Borgoña), Robert Lima (Universidad de Pensilvania), Javier Navarro de Zuvillaga (Universidad Complutense), Merce-des de los Reyes Peña (Universidad de Sevilla), Francisco Rodríguez Adrados (Universidad Complutense), Evangelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Valencia), Phyllis Zatlin (Universidad de Rutgers).

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PÓLÍTICA EDITORIAL

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políticaeditorial

Gori gori por Francisco Nieva

Juan pedro enrile, Presentación

ARTÍCULOS

arno Gimber, El teatro documento de Piscator a

Ri-mini ProtoKoll. Cosntantes y variantes de un género polí-tico en la escena alemana

briGitte Jirku, Reflexiones en torno al teatro

docu-mento posdramático: el caso de Elfriede Jelinek

Julio Vélez Sainz, Teatro documento y denuncia

so-cial en tiempos de crisis: Alberto San Juan y el teatro del Barrio

Juan pedro enrile, Los paradigmas argumentativo

y relacional en el teatro documento posmoderno HuGo Salcedo, El teatro documento en México

criStina braVo rozaS, El Nuevo Teatro Documento

en Argentina, Uruguay y Chile. La reapropiación de la memoria

CARTAPACIO

Introducción de ÁnGela martín SÁncHez

Grecia, una tragedia de nuestro tiempo, de konkret

Pieza breve

paz buelta Serrano y Juan pedro enrile,

Libres hasta el final

CRÓNICA

céSarde Vicente Hernando, En el centenario

de Peter Weiss

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69 97 117

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Reseñas

daVid oJeda, La escena constituyente. Teoría y

práctica del teatro político, de César de Vicente Hernando

aGuStina araGón, Estética relacional, de Nicolás

Bourriaud

JoHanna Vollmeyer, Theatralität und Gedächtnis.

Deutschsprachiges Geschichtsdrama seit Brecht, de Ingo Breuer

JorGe Saura, Una mirada a la escena teatral

independiente en Alemania, de Ana R. Calero Varela

normaSeditorialeS

eValuación: inStruccioneSycomunicación

motiVada

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GORI GORI POR FRANCISCO NIEVA

Ha muerto Francisco Nieva, con seguridad el artista del teatro más completo que ha habido en España en el siglo XX. Escenógrafo, direc-tor de escena, dramaturgo, además de novelista, su obra abarca todos los campos de la actividad escénica, incluyendo el de la enseñanza, ya que fue durante muchos años catedrático de Escenografía en la RESAD. Vanguardista castizo, esteta populachero, Nieva fue un auténtico re-volucionario de la escena española en los años de la Transición. Quien vio en aquellos años, recién salidos de la caspa franquista, espectáculos como El combate de Ópalos y Tasia o su heterodoxa versión de Los baños de Argel no podrá olvidar nunca la impresión de luminosidad que traía a las tablas Francisco Nieva.

Perteneció desde sus orígenes al Consejo Asesor de nuestra revista. Desde aquí le dedicamos nuestro agradecimiento, no con una necroló-gica ni con una esquela, sino, como le gustaría a un escritor tan queve-desco y sandunguero, cantándole un sentido gori gori.

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En las épocas en las que se producen grandes transformaciones sociales y se cuestionan las verdades que cohesionaban el sistema, aparece la pluralidad social y se abre el campo de los posibles. En estas épocas sur-gen diversas maneras de relacionar lo teatral con la vida cotidiana fuera del marco convencional. En la historiografía teatral podemos encontrar épocas en las que esto sucede, como en los años 20 o 60 del siglo XX. En la actualidad muchos son los datos que demuestran la descripción de la sociedad contemporánea como una sociedad liminar: el ataque te-rrorista a varios edificios norteamericanos el 11 de septiembre de 2001, las invasiones de Afganistán e Irak, los atentados terroristas del 11 de marzo de 2004 en Atocha, los ataques terroristas en Londres en 2005, los ataques yihadistas en París en 2015 y 2016, las revoluciones ciuda-danas en numerosos países árabes y algunos europeos, como España, con el movimiento 15-M, la pérdida de poder de las estructuras parla-mentarias nacionales para ser asumido por organismos supranacionales como el Fondo Monetario Internacional, el Banco Central Europeo o la Comisión Europea, el aumento de la desigualdad, el paro, la inflación, la pobreza, la marginación, etc. o, finalmente, la llegada a la presidencia de EE.UU de Donald Trump y sus primeras medidas tomadas nada más llegar al poder, como la paralización de la llegada de refugiados de diversos países árabes, el comienzo de la construcción del muro en la frontera con México, la supresión del TIP, el comienzo de la renegocia-ción del NAFTA, etc.

Todo esto hace evidente que estamos en una situación de profundas transformaciones sociales en las que ya no funcionan muchas de las ver-dades anteriores y la ciudadanía se cuestiona, entre otras cosas, la forma teatral convencional.

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directamente a una «realidad» y al mismo tiempo tienen un valor social, político o económico, que explica una realidad concreta.

El monográfico cuenta en la sección Cartapacio con una obra de teatro documento, Grecia, una tragedia de nuestro tiempo, del Colectivo Konkret, que trata de informar de las causas sociales que han llevado a Grecia al sometimiento como nación, y un texto breve Libres hasta el final, un texto de creación colectiva, que trata el tema de la muerte digna.

En la sección artículos incluimos varios análisis del teatro documento desde diversas perspectivas: la última escena documental alemana, las tendencias del teatro documento postmoderno, el teatro documento en Argentina, Uruguay, Chile y México, y finalmente la escena madrileña y el caso del Teatro de Barrio.

El monográfico también incluye una crónica de las principales acti-vidades que se han realizado en el centenario del nacimiento de Peter Weiss en Madrid y unas reseñas de algunas de las novedades editoriales más importantes sobre el tema no referidas hasta ahora en la revista.

Juan Pedro Enrile Arrate

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arno Gimber, El teatro documento de Piscator a

Rimini ProtoKoll. Cosntantes y variantes de un género político en la escena alemana

briGitte Jirku, Reflexiones en torno al teatro

docu-mento posdramático: el caso de Elfriede Jelinek

Julio Vélez Sainz, Teatro documento y denuncia

social en tiempos de crisis: Alberto San Juan y el teatro del Barrio

Juan pedro enrile, Los paradigmas argumentativo

y relacional en el teatro documento posmoderno

HuGo Salcedo, El teatro documento en México

criStina braVo rozaS, El Nuevo Teatro Documento

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Acotaciones, 37, julio-diciembre 2016; págs. 17-34. 17

EL TEATRO DOCUMENTO DE PISCATOR A RIMINI PROTOKOLL. CONSTANTES Y VARIANTES DE UN GÉNERO POLÍTICO EN LA

ESCENA ALEMANA

THE DOCUMENTARY THEATRE FROM PISCATOR TO RIMINI PROTOKOLL. CONSTANTS AND VARIANTS OF A POLITICAL GENRE

ON THE GERMAN STAGE.

Arno Gimber

Universidad Complutense de Madrid (agimber@filol.ucm.es)

Resumen: La hipótesis de partida de este trabajo consiste en el hecho de que el teatro documento no intenta representar la realidad tal y como ha ocurrido, sino que construye realidades deseadas y paralelas. Desde la propuesta de Piscator en los inicios hasta las nuevas tendencias pos-dramáticas en el teatro documento actual existen constantes y variables en esta variante que hasta hoy en día se caracteriza por una destacada emergencia política y social. Con tal fin, se analizan obras selectas de Rolf Hochhuth, Rimini Protokoll y de Milo Rau.

Palabras clave: teatro documento, teatro posdramático, Rolf Hochhuth, Rimini Protokoll, Milo Rau.

Abstract: The starting hypothesis of this paper consists of the fact that documentary theatre does not attempt to represent reality just as it hap-pened, it rather constructs desired and parallel realities. From Piscator’s proposal in the early stages to the new postdramatic trends in nowadays documentary theatre, there are constants and variants in this dramatic variant, which to this day characterizes by a prominent political and

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Acotaciones, 37 julio-diciembre 2016

ARTÍCULOS

social emergency. To this end, selected works by Rolf Hochhuth, Rimini Protokoll and Milo Rau are analysed.

Key words: documentary theatre; postdramatic theatre, Rolf Ho-chhuth, Rimini Protokoll, Milo Rau.

arno Gimber es profesor titular en el Departamento de Filología Alemana

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1. introducción

El teatro documento, inventado a principios del siglo XX, está de nuevo en auge. A esta conclusión se llega estudiando simplemente la cartelera en las más importantes metrópolis europeas o del continente americano. Solo en Madrid en los últimos años han podido verse varias obras que tratan desde la urgencia documental el tema de la memoria colectiva, la crisis económica o la corrupción. Por ejemplo, las víctimas olvidadas de la Guerra Civil son recuperadas por Alberto Conejero en La piedra os-cura y Ruz-Bárcenas de Jordi Casanovas o Camargate 1.1 de Jorge-Yamam Serrano denuncian la corrupción en los partidos políticos. Se apartan del estilo meramente documental las obras musicales 23-F, la versión de Tejero de Pepe Macías y ¡Cómo está Madriz! en versión libre de Miguel del Arco, pero en un sentido amplio también pertenecen al mismo género testimonial.

En Alemania y en Suiza han surgido varias propuestas teatrales que tratan de elevar al escenario en clave documento la crisis económica, política y social. Cuando los culpables del desastre bancario salen impu-nes, la compañía Netzwerk Attac representa el Bankentribunal y cuando se retrasa el proceso contra el grupo neonazi NSU, lo escenifica el Ber-liner Dokumentartheater. Se organizan tribunales y se desarrollan juicios que nunca han tenido lugar, lo que demuestra la necesidad de aportar desde el teatro elementos reguladores en la sociedad. Por ello la hipótesis de partida de este trabajo arranca del hecho de que el teatro documento no solamente intenta representar la realidad tal y como ha ocurrido, sino que construye realidades deseadas, paralelas. Donde hay un vacío en las instituciones y donde no hay justicia social, toma la ini-ciativa y propone procesos o simplemente aclaraciones que la sociedad echa en falta y reclama.

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grado documental. A Rolf Hochhuth le basta con una sola frase his-tórica para escribir El vicario, y la última obra documento de Heinar Kipphardt, Sedan, es simplemente una agrupación de textos históricos, poemas pangermánicos, noticias glorificando la nación alemana, y de vez en cuando una voz disidente, una carta de un soldado desde el frente o un informe de una asociación pacifista, crea la tensión dramática. En este caso solo la selección y agrupación de los documentos basta para crear una obra de teatro documento con una alta carga de dramatismo.

Sus inicios en Alemania se encuentran quizá en Georg Büchner, quien en su drama La muerte de Dantón, de 1833, ya insertó fragmen-tos textuales de discursos de Maximilien Robespierre ante la Asamblea Nacional Francesa, es decir, material auténtico no ficticio. Lo que en la época de Goethe fue considerado una ruptura radical con el concepto literario, tras los movimientos vanguardistas del principio del siglo XX se ha vuelto aceptable. El documento cobra literariedad en forma del collage como lo utilizan los dadaístas o como lo inserta Alfred Döblin en su importante novela Berlin Alexanderplatz de 1929, en la que se yux-taponen fragmentos de documentos factuales en el transcurso ficcional. Ser dueño de la realidad desde principios del siglo XX resulta cada vez más complejo porque cada vez es más impenetrable. Eso también está relacionado con el inicio del teatro documento: la realidad que había que reproducir artísticamente era la de las masas proletarias y la de los avances técnicos.

De aquí en adelante se pretende analizar estas constantes, pero tam-bién los cambios más evidentes de un género dramático que se posiciona desde hace unos cien años como ningún otro en la vida pública alemana.

2. piScatoryeliniciodelteatrodocumentoen alemania

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Piscator explica en Das politische Theater de 1929 que su «cronología empieza el 4 de agosto de 1914. Desde entonces sube el barómetro: 13 millones de muertos. 11 millones de inválidos. 50 millones de soldados movilizados. 6 mil millones de tiros. 50 mil millones de metros cúbicos de gas»1_{(Piscator, 1968a, pág. 9). En el artículo «Darf man schweigen»}

de 1932 confiesa que desde el final de la Gran Guerra tenía presente la imagen de una cabeza descompuesta del soldado desconocido. No la olvidó. Para que no vuelva a ocurrir el mismo desastre (y en el 1932 evidentemente presiente la llegada de Hitler al poder) hay que analizar y hay que recordar el pasado, hay que activar la memoria en contra del olvido. Y aún en 1956 Piscator relaciona estas dos ideas (recuerdo y olvido) en «Die Dramatisierung von Romanen» con el teatro, con su visión del teatro documento que significa un cambio radical respecto a la tradición: «El gran incendio de 1914 a 1918, los tiros en enero de 1919 en Berlín derrumbaron para siempre, en el sentido aristotélico, la cuarta pared del teatro y del drama»2_{(Piscator 1968b, pág. 211).}

Las primeras puestas en escena de Piscator están relacionadas con la Gran Guerra: son en 1918 Seeschlacht y Segel am Horizont de Rudolf Leonhard y Sturmflut de Alfons Paquet. De Alfons Paquet, además, es-trena en 1924 Fahnen sobre un motín de obreros en Chicago en 1886. A las obras de Leonhard y de Paquet Piscator añade nuevas escenas, documenta lo que quiere resaltar a través de escenas de películas docu-mentales y se convierte de esta forma en un segundo autor cuya función consiste no simplemente en reproducir un texto de otro autor, sino en descubrir los trasfondos y adaptar la obra a una visión propia. También, desde 1924, Piscator muestra sus producciones propias, las revistas Roter Rummel y Trotz Alledem, en una síntesis entre documento y arte, montaje y proyección. Ahora «la película se convirtió en documento. De los ar-chivos nacionales utilizamos sobre todo tomas auténticas de la guerra, el retorno de las tropas a casa y un desfile de todas las dinastías reales de Europa, etc. Las imágenes mostraron la brutalidad del terror de la guerra: ataques con lanzallamas, montones de cuerpos despedazados, ciudades incendiadas. Estas imágenes deberían tener un mayor efecto en las masas proletarias que cien discursos»3_{(Piscator, 1968a, pág. 66).}

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la utilización de los avances técnicos, la luz y sobre todo el empleo del cine en el escenario, no le importan tanto a Brecht como a Piscator. Brecht exige que el público tenga que reflexionar sobre lo visto para poder iniciar un cambio social, y por ello introduce elementos de dis-tanciamientos en sus obras. Para Piscator es más importante el hecho de demostrar, los elementos intercalados en el texto sirven para la argu-mentación y el convencimiento del público como si de un proceso jurí-dico se tratase. Las nuevas relaciones complejas se deben explicar no a través de fábulas construidas (que es en lo que sigue insistiendo Brecht) sino a través de la inserción de la realidad. Por ello se insiste en la au-tenticidad de los materiales que de esta forma se convierten en garante de la verdad y por ello en sus inicios el objetivo de Piscator con su teatro fue desenmarañar los mecanismos que condujeron a la Primera Guerra Mundial.

La parábola brechtiana no proyecta una imagen auténtica de la reali-dad, sino que la dibuja de forma esquemática, está envuelta en un medio simplificado. Los autores del teatro documento quizá se muestran más escépticos ante la posibilidad de cambiar las circunstancias sociales y de cambiar al individuo desde la escena teatral. Buscan, por lo tanto, refu-gio en los hechos, en los materiales archivísticos y los elevan al teatro, en una forma más o menos auténtica, en escenas auténticas, en frases y diálogos documentados y verificables históricamente. Sin embargo, el objetivo de Piscator vuelve a coincidir con el brechtiano. Piscator no solamente pretende mostrar la nueva realidad, sino que, como escribe en Das politische Theater, el objetivo principal debe ser ilustrar, informar, in-sistir y aclarar. Es decir, como en el teatro brechtiano también en el tea-tro documento encontramos un elemento digamos didáctico, el afán de querer ilustrar (en el sentido más amplio) al público. Significa también hacer teatro en la era de la ciencia, im wissenschaftlichen Zeitalter, como diría Bertolt Brecht en su Pequeño Organon.

3. laetapaclásicadelteatrodocumento

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de comunicación o, mejor dicho, de la realidad creada por estos medios, predominará en la búsqueda de nuevas formas de hacer teatro docu-mento.

El 8 de mayo de 1945 terminó la Segunda Guerra Mundial con la capitulación de Imperio alemán nazi. El horrible resultado fueron 55 millones de muertos en los frentes y entre la población civil, y lo que aún más horroriza: 9 millones de muertos asesinados en las fábricas de la muerte, los campos de exterminio de los nazis, presos políticos, gitanos, homosexuales, pero en su gran mayoría judíos. Del Holocausto fueron responsables Hitler y sus colaboradores, y estos colaboradores no solo fueron sus ministros y los altos cargos del partido nazi como Himmler o Eichmann, sino todos los que sacaron a los judíos de sus casas para llevarlos a los trenes que los transportaron a Auschwitz, los que los recibieron allí, pero también los que no se ensuciaron simple-mente calculando el sistema de transporte, los horarios de los trenes, etc. Los perpetradores que de una u otra forma obtuvieron provecho espe-cialmente económico por la discriminación de los judíos en Alemania y los que simplemente miraron a otra parte. Responsables fueron también los que votaron a Hitler en las urnas y los que le aplaudieron cuando pasaba por las calles de una u otra ciudad.

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nuevo país. El éxito de la parte occidental fue tan grande que hasta se llegó a hablar del milagro alemán. Milagros hubo varios, en 1954 el de Berna cuando Alemania ganó el mundial del fútbol contra Hungría, lo que para algunos politólogos e historiadores fue el verdadero inicio de la República Federal de Alemania también porque significó de nuevo el re-conocimiento del país en el extranjero. Claro, quedó esta mancha negra del pasado reciente, estos millones de muertos en los campos de con-centración y de la guerra, los cadáveres en los sótanos, cada vez menos visibles, más descompuestos. Se decía con orgullo que Wir sind wieder wer, hemos vuelto a ser importantes en el mundo, y en estas circunstancias, ¿quién quería recordar? Mejor olvidar y tirar para adelante.

Pero estos nuevos alemanes no habían contados con sus intelectuales, sus artistas y sus autores del teatro documento. Siempre ha habido gente crítica que decía: así no. Hay un problema del que no podéis olvidaros. Tan fácil no es. Hay un pasado entre 1933 y 1945 del que sois respon-sables ante vosotros, ante vuestros hijos y ante el mundo entero y del que tenéis que rendir cuentas. Y nosotros vamos a obligaros a hacerlo, a enfrentaros con vuestro pasado. Y estos «nosotros» fueron en primer lugar los sociólogos y filósofos de la escuela de Frankfurt, Theodor W. Adorno, los escritores como el premio Nobel Heinrich Böll (que, cierto es, no habló en sus textos del Holocausto, pero mucho de la hipocresía de la burguesía alemana que en los años sesenta no quiso reconocer que veinte, treinta años atrás había colaborado con Hitler) y más adelante los estudiantes del 68 que enfrentaron a sus padres con los crímenes cometidos entre 1933 y 1945. Y los dramaturgos en la línea de Piscator se alinearon en este grupo.

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importancia: para hacer frente a Auschwitz, los límites de la literatura tienen ser dilatados. Hochhuth, y más aún Peter Weiss, consiguieron resolver un problema esencial de la literatura después del Holocausto alejándose de la ficción e insistiendo en lo factual. Weiss en sus «Notizen zum dokumentarischen Theater» de 1965 define el teatro documento como un teatro que renuncia a invenciones y reproduce material autén-tico, protocolos, tablas, noticias, etc., precisamente para poder hablar de lo irrepresentable. El autor dar un cierto orden a todo el material disponible con el fin de demostrar algo modélico, con el fin de sacar patrones escondidos detrás del horror. Por un lado, el teatro documento pretende que el espectador reciba de forma atenta, consciente y reflexiva lo representado; se convierte en acusador y a la vez, reconociéndose a sí mismo, en acusado. Existe la esperanza de que este tipo de teatro, como protesta pública, influya en determinadas situaciones políticas y socia-les. Desenmascara y critica las mentiras y las falsificaciones en nuestras sociedades y de esta forma provoca a las autoridades estatales.

El vicario fue la primera obra importante dentro de lo que llamamos teatro documento alemán tras la Segunda Guerra Mundial. La indagación (Die Ermittlung) de Peter Weiss, quizá de más impacto todavía, data de 1965. Hochhuth comenzó a escribir la obra porque leyó los informes del embajador alemán ante la Santa Sede, Ernst Freiherr von Weizäcker, cuando la solución final ya se había puesto en marcha. La frase central de este documento fue: «El papa no se dejó persuadir y no demostró nin-guna manifestación visible contra la evacuación de los judíos de Roma, aunque se le suplicó en este sentido desde varios ámbitos»4_{. También}

en esta obra la función del documento, tanto de las memorias de von Weizäcker como de otros muchos, consiste en poder salir de la ficción y crear veracidad. Es decir, se insiste en que lo que tú, lector, acabas de leer, tú, espectador, acabas de ver, es la verdad histórica. No la puedes negar, no la puedes manipular. Hoy en día negar el Holocausto es cas-tigable con hasta cinco años de cárcel, en 1963 no existía en el código penal alemán tal delito y son los autores del teatro documento quienes han asumido este papel digamos justiciero.

Hochhuth intercala en las acotaciones de El vicario fragmentos de do-cumentos históricos, testimonios de supervivientes que «son escenas su-rrealistas: resulta casi increíble que hayan sucedido en nuestro mundo»5

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y es entonces cuando el documento cobra carácter literario, cuando las figuras vuelven a convertirse de nuevo en las figuras arcaicas del teatro, las de los misterios cristianos o incluso de los ritos paganos. Hochhuth lo dice explícitamente tras el gran monólogo del Papa en la primera escena del cuarto acto: «Es inevitable que la escena cobre ipso facto un aire de irrealidad, casi de fantasmagoría»6_{(Hochhuth, 1991, pág. 262).}

El teatro documento de la etapa digamos clásicas no renuncia a los principios dramatúrgicos y tampoco a la elaboración literaria. Weiss declara en el ensayo arriba mencionado en varias ocasiones que tam-bién esta forma de teatro necesita una presentación artística porque de otra forma solo sería acción política y mejor ubicada fuera del escenario. Además, el teatro documento sigue siendo teatro, teatro político, eso sí, pero no es simplemente agitación política: «el teatro documento […] no puede medirse con el contenido real [¡Wirklichkeistgehalt!] de una au-téntica manifestación política. Nunca puede alcanzar la expresión de la opinión dinámica como ocurre en el escenario de lo público. Desde el espacio teatral la autoridad en un Estado y su administración no pue-den ser provocadas como ocurriría por ejemplo en una marcha hacia los edificios de los gobiernos y los centros económicos y militares«7_(Weiss,

1971, pág. 467). Piscator, en el prefacio de la edición definitiva de El vicario de finales del año 1963 (que consta de unas 400 páginas porque incluye el último acto, retirado por parte del autor, que transcurre en el infierno de Auschwitz y una parte de análisis histórico), atribuye al teatro la capacidad y el deber de observar con lupa las realidades, y espera como mayor impacto de esta obra que intervenga en la vida.

4. elteatrodocumentopoStdramÁtico

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grabaciones y transmisiones televisivas lo que más llamó la atención me-diática. Y más recientemente el mundo global de internet sugiere una nueva forma de entender la realidad y crea condiciones críticas hacia la noción de cómo se comunican los hechos en los medios. Probablemente esta última fase debe más a Piscator de lo que originalmente se pensaba, e incluso se crea la impresión de que los escritores más jóvenes de la fase posdramática han saltado de la República de Weimar a nuestros días sin inspirarse demasiado en el teatro documento de los años 60, entendido por muchos como la fase de teatro documento más cercana a lo que se suele denominar teatro histórico. Los autores de la segunda generación del teatro documento reivindican lo mismo que Schiller predicaba a fi-nales del siglo XVIII: el teatro tiene que ser una institución moral en el contexto de la relación entre Ilustración y estética. ¿Existiría el teatro documento sin el concepto de Schiller del teatro como institución moral y habría sido posible sin el Wallenstein?

La tercera generación del teatro documento abandona estas premisas de forma radical y los cambios que inician sus representantes afectan a prácticamente todas las dimensiones teatrales. Se buscan espacios alter-nativos a los del teatro convencional y en algunos casos los textos nacen y van evolucionando durante las representaciones. Se eliminan las fron-teras entre el escenario y el público, y este, cada vez más, se involucra en la génesis y el desarrollo de las obras. Otro aspecto importante de cam-bio se refiere al papel del actor y a la forma de actuación en el escenario.

Los procesos de Zürich (Die Züricher Prozesse) de Milo Rau, por ejem-plo, se dirigen contra el periódico suizo Die Weltwoche y reconstruyen un proceso que nuca había tenido lugar, acusando a este periódico de haber sembrado miedo entre la población, de discriminación racial y de esta forma poniendo en peligro el orden constitucional en la campaña al re-feréndum sobre la construcción de minaretes en Suiza. En el escenario se representa una audiencia judicial. El mal cometido por algunos perio-distas debe hacerse público, pero el resultado de las negociaciones sigue abierto, el veredicto queda a discreción de los siete miembros del jurado (que no son actores). Lo dice el fiscal:

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no es irrelevante. Vds. envían una señal. Y esto es relevante [...]8_(Rau, 2014, pág. 139).

El auténtico drama, según Hegel, demuestra no el triunfo de una buena contra una mala opinión, sino que presenta dos puntos de vista, que están en conflicto y que no pueden neutralizarse mutuamente. En las obras de Milo Rau se presentan estos discursos antinómicos, no en blanco y negro, y aunque así hay un veredicto al final, los procesos que llevan a él están abiertos y podrían haber llevado a otros resultados más bien contrarios. Es significativo que cuando la oposición ciudadana no es escuchada por los políticos, vuelve a impactar el teatro documento: «Así uno intenta hacerse oír a través de una pieza teatral cuando como ciudadano no tiene más voz en la polis que a través de su papeleta en las elecciones»9_{(Hochhuth, 1994, pág. 269).}

Sin embargo, los propios documentos, anclados en la realidad, ya no indican lo que es verdadero o lo que será acertado en el futuro. Se ha perdido no el compromiso político sino la seguridad política, da la impresión. La realidad ya no se reproduce, sino que se va atinando. El nuevo teatro documento reconstruye la realidad para poder entender los mecanismos cómo se crea la realidad. Es decir, el nuevo teatro do-cumento acompaña una realidad en la que la producción de realidades en distintos niveles se convierte en realidad misma. Esta realidad es el material documento. Hochhuth ante estas nuevas tendencias advierte: «Cuando una novela ya no facilita otra cosa que un noticiario, entonces no es nada; y si ni siquiera facilita una pequeña parte de Historia o e información social, entonces tampoco es nada»10_{(Hochhuth, 1981, págs.}

9-10).

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reenactments, es decir la reconstrucción o puesta en escena de aconteci-mientos políticos y sociales. Y a la pregunta de dónde están en estas obras los documentos, hay que responder que ellas mismas lo son.

El colectivo Rimini Protokoll, un proyecto de teatro creado en los años 90 en el Instituto de estudios de teatro aplicado de la universidad de Gießen y asociado con los nombres de Stefan Kaegi, Helgard Haug y Daniel Wetzel, ha intervenido de forma radical precisamente a través de los expertos en la concepción del teatro documento. Sustituyen al actor en el escenario por personas que ni siquiera son actores amateurs y que asumen prácticamente todos los papeles en las obras. En Breaking News. Ein Tagesschauspiel (2008), por ejemplo, aparecen en el escenario perio-distas e intérpretes, expertos en información, que seleccionan noticias actuales de programas de televisión en el mundo entero y comentan la presentación de estas noticias. El nuevo teatro documento ya no pre-tende demostrar hechos, sino que muestra un fragmento de la realidad cada vez más confusa, lo más factual posible en el escenario donde se somete, además, a una interpretación digamos artística. Lo documental ahora consiste en documentar la vida diaria directamente como proto-colo y en presentar un tema en diferentes capas narrativas (la noticia, los comentarios de los expertos y además, en el caso de Breaking News. Ein Tagesschauspiel, la lectura de textos literarios). A estos diferentes ni-veles narrativos se suman las historias personales de los expertos. El re-sultado es una compleja visión del mundo que de ninguna manera quiere garantizar una sola verdad.

Estos expertos que aparecen prácticamente en todas las obras de Rimini Protokoll como actores no profesionales, que ni siquiera pueden ser considerados actores aficionados11_{, causan varias incertidumbres}

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desconfianza, lo frágil se convierte en lo auténtico y lo auténtico en lo frágil. El experto es experto de lo auténtico a través de su experiencia profesional y sus conocimientos adquiridos, en el escenario se convierte desde el punto de vista de la actuación en un no-experto que aporta, según Piscator en su artículo sobre el actor amateur, frescura y la liber-tad de lo intuitivo. Crea una tensión que ayudará a garantizar la dimen-sión artística de la descripción de la realidad.

5. concluSión

La pregunta no es si en el teatro documento se consigue realmente llevar la realidad al escenario, sino cómo esa realidad, lo que en ella es social-mente relevante, puede ser tratada en el escenario. El teatro documento da su respuesta desde hace un siglo aproximadamente y el testigo de la vida real (actor o experto) juega un papel importante en las respuestas, porque provoca una situación de confrontación con la realidad de la vida en el escenario. La mayor diferencia del actual teatro documento con las etapas anteriores reside en la percepción de la realidad y de la verdad. Incluso el material documento desde una perspectiva actual, no puede atestiguar la verdad, en primer lugar, porque la presentación del material es una mera selección sacada de forma arbitraria o por lo menos subjetiva de un archivo aparentemente infinito. Y, en segundo lugar, más allá de este material, la realidad aparece tan compleja que no se le puede aplicar ninguna verdad unidimensional. Por lo tanto, los repre-sentantes del teatro posdramático documento reflexionan desde otras premisas sobre la relación entre hecho y ficción. Proponen otro acceso a la realidad y llevan al escenario lo que, según su opinión, es o podría haber sido posible. Muestran fragmentos de una realidad cotidiana de implicación política que el espectador conoce resultándole familiar y que son cuestionados desde el escenario.

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es quizá lo que verdaderamente importa junto al impacto que tiene el teatro documento en la sociedad. Su estrecha vinculación con temas de actualidad política supone reacciones sociales inmediatas por parte de los criticados. Ya en los años sesenta, gracias a El vicario el papa Pablo VI comenzó a abrir tímidamente los archivos secretos del Vaticano para de-fenderse contra las acusaciones de Hochhuth. Aproximadamente 5000 documentos de la época de la Segunda Guerra Mundial fueron publica-dos entre 1965 y 1981, pero hasta 2003 el Vaticano no dejó entrar en sus archivos secretos investigadores independientes. La discusión sobre la complicidad de la Iglesia católica en el Holocausto dura todavía. Y más allá de la transparencia o no del propio Vaticano, en la sociedad alemana la obra de Hochhuth inició este proceso de querer saber, de denunciar no solamente la colaboración sino también la indiferencia ante los crí-menes cometidos por los alemanes en la época nazi. En Suiza, sobre todo en Basilea, hubo protestas y manifestaciones tras el estreno de El Vicario en septiembre de 1963 (Ritzer, 2006, pág. 61) y también en París un grupo de católicos radicales intentaron boicotear la primera puesta de escena de la obra dirigida por Peter Brook, en una traducción, por cierto, de Jorge Semprún. La literatura, de esta forma, tras condensar y comprimir la realidad, la invade, y según Hans Werner Kroesinger el teatro documento, en su forma más actual y más radical, ya no trata de ser simplemente político, sino que se convierte en instancia política.

6. biblioGrafía

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ARTÍCULOS

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Weiss, Peter (1971). Werke in sechs Bänden. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

7. notaS

1 «Meine Zeitrechnung beginnt am 4. August 1914. Von da ab stieg das Ba-rometer: 13 Millionen Tote / 11 Millionen Krüppel / 50 Millionen Solda-ten, die marschierten / 6 Milliarden Geschosse / 50 Milliarden Kubikmeter Gas. Was ist da persönliche Entwicklung? Niemand entwickelt sich da «persönlich». Da entwickelt etwas anderes ihn. Vor dem Zwanzigjährigen erhob sich der Krieg. Schicksal. Es macht jeden anderen Lehrmeister über-flüssig.» Todas las traducciones del alemán son mías.

2 «Der große Brand von 1914-1918, die Schüsse im Januar 1919 in Berlin hatten für immer – im Sinne der aristotelischen Lehre – die vierte Wand im Theater und im Drama niedergerissen».

3 «[...] der Film war Dokument. Aus dem Reichsarchiv benutzten wir vor allem authentische Aufnahmen aus dem Krieg, aus der Demobilmachung und eine Parade sämtlicher Herrscherhäuser Europas usw. Die Aufnah-men zeigten brutal das Grauen des Krieges: Angriffe mit FlamAufnah-menwer- Flammenwer-fern, zerfetzte Menschenhaufen, brennende Städte; auf die proletarischen Massen mussten diese Bilder aufrüttelnder wirken als hundert Referate.» 4 «Der Papst hatte sich, obwohl dem Vernehmen nach von verschiedenen

Sei-ten bestürmt, zu keiner demonstrativen Äußerung gegen den Abtransport der Juden aus Rom hinreißen lassen». Véase Akten zur deutschen Auswärtigen Politik – Glossareintrag. Serie E, vol. VII. Göttingen: Vandenhoeck & Rupre-cht, 1967, pág. 66.

5 «Das sind surrealistische Szenen. Kaum glaubhaft, dass sie sich in unserer Welt abspielen».

6 «Es ist unvermeidbar, dass die Szene plötzlich irreal, ja phantasmagorisch wirkt».

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der Öffentlichkeit abspielen. Es kann vom Theaterraum her die Autorität, in Staat und Verwaltung nicht in der gleichen Weise herausfordern, wie es der Fall ist beim Marsch auf Regierungsgebäude und wirtschaftliche und militärische Zentren».

8 «[...] was wir hier erleben, ist einerseits Fiktion, weil es eine Theaterpro-duktion ist, aber andererseits ist es auch real. Und das heiß, das Urteil vor dem Sie stehen, oder die Entscheidung, vor der Sie stehen, für die gilt dasselbe: Es ist rechtlich völlig bedeutungslos, aber es ist nicht irrelevant! Sie senden ein Signal. Und das ist relevant–auch über den Gerichtssaal hinaus [...]».

9 «Also versucht man, sich als Mitbürger, der keine Stimme in der Polis hat – bis auf den Wahlzettel, was doch trostlos wenig ist –, mit einem Drama Gehör zu verschaffen».

10 «[...] und wenn ein Roman nicht mehr und anderes liefert als ein Nachri-chtenmagazin, dann ist er nichts; doch wenn er nicht einmal das Quantum auch an Geschichte, an gesellschaftlicher Information mitliefert – dann ist er auch nichts».

11 Pisactor revaloriza el actor amateur en su teatro proletario, Rimini Protokoll insiste, sin embargo, en que los expertos no deben ser confundidos con ac-tores amateurs porque estos llevan practicando en su tiempo libre con más pena que gloria lo que se entiende por teatro burgués.

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Acotaciones, 37, julio—diciembre 2016; págs. 35-50. 35

REFLEXIONES EN TORNO AL TEATRO DOCUMENTO POSDRAMÁTICO: EL CASO DE ELFRIEDE JELINEK

THINKING ABOUT POSDRAMATIC DOCUMENTARY THEATER: THE CASE OF ELFRIEDE JELINEK

Brigitte Jirku Universitat de València

(brigitte.jirku@uv.es)

Resumen: En el presente artículo ofrecemos unas reflexiones en torno al teatro documento y a su renacimiento en los años 90 del siglo XX, tomando como ejemplo a la autora austriaca Elfriede Jelinek y su obra Das schweigende Mädchen (La muchacha callada, 2014). El cambio de para-digma del teatro documento actual ya no corresponde a la realidad so-ciohistórica de los años 60 y 70 del siglo XX, por lo que analizaremos los componentes de un «nuevo teatro documento» en el texto de Jelinek.

Palabras clave: teatro documento, silencio, documento, culpa.

Abstract: In this article we will attempt to present an outline of docu-mentary theatre and its reappearance in the last decade of the 20th cen-tury, by examining the works by the Austrian author Elfriede Jelinek. The change of paradigm in contemporary documentary theatre no lon-ger corresponds to the social-historical reality of the 1960s and 1970s. Hence, we will analyse the components of a «new documentary theatre» focusing on the play Das schweigende Mädchen (The Silent Girl, 2014).

Key words: documentary theater, documents, silence, guilt.

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briGitte Jirku, catedrática de Universidad de Literatura Alemana.

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«El teatro denuncia». «Todo teatro es político». Son algunos de los pre-ceptos de una tradición socioliteraria de la práctica teatral alemana que hace frente a realidades que se le presentan. El cambio de paradigma del teatro documento actual responde a una realidad que ya no corresponde al paradigma de los años 60 y 70. Por ello estableceremos los factores sociohistóricos de los años 60 que llevaron al surgimiento del teatro do-cumento y, en segundo lugar, postulando el carácter documental de la obra teatral de Elfriede Jelinek, miraremos el cambio de paradigma de un «nuevo teatro documento» haciendo hincapié en la obra Das schwei-gende Mädchen (La muchacha callada, 2014).

1. ¿enquémomentoSurGeelteatrodocumentoalemÁn?

El teatro documento1_{alemán surge en los años 60 y pocas obras forman}

parte del canon (Acosta, 1982). Las obras tenían como objetivo sacar a la luz unos vínculos y hechos apenas conocidos de la historia reciente. Entre otros, el proceso contra Adolf Eichmann2_{lleva a una serie de}

au-tores a articular unas preocupaciones éticas y a plantearse una serie de dilemas morales a los que tendría que enfrentarse la sociedad.

Estos años estaban marcados por las protestas contra una sociedad que se había dedicado de pleno a la reconstrucción de un país destruido por la guerra y por el fascismo en un doble sentido: una reconstrucción física del entorno y una reconstrucción psíquica de una parte de la po-blación que lo había perdido todo. No obstante, es un proceso más com-plejo de lo que parece a primera vista.

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la siguiente fase, la superación y el perdón). El teatro documento de los años 60 escribía contra esta cultura del olvido.

Habían trascurrido más de 15 años desde el final de la Segunda Gue-rra Mundial y muchas de las heridas habían cicatrizado aparentemente. Los juicios de Fráncfort contra los responsables nazis en Auschwitz obligan a la sociedad alemana a posicionarse: escándalo, vergüenza, por un lado, y por otro, indignación y llamamiento al olvido, al no querer en-frentar una sociedad y abrir viejas heridas. ¿Cuál era y sigue siendo el problema de esta actitud? Por un lado, se trata de un problema judicial; por otro, y de forma más decisiva, es cuestión de dar voz a las víctimas y a los supervivientes, darles derecho a una memoria, aparte de reivin-dicar una indemnización por los daños morales sufridos y de integrar su historia como parte de la historia oficial.

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2. alGunoSfactoreSquedanpieaunnueVoteatrodocumento

A partir de los años 90, después de la unificación alemana, una nueva generación de autores e investigadores señalan un malestar hacia la cultura conmemorativa que se había institucionalizado en los años 80 (Assmann, 2013).3_{Por una parte, los testigos contemporáneos apenas}

siguen vivos; por otra, el relevo generacional pone fin al poder de la generación del 68. De este modo, las nuevas generaciones son las que tienen el poder de marcar las pautas de interpretación, las que necesitan interpretar el pasado y el presente para una visión del futuro. Para ellos, la Segunda Guerra Mundial es un hecho histórico de un pasado remoto, sin repercusión directa de las secuelas, y todo ello sin que la carga his-tórica de los antepasados haya desaparecido. Al mismo tiempo, surgen nuevos conflictos bélicos como la guerra de los Balcanes y Europa se reorganiza política y geográficamente. Desde 2001 la República Federal de Alemania se define oficialmente como país de inmigración, con una población que constituye una sociedad heterogénea que tiene unos re-ferentes históricos inmediatos muy distintos y diversos. Otros traumas históricos ocupan un lugar más prominente y se entremezclan y solapan con los discursos existentes, requiriendo una memoria multidireccional. La era digital en un mundo globalizado es un reto adicional que crea una nueva episteme.

Por ello, el tema de «culpa/culpabilidad» tiene una lectura distinta; uno ya no es, ni debería ser culpable por los crímenes de los padres o los abuelos, sin embargo, tiene la responsabilidad de que el pasado no se repita, un pasado que ha dejado heridas abiertas y preguntas sin res-puestas. Es el punto de partida del nuevo teatro documento. Se apuesta por una renovada fuerza transformadora de la memoria que no se limita a Alemania: se trata de utilizar la conmemoración para introducir el cambio, para construir el futuro, y para relacionar los hechos pasados con el presente.

Asimismo, los objetivos del teatro documento de los años 60 se ven bajo una luz diferente. Es cuestión de participar en la superación del pa-sado a partir de una posición informada, teniendo en cuenta las voces de las víctimas, y de demostrar que las formas artísticas y estéticas forman parte de la construcción de la realidad.4_{Así pues, queda manifiesta la}

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y tematiza la historia en el teatro?, ¿cómo se construye y se percibe la verdad? Y no nos referimos a una realidad objetiva o subjetiva sino a la construcción y percepción de la misma (Baecker, 2014). Cada verdad es el producto de unas estructuras narrativas determinadas, que a su vez dependen de las estructuras sociales y estéticas vigentes.

El teatro documento de los años 60 recurría a las grabaciones de los interrogatorios y los juicios, a las transcripciones, a cartas, esto es, material histórico como documentos objetivos. La forma dramática re-presentaba la realidad. El papel del autor parecía bien definido: el autor estudiaba los documentos, elegía las estrategias de autentificación de las imágenes, elegía los materiales y componía la obra. El teatro documento daba una visión del mundo: presentaba unos procesos políticos y so-ciales a partir unos documentos históricos que facilitaban la formación de una opinión informada. La parcialidad del teatro documento, por la que Peter Weiss abogaba ya en 1971, sigue vigente, aunque de forma distinta, para definir el nuevo teatro documento. Ya no se trata de deter-minar una verdad estética e histórica, sino los elementos constituyentes de su construcción.

De este modo podemos afirmar que el teatro documento, surgido en los años 90, presenta nuevas variables a las que debe enfrentarse: el con-cepto mismo de la verdad, la cuestión de cómo representa el documento la realidad, qué es un documento, y el hecho de que la acción teatral y la recepción por parte del público forman un todo performativo. Una fun-ción primordial del nuevo teatro documento no es informar sino crear empatía. La empatía nace de la conciencia clara del otro y de la capaci-dad de construir puentes, de engendrar un diálogo que solo se genera a partir de la conciencia y de unos conocimientos, de la información.5_Este

teatro, claramente, deja atrás la poética brechtiana y para hacer frente a estos retos y para representar la percepción de la realidad cotidiana, se introduce un metalenguaje y se crea un tejido de metatextos.

3. ¿quéHace elfriede JelinekenSuStextoS?

Los textos documento de Jelinek6_{tienen varias características}

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creación, los escribe, reescribe y, a través de la reescritura y la variación, pone de relieve las estructuras escondidas de los diferentes textos y, a la vez, incluye su recepción tras el tiempo; es decir, se (re)vive el aconteci-miento y su recepción a la vez.7

Jelinek no inventa nada, sino que vincula hechos aparentemente sin relación alguna para sacar a la luz unas realidades silenciadas. Escribe sobre hechos reales de gran actualidad que conmueven a la sociedad presente. Desde hace tiempo solo habla el coro, que es un indicio de que la verdad es una construcción a partir de hechos históricos, pero tam-bién desde la literatura: una realidad que ha sido testigo y ha recogido el pulso de la humanidad. El teatro recupera su importante función como plataforma de debate, y al lado de los medios, de la justicia y de otras instancias la revisión teatral responde a una necesidad social.8

Los textos de Elfriede Jelinek presentan dos tipos de teatro docu-mento: en primer lugar, con los hechos desarrollados en el pasado y, en segundo lugar, con los hechos desarrollándose en el presente mismo.

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el coro. Esquilo –que pertenece al bando vencedor– falla en su intento no sólo de representar la guerra desde la perspectiva de las víctimas sino también de advertir a los hombres del peligro que representa la hibris. De manera calculada, el texto mismo fracasa y convierte este fracaso en tema de reflexión: ¿es posible hablar desde de la perspectiva del pe-riodista que simpatiza con la víctima, y que sin embargo es el que, en el momento decisivo –a pesar de su agonía y su rabia–, celebra la victoria con el verdugo? Así, el observador y consumidor de los medios se trans-forma en verdugo, en un nosotros colectivo que es, a la vez, víctima y verdugo. A través de los medios de comunicación todos participamos –queriéndolo o no– en la guerra, porque esto forma parte del juego. Aunque solo sea sobre el escenario, Jelinek intenta parar la maquinaria mediante un deus ex machina que sale de las nubes. Al reutilizar recursos del teatro de la antigüedad y del teatro popular del barroco austríaco, el drama se convierte en parodia con lo que un fracaso más obvio es im-posible: las respuestas del pasado no sirven ni como referencias ni como modelos. Con la misma fuerza con la que el lenguaje desea al sujeto, la naturaleza y la tecnología destruyen al hombre. Al final no es solo Irak lo que es destruido, sino también la civilización occidental. Jelinek va más allá que Esquilo. Este advierte a su estirpe del peligro y se esceni-fica el resultado inevitable: su muerte. La bancarrota del pensamiento hegeliano queda manifiesta: la historia ya no se organiza según una ló-gica de pensamiento razonable: los miedos de la masa mueven la historia y el hombre se autodestruye por pensar que puede dominar la natura-leza y la tecnología.

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compleja que la realidad simplificada, y por lo tanto falsificada, de los medios, muchas veces reducidos a imágenes.

En sus obras, Jelinek ya no presenta ninguna trama aparentemente coherente, sino una serie de acontecimientos más o menos relacionados en tiempo y espacio y se supone que el espectador conoce los hechos. Los constituyentes básicos del drama desaparecen, y reflejándose entre ellos, los distintos elementos señalan unas facetas nuevas. La intertex-tualidad es el medio que amplía el abanico de posibilidades; y el sujeto desaparece en su propio simulacro. El lenguaje es el medio de repre-sentación y de reflexión y crea un teatro que intenta producir una per-cepción de la realidad distinta a la de los discursos dominantes y a la que los medios nos han acostumbrado a ver. Lejos de simples juegos de palabras o de cualquier arbitrariedad posmoderna, la yuxtaposición y confrontación de las distintas modalidades crea una crítica ideológica y social radical. Se propone un teatro que presenta imágenes lingüísticas libres de la unidad tradicional del lenguaje, del cuerpo y de la imagen.9

El acto de relacionar los diferentes momentos históricos y también mito-lógicos crea la verdad (aunque sea efímera). La atención se dirige tanto a las estrategias estéticas y performativas de la comunicación de acon-tecimientos históricos y sus condiciones sociales, como a la construcción de discursos que forman parte de la memoria colectiva que está anclada en la actualidad. Dar a conocer la realidad ya no es tarea del teatro do-cumento, sino relacionar las diferentes realidades coexistentes entre sí. Mientras que los textos Stecken, Stab und Stangl o Bambiland proyec-tan un final consecuencia de unos discursos históricos que tienen vida propia, el texto todavía no da todo por perdido, sino que deja abierta la puerta al cambio. En los dos últimos años Jelinek ha dado un paso más en su radicalidad: su escritura se produce casi de forma paralela a los acontecimientos objeto de su texto.

En la obra Das schweigende Mädchen (La muchacha callada)10_{la escritura}

misma se convierte en documento. El 6 de mayo de 2013 empezó en Múnich el mayor juicio desde la reunificación de Alemania: el juicio de la NSU (Nationalsozialistischer Untergrund). Se puede seguir en directo en blogs, en un canal de televisión, y en los periódicos.11_{Es un material}

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sigiente pregunta: ¿en qué medida la percepción de los acontecimientos históricos se diferencia en la representación histórica y en la represen-tación ficticia? Ambas se basan en hechos reales. Sin embargo, no es la única novedad: el texto se escribe, se comenta, y así se escribe contra el silencio. La acusada principal, Beate Zschäpe, guarda silencio: no habla en público, y tampoco durante el juicio. Su silencio es su poder sobre los familiares de las víctimas que se enfrentan a ella y le ruegan romper el silencio. Por otra parte, el texto da voz a lo silenciado, es decir, a las investigaciones que no vieron o no querían ver la célula neonazi, sino que buscaban una mafia turca que ni siquiera existía y, en consecuencia, intentaron hacer desaparecer los documentos que incriminaban a los agentes responsables. Para silenciar su propio fracaso, desde la Oficina Federal de protección de la Constitución se destruyeron documentos pertinentes para la investigación. Durante unos 13 años, estos blind spots permitieron a los miembros de la célula de la NSU actuar en Alemania: realizaron atracos, atentados con explosivos y mataron a 10 personas sin que nadie sospechara nada.

El texto La muchacha callada es una letanía contra el silencio. Al si-lenciar los hechos, les antepone una cascada de palabras que critican y denuncian. El lenguaje revela los secretos, da poder a la impotencia de la ira, de la incomprensión y la consternación. Con el trasfondo de la Alemania nazi parece incomprensible que jóvenes neonazis hayan ma-tado a plena luz del día en el transcurso de diez años sin que la policía les investigara y que se culpara al grupo de víctimas. Una voz narradora no asiste al juicio, alejada de los acontecimientos: sentada en su mesa de trabajo, lee, escucha, sigue las noticias. Lee: se documenta, refleja la recepción de los hechos que las diferentes fuentes mismas producen y de los que los demás se hacen eco. La voz vuelve sobre algunos deta-lles para comprobar la tesis de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal. Esta doble visión une los crímenes racistas de la banda y el tipo de sociedad en la que vivimos, y de la que ninguna voz puede sustraerse.

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Estamos ante un fenómeno en el que las víctimas hablan y los autores del delito guardan silencio. La agresión y la brutalidad están provoca-das por el hecho de guardar silencio y su negación de hablar. Su poder mismo reside en el silencio y guardan silencio porque tienen poder.

En la obra de Jelinek aparecen varias «instancias» que representan, por una parte, la justicia, y por otro, la religión que complementa los dis-cursos jurídicos. El mundo de la justicia es representado por las figuras del «juez» y del «ponderador» con su balanza que recuerda a Justicia, personificación de la justicia en la Antigua Roma. Desde la primera ré-plica se nos remite al juez Manfred Görzl que preside el juicio contra Beate Zschäpe, y se dirige con sus palabras de bienvenida a los fiscales y los abogados de la defensa. Tanto en el juicio como en el escenario se intenta reconstruir la vida de la acusada principal.

Al ámbito jurídico se añade un significado religioso que reinterpreta y duplica el significado de las palabras: aparecen sobre el escenario, como testigo y público, como comentaristas, un ángel, recordando el ángel de la historia de Walter Benjamin, con todos sus atributos, y un profeta, «que siempre mira al pasado y siempre ve el futuro». Asimismo, la acusada se personifica como la Virgen María, y se parodian varios acontecimientos, para los que les falta una explicación lógica, como mi-lagros. Asimismo, el transcurso judicial se describe con palabras e imá-genes bíblicas, creando una intersección de discursos. Por una parte, se remite a la tradición de las obras dramáticas que reproducen un juicio, por otra parte, a una justicia religiosa. Con la representación teatral como juicio, lo performativo de los rituales, tanto judiciales como reli-giosos, gana significado. Las asociaciones con el Juicio Final son múl-tiples y convierten el juicio mismo en parodia. Dios se invoca como juez último: invisible y ausente como muchos de los hechos en este mismo juicio.

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imaginario y nuestra realidad. El silencio y el vacío que existe alrededor de los acontecimientos que –supuestamente– se deberían juzgar hace patente el problema del testimonio. Para dar fe a los acontecimientos se llama a testificar a las víctimas de un atentado de bomba supuestamente bajo la autoría de los miembros de la banda de la NSU. El testimonio que se había recogido anteriormente y al que se refiere el juez es el tes-timonio que el testigo había dado cuando se le interrogaba como sospe-choso del atentado. Aunque su perspectiva sea la misma, la del «público» cambia radicalmente y de una forma u otra se remite a verdades y re-ferencias opuestas. Por ello, la verosimilitud y la verdad de los testigos son puestas en tela de juicio. Como la testigo y acusada principal guarda silencio, se pone de relieve cualquier construcción de realidad(es).

El ángel de la historia que evoca Jelinek mira hacia atrás, pero ve el futuro, lo que insinúa una evolución cíclica de la historia que se repite: la mirada al pasado le invoca lo que ha de pasar en un futuro próximo o lejano. Con las figuras del ángel y del profeta se unen, una vez más, los dos ámbitos: el judicial y el religioso y se relega al testigo –al pú-blico– a posicionarse en el papel del testigo sin autoridad, sin verdad. El mundo teatral se convierte en metadiscurso que crea varias realidades convergentes y, también, contradictorias, como parte de una tradición histórica. Los múltiples espectadores, comentaristas, blogueros crean cada uno sus documentos que dan fe de un juicio en el que la verdad está callada, sin una autenticidad conectada a unas circunstanciales de-terminadas.

Jelinek, en esta obra, elige la escena teatral para acercar la religión a la vida, la escena se convierte en tribunal, el tribunal en vida12_{; al final,}

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y, sobre todo, con respecto a los protagonistas, sea sobre el escenario o entre el público.

biblioGrafía

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7. notaS

1 Hay que señalar que el concepto «Dokumentartheater» se traduce al espa-ñol tanto como «teatro documental» como «teatro documento». Aquí se ha optado por el uso de este último. El teatro documento no es un fenómeno alemán aislado, sino que se trata de un fenómeno europeo que tiene mucha fuerza en las regiones del este de Europa (Descourvières, 2006; Pełka,

2010).

2 Adolf Eichmann, teniente coronel de la SS en el Tercer Reich, era el respon-sable jefe de los transportes de deportados a los campos de concentración. Al final de la guerra huyó a Argentina, donde el Mossad lo secuestró en 1960 y se le juzgó y condenó a muerte en 1961.

3 Especialmente en la tercera parte, Assmann recoge las preocupaciones y dudas de autores con un trasfondo migratorio y por parte de la litera-tura transnacional y sus formas de recordar (Assmann, 2013, 142-203). Vid. también la discusión entre Milo Rau, Helgard Haug y Hans Werner Kroesinger en: Akademie der Künste.

4 La manipulación de la realidad, es decir, su creación per se, no es nueva. No nos olvidemos de que la cúpula del Tercer Reich sabía utilizar las herra-mientas estéticas y artísticas a la perfección. Así mismo la película de pro-paganda Der Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad) de Leni Riefenstahl se cataloga y etiqueta como película documental (Marschall, 2010, págs. 18-23).

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integral en sus representaciones y se centran en el aspecto de la performance

(Garde, Tobler y Calero Valera, 2011).

6 Elfriede Jelinek (1946-), autora maldita, poco leída, muy discutida, Premio Nobel de Literatura, enigma en el extranjero su recepción en España es más bien escasa, parte por sus elecciones estéticas. Jelinek tiene una firme formación de izquierdas, hasta el último momento fue fiel miembro del par-tido comunista austríaco. Tiene un firme compromiso como escritora de vanguardia, aunque a ella misma no le gustaría que la llamasen así. En nuestra opinión es la autora posmoderna y posdramática por excelencia. La mayoría de los grandes directores de teatro y directores de escena alemanes del momento estarían de acuerdo en que los textos de Jelinek revolucionan el lenguaje y la maquinaria teatrales en lo más profundo: exigen un verda-dero trabajo creativo a todo el equipo.

7 Al contrario de Peter Weiss que en La indagación (1965) recoge datos y docu-mentos oficiales, el texto de Jelinek presupone los conocimientos de estos datos, los comenta y la red de discursos entrelazados revelan unos signifi-cados escondidos por los discursos oficiales.

8 En 2014 y 2015 se habían escenificado en Alemania una decena de obras sobre el juicio de la NSU.

9 Jelinek trabaja conscientemente contra el código teatral y crea su propio código (Jirku, 2005).

10 La obra de Jelinek fue estrenada en los Münchner Kammerspiele el 27 de sep-tiembre de 2014, bajo la dirección de Johan Simons.

11 A finales de junio de 2016 el juicio seguía sin una fecha definitiva.

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Acotaciones, 37, julio—diciembre 2016; págs. 51-68 51

TEATRO DOCUMENTO Y DENUNCIA SOCIAL EN TIEMPOS DE CRISIS: ALBERTO SAN JUAN Y EL TEATRO DEL BARRIO

DOCUMENTARY THEATER AND SOCIAL PROTEST IN THE AGE OF CRISIS: ALBERTO SAN JUAN AND THE TEATRO DEL BARRIO

Julio Vélez Sainz ITEM & UCM (jjvelez@ucm.es)

Resumen: Resumen: En el presente trabajo se traza la historia de las compañías hermanadas Animalario y Teatro del barrio y se analiza uno de sus espectáculos más representativos: Ruz-Bárcenas. Una de las corrientes que mejor explotan estas dos compañías es la del teatro do-cumento à-la-Peter Weiss, aspecto especialmente notable en el montaje citado donde se presenta la declaración de Luis Bárcenas (el famoso tesorero del Partido Popular) frente al juez de instrucción Pablo Ruz. El documento primigenio, la depositio, se transforma en una pieza compleja con algunos mecanismos de distanciamiento y elementos dramáticos aristotélicos.

Palabras clave:Ruz-Bárcenas, Teatro del Barrio, Animalario, teatro do-cumento, teatro contemporáneo.

Abstract: The present paper traces the history of the twin theatre com-panies Animalario and Teatro del barrio, and analyses one of its most representative shows: Ruz-Bárcenas. One of the leading trends of these two companies is documentary theatre á la Peter Weiss, a remarkable fea-ture in the mentioned play, which presents Luis Barcenas’s statement in court (the famous treasurer of Spanish right-wing Partido Popular) in

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front of the examining magistrate Pablo Ruz. The original document, the depositio, is transformed into a complex work with several distancing mechanisms and Aristotelian dramatic elements.

Key words: Ruz-Bárcenas, Teatro del Barrio, Animalario, documentary theater, contemporary theater.

Julio Vélez Sainz, doctor por Chicago y Salamanca (2002, 2008), es